Американская мечта в литературе юджин о нил. О'нил, юджин
Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила.
Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила
Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы".
Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт".
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила»
Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О"Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.
О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е - 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.
Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.
Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.
Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О"Нил а, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем.
В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может бьггь оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь"1. Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать"2, - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.
На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть
1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.
2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220. область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <.> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением"3. Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни даётся дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.
Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.
Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловскош миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -
3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16. явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»"4.
Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.
Наиболее авторитетные исследователи драматургии О"Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х - начало 1920-х годов) относят ранние
4 Толмачёв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С. одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении осёдлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (DifFrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.
Второй период творчества (середина 1920-х - 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска - основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур - участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).
Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day"s Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о"ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.
В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов5. Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.
Первая - монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О"Нила" (Six Plays of Eugene O"Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О"Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные
5 Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C.), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с. черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods"6. Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7.
Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre. O"Neill is not at home"8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm"9. Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.
6 Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19.
8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookficld (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P. 8.
9 Ibid - P. 12 - 13.
Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного * красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him against his will" 10. Что же касается мелодраматичности, то использование 9 СУНилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте, запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.
Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:
Юджин О"Нил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935). Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англоамериканских модернистов отношение у него к вере и католической традиции двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами ("temptations"), возникающими перед святым: ". it is precisely because the poet reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the
10 Ibid. - P. 7. sinner and fears the sin"11. Подобный подход позволяет исследователю сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: ".the quality of continuous poetic progression, linking them
19 merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .
Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).
Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон, второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство
11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.
12 Ibid. - P. IX. взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13. Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.
В 1960 - 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О"Нила" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб - "О"Нил" (O"Neill, 1962); Л. Шеффера - "О"Нил: сын и драматург" (O"Neill: Son and Playwright, 1968), "О"Нил: сын и художник" (O"Neill: Son and Artist, 1973).
В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённости на море и сушу, сельскую местность и
13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7. город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии О"Нила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not"14. Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.
Главу "Человечество" (Mankind) - одну из лучших в книге - Рэли посвящает расовой проблеме у О"Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о"ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О"Нила - скорбящая женщина.
Технике О"Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О"Нила" (O"Neill"s Scenic Images, 1968). Автор первой
14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. P. 36. работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage."15. Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supernaturalism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator"16.
Попытка рассмотрения пьес О"Нила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: ". the stage
15 Tornqvist, Egil. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):
Yale UP, 1969, -P. 23.
16 Ibid.-P. 43. is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the
I *j playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1) "фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному выражению"^(Люп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular"). Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки, сценографии.
К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства О"Нила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это - работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.
Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин О"Нил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не
17 Tiusanen, Timo. (Weill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.
18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии. М: Худож. лит., 1957. - С. 58. мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.
В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино - "«Расстроенная психика»: Борьба О"Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка - "Юджин О"Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О"Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о"ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.
В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 - 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о"ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.
Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill, 2001) объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.
Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству О"Нила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой - "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям"19. На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С
19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11. большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь"20.
Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О"Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии продиктовано природой его дарования, характером артистического темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в американской действительности материал для создания трагедии, был нужен художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше, личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.
Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О"Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.
Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, - именно эти пьесы убедительно доказывают, что О"Нил создал трагический универсум,
20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42. существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и
Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, t дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы" скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.
Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана, "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии" (The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана "Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage, 1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa "Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society, 1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение "трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса" (After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos"21.
Следует особо сказать* почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.
При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию "тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding drama, 1948). * *
Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О"Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о"ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.
21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.
Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".
В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.
Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Рыбина, Полина Юрьевна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XX век был отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссёрском искусстве. Условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, театр абсурда) соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких "рассерженных") и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдаётся то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немца П. Хандке, француза Б.-М. Кольтеса).
На этом фоне драматургия Юджина О"Нила - явление в высшей степени оригинальное. Чуткий к европейским театральным веяниям, он создаёт современную трагедию на "американском" материале. Действительность Америки, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма. В нашей диссертации философия трагедии Юджина О"Нила рассматривалась на материале пьес, интервью и писем драматурга. Для неё характерна трагическая неразрешимость целого ряда противоречий. Трагична, по мнению О"Нила, внутренняя раздвоенность человека XX века, неспособного найти своё место (лейтмотивом проходит понятие "belong") в мире. Трагичен разлад между идеалом и реальностью, ставящий героя перед дилеммой: как отказаться от сокровенной мечты и остаться самим собой? Трагична зависимость человека от таинственных сил (рок, Бог, наследственность), над которыми он не властен.
Уместно напомнить, что интерес к трагедии возник у О"Нила под воздействием разных, а порой и весьма противоречивых влияний. Конечно, важно его обращение к греческим трагикам (Эсхил, Софокл) или к Шекспиру. Но намного большее влияние на него оказали непосредственные европейские предшественники и современники (X. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А.-Р. Ленорман). И не только драматурги, но, может быть, в большей степени - поэты (Ш. Бодлер, Ч. А. Суинберн, Д. Г. Россетти, Э. Даусон). О"Нил также испытал значительное влияние немецкого экспрессионизма, ярко заявившего о себе в европейском театре и кинематографе 1910-х-1920-х годов. В данной работе большое внимание уделялось философам, знакомство с которыми наложило отпечаток на о"ниловское понимание трагедии.
Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О"Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней - "быть" или "иметь". По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу "иметь". Соответственно, О"Нил видит один из главных недугов века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу. Показательно в этой связи название задуманного О"Нилом огромного цикла пьес - "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale of Possessors, Self-Dispossessed).
На трагическую подоплёку "американской мечты" указывали многие современники О"Нила. В прозе об этом, хоть и очень по-разному, заявили Т. Драйзер и Ф. С. Фицджералд. Трагическое неблагополучие, неудовлетворённость, конфликт между внешними формами жизни и подсознанием, - удел персонажей Ш. Андерсона. У Э. Хемингуэя трагические коллизии намеренно загнаны в подтекст, "мерцают" сквозь словесную ткань. О"Нил по-своему вписывается в традицию развенчания общественных иллюзий, но акценты расставлены им иначе. Для него важен не социальный критицизм и даже не фиксация душевной опустошённости соотечественников, "полых людей". Он видит, что "американская мечта" скрывает уход жизни, гибель живых импульсов, а также несёт весть о мести природы. "Nature"ll beat ye, Eben" - утверждает Эбби ("Страсть под вязами"). Живое оказывается "на дне", продолжает своё существование в искажённом виде (болезненные состояния, алкоголизм, преступление). Форму гротеска принимает, например, противостояние "живых" собственническим инстинктам: Эбби идёт на детоубийство, Тайрон отказывается от обладания любимой девушкой. Бездуховность делает из людей манекенов. Невозможность расстаться со своей живой душой превращает их в "пасынков судьбы", вынужденных вечно страдать от нереализованности, "безнадёжной надежды". Однако это не абстракция, а глубоко продуманное понимание дегуманизации Америки. Философия трагедии, по О"Нилу, представляет собой противоположность американской философии успеха.
В американском театре трагическая интонация характерна не только для драм О"Нила. Её можно расслышать как в пьесах его современников (Э. Райе, Т. Уильяме), так и у последующих поколений драматургов (Э. Олби). Но именно в случае О"Нила можно говорить о последовательной философии трагедии. О"Нил создаёт особую художественную модель бытия. И философия трагедии придаёт ей целостность. Именно трагические коллизии дают ему возможность расшифровать ребусы современного сознания, представить его в противоречивой динамике.
Поэтому важнее универсальный, наднациональный смысл философских умозаключений американского драматурга.
В контексте театральных исканий XX века интерес О"Нила к трагедии не является исключительным. К примеру, современник О"Нила, Ф. Гарсиа Лорка, ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. "Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934) и "Дом Бернарды Альбы" (1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века. Для Лорки, как и для О"Нила, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи "Кровавой свадьбы", например, лишены индивидуальных имён - Мать, Жених, Невеста. Они суть "поэтические варианты душ человеческих" (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии являются неотъемлемой частью этих "душ", местный колорит для драматурга второстепенен. "Этот миф души человеческой, - говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", -я мог бы воплотить и в эскимосском колорите"1.
Выразителем противоположных взглядов на трагедию является Б. Брехт, с именем которого традиционно связывается образ "эпического театра". В 1920-е годы Э. Пискатор противопоставил современный театр "аристотелевскому", а иначе говоря - драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе, сообщающем древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. По Брехту, трагедия начинала казаться зрителю "красивой", эстетически оправданной. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом "позолоченном" виде выставлены как облагораживающая публику сила. "Знаете ли вы, как создаётся жемчуг в раковине Margaritifera? - комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. - Эта устрица смертельно заболевает, когда в неё проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К чёрту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц"2.
Подобное наблюдение Брехта было не единичным.
Немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс обращает внимание на то ("Об истине", 1947), что зрительское сопереживание персонажу ведёт к
1 Гарсиа Лорка Ф. Интересное начинание // Гарсиа Лорка Ф. Избран, произв.: В 2 т. - Т. 2. -
М.:Худож. лит., 1986. - С. 427.
2 Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. - М: Худож. лит., 1972. - С.
742. двойственному ощущению - причастности к происходящему и отстранённости от него. Эта отстранённость рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счёту, его "не касается".
Таким образом, брехтовское отрицание трагедии связано с тем, что она не может быть ему "полезна", не служит пробуждению социально-критической активности зрителя.
Французские экзистенциалисты, стремясь вернуть трагедию на современную сцену, вновь обратились к интерпретации античных сюжетов ("Мухи", 1943, Ж.-П. Сартра; "Антигона", 1944, Ж. Ануя). "Театр ситуаций" - так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчёркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает своих персонажей. Именно эти, по существу трагические, обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является "свободный выбор", sine qua поп экзистенциализма. Иными словами, "ситуация" - не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка трагедии. На её подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой.
Данное исследование позволяет сделать вывод, что о"ниловская философии трагедии по-своему оказывается близка экзистенциализму, поскольку связана с проблемой индивидуальности и свободы индивида. Трагедия - удел одиночек, не желающих придерживаться общепринятых правил, ставящих под сомнение идеалы и ценности машинной цивилизации. Это также удел тех, кто по-язычески чутко откликается на зов природы, способен расслышать глубинные ритмы, и при этом не способен защититься от них, не властен даже над собственной природой. Отсюда, кстати, неприятие пуританизма, который превращает своих приверженцев, согласно О"Нилу, в людей-манекенов, сообщает их лицам сходство с безжизненными масками.
Трагедия для ярко выраженной индивидуальности - способ противостояния стандартизации образа жизни, чувствования, мышления. Трагедия "скроена" для каждого персонажа по особой, только для него подходящей "мерке". Таким образом, в мире стереотипном, механистическом через трагедию индивидуальность заявляет о себе как о "непохожем" ("difFrent"), "не принадлежащем" ("don"t belong").
Это подчас сообщает что-то гротескное поискам истины. Но в о"ниловском художественном универсуме правда - за личными поисками абсолюта, куда бы они в результате ни завели (вариаций множество: зоопарк, остров в Тихом океане, дно бутылки).
Оставаясь собой, следуя своей истине (обычно явленной не в понятиях, а в особом внутреннем ритме, в акценте речи, в косноязычии), герой противостоит безличной судьбе, таинственной силе (Бог, рок, наследственность), сам творит свою жизнь. Он зависим от этой силы, но она нейтральна. А в его власти сообщить ей трагический смысл.
И трагедия освобождает. Она позволяет подняться, с одной стороны, над меркантильной цивилизацией, а с другой - оказаться вне поля воздействия непостижимого фатума, который, как и общество, способен нивелировать личность, навязать ей судьбу.
Так о"ниловский человек пытается нащупать твёрдую почву в мире без Бога, придать смысл (пусть трагический) своему существованию, научиться "смеяться" (только не как персонажи драмы абсурда, а как Лазарь) перед лицом смерти. Когда Шестов говорит о том, что "последнее слово философии трагедии" - "уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу" , он, в сущности, призывает не закрывать глаза на трагические стороны жизни, потому что в этом - залог свободы. Для о"ниловского героя трагедия - это самоутверждение с отрицательным знаком, своеобразное доказательство от противного. Герой доказывает (в первую очередь самому себе), что является индивидуальностью, свободной личностью, не утратившей "души поэта".
