Американская литература конца 19 начала 20 века. Развитие литературы США в XX веке

Манифесты литературные это программные высказывания об эстетических принципах литературного направления, течения, школы. Термин литературные манифесты вошел в обиход в 19 веке; он условен, весьма широк, применим к целому ряду явлений - от развернутых деклараций до эстетических трактатов, статей, предисловий, программных стихотворений поэтов. Зачастую эстетические выступления писателей и критиков (О.Бальзака, В.Гюго, Э.Золя и др.) приобретают характер литературных манифестов, оказывая серьезное влияние на историко-литературный процесс; в то же время некоторые широковещательные декларации, облеченные в форму литературных манифестов (особенно у модернистских групп 20 века), оказываются кратковременными. Нередко литературные манифесты и реальное содержание литературной школы не совпадают. В целом литературные манифесты - результат оживленной общественной жизни, отражающей напряженные идейно-художественные поиски и процесс формирования новой литературы.

Появление первых литературных манифестов

Появление первых литературных манифестов в эпоху Возрождения определялось растущим национальным самосознанием , усилением общественной роли искусства, развитием идеи гуманизма и свободы. Трактат «Защита и прославление французского языка» (1549) поэта Ж.Дю Белле обобщил эстетическую позицию «Плеяды»; в нем провозглашалось требование создания гуманистической национальной культуры, обновления поэтического языка. Теоретические основы барокко были заложены в работе Э.Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1655) и в трактате испанского прозаика Б.Грасиана «Остромыслие» (1642). Один из важнейших литературных манифестов классицизма - поэма Н.Буало «Поэтическое искусство» (1674). Основы классицизма формулировались также в других работах французских писателей: Ж.Шаплена («Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», 1637), Ф.д’Обиньяка («Практика театра», 1657), П.Корнеля («Рассуждение о трех единствах - действия, времени, места», 1660) Ж.Б.Мольера («Критика «Школы жен», 1663), Ж.Расина (Предисловия к трагедиям «Андромаха», «Британник», «Береника», 1668-71). В Англии идеи классицизма на его раннем этапе обнаруживаются в работах Ф.Сидни («Защита поэзии», 1580;), Дж.Драйдена («Опыт о драматической поэзии, 1668), Дж.Милтона («О том роде драматической поэзии, которая называется трагедией», 1671; предисловие к трагедии «Самсонборец», 1671). Для Италии были важны работы Ю.Скалигера («Поэтика», 1561), Л.Кастельветро «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованнная», 1570), Т.Тассо («Рассуждение о героической поэме», 1594). Для Германии характерен труд М.Опица «Книга о немецкой поэзии» (1624). Английский вариант Просвещения обосновывается в таких работах, близких к литературным манифестам, как памфлет Д.Дефо «Чистокровный англичанин» (1701), сатиры Дж.Свифта «Битва книг» (1697). Трактат А.Поупа «Опыт о критике» (1711) стал манифестом английского просветительского классицизма. Среди манифестов эпохи Просвещения - «Парадокс об актере» (1773-78) Д.Дидро, сформулировавший принципы нового жанра - «серьезной комедии» (см. ); трактат Г.Лессинга «Лаокоон» (1766), содержавший первую научную концепцию литературы как искусства; «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795) Ф.Шиллера - программное произведение просветительской немецкой литературы конца 18 века, и в первую очередь, веймарского классицизма.

Первыми манифестами романтизма были труды Ф.Шлегеля , особенно его «Критические фрагменты» (1797); они содержали отказ от традиции просветительства с его рационализмом и верой в возможность гармонии личного и общественного, провозглашали неограниченную свободу творчества и разрыв с нормативностью классицистической эстетики. Сходные идеи разрабатывались в программных документах других немецких романтиков: Новалиса «Фрагменты» (неоконченные), А.В.Шлегеля «Чтение о драматическом искусстве и литературе» (1809-11), Ф.Д.Шлейермахера «Речи о религии» (1799). Обсуждались они в работах Г.Гейне (предисловие ко второму изданию «Книги песен», 1827; послесловие к «Романсеро» (1851), статья «Романтика» (1820). В Англии У.Вордсворт и С.Колридж выступают со своим литературными манифестами - предисловием ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), в котором настаивают на созерцательности, «мудрой пассивности» поэзии, ее близости к народному искусству, языку и жизни в ее патриархальных формах. В полемике с «озерной школой» складывалась теория активного романтизма. Одним из первых литературных манифестов стала дидактическая поэма Дж.Байрона «Английские поэты и шотландские обозреватели» (1809). В трактате П.Б.Шелли «Защита поэзии» (1822) поэзия была охарактеризована как могучее оружие преобразования мира на началах добра, справедливости и красоты. Во Франции манифестом романтизма стало предисловие к драме «Кромвель» (1827) В.Гюго, который теоретически обосновывал местный колорит, гротеск и контраст в целях рельефного противопоставления «добра» и «зла», а также объявлял войну классицизму и всему придворно-аристократическому искусству.