3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 244.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Рыбина, Полина Юрьевна, 2003 год
1. O"Neill Е. Thirst, and Other One-Act Plays. - Boston: The Gorham Press, 1914. - 168 p.
2. O"Neill E. Beyond the Horizon. - N. Y. (N. Y.): Dramatists Play Service, 1920. - 81 p.
3. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. The Emperor Jones. - Diffrent. - The Straw. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1921. - 285 p.
4. O"Neill E. The Hairy Ape. - Anna Christie. - The First Man. - N. Y. (N.Y.): Boni & Liveright, 1922. - 322 p.
5. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings.
6. Welded. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1924. - P. 7 - 79.
7. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings. - Desire Under the Elms. - Welded. - L.: Cape, 1925, -279 p.
8. O"Neill E. The Great God Brown. - The Fountain. - The Moon Of the Caribbees and Other Plays. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1926. - 383 p.
9. O"Neill E. Lazarus Laughed. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 179 p.
10. O"Neill E. Marco Millions. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 180 p.
11. O"Neill E. Strange Interlude. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1928. - 352 p.
12. O"Neill E. Dynamo. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1929. - 159 p.
13. O"Neill E. Mourning Becomes Electra. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1931. - 256 p.
14. O"Neill E. Nine Plays by E. O"Neill; Selected by the Author / Introd. by J. W. Krutch.
15. N.Y. (N.Y.): Liveright, 1932. - XXII, 867 p.
16. O"Neill E. The Plays of Eugene O"Neill: In 3 vol. - N.Y. (N.Y.): Random House, 1928-1934.
17. O"Neill E. Days Without End. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1934. - 157 p.
18. O"Neill E. The Iceman Cometh. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. - 280 p.
19. O"Neill E. Long Days Journey Into Night. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1956. - 176p.
20. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1952. - 156 p.
21. O"Neill E. Hughie. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1959. - 37 p.
22. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. Ah, Wilderness! - The Hairy Ape. - All God"s Chillun Got Wings. - Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, I960,-P. 191-235.
23. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten // O"Neill E. The Later Plays of Eugene O"Neill. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1967. - P. 294 - 409.
24. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. Beyond the Horizon. - The Emperor Jones. - N. Y. (N. Y.): Bantam Books, 1996. - P. 109-154.
25. О"Нил Ю. Крылья даны всем детям человеческим / Пер. с англ. Е. Корниловой // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971. - Т. 1. - С. 335 -384.
26. О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971.
27. Долгий день уходит в ночь / Пер. с англ. В. Воронина. - Душа поэта / Пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова. - Хьюи / Пер. с англ. И. Бернштейн. - Заметки, письма, интервью / Пер. с англ. Г. Злобина // О"Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. -М.: Радуга, 1985.2.
28. O"Neill Е. Eugene O"Neill at Work: Newly released ideas for plays / Ed. and annot. by V. Floyd. - N.Y. (N.Y.): Ungar, 1981. -XXXIX, 407 p.
29. O"Neill E. "The Theatre We Worked for": The Letters of Eugene O"Neill to Kenneth Macgowan / Ed. by J. Bryer; with introd. essays by T. Bogard. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1982. -Х1П, 274 p.
30. O"Neill E. "Love and Admiration and Respect": The O"Neill - Commins Correspondence / Ed. by D. Commins. - Durham (N.C.): Duke UP, 1986. - XXI, 248 p.
31. O"Neill E. Eugene O"Neill: Comments on the Drama and the Theatre / Coll. and ed., with crit. and bibliogr. notes, by U. Hafmann. - Tubingen: Narr., 1987. - XXXV, 255 p.
32. O"Neill E. The Unknown O"Neill: Unpubl. or unfamiliar writings of E. O"Neill / Ed. with comments by T. Bogard. -New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - IX, 434 p.1.. Работы по теории и истории драмы, драматургия США XX века.
33. Craig Е. G. On the Art of the Theatre. - L.: Heinemann, 1914. - 296 p.
34. Shaw B. The Quintessence of Ibsenism // Shaw B. The Works of Bernard Shaw: In 30 vol. - Vol. 19. - L.: Constable, 1930. - P. 3 - 161.
35. Bentley E. R. The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times. - N. Y. (N. Y.): Reynal & Hitschcock, 1946. - Vin, 382 p.
36. Eliot T. S. "Rhetoric" and Poetic Drama // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 37 - 42.
37. Eliot T. S. A Dialogue on Dramatic Poetry // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 43 - 58.
38. Bentley E. R. The Life of the Drama. - N. Y. (N. Y.): Atheneum, 1964. - IX, 371 P
39. Brook P. The Empty Space. - L.: Macgibbon & Kee, 1968. - 141p.
40. Artaud A. The Theatre and its Double / Transl. by V. Corti // Artaud A. Collected Works: In 4 vol. Vol. 4. - L.: Calder & Boyars, 1974. -223 p.
41. Brustein R. The Theatre of Revolt. - Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1964.1., 435 p.
42. Styan J. L. Drama, Stage and Audience. - L.: Cambridge UP, 1975. - 256 p.
43. Amerikanisches Drama und Theater im 20. Jahrhundert / Hrsg. von A. Weber und S. Neuweiler. - Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. - 363 S.
44. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. L.: Methuen-Eyre Methuen, 1976. - 218 p.
45. American Drama Criticism: Interpretations, 1890 - 1977 / Сотр. by E. E. Floyd.
46. Hamden (Ct): The Shoe String Press, 1979. - VIII, 488 p.
47. Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice: In 3 vol. - Cambridge: Cambridge UP, 1981.
48. Bordman G. The Oxford Companion to the American Theatre. Oxford: Oxford UP, 1984, - VI, 734 p.
49. Dukore B. F. American Dramatists, 1918 - 1945. - N. Y. (N. Y.): Grove Press, 1984,-XIV, 191 p.
50. Robinson M. The Other American Drama. - Cambridge: Cambridge UP, 1994. - VIII, 216 p.
51. Brandt G. W. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1840 - 1990. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 1999. - 334 p.
52. Theoharis Т. C. Ibsen"s Drama: Right Action and Tragic Joy. - N. Y. (N. Y.): St. Martin"s Press, 1999. - 307 p.
53. Connoly T. F. George Jean Nathan and the Making of Modern American Drama Criticism. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 172 p.
54. Dukore B. F. Shaw"s Theatre. - Gainesville (Fl.): UP of Florida, 2000. - 267 p.
55. Gilman R. The Making of Modern Drama. - New Haven (Ct.): Yale UP, 2000. - 292 p.
56. Hischak T. S. American Theatre: A Chronicle of Comedy and Drama, 1969 - 2000. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 2000. - 432 p.
57. Bigsby C. Modern American Drama, 1945 - 2000. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-472 p.
58. The Cambridge History of American Theatre: In 3 vol. / Ed. by D. B. Wilmeth and C. Bigsby. - Cambridge: Cambridge UP, 2002.
59. Брехт Б. О театре / Пер. с нем. - М.: Изд. иностр. лит., 1960. - 351 с.
60. Аникст А. А. Теория драмы. От Аристотеля до Лессинга. - М.: НаукаД967. -454 с.
61. Аникст А. А. Западная драма середины XX века // Современный зарубежный театр. -М., 1969.
62. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. - Л.: Искусство, 1969. - 232 с.
63. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. - М.: Наука, 1979. - 390 с.
64. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. - М.: Наука, 1983. -288 с.
65. Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.
66. Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. - СПб.: Дм. Буланин, 1997.
67. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. - 366 с.
68. Чехов М. А. Об искусстве актёра. - М.: Искусство, 1999. - 271 с.
69. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Межд. агенст. "AD & Т", 2000. - 384 с.
70. Зингерман Б. И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX в. // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века.
71. СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 51 - 88.
72. Макарова Г. В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века. - СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 229 - 254.
73. Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. - СПб.: Алетейа, 2002.472 с.
74. Театр во времени и пространстве / Под ред. А. Якубовского. - М.: Гитис, 2002. - 342 с.
75. Брук П. Секретов нет // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. - С. 207 - 280.
76. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. -351 с.
77. Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. - М.: Изд. центр "Академия", 2003. - 496 с.
78. I. Работы по теории и философии трагедии.
79. Yeats W. В. The Tragic Theatre // Yeats W. В. Essays. - L.: Macmillan, 1924. - P. 294 - 303.
80. Krieger M. The Tragic Vision. - N. Y. (N. Y.): Holt, Rinehart & Winston, 1960. - 271 p.
81. Olson E. Tragedy and the Theory of Drama. - Detroit: Wayne, 1961. - 269 p.
82. Steiner G. The Death of Tragedy. - N.Y. (N.Y.): Alfred A. Knopf, 1961. - VIII, 355p.
83. Heilman R. B. The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage. - Seattle: U of Washington Press, 1973. - XVIII, 357 p.
84. Sewall R. B. The Vision of Tragedy. 2-nd ed. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1980. - 209 p.
85. Segal C. Tragedy and Civilization. - Cambridge (Ma), L.: Harvard UP, 1981. - ХП, 506 p.
86. Belsey C. The Subject of Tragedy. - L., N. Y. (N. Y.): Methuen, 1985. - XI, 253 P
87. Simon В. Tragic Drama and the Family Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - ХШ, 274 p.
88. Orr J. Tragic Drama and Modern Society. - L.: Macmillan, 1989. - XIX, 302 p.
89. Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca (N. Y.): Cornell UP., 1998.- 186 p.
90. Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond / Ed. by M. S. Silk. - Oxford: Oxford UP, 1998. - IX, 566 p.
91. Canfleld J. D. Heroes and States: On the Ideology of Restoration Tragedy. - Lexington (Ky.): U. of Kentucky Press, 1999. -272 p.
92. Wiles D. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. - N. Y. (N. Y.): Cambridge UP, 1999. - 230 p.
93. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1900. - XVI, 209 с.
94. Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1903. - 245 с.
95. Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота. - М.: Худож. лит., 1957. - 184 с.
96. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. - М.: Искусство, 1968.
97. Аристотель. Поэтика И Аристотель и античная литература / Под ред. М. Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1978. - С. 115 - 164.
98. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 1 - М.: Мысль, 1990. - С. 47- 157.
99. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 2 - М.: Мысль, 1990. - С. 5 - 237.
100. Шопенгауэр А Две основные проблемы этики // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 19 - 124.
101. Шопенгауэр А Афоризмы житейской мудрости // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 260 - 420.
102. Кьеркегор С. Страх и трепет/Пер. с дат. - М.: Республика, 1993. -383 с.
103. Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. - Киев: Air Land, 1994. - 504 с.
104. Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Соч.: В 2 т.- Т. 2. - М.: Наука., 1993.1. С. 3 - 551.
105. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. - М.: Наука, 1993.
106. Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 177-194.
107. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 153 - 167.
108. Бердяев Н. А. К философии трагедии, Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 2. - М.: Искусство, 1994, -С. 187 - 210.
109. Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 217 - 246.
110. Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 26 - 34.
111. Штирнер М. Единственный и его собственность / Пер. с нем. - Харьков: Основа, 1994. -310 с.
112. Ясперс К. Ницше и христианство / Пер. с нем. - М.: Медиум, 1994. - 113 с.
113. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 5 т.
114. Т. 5. - P.: Ymca-Press, 1997. - С. 203 - 379.
115. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. - М.: Республика, 1997. - 495 с.
116. Гольдман Л. Сокровенный Бог / Пер. с франц. - М.: Логос, 2001. - 480 с.1.. Монографии и статьи по творчеству Ю. О"Нила.
117. Mickle A. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: J. Cape, 1929. - 166 p.
118. Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookfield Players, 1934. - 48 p.
119. Engel E. The Haunted Heroes of Eugene O"Neill. - Cambridge (Ma): Harvard UP, 1953, -X, 310 p.
120. Boulton A. Part of a Long Story. - Garden City (N.Y.): Doubleday, 1958. - 331 p.
121. Falk D. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays.
122. New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - 211 p.
123. Bowen C. The Curse of the Misbegotten. - N.Y. (N.Y.): McGraw-Hill, 1959. - XVIII, 384 p.
124. Alexander D. The Tempering of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Brace & World, 1962. - XVII, 301 p.
125. Skinner R. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964.1. XIV, 242 p.
126. Raleigh J. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. -XVI, 304 p.
127. Tiusanen T. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.): Princeton UP, 1968. - VIII, 388 p.
128. Tornqvist E. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-naturalistic Technique. - New Haven (Ct): Yale UP, 1969. - 283 p.
129. Bogard Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Oxford UP, 1972.- XX, 491 p.
130. Gelb A., Gelb B. O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Harper & Row, 1973. - XX, 990 p.
131. Sheaffer L. O"Neill: Son and Artist. - Boston (Ma.): Little, Brown & со, 1973. - XVIII, 750 p.
132. Chabrowe L. Ritual and Pathos: The Theatre of O"Neill. - L.: Assoc. UP, 1976. - XXIII, 226 p.
133. Robinson J. Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1982. - 201 p.
134. Eugene O"Neill"s "The Iceman Cometh". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N. Y. (N. Y.) etc.: Chelsea House, 1987. - VII, 120 P
135. Eugene O"Neill"s "Long Day"s Journey into Night". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N.Y.(N.Y.): Chelsea House, 1987. - VIII, 150 p.
136. Sheaffer L. O"Neill: Son and Playwright. - N.Y. (N.Y.): Paragon House, 1989. - XVI, 453 p.
137. Mliller K. Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills. - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. - VI, 218 S.
138. Black S. A. Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1999. -XXIV, 543 p.
139. Voglino B. "Perverse Mind": Eugene O"Neill"s Struggle with Closure. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 1999. - 166 p.
140. King W. D. A Wind is Rising: The Correspondence of Agnes Boulton and Eugene O"Neill. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 328 p.
141. Brietzke Z. The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill. - Jefferson (N. C.): McFarland, 2001. -258 p.
142. Murphy B. O"Neill: Long Day"s Journey Into Night. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-288 p.
143. Аникст А. А. Юджин О"Нил // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. - М.: Иск-во, 1971.1. С. 5 -40.
144. Ромм А. С. Юджин ОИил // Ромм А. С. Американская драматургия перв. пол. XX века. - Л.: Иск-во, 1978. - С. 91-146.
145. Фридштейн Ю.Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель. - М.: Книга, 1982. -105 с.
146. Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990.-334 с.
147. Фридштейн Ю.Г. Горизонты творчества Юджина О"Нила // О"Нил Ю. Пьесы.
148. М.: Гудьял пресс, 1999. - С. 5- 17.
149. Пинаев С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинаев. - М.: Азбуковник, 2002. - С. 41 - 48.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Темы практических занятий
1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка
2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака
3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила
4. Жанр романа-антиутопии в литературе перв. пол. ХХ в.: «О, дивный новый мир!» О. Хаксли и «Мы» Е. Замятина
5. Театральная система Б. Брехта
6. Судьбы мира, цивилизации и искусства в интеллектуальном романе Г. Гессе «Игра в бисер»
7. Новеллистика С. Цвейга
Практическое занятие № 1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка
- Первая мировая война как свидетельство кризиса гуманизма и «фаустианской» цивилизации:
– война в фактах и цифрах, ее причины и следствия
– рефлексия по поводу войны в философской мысли начала ХХ в.
– мировая война в западноевропейском искусстве
- Первая мировая война в зарубежной литературе начала ХХ в. (в поэзии – Г. Аполлинер, Г. Гейм, Г. Тракль; и прозе – А. Барбюс, Я. Гашек, Р. Ролан, Р. Мартен дю Гар и др.)
– литература «потерянного поколения»: история появления и осмысления понятия, типологические черты в произведениях Р. Олдингтона, У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса и др.
- «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя – роман литературы «потерянного поколения»:
– личность Э. Хемингуэя: мифы и реальность; военный этап в биографии писателя и художественном творчестве;
– особенности изображения войны в романе: «неромантический романтизм»;
– война и любовь: трагический итог противостояния
– философия кодекса и проблема выбора, этапы «прозрения» лейтенанта Генри
– особенности поэтики Э.Хемингуэя: традиции и новаторство (стиль, жанр лирического романа, символика и т.п.)
- По ту сторону линии фронта: первая мировая война в романах Э. М. Ремарка
– идейно-эстетическая общность судьбы и творчества Э. Хемингуэя и Э. М. Ремарка;
– ракурс изображения войны (ретроспектива в романе «Три товарища», натуралистически-объективный стиль в романе «На Западном фронте без перемен»)
– проблема интеграции героя «потерянного поколения» в мирную жизнь
– роль и вина немецкого учителя в мировой войне
– символизм хронотопа романов Ремарка
– особенности стиля Ремарка
- «Русская судьба» Э. М. Ремарка и Э. Хемингуэя.
Тексты:
Хемингуэй, Э. Прощай, оружие! (любое издание)
Ремарк, Э. М. На Западном фронте без перемен (или Три товарища)
Литература:
1. Зарубежная литература XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Андреева. – 2-е изд., испр., доп. – М. : Высш. шк. : Академия, 2004. – С. 342–356.
2. История зарубежной литературы XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Михайловой, Я. Н. Засурского. – М. : ТК Велби, 2003. – С. 252–255.
3. История зарубежной литературы ХХ века: учеб. / под ред. В. М. Толмачева. – М., 2003.
4. Уоррен, Р. П. Эрнест Хемингуэй: пер. с англ. / Р. П. Уоррен // Как работает поэт. – М., 1988. – С. 98–127.
5. Орлова, Р. Русская судьба Хемингуэя / Р. Орлова // Вопр. лит. – 1989. – № 6. – С. 77–107.
6. Соловьев, Э. Ю. Цвет трагедии белый / Э. Ю Соловьев // Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М., 1991. – С. 236–285.
8. Старцев, А. Молодой Хемингуэй и потерянное поколение / А. Старцев // От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1975. – С. 281–301.
9. Финкельштейн, И. Я. Хемингуэй-романист: Годы 20–30-е. – Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1974. – С.48–94.
10. Петрушкин, А. И. В поисках идеала и героя: Творчество Эрнеста Хемингуэя в 20–30-е годы / А. Петрушкин. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1986. – С. 58–68.
11. История немецкой литературы. В 5 т. Т. 5: 1918–1945 / редколл. : И. М. Фрадкин, С. В. Тураев. – М. : Наука, 1976. – 696 с.
12. Семенова, Л. Н. Первая мировая война в зарубежном романе 10–30-х гг. XX века / Л. Н. Семенова. – Якутск: Изд-во Якут. гос. ун-та, 1993. – 80 с.
13. Гиривенко, А. Н. Немецкая литература от древности до наших дней: словарь-справочник / А. Н. Гиривенко. – М. : Флинта: Наука, 2003. – 104 с.
14. Лейтес, Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени / Н. С. Лейтес. – Пермь: Изд-во Пермск. ун-та, 1980. – 90 с.
Практическое занятие № 2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака
1. Французский семейно-психологический и семейно-бытовой роман ХХ в.: генезис жанра – семейный роман и роман провинциальных нравов («Евгения Гранде» О. де Бальзака, «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана, «Ругон – Маккары» Э. Золя), основные типологические признаки.
2. Трансформация жанра семейного романа в литературе ХХ в., семейные эпопеи «Очарованная душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. Мартен Дю Гара – художественное новаторство, размывание жанровых границ, типологические связи с другими национальными литературами (Дж. Голсуорси, Т. Манн и др.).
3. Семейно–психологический роман Ф. Мориака «Тереза Дескейру» и его место в национальной жанровой традиции:
– основные этапы творческого пути Ф. Мориака и отражение его религиозных взглядов в художественном и публицистическом творчестве; Ф. Мориак – критик;
– своеобразие поэтики романа «Тереза Дескейру»: связь с модернизмом и реализмом;
– флоберовские темы и их трансформация в романе Ф. Мориака;
– образ Терезы, его неоднозначность, средства создания психологического портрета;
– семья и преступление, образ семьи как «клетки с живыми прутьями», как «клубка змей»;
– среда и провинция, трансформация жанра романа провинциальных нравов в психологических романах Ф. Мориака
4. Своеобразие творческого метода и стиля Ф. Мориака, особенности психологизма.
Литература:
1. Кирнозе, З. И. Франсуа Мориак. – М., 1970. - С. 13 - 62.
2. Кирнозе, З. И. Ф. Мориак // Зарубежные писатели М., 1997. – Ч. 2. – С. 84 – 87.
3. Кирнозе, З. И. Живая тюремная решетка Фр. Мориака // Кирнозе, З. И. Французский роман XX века. – Горький, 1977. – С. 34 – 58.
4. Моруа, А. Франсуа Мориак // Моруа, А. Литературные портреты. – М., 1971. – С. 305 – 385.
5. Наркирьер, Ф. С. От Роллана до Моруа. – М., 1990. – С. 119 – 152.
6. Наркирьер, Ф. С. Франсуа Мориак. – М., 1983. – С. 65 – 101.
7. Тревожные вопросы Ф. Мориака // Вопросы литературы. – 1996. – № 1. – С. 206 – 219.
8. Ваксмахер, М. Реализм под бременем вериг // Иностранная литература. – 1960. – № 3 – С. 205 – 213.
9. Андреев, Л. Г. Жанр «романа реки» во французской литературе // Зарубежная литература XX века. – М. 2000. – С. 97 – 127.
Практическое занятие № 3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила
1. Американский театр на рубеже XIX – XX вв.: особенности развития:
Основные причины отсутствия в США серьезной драматургии вплоть до ХХ в.;
Засилие коммерческого театра: театр на Бродвее, антреприза;
Малые театры и «Провинстоун плейерз» («Provincetown players»);
2. Ю. О’Нил – основатель американского театра:
Основные этапы творчества;
Ориентация на европейскую театральную традицию: контакты и типологические схождения (опыт Х. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, А. П. Чехова и др.)
Драматургическая теория Ю. О’Нила
3. «Драмы рока» Ю. О’Нила «Страсти под вязами» и «Траур – участь Электры»;
Элементы античной драмы, их функции и трансформация;
Социальные мотивы и особенности конфликта; изображение американской жизни;
Поэтика пьес: элементы натуралистической и экспрессионистской драмы; влияние фрейдизма; ключевые образы – символы; маски и их функции;
4. Концепция трагического Ю. О’Нила.
Тексты:
О’Нил Ю. «Страсти под вязами», «Траур - участь Электры»
О’Нил Ю. О трагедии. Стриндберг и наш театр. Театр и его средства. Письмо в Камерный театр // Писатели США о литературе. – М., 1974. – С. 206 – 216.
Литература:
1. История американской литературы: В 2 ч./ Под ред. Н.И.Самохвалова.-Ч.2. – М.: Просвещение, 1971. – С. 244 – 256.
2. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1988. – Т.8.- С. 140 – 164.
3. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1985. – Т.7.- С. 355 – 368.
4. Ромм, А. Американская драматургия первой половины XX в. – Л.: Искусство, 1978. – С. 91 – 146.
5. Коренева, М. М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы. – М.: Наука, 1990. – С.132 – 152, 180 – 186. 283 – 329.
6. Коренева, М. Опыт взаимодействия: О’Нил и Таиров // Взаимодействие культур СССР и США XVIII – XX вв. / Отв. ред. О.Э.Туганова. – М., 1987. – С. 181 – 189
7. Пинаев, С.М. Юджин Гладстон О’Нил / К 100 летию со дня рождения /. – М.: Знание, 1988. – 64с.
8. Шамина, В. Б. Пути развития американской драмы: Истоки, типология, традиции / В. Б. Шамина. – Казань: Изд-во КГУ, 2007. – 296 с.
5.2. НАСЛЕДИЕ РОМАНТИЗМА
Романтизму, как известно, принадлежит особая роль в развитии американской культуры. По сути дела, именно американские романтики явились создателями национальной литературы. В то время как европейский романтизм явился определенным итогом предшествующего развития национальных литератур, американские романтики закладывали фундамент отечественной беллетристики, формировали национальные традиции. Начавшись, по крайней мере, на десятилетие раньше по сравнению с европейским, романтизм в США продолжает играть весьма значительную роль и в конце XIX -начале XX века.