Формирование реализма сопровождалось появлением теоретических работ в 1820-40-е. Начало положил памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» (1823-25), заостренный против эпигонов классицизма и защищавший принципы «романтического», т.е. современного искусства. Эти идеи Стендаль развивает в других выступлениях, в частности, в рецензии «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» (1830) пишет о высшей задаче литературы: запечатлеть «движения человеческого сердца». На необходимость «проникнуть в душу героев» настаивает Стендаль в письме к Бальзаку (1840). Развернутым манифестом реализма стало предисловие (1842) Бальзака к его «Человеческой комедии». Опираясь на достижения современной науки, Бальзак характеризует общество как сложный, исторически сложившийся организм; на плечи писателя ложится труд «историка», хрониста, аналитика человеческих страстей и характеров, знатока «нравов» и различных сословий, создателя многообразной человеческой типологии. Принципиальные суждения о психологическом анализе в реалистическом искусстве Бальзак высказал в рецензии на «Пармскую обитель» (1839) Стендаля, в «Этюде о господине Бейле» (1838). Крайне значимо предисловие Мопассана к его роману «Пьер и Жан» (1887-88), в котором он писал: «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение более полное, более захватывающее, более удивительное, чем сама действительность». Более узкую концепцию реализма содержат литературные манифесты 1850-60-х Шанфлёри (сборник теоретических работ и статей «Реализм», 1857) и его последователя Л.Э.Дюранти (цикл статей в журнале «Реализм», 1856-57), которые ограничивали роль творческой фантазии, отказывались от типизации, тяготея к фактографическому копированию увиденного. Братья Э. и Ж.Гонкуры в предисловии к роману «Жермини Ласерте» (1865) провозглашали «новый реализм», основанный на зарисовках с «натуры», строгом наблюдении и фиксации объективных фактов; при этом они утрачивали бальзаковскую широту и глубину социального анализа, предваряя эстетику натурализма с его культом «объективности» и «научности». Большой общественный резонанс имели теоретические выступления Золя: предисловие ко второму изданию романа «Тереза Ракен» (1867), сборник «Экспериментальный роман» (1880), в которых были сформулированы принципы натурализма и «научного романа».

Манифестом веритизма, близкого к натурализму в литературе США, стала книга Х.Гарленда «Крушение идолов» (1894), в которой обосновывались принципы обстоятельного и точного воспроизведения жизни со всеми ее темными сторонами, что было заострено против охранительной «традиции благопристойности». Проблемы общественной значимости словесного искусства поставлены в «Письме русскому» (1883) У.Уитмена, книге Ф.Норриса «Ответственность романиста» (1903), в не лишенном социологизма предисловии Э.Синклера к антологии «Вопль о справедливости» (1915). Конец 19 - начало 20 века отмечен появлением разнообразных литературных манифестов, формулирующих концепции и принципы заявивших о себе новых художественных течений и школ. Предисловие Ш.Леконта де Лиля к «Античным стихотворениям» (1852) стало для парнасцев (см. « ») своеобразным прологом в разработке концепции «чистого искусства», свободного от какой-либо общественной ангажированности. Стихотворения П.Верлена «Поэтическое искусство» (1874) и сборник А.Рембо «Озарения» (1872-73, особенно сонет «Гласные», 1872) провозгласили своими литературными манифестами символисты (см. ). В статье «Символизм» (1886), программном документе этого движения, Жан Мореас (1856-1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В искусстве символизма «картины природы, поступки людей, все конкретные явления… - осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями». Сборник стихов «Единодушная жизнь» (1908) Ж.Ромена считается манифестом унанимизма .

Теоретические работы Т.Тцара «Семь дадаистских манифестов» (1924) сделались манифестами дадаизма. Автором двух «Манифестов сюрреализма» (1924,1930) был А.Бретон, определивший свой метод как «чистый психический автоматизм, посредством которого мы намерены выразить устно, письменно или каким-либо иным образом действительное функционирование мысли». Л.Лемонье в «Манифесте популистского романа» (1929) утверждал, что нынешний роман, отбросив первоначальную научность натуралистов, «призвал изображать простых людей, самых обыкновенных людей, составляющих массу общества; у них тоже хватает жизненных драм» (см. ). В своих романах популисты, дистанцировавшиеся от политики, видели в простых людях, в бедняках лишь объект сострадания.