Став, как и в Европе, благодатной почвой для возникновения критического реализма, романтизм в Америке не только подготовил развитие нового литературного направления, но и по сей день остается мощной национальной традицией, к которой снова и снова обращаются современные художники. Как справедливо отмечает в этой связи М. Н. Боброва, "нет ни одного большого (американского. - В. Ш.) писателя-реалиста, который не отдал бы дань романтической эстетике" .
Романтическое противопоставление буржуазной цивилизации патриархальной простоты, естественной жизни мы находим в произведениях Хемингуэя, Фолкнера и Стейнбека; мотив романтического бегства - в произведениях нового поколения американских реалистов - Керуака, Капоте, Сэлинджера, Роудса. В книгах этих писателей возникает противопоставление извращенного цивилизацией общества чистому и безыскусному миру ребенка, сохранившего в себе "естественного человека".
Все это, однако, не значит, что можно говорить о слепом следовании современных американских писателей романтизму. Помня об историко-литературной преемственности, следует учитывать то сложное, причудливое взаимодействие, в которое вступает романтическая традиция с новыми философскими и эстетическими концепциями, художественным методом писателей, преломляясь в новых социально-исторических условиях. Именно в этом плане романтические тенденции в современной литературе США рассматриваются в работах А. Н. Николюкина, М. Мендельсона, А. Ели-стратовой, М. Н. Бобровой.
Развитие американской драматургии проходило еще более замедленно по сравнению с литературой. Если к началу XX века в США уже существовала отечественная литература, ставшая не только национальным, но и мировым достоянием, то в области драматургии еще не было создано ничего столь же значительного, не говоря уже о существовании какой-либо определенной национальной драматической традиции. Становление и развитие национальной американской драмы, как это общепризнано, связаны с именем Юджина О"Нила.
5.2.1. Традиции романтизма в драматургии Юджина О"Нила Ю.
О"Нил создал новый национальный театр, глубоко осмыслив и переработав литературное наследие прошлого, в частности опыт романтиков. Прав А. Аникст, который в этой связи отмечает: "Духовный мир и художественные стремления О"Нила нельзя понять, если скинуть со счетов Эдгара По с его мрачными фантазиями, рисующего тайники зла в человеческих душах, Натаниэля Хоторна, остро поставившего перед соотечественниками нравственные проблемы, особенно тему вины и искупления, Германа Мелвилла, чье изображение человека, отдающего всю жизнь поиску фантома, не могло не быть близким великому американскому драматургу".
Все это объективно привело к тому, что романтическая традиция отчетливо прослеживается в творчестве "отца реалистической американской драмы". В определенной степени этому также способствовали и некоторые личные обстоятельства. О"Нил, как известно, был сыном знаменитого актера, прославившегося в США исполнением роли графа Монте-Кристо в романтической драме по одноименному роману А. Дюма. Личность и судьба отца, как отмечает большинство исследователей творчества О"Нила, имели большое влияние на драматурга. Это проявилось, с одной стороны, в стремлении начинающего драматурга порвать с миром романтической иллюзии, с другой стороны - в той дани, которую О"Нил отдал романтизму в своем творчестве.
Ю. О"Нил принадлежит к числу наиболее сложных и противоречивых художников не только в американской, но и в мировой драматургии. Не случайно практически ни один исследователь не дал окончательного определения художественного метода драматурга. Как уже упоминалось выше, сам О"Нил сравнивал свою творческую лабораторию с кипящим котлом (boiling pot), в котором он смешал и "прокипятил" все известные художественные методы, создав свой собственный сплав, сделавший театр О"Нила самобытным и непохожим на все то, что создавалась его современниками. "Я полностью не растворился ни в одном из этих методов",- писал он в этой связи. -"В каждом из них я обнаруживал достоинства, которые я могу использовать для своих целей, переплавив в своем собственном методе". Немаловажным компонентом этого творческого синтеза, на наш взгляд, явился романтизм.
Можно выделить немало моментов, в которых прослеживается влияние романтической эстетики на творчество драматурга. Это, прежде всего, ярко выраженный антибуржуазный пафос, отрицание буржуазной цивилизации, которым проникнуто все творчество О"Нила. При этом так же, как и в творчестве писателей-романтиков, этот протест носит, прежде всего, морально-этический характер, а поиск идеала также приводит его, как правило, к идеализации патриархального прошлого, примитивных форм жизни.
Вслед за романтиками О"Нил вводит в арсенал своих художественных средств резко очерченный драматический конфликт с таинственной, роковой силой, которую человек не способен ни постичь, ни преодолеть. Зачастую это темные силы его собственной психики.
Герои О"Нила могут соперничать с романтическими персонажами в одержимости, силе чувств, способности бросить вызов судьбе.
Так же, как и творчество писателей-романтиков, драматургия О"Нила проникнута личными мотивами: эта и собственные мучительные воспоминания, поиски смысла жизни, поиски ответа на больные вопросы своего времени, воплощенные в исканиях его героев, это и многочисленные эпизоды из собственной биографии, перенесенные на страницы пьес, образы близких драматургу людей.
Однако в данном параграфе нам хотелось бы остановиться на одном из наиболее существенных принципов драматургии О"Нила, во многом, как нам кажется, определяющем поэтику его пьес, - принципе контраста, который, как известно, был наиболее полно воплощен в художественном творчестве именно писателями-романтиками. Весь мир в драматургии О"Нила построен на контрастах, противоречиях: это противопоставление различных географических сред, социальных слоев общества, представителей различных рас и различных полов, противопоставление дня и ночи, заката и рассвета, прошлого и настоящего, примитивного быта и цивилизации, мифа и современности, мечты и реальности, жизни и смерти.
Представляется возможным условно выделить три основных типа контраста, которые в то же время не существуют изолированно, а переплетаются и взаимодействуют между собой. Это пространственный контраст, контраст внутренний, или психологический, и философский, который во многом определяет осмысление О"Нилом человеческой судьбы, его концепцию трагического.
Остановимся вкратце на каждом из этих моментов.
Все пространство в пьесах О"Нила жестко разграничено на противопоставленные и часто противоборствующие сферы. Это город и деревня ("Любовь под вязами"), мир, ограниченный рамками дома, и широкий мир вокруг ("Траур - участь Электры", "Долгий день уходит в ночь", "Разносчик льда грядет"). В некоторых пьесах подобное пространственное противопоставление носит социальный характер: так, в пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" улица, представленная на сцене, разделена чертой на две части -в одной живут белые, в другой - черные (позднее этот прием будет использован Д. Болдуином в его пьесе "Блюз для мистера Чарли"), в "Косматой обезьяне" противопоставлены верхняя палуба и трюм, символизирующие мир имущих и эксплуатируемых. Однако наиболее характерным пространственным контрастом в пьесах О"Нила является противопоставление суши и моря, причем это противопоставление не однозначно в различных пьесах драматурга, его смысл постоянно меняется.
В ранних одноактных пьесах море - это воплощение враждебной человеку силы. Сам О"Нил, характеризуя эти пьесы, писал, что их главный герой -это "дух моря" (spirit of the sea) . Море - это и место действия и многогранный символ - "that ole devil sea" называют его матросы "Гленкэрна", виня во всех бедах. Тревожный шум моря, надвигающийся туман, тоскливые гудки парохода - все это и реальная обстановка, в которой живут матросы, и средства создания трагического подтекста, настроения обреченности.
Тема моря как враждебной силы приобретает наиболее мощное звучание в первой многоактной пьесе "Анна Кристи", которая явилась своеобразным итогом более ранних одноактных морских пьес. Именно море винит старый швед Крис Кристоферсен в том, что не сложилась его жизнь: "Море - этот старый шерт, оно выкидывает с людьми подлые шутки, превращает их в полоумных"^ 2,268]. Все мужчины в роду Криса были моряками, и все погибли на море,- "этот старый бес-море - раньше или позже пожрал их всех по одно-му". В то же время суша для матросов "Гленкэрна" - это земля обетованная, где они могли бы обрести покой ("К Востоку от Кардиффа", "Луна над Карибским морем", "В зоне", "Долгий путь домой"). Тем же самым суша является и для старого Криса, который оставляет свою дочку на берегу, чтобы она не попалась в лапы "старого дьявола".
В то же время уже в этой пьесе противопоставление суши и моря приобретает и иной смысл: для Анны - дочери Криса - именно суша воплощает все самое ненавистное, сделавшее ее несчастной. Море, напротив, несет ей очищение, здесь она обновляется, обретает свободу. В аналогичной функции море выступает и во многих других более поздних пьесах: оно воплощает романтическую мечту, идеал, к которому стремится труженик земли. Земля же, орошаемая потом и кровью, забирает все силы, делает человека своим рабом. Так, уже в пьесе "За горизонтом", написанной вскоре после морских пьес, герой, всю жизнь мечтавший о морских путешествиях, остается работать на ферме, где задыхается, как в клетке. В еще большей степени это характерно для пьесы "Любовь под вязами", где земля, суша становится символом замкнутого, ограниченного пространства, чему немало способствуют образы окаменелости - "твердая земля", "каменная почва", "жесткий грунт", которые неоднократно повторяются на протяжении пьесы. Таким образом, круг замыкается и авторский вывод вполне ясен: на море и на суше - везде действуют одни и те же враждебные человеку законы, которые он не может постичь или преодолеть. Так данный пространственный контраст помогает четче уяснить замысел драматурга.
Не менее важную роль в пьесах О"Нила играет также контраст внутренний, обусловливающий психологический мир человека.
Человек для О"Нила - это целый мир, живущий по своим собственным законам. В более ранних пьесах внутренний мир человека достаточно ясно опосредован внешним. Трансформация объективного в субъективное, социального в психологическое очень тонко показана в таких пьесах, как "Крылья даны всем детям человеческим", "Любовь под вязами", "Косматая обезьяна". В более поздних пьесах психологический мир героев О"Нила становится все более ограниченным. Не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя пути к дальнейшему преобразованию жизни, О"Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбы людей, извне переносятся вовнутрь. Этот перелом намечается уже в пьесе "Великий бог Браун", хотя здесь еще остается место высшей объективной силе, приобщившись к которой, герой может найти выход из психологического тупика. Еще более замкнутым предстает внутренний мир человека в пьесе "Странная интерлюдия", и, наконец, в пьесе "Траур - участь Электры" рок из категории объективной полностью переходит в субъективную. Сам человек становится для драматурга отправной и конечной точкой: он сам и преступник, и жертва, и судья. В этой связи представляется интересным высказывание Дж. Г. Лоусона, который пишет: "Его (О"Нила. - В. Ш.) интерес к характеру скорее метафизичен, нежели психологичен. Он стремится к полному уходу от реального мира, он старается порвать с жизнью, создавая внутреннее «царство», духовно и эмоционально независимое". Это в то же время приводит к тому, что внутренний мир человека становится все более противоречивым, раздвоенным. Мысль о раздвоенности человеческой личности, борьбе противоположных начал в душе индивида занимала драматурга на протяжении всего творческого пути. Достаточно вспомнить его высказывание о "Фаусте": - "... я бы сделал так, чтобы на Мефистофеле была бы мефистофелевская маска Фауста, так как почти все откровение Гете в том и состоит, что Мефистофель и Фауст - это одно и то же,- сам Фауст". И сам драматург в некоторых своих пьесах прибегает к маске, стремясь нагляднее выразить борьбу противоположных начал в душе героя. По этому поводу он писал: "... использование масок поможет современному драматургу лучше всего разрешить проблему, как показать действие скрытых противоречий духа, которые продолжают раскрывать нам психологи"^, 503]. Сам О"Нил в различных пьесах показывает сложные и далеко не однозначные отношения индивида и его маски.