Манифестами немецкого экспрессионизма стали статьи его лидеров Л.Рубинера («Человек в центре», 1917), Ф.Пфемферта и др., печатавшиеся в журналах «Штурм» и «Акцион». В Италии рождение футуризма ознаменовалось появлением громких деклараций, среди которых «Первый манифест футуризма» (1909), «Технический манифест футуристической литературы» (1912), «Политическая программа футуристов» (1913), принадлежавшие перу провозвестника этой художественной школы Ф.Маринетти. Характер манифестов, определяющих философию и методологию модернизма, приобрели теоретические труды Т.С.Элиота «Традиция и творческая индивидуальность (1919), «Священный лес» (1920).

В условиях острых социальных потрясений, особенно в первой половине 20 века, когда от писателей само время требовало бескомпромиссного ответа на вопрос, по какую сторону добра и зла они находятся, литературные манифесты нередко наполняются не только художественным, но и актуальным политическим содержанием. Это характерно для писателей левой, радикальной ориентации. Работа А.Барбюса «Свет из бездны» (1920) стала манифестом группы «Кларте» она осуждала империалистическую войну и призывала к «революционной борьбе в умах». Своеобразными манифестами стали выступления гуманистов Запада (С.Цвейг, А.Швейцер, Б.Расселл). Р.Роллан, автор статьи «Над схваткой» (1915) и «Декларации независимости духа» (1919), определил свою позицию отказа от революционного насилия в группе «Кларте»; ее стали называть «ролландизмом». Переход на активные антифашистские позиции нашел отражение в программной статье Роллана «Прощание с прошлым» (1931), отразившей настроения многих писателей в начале 1930-х.

В первые годы, последовавшие за кризисом 1929, потрясшем экономику Запада, некоторые писатели (особенно в США) выступили с энергичными манифестами и декларациями, заявив о своей приверженности идеалам социализма (Т.Драйзер, У.Фрэнк, Дж.Дос Пассос, М.Каули и др.). Критик-коммунист М.Голд сформулировал вектор развития в статье-манифесте, озаглавленной «Идите влево» (1930). Вскоре, однако, их революционный пыл, имевший во многом эмоциональную основу, остыл: Ф.Д.Рузвельту с его реформистским «Новым курсом» удалось выправить экономическую ситуацию в стране, в то время как из России приходили ошеломляющие вести о «большом терроре» и других преступлениях сталинизма. Программный характер приобрели в 1930-е выступления писателей в связи с нарастающей угрозой фашизма, а затем и начавшейся второй мировой войной. Манифестом писателей-антифашистов стала речь Э.Хемингуэя, вернувшегося из Испании, на втором конгрессе Лиги американских писателей: «Писатель и война» (июнь 1937). В условиях нацистской оккупации Франции появился манифест Национального фронта писателей, написанный героем и мучеником Сопротивления Жаком Декуром (сентябрь 1942). В манифесте «Полночного издательства» (1942), написанном Пьером де Лескюром, провозглашалась решимость противостоять цензурному гнету, введенному оккупантами. В программной статье «За ангажированную литературу» (1945) Ж.П.Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства.

Теоретическое обоснование получили также новые художественные течения после второй мировой войны. Эстетико-философским манифестом литературы абсурда стал трактат А.Камю «Миф о Сизифе» (1942), выразивший экзистенциалистскую философию бессмысленности бытия. Литературные манифесты «нового романа» стали программные тексты Н.Саррот («Эра подозрений», 1956), А.Роб-Грийе («Будущее романа», 1956; «Природа, гуманизм, трагедия», 1958), М.Бютора («Роман как искание», 1955), которые отклоняли «ангажированность» словесного искусства, утверждая его самоценность. Том Вулф (США), теоретик и практик «нового журнализма», разрабатывал проблему «художественного факта», позволяющего запечатлеть «горячую историю» средствами романа, что получило теоретическое обоснование во вводной части его «Антологии нового журнализма» (1973 Своеобразным манифестом постмодернизма и литературы «черного юмора» явилось эссе Дж.Барта (США) «Литература истощения» (1967). Характер литературных манифестов приобрели и некоторые выступления писателей - лауреатов Нобелевской премии при вручении им награды. С.Льюис в своей речи «Страх американцев перед литературой» (1930) выступил как поборник искусства жизненной правды, свободной от «викторианской боязливости» У.Фолкнер в речи при вручении Нобелевской премии (1950) заявил о приверженности к «школе гуманизма» как художник слова, вопреки модным пессимистическим веяниям отказавшийся «принять конец человека». Принципиальный характер имели нобелевские речи и нобелевские лекции П.Бак (лекция «Китайский роман», 1938), Расселла (лекция «Какие мотивы человеческого поведения влияют на политику?», 1950); речи А.Камю (1957), М.Шолохова (1965), А.Солженицына (1970), И.Бродского (1987).