В пьесе "Лазарь смеялся" маски носят почти все персонажи. Главные герои носят полумаски, при этом видимая часть лица и маска резко контрастируют. Так здесь в схематичной форме намечен психологический конфликт, который будет также с помощью масок детально разработан в пьесе "Великий бог Браун". Здесь маски становятся основным средством раскрытия замысла драматурга. Герои носят маски друг перед другом и не узнают друг друга без масок. Трагедия главного героя - Дайона Антони в том, что он всю жизнь был вынужден прятать под маской свое больное одинокое "я", оставаясь непонятым даже собственной женой. Маска помогла драматургу дать наглядное воплощение психологического конфликта: показать борьбу творческого начала с жизнеотрицающим духом христианства в душе героя. Прием маски помогает добиться эффекта раздвоенности личности персонажа.
В пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" маски непосредственно не используются, но все же одна - ритуальная негритянская маска - висит на стене и как бы символизирует скрытую сущность человека. В то же время функцию маски здесь в определенной степени выполняет цвет кожи, который как бы подавляет истинную сущность героев, обуславливая психологический конфликт.
Впоследствии О"Нил откажется от этого чисто условного приема. Однако идея раздвоенности человеческой личности, напротив, углубится. В "Странной интерлюдии" драматург использует реплики "в сторону", в которых герои раскрывают свое истинное "я".
В пьесе "Дни без конца", с целью подчеркнуть борьбу противоречивых импульсов в душе героя, вводится его двойник, с которым тот ведет борьбу. Символическая смерть двойника в конце пьесы означает примирение героя с самим собой.
В пьесе "Траур - участь Электры" О"Нил также сначала предполагал использовать маски, дабы "подчеркнуть импульсы жизни и смерти, которые движут персонажами и обуславливают их судьбы". Однако позднее драматург отказывается от первоначального замысла, вместе с тем противоречивость, раздвоенность человеческой личности в этой пьесе достигает апогея. Это проявляется, прежде всего, в образе главной героини - Лавинии Мэн-нон. На протяжении всей пьесы она мучительно борется с самой собой, подавляя все то, что считается греховным по канонам пуританской морали - естественную чувственность, стремление любить, радоваться жизни.
В то же время в этой пьесе внутренний психологический конфликт получает также и внешнее воплощение. Лавинии противопоставляется образ ее матери Кристины. Кристина воплощает в себе все то, что стремится подавить в себе Лавиния. В ремарке, сопровождающей появление Лавинии, с одной стороны, отмечается ее разительное сходство с матерью, с другой - настойчиво подчеркивается стремление Лавинии сковать себя, подавить свою женственность, сделаться как можно более непохожей на Кристину. Отсюда ее простое черное платье, резкие движения, сухой голос, манера держаться, "напоминающая бравых военных". По мере развития действия становится очевидным, что конфликт матери и дочери есть не что иное, как отражение борьбы героини с самой собой, столкновение пуританского и естественного начал в ее собственной душе, результат раздвоенности ее личности. Это становится совершенно ясно в последней пьесе трилогии, когда после смерти матери Лавиния становится точной копией Кристины, выступает в ее роли. Такое, казалось бы, неожиданное перевоплощение еще раз подтверждает мысль о том, что Кристина воплощала все то, к чему неосознанно стремилась сама Лавиния.
Этот интересный художественный прием - воплощение внутреннего конфликта с помощью противопоставления контрастных персонажей - мы встречаем и в других пьесах О"Нила: братья Мэйо в пьесе "За горизонтом", Эдмунд и Джеймс ("Долгий день уходит в ночь"), отец и сын ("Любовь под вязами"), Антони и Браун ("Великий бог Браун") и т. д.
Использование внешних и внутренних контрастов создает особый ритм драматургии О"Нила, помогает понять его концепцию миропорядка: столкновение и противоборство, чередование контрастно-противоположных начал создает движение как внутренней жизни индивида, так и всей вселенной. Не случайно Рубен Лайт - герой пьесы О"Нила "Динамо" - в поисках божества, которое заменило в современном мире старого бога, обращается к динамо-машине,- электричеству, видя в нем животворную силу, источник жизни, ибо что, как не электричество, является наиболее полным воплощением противоборства и единства двух противоположных начал - отрицательного и положительного зарядов.
Представляется возможным условно определить подобное осмысление действительности в свете извечной борьбы противоположных начал как философский контраст. Этот тип контраста является обобщающим - он подчиняет и организует другие типы контрастов у О"Нила.
Юджин О"Нил так и не создал универсальной модели вселенной в своем творчестве, хотя и стремился к этому. В 1928 году он замыслил написать цикл пьес под общим названием "Бог умер! Да здравствует...?" Хотя цикл полностью никогда не был написан, это название можно была бы отнести ко всем пьесам драматурга, ибо на всем протяжении своего творчества О"Нил мучительно искал ответ на вопрос, что же заменило в современном мире бога, что определяет и подчиняет человеческую судьбу. В поисках ответа О"Нил обращается к различным философским концепциям, среди которых наибольшую роль сыграла философия Ницше и теория психоанализа Фрейда и Юнга. В то же время это не означает, что О"Нил целиком и полностью принял эти концепции: в этих теориях он также заимствовал то, что наиболее созвучно его собственному мироощущению - столкновение и борьбу противоположных начал.
Под влиянием Ницше О"Нил находился в основном на более раннем этапе своего творчества. Его увлекла, прежде всего, идея вечного повторения, основанного на чередовании различных фаз, ритмов жизни. Наиболее полно она воплотилась в пьесах "Фонтан", "Лазарь смеялся", "Великий бог Браун", написанных с 1922 па 1926 год.
Герой пьесы "Фонтан" - один из соратников Колумба Жуан Понс де Леон безуспешно пытается найти фонтан Юности, пока, наконец, не приходит к выводу, что Юность и Старость - эти противоположные фазы жизни человека - не что иное, как ритмы Вечной Жизни, противоборство и чередование которых и создает ее движение. "Старость и Юность - это одно и то же,- восклицает Жуан в прозрении,- это лишь ритмы Вечной Жизни. Нет больше смерти! Я понял: Жизнь - бесконечна!"
Продолжением этой мысли звучат слова героини пьесы "Великий бог Браун" Сибел, завершающие последний акт и подводящие своеобразный итог всей пьесе: "Лето и осень, смерть и покой, но всегда Любовь и рождение, и боль, и снова Весна, несущая неизбывную чашу Жизни!"
И, наконец, наиболее полное воплощение эта идея получает в пьесе "Лазарь смеялся", которая по сути дела вся построена как иллюстрация данной концепции. Эту идею проповедует Лазарь - герой пьесы, освободившийся от страха смерти и познавший высший смысл существования: "Есть вечная жизнь в отрицании и вечная жизнь в утверждении! Смерть - это страх между ними!" - учит он.
Как видим, поначалу идея борьбы и смены противоположных начал во вселенском круговороте носит в целом оптимистический характер, является опорой веры драматурга в постоянное прогрессивное обновление человечества. Однако по мере углубления пессимизма драматурга, вызванного, прежде всего, неумением разобраться в объективно действующих законах общественного бытия и крайним разочарованием в буржуазной цивилизации, столкновение противоположных начал приобретает в его пьесах все более трагический, роковой характер. Все большую роль в его творчестве в этой связи начинает играть психоанализ.
Во взглядах психоаналитиков драматурга также больше всего привлекает столкновение, борьба противоположных начал - противоположных импульсов, противоборствующих инстинктов. Она трактуется О"Нилом как извечная, неразрешимая и потому трагически обрекающая человека на страдание и гибель.
В свете теории психоанализа, к которой все чаще обращается драматург, О"Нил трактует как внутренние, так и внешние конфликты многих своих пьес. Однако при этом он не остается слепым последователем Фрейда и Юнга, как это зачастую пытаются представить многие западные исследователи, а своеобразно перерабатывает их идеи соответственно собственному мироощущению, придавая им обобщенно-философское звучание. Так, большую роль в художественном мире его пьес начинает играть борьба женского и мужского начал. Этот конфликт, присутствовавший и в ранних пьесах О"Нила, в более поздний период приобретает философское звучание: в творчестве О"Нила создается концепция двух божеств - мужского и женского, которые находятся в состоянии постоянной вражды. Для того, чтобы уяснить суть этого конфликта, необходимо рассмотреть, какое место занимает образ матери в творчестве О"Нила.
Нетрудно заметить, что это сквозной образ многих пьес драматурга, что и позволило поборникам психоанализа объявить Эдипов комплекс наиболее важным мотивом в творчестве О"Нила. Д. Фальк, например, по этому поводу отмечает: "Эдипов комплекс в пьесах О"Нила является таким же важным приемом мотивации сюжета, как Дельфийский оракул в греческой трагедии..." Она считает все творчество художника ничем иным, как выражением его собственного эдипова комплекса [там же]. Действительно, может показаться, что многие пьесы дают основание для подобных выводов. Трагическую судьбу матери, ее преждевременную смерть не может простить отцу герой его пьесы "Любовь под вязами"; матери, подобно божеству, поклоняется Рубен Лайт ("Динамо"); мать является предметом горячей любви и соперничества братьев в пьесе "Долгий день уходит в ночь"; чувство вины перед матерью не оставляет героя пьесы "Луна для пасынков судьбы". И особенно благодатную почву для анализа всех вариантов Эдипова комплекса психоаналитики находят в пьесе "Траур - участь Электры".
На первый взгляд, сюжет, казалось бы, дает нам право говорить о мотиве инцеста, как основной теме трагедии: Адам Брант в детстве был глубоко привязан к матери и ненавидел отца, в последствии он влюбляется в женщину, похожую на его мать. Лавиния - героиня пьесы, напротив, сильно любит отца и враждует с матерью, в то время как ее брат неприязненно относится к отцу, но нежно привязан к матери. Все это и позволяет отдельным западным исследователям представить "Траур - участь Электры" в качестве образцовой схемы психоанализа .
На наш взгляд, данные ученые скорее сами используют психоанализ как метод исследования, безоговорочно применяя его к анализу драматургии О"Нила, не стараясь при этом понять самого художника. Единение с матерью в творчестве О"Нила имеет прежде всего важный философский смысл, а не то фрейдистское значение которое ему настойчиво пытаются приписать.
Сам по себе символ Матери-Земли, Матери-Природы представляет непосредственное заимствование из античной мифологии. Он неоднократно появляется в пьесах О"Нила. В "Великом боге Брауне" воплощением Матери-Земли была Сибел. Именно она несет успокоение и надежду героям пьесы, заменяя им мать. Нина Лидс героиня "Странной интерлюдии" - говорит о том, что божество должно быть женского рода, и сама в то же время как бы является в пьесе его воплощением. В пьесе "Динамо" материнское божество воплощается для героя в машине, производящей электричество, животворную силу, к которой Рубен возвращается в конце пьесы, не сумев найти себе пристанища в современном мире, что символизирует возвращение в материнское лоно. В пьесе "Любовь под вязами" мать и земля сливаются в неразделимый образ. И, наконец, в трилогии "Траур - участь Электры" этот образ-символ становится особо важным. Образ матери сливается здесь с темой благословенных островов, о которых мечтают все герои пьесы. Это мир первозданной гармонии, в котором человек составлял неразделимое целое с природой, утраченный рай, к которому стремится вернуться современный отчужденный человек в своих попытках найти свое место во вселенной. Таким образом, мотив инцеста приобретает символический смысл: единение с матерью, возвращение в материнское лоно - обретение покоя, гармонии, "своего места" (belonging).
Материнскому божеству противостоит суровый Бог Отец (hard God). Ему поклоняется старый Кэббот, его страшится Нина Лидс, это божество пуритан Мэннонов. Это бог Смерти - жестокий и неумолимый. Он сурово карает всех тех, кто принадлежит миру Матери.
Так, противоборство отцовского и материнского начал перерастает в драматургии О"Нила в противоборство Жизни и Смерти. Мать - это символ жизни, животворное начало, мир любви, дающий надежду, это символ той гармонии, которую навсегда утратил человек современного общества, Бог Отец - это бог современного отчужденного индивида. От этого божества не приходится ждать прощения, оно лишает человека всякой надежды на обновление и возрождение. Единственное утешение, которое он может дать, -это смерть. Именно такого рода утешение предлагает Хикки ("Разносчик льда грядет"), ставший апостолом этого сурового божества. И если в более ранних пьесах драматурга вера в конечное обновление человечества в вечном круговороте жизни смягчала даже смерть, то в более поздних пьесах - это предел, черта, за которой больше ничего не следует ("Траур - участь Электры", "Разносчик льда грядет"). И если раньше человек сопротивлялся ей, то теперь зачастую сам идет ей навстречу как единственному утешению ("Косматая обезьяна", "Траур - участь Электры", "Луна для пасынков судьбы").
Противоборство отцовского и материнского начала проникает также и во внутренний мир человека, где оно не менее трагично. В конечном счете, у О"Нила торжествует Бог Отец, что является следствием глубочайшего философского и социального пессимизма драматурга: он не верит в возможность гармонии, как во внешнем, так и во внутреннем мире человека. Материнское божество ушло в прошлое, к нему тщетно стремится современный человек.
Мы попытались рассмотреть один из основных принципов драматургии О"Нила - принцип контраста, которым драматург во многом, как нам кажется, обязан влиянию романтической эстетики. В то же время это принцип по-своему преломляется в творчестве художника, сочетаясь со многими новыми чертами современной американской литературы, с различными философскими теориями, получившими распространение в XX веке. Этот принцип во многом определяет художественный метод Юджина О"Нила и потому дает нам право говорить о значительной роли романтической традиции в его драматургии. В то же время это позволяет сделать вывод о том, что реалистическая американская драма, основателем которой явился О"Нил, сформировалась не без ощутимого влияния романтизма, что может также подтвердить исследование творчества других значительных американских драматургов XX века, в частности, творчество его младшего современника и последователя -Теннесси Уильямса.
5.2.2. Романтический театр Теннесси Уильямса
Теннесси Уильяме жил и работал в годы, изобилующие политическими и социальными потрясениями: "грозовые" тридцатые, когда он сформировался как художник, Вторая мировая война, период холодной войны и маккартизма. Но, будучи прежде всего поэтом по своему существу, он был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса. Все его творчество отражает разрушающее влияние общества на чувствительную, нонконформистскую личность, что позволяет определить его позицию как романтическую
Начиная со "Стеклянного зверинца" - его первой успешной пьесы - он стремится, переплетая поэтические образы, порожденные собственным воображением, с определенными социальными, психологическими, религиозными и философскими концепциями, дать символическое воплощение бытия человека в современном мире. Его излюбленной темой становится тема столкновения тонких, чувствительных натур с жестоким миром. При этом место и время действия его пьес предельно конкретно - это современная Америка, на фоне которой развиваются судьбы маленьких людей, попавших в "ловушку обстоятельств". Пользуясь различными художественными средствами, автор доподлинно воссоздает атмосферу описываемого периода, неповторимый колорит того или иного уголка США: это зажатые громадами зданий, кварталы бедноты в Сент-Луисе 30-х гг.), американский Юг с его патриархально-изысканным культом прекрасной дамы, с одной стороны, и оголтелым расизмом - с другой, хмельные задворки Нового Орлеана, пуританский городок и итальянский квартал и т. д. Перед нами проходит целая вереница обитателей современной драматургу Америки: власть имущие "хозяева жизни" и представители богемы, обитатели дна и представители среднего сословия, иммигранты и те, кто считает себя стопроцентными американцами. Самобытна и речевая характеристика этих персонажей. Уильяме постоянно использует мелодии и ритмы, характерные для того или иного уголка Америки.
При этом драматург часто затрагивает животрепещущие социальные проблемы времени - судьба среднего класса в Америка во времена Великой депрессии, Гражданская война в Испании, проблемы иммигрантов и т. д. Его любимые героини - Аманда ("Стеклянный зверинец"), Бланш ("Трамвай "Желание") Кэрол, ("Орфей спускается в ад"),- представительницы уходящей в прошлое южной аристократии, и их трагедия не отделима от истории американского Юга. Тема расизма и повседневной жестокости выходит на передний план в пьесах "Орфей спускается в ад" и "Сладкоголосая птица юности". Уильяме пишет о расизме в Америке, разоблачает пресловутый миф успеха, показывает развращающую власть денег. Трудно не согласиться с исследовательницей Э. М. Джексон, которая пишет: "Я абсолютно уверена, что основные достижения Теннесси Уильямса связаны с тем, что его драма имеет прямое отношение к животрепещущим вопросам нашего времени". Продолжая в этом духе, нетрудно представить Уильямса как социального, исторического и в целом реалистического по методу художника. Но парадокс заключается в том, что, хотя живая, социально-историческая действительность составляет мощный реалистический пласт его драматургии, подлинный историзм в его творчестве отсутствует. Права М. М. Коренева, которая отмечает по этому поводу, что для Уильямса "<...> достижение человеческого счастья не связано с разрешением общественных проблем, а лежит вне их", что вновь возвращает нас к романтическому противостоянию человека и общества как двух непримиримых сил. При чем это не столько какая-то конкретная социальная система, но все материальное бытие человека. Сам драматург писал, что хотел показать в своем творчестве "разрушительное влияние общества на чувствительную нонконформистскую личность". В каждом отдельном случае зло у Уильямса социально конкретно, но в целом оно предстает в метафизическом плане как образ неизменной в своей враждебности человеку жестокой и беспощадной материальной среды. Это порождает множество поэтических образов и символов, получивших воплощение в принципах пластического театра, разработанных драматургом в предисловии к "Стеклянному зверинцу", который включает в себя всю совокупность сценических средств - ритм, пластика движений актеров на сцене, интонация их речи, музыкальное и шумовое сопровождение, костюмы и декорации - все это имеет в пьесах Уильямса символический смысл и является, по сути, аудиовизуальным воплощением его поэтического мировосприятия. Так, зачастую вполне реальные предметы обстановки становятся символами враждебного человеку окружения; они словно живут своей внутренней жизнью, таят скрытую угрозу, предвещают недоброе. Зловеще выглядят решетчатые нагромождения лестниц в "Стеклянном зверинце", зловеще неуместной кажется чистота халата сиделки, пришедшей забрать Бланш в сумасшедший дом ("Трамвай "Желание"); зловеще торчит из кадки искусственная пальма в магазине Торренсов ("Орфей..."); и даже в красоте розового куста есть что-то зловещее ("Несъедобный ужин"), - sinister - этот эпитет драматург особенно часто использует в ремарках к декорациям своих пьес. Бессмысленно и угрожающе торчат портновские манекены в квартире Серафины ("Татуированная роза"); подобно гигантским тенетам, в которых безвозвратно запутался человек, свисают москитные сетки на веранде отеля Коста Верде ("Ночь игуаны"). Страшные, словно порождение ночного кошмара, уродливые птицы кокалуни одолевают теряющую рассудок Гнед и гее Фролайн из одноименной пьесы.
Также интенсивно использует драматург и звуковую символику: "по-кошачьи жалобно завывает ветер", "скрипят ржавые петли" ("Несъедобный ужин"), символом надвигающейся беды становится грохот подъезжающего локомотива в пьесах "Трамвай "Желание", "Орфей спускается в ад". Примерно аналогичную функцию выполняют резкие свистки морского баркаса в "Гне-дигес Фролайн". Так социально-конкретное растворяется в обобщенном образе враждебного окружения, которое, в конечном счете, разрушает индивида. Образы зла во многих произведениях Уильямса статичны, также как и отрицательные персонажи. Это подтверждает мысль о неизменной природе мира, где все лучшее обречено на гибель, и обусловливает повторяющийся в разных вариациях конфликт между духовной личностью и жестоким, бездуховным миром.
Мир добра в пьесах Уильямса также получает свое наглядно-символическое воплощение. В платья пастельных тонов одеты Лора, Аманда, Бланш, Альма, Ханна; в куртку из змеиной кожи, символизирующей его непокорный дух, одет Вэл. Лирические сцены идут при приглушенном освещении, под музыкальное сопровождение. Главным героям сопутствуют образы возвышенного, чистого, прекрасного. Прозрачные стеклянные зверушки, мифический единорог, голубая роза - атрибуты Лоры; Бланш родом из "Мечты" -так называлось ее родовое поместье; в Новый Орлеан она приехала за своей звездой - Стеллой, так зовут ее сестру; ее привозит трамвай "Желание". Альме сопутствуют образы готики - собор, белая статуя ангела, олицетворяющая Вечность, церковное пение.
Кроме того, в наиболее эмоционально насыщенные моменты герои пьес Уильямса начинают говорить возвышенным слогом, напоминающим белый стих. Достаточно вспомнить монолог Вэла о голубой птице, монолог Альмы о готическом соборе.
Носителем духовности, как и у романтиков, становится поэт, художник, тонко чувствующий, поэтому, по мнению Уильямса, "наиболее уязвимый элемент нашего общества". Поэтичность является определяющим качеством в характеристике героев. Все они - поэты, музыканты, художники. Том Уинг-филд ("Стеклянный зверинец") - поэт, как и дедушка Ханны ("Ночь игуаны") -"старейший из ныне живущих поэтов"; Бланш ("Трамвай "Желание") - прекрасная музыкантша, преподавательница литературы; Ханна ("Ночь игуаны") и Ви Толбот ("Орфей спускается в ад") - художницы; Альма ("Лето и дым") -певица; Вэл ("Орфей спускается в ад") - поэт и музыкант, Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом") - поэт; Лора, Аманда, Кэрол, не имея непосредственного отношения к искусству, обладают художественным восприятием мира. И все эти герои бессильны перед миром зла, из которого тщетно стремятся вырваться. Поэтому одним из ключевых мотивов творчества Уильямса становится мотив романтического бегства. В своем стихотворении "Пульс" Уильяме пишет:
and all fox like men,
and all hunted men
мы все подобны лисам:
и на меня, и на тебя -
на всех идет охота
Впоследствии художник нашел очень точное определение своим героям - fugitive kind - "беглецы" - которое неоднократно встречается как в стихах, так и в прозе Уильямса. Тема бегства и преследования становится основной в стихотворении "Лис".
I run", - cried the fox, in circles,
Narrower, narrower still
Across the desperate hollow
Skirting the frantic hill.
"And shall till my brush hangs
Flame at hunter"s door
Continue this fatal returning
To places that failed me before"
Then with his heart breaking
The lonely passionate bark
Of the fugitive fox rang out clearly
As bell in the frosty dark -
Across the desperate hollow,
Skirting the frantic hill,
Calling the pack to follow
A pray that escaped them still.
"Я бегу", - крикнул лис, - кругами,
Все сужая их, сужая,
Через отчаянья лощину,
Неистовый минуя холм;
"И буду так бежать, пока, огнем
Мой хвост не ляжет у дверей ловца,
Возврат фатальный продолжать к
Что не однажды предали меня!"
С надрывом бьется сердце беглеца,
Лай одиночества и страсти
Окрест так ясно раздается,
Как колокола звон в морозной мгле -
Через отчаянья лощину,
Неистовый минуя холм,
Лис за собой зовет всю свору,
Чьей жертвой скоро станет он
В драматургии эта тема звучит практически в каждой пьесе. Жажда романтики и нежелание смириться с обывательским существованием гонят из дома Тома Уингфилда ("Стеклянный зверинец"), но в своих воспоминаниях он снова и снова повторяет этот "возврат фатальный к местам, что не однажды предали" его. Бегством в мир иллюзий пытаются спастись от безжалостной действительности его мать Аманда, сестра Лора и Бланш Дюбуа. Бегут из царства тьмы в terra incognita герои "Камино Риал". Пытаются спастись из ада американского Юга Лейди и Вэл ("Орфей спускается в ад"). Вэл, подобно лису из одноименного стихотворения, стремится любой ценой сохранить свободу, но становится жертвой преследования шерифа и его своры. Поэтическая метафора получает здесь буквальное воплощение - их выход на сцену предваряется собачьим лаем, а одного из помощников шерифа зовут Дог.
Подобен загнанному лису и Чане Уэйн из "Сладкоголосой птицы юности". После долгих скитаний он возвращается к местам, где когда-то был счастлив. Но этот возврат становится для него фатальным: здесь его также ждет свора преследователей, готовая растерзать беглеца. В аналогичном положении оказываются и герой пьесы "Ночь игуаны" Шеннон, пытающийся укрыться от преследующих его разъяренных старых дев-учительниц, и Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом"), которого сначала преследуют, а потом буквально растерзывают в клочья голодные подростки. Таким образом, большинство героев Уильямса уподобляются загнанным зверям, на которых идет охота и которых ждет неминуемая расправа.