Литературные манифесты русского классицизма

Авторами литературных манифестов русского классицизма выступили В.К.Тредиаковский («О древнем, среднем и новом стихотворении российском», 1755), М.В.Ломоносов («Российская грамматика», 1757; «Краткое руководство к красноречию», 1748), «О пользе книг церковных и российском языке», 1757), А.П.Сумароков («Эпистола о стихотворстве», 1748). Н.М.Карамзин («Несколько слов о русской литературе», 1797; «Письма русского путешественника», 1791-95) сформулировал программные принципы русского сентиментализма. Принципиальный смысл для русского романтизма носит статья В.А.Жуковского «О нравственной пользе поэзии» (1809), обосновавшая понятия «чувствительности», «мечтательности». Основы декабристской эстетики сформулированы в статье В.К.Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), ориентирующей на создание литературы национальной, одушевленной гражданской тематикой. На близких позициях стоит и К.Ф.Рылеев (статья «Несколько мыслей о поэзии», 1825), призывающий воплощать в литературе «идеалы» высоких чувств, мыслей и вечных истин». В программных работах В.Г.Белинского («Взгляд на русскую литературу 1847 года»), Н.Г.Чернышевского («Эстетические отношения искусства и действительности», 1855; «Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855-56), Н.А.Добролюбова («Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве», обе 1860) обосновывалось значение натуральной школы,
«гоголевского направления» для развития литературы жизненной правды. Весьма многочисленны программные выступления, связанные с деятельностью символистов: «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) Д.С.Мережковского, «Ключи тайн» (1904) В.Я.Брюсова, «Элементарные слова о символической поэзии» (1904) К. Д.Бальмонта, «Символизм как миропонимание» (1903) А.Белого, «Две стихии в современном символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910), «Мысли о символизме» (1912) Вяч.И.Иванова, «О современном состоянии русского символизма» (1910) А.А.Блока. Литературные манифесты акмеистов - «О прекрасной ясности» (1910) М.А.Кузмина, «Наследие символизма и акмеизм» (1913) Н.С.Гумилева, «Некоторые течения в современной русской литературе» (1913) С.М.Городецкого; футуристов-«Слово как таковое» (1913) А.Крученых, «Пощечина общественному вкусу» (1912) и др. В 1910-20-е литературные манифесты явились едва ли не обязательным элементом деятельности многочисленных литературных групп и организаций, стремившихся декларировать свои позиции, таких как РАПП, ЛЕФ, «Кузница»,«Перевал», «Серапионовы братья», имажинисты, Литературный центр конструктивистов и др. РАПП в журнале «На посту», насаждая сектанство, выдвигал лозунги «одемьянивания поэзии», объявлял призыв «ударников в литературу». Участники «Кузницы» в своей первой декларации 1921, стремясь отойти от рапповской ортодоксии, провозглашали «полную свободу в выборе творческих методов».

Литературные манифесты социалистического реализма

В Литературных манифестах социалистического реализма было объявлено выступление М.Горького на Первом Всесоюзном съезде писателей, на котором он, в частности, говорил: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние». Директивным являлся и Устав Союза писателей. В связи с ликвидацией в начале 1930-х всех литературных групп и «унификацией» писателей в рамках единого союза при руководящей роли КПСС, функции Литературные манифесты социалистического реализма стали выполнять партийные постановления по вопросам литературы, статьи и выступления в центральной печати, а также секретные указания и решения. Они носили директивный характер, указывали на «опасности» («космополитизм», «формализм», «очернительство», «безыдейность», «объективизм»), ставили перед писателями как «верными помощниками партии» очередные задачи.

Символизм в России был самым значительным после французского и имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Русский символизм вбирал два потока. Первый поток – «старшие символисты» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников). Второй поток – «младосимволисты» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов символизм в России достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. Символисты ведали следующими издательствами и журналами: журнал «Весы» (выходил с 1903 года при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (издавался с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, редактор и основатель С.Маковский).