Как и для романтиков, личный опыт был для Уильямса средством объективизации и универсализации субъективных переживаний. Из своего личного опыта, знакомого окружения он создает микрокосм, кристаллизующий человеческий опыт как таковой. Одним из фактов национальной истории, который он принимал очень близко к сердцу, был упадок старого Юга. Он оплакивает уход в прошлое аристократической культуры и ее замену грубыми материальными интересами. Аманда, Бланш, Кэрол, Альма - последние представители это умирающего мира - не в состоянии противостоять бездуховности и жестокости, а потому обречены на вымирание, подобно мотылькам, о которых Уильяме пишет в своем стихотворении "Плач по мотылькам" В "Плаче" художник создает образ мотылька как символ всего утонченного и прекрасного, обреченного на гибель в грубом мире:
A Plague has stricken the moths
The moths are dying,
Their bodies are flakes of bronze
On the carpet lying.
Enemies of the delicate everywhere
Have breathed a pestilent mist
Give them, o, mother of moths and
Strength to enter this heavy world
For delicate were the moths and badly
Here in a world by mammoth
figures haunted
Чума мотыльков поразила,
Мотыльки умирают.
Их тела - хлопья бронзы -
На ковры опадают.
Враги утонченного всюду
Наполнили воздух свом смертоносным
дыханьем.
О, мать мотыльков и мать людей, дай им
Вновь в этот мир тяжелый вернуться,
Ибо мотыльки были нежны и так нужны
В мире под властью мамонтоподобных
Образ мотылька имплицитно присутствует во многих пьесах Уильямса. Все его любимые героини хрупки и изящны - delicate. Он пишет о Бланш: "в ее хрупкой красоте, ее белом костюме с оборками на груди есть что-то, напоминающее мотылька". Об Альме: " В ней есть какое-то удивительное хрупкое изящество и духовность" . Она одета в платье бледно желтого цвета. А в руке ее желтый зонтик. Худенькие плечики Лоры драматург сравнивает с крылышками. Хана выглядит воздушной (ethereal) и также одета в светлые тона.
Тема крушения идеала хрупкой, беззащитной красоты особенно явственно звучит в пьесах "Стеклянный зверинец", "Трамвай "Желание", "Лето и дым", "Ночь игуаны". Лейтмотивом этих произведений становится мысль об утрате в современном мире идеала красоты и человечности, о торжестве жестокости и насилия, об угрозе для всех духовных ценностей, которая заключена в грубой материальной силе. Наиболее яркое воплощение этого "мамонтоподобного" начала мы находим в Стенли Ковальском. Устойчивая ассоциация с этим образом возникает уже в характеристике, которую дает Стенли Бланш: "Он ведет себя, как животное, у него привычки животного!.. В нем есть даже что-то недочеловеческое - такое, что еще не достигло человеческого уровня!.. Миновали тысячи лет, и вот он Стенли Ковальски - живой осколок каменного века!". Вот откуда берет начало "чума, поразившая мотыльков". Мамонтоподобные - те, кто уверен в своем праве сильного -Стенли Ковальски, шериф Джейб Торренс, папаша Гонзалес, босс Финли, миссис Винэбл - с методичной жестокостью уничтожают тех, кто отказывается принимать их нормы существования. В поэтическом восприятии Уильямса в современном обществе господствуют "мамонтоподобные", которые своим смертоносным дыханием уничтожают, как чума, не только хрупких мотыльков, но угрожают всему богатству духовной культуры человечества.
Поэтическая аллегория этого страшного мира, где души людей погребены под тяжестью золота и драгоценных камней, дается художником в стихотворении "Орфей спускается в ад":
They say that the gold of
the under kingdom weighs so
that heads cannot lift
beneath the weight of their crowns,
hands cannot lift under jewels,
braceleted arms do not have
the strength to beckon.
How could a girl with
a wounded foot move through it?
that the atmosphere of that
kingdom is suffocatingly
weighed by dust of rubies,
antiquity"s dust that comes from
the rubbing together of jewel and
metal, gradual, endless
weight that can never be lifted...
How could a shell with a quiver
Of strings break through it?
Говорят, что в царстве подземном
золото так тяжело,
что головы подняться не могут
от веса корон,
руки в браслетах
бессильны дать знак.
Могла ли девушка с пораненной
ногой там пройти?
что атмосфера этого царства
тяжелою пылью рубинов полна,
пылью столетий,
что исходит
от тренья камней драгоценных
с металлом, тяжестью,
от которой нет избавленья...
Мог ли сосуд с трепещущими струнами
Сквозь это пробиться?
Во второй части стихотворения описывается сила искусства Орфея, творившая чудеса, "заставляющая ущелья и леса на звуки отзываться, спрямляя течения рек, как разгибают в локте согнутую руку". Но мир гармонии безвозвратно утрачен Орфеем, спустившимся в подземное царство, и стихотворение заканчивается признанием неизбежности его поражения:
For you must learn,
what we have learned
that some things
are marked by their nature
to be not completed
but only longed for and
sought for a while and abandoned
Now Orpheus, crawl,
О shamefaced fugitive
back under the crumbling
broken wall of yourself,
for you are not stars,
sky-set in the shape of a lyre,
but the dust of those who have been
dismembered by Fuaies!
Потому что ты должен понять,
то, что все мы уже постигли -есть вещи,
которым по самой природе своей
осуществленным быть не дано,
к ним можно стремиться, желать,
и, наконец, от них отказаться
Так что ползи, Орфей,
о, несчастный беглец,
ползи назад под обломками
собственной сути,
ибо ты не созвездие на небесах
в форме лиры,
а всего лишь прах тех,
кого растерзали Менады
Все стихотворение строится на резком противопоставлении образов тяжести, в качестве которых здесь выступает золото и драгоценные камни, их гиперболическое нагромождение, которое становится зловещим, не дает человеку двигаться, дышать, и образов хрупкости - девушка с пораненной ногой, сосуд с трепещущими струнами. По мнению художника, гибель хрупкой красоты неизбежна, и все его пьесы подтверждают это.
Вполне очевидно, что самое непосредственное отношение это стихотворение имеет к одноименной пьесе, в которой заявленный поэтический образ конкретизируется, переносится на социально-конкретную почву. В то же время в этом стихотворении создается обобщенный образ зла, ада, различные ипостаси которого мы видим и в других пьесах драматурга.
Как романтики, Теннеси Уильяме не сумел найти свой идеал в реальной жизни, поэтому, как мы уже показали выше, и связал его с античными и библейскими образами. Его излюбленные мотивы это распятие Христа, евхаристия, самопожертвование, битва ангелов; любимые образы-архетипы - Христос, Святой Себастьян, Дева Мария, Орфей, Эвридика. Иногда он обращается к литературным архетипам - Дон Кихот, Лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье, однако все они олицетворяют гуманизм и любовь.
Так выстраивается романтическая концепция мира Теннесси Уильямса: в нем идет постоянное столкновение добра и Зла, Любви и Смерти, причем эти категории получают универсальное звучание - это извечная "битва ангелов" над головами людей. Этот образ, давший название одной из пьес (первому варианту "Орфея"), впервые встречается в поэзии в стихотворении "Легенда". Оно начинается описанием встречи возлюбленных, которая явно вызывает ассоциации с Адамом и Евой в раю, и заканчивается такими строчками:
The crossed blades shifted,
the wind blew south, and forever
the birds, like ashes, lifted
away from that hot center.
But they, being lost,
Could not observe an omen -
The hot, quick arrow of love
While metals clashed,
A battle of angels above them,
And thunder and storm.
Скрещенные клинки сместились,
ветер дует к югу, и птицы навсегда,
подобно пеплу, поднялись,
прочь устремясь от пышущего жаром средоточья.
Но, обреченные,
Они не могут увидать знаменья -
Они лишь чувствуют
Горячую и быструю стрелу любви,
В то время, как мечи сомкнулись:
Над ними битва ангелов,
И гром и буря.
В то же время здесь существует опасность впасть в другую крайность -представить Теннесси Уильямса законченным романтиком, что будет также неверно. Дело в том, что материальное начало, которому не в силах противостоять его герои, существует не только во внешнем мире, но и в них самих. Вот почему Бланш бессильно опускает руки и перестает сопротивляться Стенли, когда тот говорит ей: "Брось, Бланш, мы назначили друг другу это свидание с самого начала" - в этот момент она осознает, что борется не только со Стенли, но и с самой собой. Подобная внутренняя раздвоенность присутствует и во многих других героях Уильямса, которые подчас разрываются между императивом духа и зовом плоти. Это в свою очередь позволяет говорить о достаточно сильном влиянии натурализма на творчество драматурга.
Все вышесказанное дает возможность сделать вывод о том, что романтическое наследие сильно ощутимо в творчестве двух крупнейших представителей американской драмы XX века. Оно проявляется как в форме, так и в содержании их произведений, на уровне тематики, конфликтов, образной системы и общего мироощущения. В то же время романтизм далеко не исчерпывает их творческого метода; причудливо переплетаясь с другими эстетическими и философскими тенденциями и собственным видением художников, он способствует созданию самобытных художественных форм.
Разумеется, Юджин О"Нил и Теннесси Уильяме не единственные американские драматурги, кого коснулось влияние романтизма. Как мы уже отмечали, романтические тенденции отчетливо прослеживаются в исторических пьесах Андерсона и Шервуда, "бродвейским романтиком" назвал Уильяма Инджа Виталий Вульф; романтизм также присутствует в пьесах Сарояна и некоторых других современных американских авторов, однако, именно в драматургии О"Нила и Уильямса он стал мощной составляющей поэтики их пьес на всем протяжении творчества.
Юджин О"Нил
Пьеса в одном действии
Hughie by Eugene O"Neill
Перевод И. Берштейн
Действующие лица
Эри Смит , мастер рассказывать сказки
Ночной портье
Вестибюль маленькой гостиницы на одной из улиц нью-йоркского Вест-Сайда. Время действия - между тремя и четырьмя часами ночи летом 1928 года.
Это одна из тех гостиниц, которые наоткрывались в 1900–1910 гг. вблизи «Великого Белого пути» и были поначалу недорогими, но вполне приличными заведениями, однако потом, чтобы выжить, вынуждены были сдать позиции. Первая мировая война и сухой закон принудили ее владельцев отказаться от претензий на респектабельность, и теперь это обыкновенная низкосортная «хаза», где за деньги разрешается все и где обслуживается любой, кого удастся заманить. Но и при этом ей далеко до процветания. «Большой ложный бум» 20-х годов ее не коснулся. «Вечное изобилие» Нового экономического закона обошло стороной. И сегодня гостиница существует только благодаря тому, что здесь сведены почти на нет все накладные расходы на обслуживание, ремонт и уборку помещений.
Стойка расположена слева, перед ней - часть обшарпанного вестибюля, несколько обшарпанных кресел. Вход с улицы - слева за сценой. Позади стойки - щит телефонного коммутатора, перед ним - вертящийся табурет. Правее обычные нумерованные почтовые гнезда, над ними часы. Ночной портье сидит на табурете спиной к телефонному щиту, лицом к авансцене. Делать ему решительно нечего. Он ни о чем не думает. Спать не хочет. Просто сидит, понурясь и безропотно вперившись в пустоту. На часы смотреть - только себя растравлять. Он и так знает, что до конца его смены далеко. Да ему и не нужны часы. За долгие годы, что он проработал ночным портье в нью-йоркских гостиницах, он научился определять время по звукам улицы.
Он средних лет - немного за сорок, - долговязый, худой, шея тощая, кадык торчит. Узкое, вытянутое бледное лицо лоснится испариной. Нос большой, но безо всякой характерности. Так же, как и рот. И уши. И даже припудренные перхотью жидкие каштановые волосы. Остановившиеся карие глаза за стеклами роговых очков вообще лишены выражения. Кажется, они не помнят даже, каково это - чувствовать скуку. Он одет в мешковатый синий костюм, белую рубашку с пристегивающимся воротничком, синий галстук. Костюм старый, пиджак на локтях лоснится, словно навощенный.
В безлюдном вестибюле гулко раздаются шаги - кто-то вошел с улицы. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ устало подымается на ноги. Глаза его по-прежнему пусты, но губы сами собой резиново растягиваются в некоем подобии радушной улыбки в соответствии с известным законом: «Клиент всегда прав». При этом видны его крупные, неровные гнилые, зубы. Появляется ЭРИ СМИТ и подходит к стойке. Он примерно того же возраста, что и НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, и у него такое же нездорово-бледное, рыхлое, в испарине лицо полуночника. Однако этим сходство исчерпывается. ЭРИ среднего роста, но кажется ниже из-за того, что у него массивный торс и толстые ноги, слишком короткие относительно туловища. И руки тоже. Квадратная голова глубоко сидит на шее, которая сливается с массивными плечами. Лицо круглое, нос сильно вздернутый, широкий. Голубые глаза с припухшими верхними веками, под глазами - темные мешки. Волосы белесые, заметно поредевшие, на макушке - плешь. Он подходит к стойке развязной непринужденной походочкой, слегка враскачку из-за коротких ног. В одной руке ЭРИ держит панаму; он вытирает лицо шелковым красно-синим платком. Одет в светло-серый костюм, пиджак с широкими лацканами и в обтяжку, по бродвейской моде, в глубоком вырезе видна старая, застиранная, но дорогая шелковая рубашка неприятного, до отвращения, синего оттенка и пестрый красно-голубой шейный платок с засаленным узлом. Брюки на плетеном кожаном ремне с медной пряжкой. Туфли бежевые с белым, носки белые, шелковые.
Он держится эдаким лихим завсегдатаем притонов, знатоком, которого на мякине не проведешь, и, действительно, играет по маленькой, ставит на лошадей и вообще кормится на периферии бродвейского рэкета. Он и ему подобные обитают повсюду в темных углах, в подъездах, в дешевых забегаловках и барах, самим себе они представляются эдакими циничными оракулами ипподромов, посвященными в жгучие тайны Бродвея. ЭРИ обычно разговаривает вполголоса, с оглядкой, подозрительно высматривая из-под полуприкрытых век, нет ли поблизости любопытствующих. Выражение лица непроницаемое, как полагается завзятому игроку. Маленький поджатый ротик кривит всегдашняя надменная улыбка знатока, которому известно все, и притом достоверно, из первых рук, а беглый, цепкий взгляд безошибочно различает на всем и вся ярлыки с обозначением цен. Но что-то в этом есть напускное, под личиной многоопытного деляги спрятана сентиментальная слабинка, не вяжущаяся с образом.
ЭРИ не смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ, он словно бы что-то против него имеет.
Эри (повелительно) . Ключ. (Но видя, что НОЧНОЙ ПОРТЬЕ безуспешно силится его вспомнить, нехотя.) Ну да, ты же меня не знаешь. Эри Смит я. Старый обитатель этого клоповника. Номер четыреста девяносто два.
Ночной портье (с усталым облегчением, оттого что не надо ничего вспоминать, снимая ключ) . Да, сэр. Вот четыреста девяносто второй.
Эри (берет ключ, смерив НОЧНОГО ПОРТЬЕ привычным оценивающим взглядом. Впечатление у него сложилось скорее благоприятное, но говорит по-прежнему недоброжелательно) . Давно на этой работе? Дней пять? А меня не было. В запое обретался. Только-только очухался. В себя прихожу. Хорошо, что уволили того сопляка, которого взяли на место Хьюи, когда он заболел. Строил из себя. Такому ничего не расскажешь. Очень приятно познакомиться, друг. Надеюсь, ты не слетишь с должности.
ЭРИ протягивает руку. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ послушно ее пожимает.
Ночной портье (с услужливой безразличной улыбкой) . Рад с вами познакомиться, мистер Смит.
Эри . Как звать-то тебя?
Ночной портье (словно и сам уже почти забыл, потому что, вообще-то говоря, не все ли равно?) . Хьюз. Чарли Хьюз.
Эри (вздрагивает) . Что? Хьюз? То есть ты не шутишь?
Ночной портье . Чарли Хьюз.
Эри . Ну надо же! Подумать только. (С возросшим расположением к НОЧНОМУ ПОРТЬЕ.) А правда, если присмотреться, ты, конечно, не похож на Хьюи, но все-таки чем-то мне его напоминаешь. Ты ему часом не родня?
Ночной портье . Тому Хьюзу, что работал здесь столько лет и недавно умер? Нет, сэр. Не родня.
Эри (мрачно) . Ну, да, конечно. Хьюи говорил, что у него никого родных не осталось - кроме жены и детишек, понятно. (Помолчал и еще мрачнее.) Д-да. Отдал бедняга концы на той неделе. С его похорон-то я и запил. (Хорохорясь, словно защищаясь от мрака.) Задал небу жару! У меня это не часто бывает. В моем деле пьянство - погибель. Теряешь бдительность и, того гляди, выболтаешь что-нибудь, а придешь в себя, и находятся люди, которым спокойнее, если б тебя не было. Вот что значит много знать. Послушай моего совета, друг: никогда ничего не знай. Живи губошлепом и береги здоровье.
Речь его становится таинственной, в ней слышны зловещие призвуки. Но НОЧНОЙ ПОРТЬЕ этого не замечает. Благодаря богатому опыту общения с постояльцами, которые среди ночи останавливаются у стойки поговорить о себе, у него выработалась безотказная техника самозащиты. Он делает вид, будто покорно, любезно, даже сочувственно слушает, а сам отключается и остается глух ко всему, кроме прямо обращенных к нему вопросов, а бывает, что не слышит и их. ЭРИ думает, что произвел на него впечатление.
Ну, да у меня, черт побери, всегда шарики вертятся, трезвый ли, пьяный - не важно. Я им не дурачок какой-нибудь. Так что я говорил? Да, про запой. Закутил так, что небу было жарко. Ты бы посмотрел, какую блондинку я позапрошлой ночью отхватил. Обобрала меня до нитки. Блондинки - моя слабость. (Замолчал и смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ с презрительной насмешкой.) Ты небось женат, а?
Ночной портье (которому давно уже безразлично, тактичные вопросы ему задают или бестактные) . Да, сэр.
Эри . Так и знал! Я готов был поставить десять против одного. Вид у тебя такой, сразу скажешь. И у Хьюи такой был. Может, в этом и все сходство между вами. (Презрительно хмыкает.) И детишки, поди?
Ночной портье . Да, сэр. Трое.
Эри . Ну, брат, тебе еще похуже, чем Хьюи. У него только двое было. Трое, надо же! Н-да, вот к чему приводит неосторожность. (Смеется.)
НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, как положено, улыбается постояльцу. Поначалу он немного обижался, когда слышал от постояльцев эту затертую шутку, в первый раз лет, наверное, десять назад - ну да, старшему, Эдди, теперь одиннадцать - или, может быть, двенадцать?
Ю. О"Нил (1888-1953 гг.) – начало творчества и выпуск первого сборника пьес «Жажда» в 1914 г.
Сотрудничество Ю. О"Нила с труппой «Провинстаунс плестерс» и постановка на сцене его «морских пьес». Появление в американской драматургии новых героев, шокирующих публику, – матросов, бродяг, людей низов.
Главные остро-критические пьесы драматурга:
«Косматая обезьяна» – обесчеловечивание личности в капиталистическом обществе;
«Негр» – проблема расовой дискриминации;
«Любовь под вязами» – тема доведенных до абсурда и преступления собственнических инстинктов.
Драматургия Ю. О"Нила как зеркало американской действительности первой трети ХХ столетия.
Значение драматургии Ю. О"Нила.
К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.
Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О"Нила, горячего поклонника творчества О"Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О"Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О"Нила «Ах, пустыня!» В этот период американскиережиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.
Именно пьесы Юджина О"Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О"Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О"Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о"ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О"Нила предстают в заданных автором условиях - условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О"Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.
Лауреат Нобелевской премии 1936 года Юджин О"Нил считается основоположником национальной драматургии. Сын актера и драматург по призванию, выросший в артистической среде, он сменил немало разных профессий: был матросом и золотоискателем, бродяжничал, был актером, членом объединения при труппе "Провинстаун плейере". На этой сцене были поставлены его первые одноактные пьесы. Пьесы двадцатых годов - "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами", "Крылья даны всем детям человеческим", принесшие О"Нилу известность, можно определить как социально-философские драмы. В этом жанре драматург умело сочетал стилевые особенности натурализма и елизаветинскую трагедию, символизм и приемы неопримитивизма. Он стремился уйти от правдоподобия, видоизменяя ценности и символы современного ему театра, хотел приблизиться "к неизведанной пока области", где, как он писал в статье "Стриндберг и наш театр", "наши сердца, обезумевшие от одиночества и жалкого косноязычия плоти, постепенно выявят новый язык человеческой общности".
В пьесе "Косматая обезьяна" (1922) автор достигает большого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный, Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку, а сам он, по словам автора, утратив гармонию с природой, не достиг новых горизонтов. Потерпев неудачу в любви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зоологическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объятиях гориллы.
Драма "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) посвящена расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольклора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холодного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования";
Признанным шедевром стала "Любовь под вязами" (1924), драма античной силы чувств. Семейная трагедия, разыгравшаяся на ферме Эфраима Кэбота в 1850 году, решена в нескольких аспектах: символическом (люди-вязы, глубоко вросшие в землю, люди-камни), натуралистическом (стихия чувств и первозданная энергия руководят человеком), психоаналитическом (инстинкт нередко сильнее разума) и социальном (собственническая власть земли над человеком, а людей сильных над слабыми). Деспотизм власти старого Кэбота, воля сыновей, противостоящая ей, ненависть сыновей к мачехе Абби, по возрасту более годящейся в сестры, и роковая страсть Абби к пасынку Эбину - этот узел таит в себе неразрешимый конфликт. Собственнический дикий инстинкт ввергает всех в борьбу за ферму и служит причиной полного отчуждения, непонимания и одиночества в семье, что и приводит к преступлению.
В трилогии "Траур - участь Электры" (1931) О"Нил Использовал классический миф о падении дома Атреев. События, описанные здесь, относятся ко времени окончания Гражданской войны между Севером и Югом. Бригадный генерал Эзра Мэннон возвращается с войны, чтобы в собственном доме быть убитым женой и ее любовником. Дочь убитого Лавиния, подобно Электре, уговаривает брата Орина отомстить за отца. В храме ненависти, каким стал дом Мэннонов, поселяется смерть. Последней умирает мстительница Лавиния, не выдержав преследований мертвыми. "Возвращение", "Загнанные", "Преследуемые" - таково название трех пьес, входящих в мифологическую драму Ю. О"Нила, позволившую ему реализовать свои возможности в жанре трагедии.
Пьеса "Продавец льда грядет" (1938) своим трагическим пафосом, местом действия и коллизией напоминает "На дне" М. Горького. Типологически она также близка к пьесе О"Нила "Любовь под вязами" и "Власть тьмы" Л. Толстого. В последние годы жизни писателя изданы его пьесы "Душа поэта", "Луна для пасынков судьбы" и "Долгое путешествие в ночь".
Пьесы Юджина О"Нила, особенно ранние, часто осуждались за пессимизм, беспросветность. Отвечая критикам, драматург писал, что для него только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда.
Тенниси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир) – американский писатель и драматург.
Творчество Т.Уильямса как продолжателя лучших традиций американской психологической драмы. Первые драматургические опыты 30-х годов.
Лучшие пьесы Т.Уильямса – «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» – о беззащитности чистых натур и неизбежности гибели добра в современном мире.
В 1947 г. Т.Уильямс получает Пулицеровскую премию как драматург-авангардист.
Отражение противоречивости развития культуры США в творчестве Т.Уильямса.
Сложность и противоречивость мироощущений Т.Уильямса, сказавшееся на его художественном методе (идеалистические идеи, утверждение чувственности, зоологического начала и пр.).
Значение драматургии Т.Уильямса. Сценическая судьба его пьес.
Американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.
Псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.
В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.
Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.
В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.
Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.
Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.
Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».
|
|
Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же годуСаратовским академическим театром драмы.
В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны»(1964).
По мнению Виталия Вульфапьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.
В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.