1. предтечи русского символизма. манифесты символизма в россии

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) «Мысль изреченная есть ложь» стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам .

А.Фет, который был другим предшественником символистов, умер в год становления русского символизма (в 1892 году Д.Мережковский читает лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», В.Брюсов готовит сборник «Русские символисты»). А.Фет, как и Ф.Тютчев, говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал, что Фет напишет стихотворение, последние строфы в котором передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета является безотчетной, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Поэтому неудивительным является тот факт, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. А.Фет не соглашался с идеей утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» стала основой символистского культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений :

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Не оказав прямого влияния на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, несмотря ни на что, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После основания в 1901 году Религиозно-философских собраний З.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Предчувствие «конца света», носящее тревожный характер, предчувствие небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева «Повесть об Антихристе», которая сразу после публикации была встречена недоверчивыми насмешками. В среде символистов «Повесть об Антихристе» вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский .

Свою теорию Д.Мережковский охарактеризовал в докладе, а затем и в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана» , – писал Мережковский. Являющиеся общими для теоретиков символизма размышления по поводу крушения рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, которая отказалась от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдала предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая оценку объективного характера состоянию дел в области литературы в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, как его трактовал Мережковский, выливается из глубин духа художника. При этом Мережковский определял три важнейших элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности, Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска, Двенадцать) .

Символизм Для В.Брюсова стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В своей статье «Ключи тайн» (1903) В.Брюсов писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением» .

Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты, в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления - символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь - лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни - лишь средство для ярко-певучих стихов, - формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», - писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры - двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта Элементарные слова о символической поэзии. Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», - настаивал Бальмонт.

В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности, Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска, Двенадцать).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности - «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство - то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

Художественная практика поэтов-символистов поясняет, развивает идеи, содержащиеся в их литературных манифестах и декларациях . И многие их стихи могут рассматриваться как своего рода поэтические манифесты, в числе которых стихотворение З. Гиппиус "Надпись на книге":

В этом стихотворении содержится и основной конфликт произведений символистов: конфликт "здешнего" и "нездешнего", мира реального и мира вымышленного - идеального. В литературоведении, говоря о символизме, отмечают его романтическую природу. И для романтиков, и для символистов характерно стремление уйти от грубого и пошлого мира в мир мечты, экзотики; характерна внутренняя напряженность, взволнованность; настроения и чувства преобладают над разумом и волей. Вот почему "здешней" жизни поэты-символисты дают определения почти всегда отрицательные, как, например, З. Гиппиус в стихотворении "Все кругом":

Поскольку появление символизма было вызвано неудовлетворенностью действительностью, "грубой и вульгарной", символистов перестало удовлетворять и реалистическое искусство, ориентированное на эту действительность, - искусство "фотографичное", нетворческое, бескрылое. К. Бальмонт утверждал: "Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители". В отличие от реалиста, символист из грубой действительности творит сладостную мечту, легенду, неповторимую в творчестве каждого автора.

Символисты, в отличие от предшественников реалистов, утверждали иной взгляд на цели литературы и искусства: они объявили, в частности, что литература не обязана проповедовать, учить - она самодостаточна. Важнейшей, безусловной ценностью для символиста является само искусство, творчество, красота. Программным в этом отношении является известное стихотворение В. Брюсова "Юному поэту":

Поэтическое мировосприятие определило и выбор символистами тем и мотивов: это прежде всего "чистая лирика", глубоко личные переживания; тема любви, чаще с мистическим содержанием; пейзажная лирика, в которой преобладают настроения грусти, меланхолии, в которой как бы все подернуто туманом; городские мотивы тоже окрашены соответствующими настроениями, как правило, это место безысходной тоски, ужаса, чуждого человеку мира, как, например, в стихотворение А. Блока "Фабрика" (1903), где образ фабрики не может прочитываться буквально, как изображение какого-то конкретного фабричного труда (как то было бы в реалистическом произведении). Социальная дифференциация, указание на виновников страданий тех, кого "провели", здесь отсутствует, мы лишь узнаем, что это "недвижный кто-то, черный кто-то" "с медным голосом" "людей считает в тишине". Автор дает образ страшного, механистичного мира, города-цивилизации контурно, в общих чертах, эмоционально-символически.

Читайте также другие статьи по теме “Русский символизм”.