Анализ произведения «Господин из Сан-Франциско» (Бунин). И А Бунин Анализ рассказа "Господин из Сан-Франциско" план-конспект урока по литературе (11 класс) на тему Анализ произведения и а бунина

И. Бунин – один из немногих деятелей русской культуры, оцененных за рубежом. В 1933 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе «За строгое мастерство, с которым он развивает традиции русской классической прозы». Можно по-разному относиться к личности и взглядам этого писателя, но его мастерство в области изящной словесности бесспорно, поэтому его произведения, как минимум, достойны нашего внимания. Одно из них, именно «Господин из Сан-Франциско», получило столь высокую оценку у жюри, присуждающих самую престижную премию мира.

Важное качество для писателя – наблюдательность, ведь из самых мимолетных эпизодов и впечатлений можно создать целое произведение. Бунин случайно увидел в магазине обложку книги Томаса Манна «Смерть в Венеции», а спустя несколько месяцев, приехав в гости к двоюродной сестре, вспомнил это название и связал с еще более давним воспоминанием: смертью американца на острове Капри, где сам автор отдыхал. Так и получился один из лучших бунинских рассказов, причем не просто рассказ, а целая философская притча.

Этот литературный труд был восторженно встречен критикой, а незаурядный талант писателя сравнивался с даром Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. После этого Бунин стоял с маститыми знатоками слова и человеческой души в одном ряду. Его произведение настолько символично и вечно, что никогда не потеряет своей философской направленности и актуальности. А в век власти денег и рыночных отношений вдвойне полезно вспомнить, к чему ведет жизнь, вдохновленная лишь накопительством.

О чем рассказ?

Главный герой, не имеющий имени (он просто Господин из Сан-Франциско), всю жизнь занимался преумножением своего богатства, а в 58 лет решил уделить время отдыху (и заодно семье). Они отправляются на пароходе «Атлантида» в свое развлекательное путешествие. Все пассажиры погружены в праздность, зато обслуживающий персонал трудится, не покладая рук, чтобы обеспечить все эти завтраки, обеды, ужины, чаи, игры в карты, танцы, ликеры и коньяки. Также однообразно пребывание туристов в Неаполе, только в их программу добавляются музеи и соборы. Однако погода не благоволит к туристам: неапольский декабрь выдался ненастным. Поэтому Господин с семьей спешат на остров Капри, радующий теплом, где они селятся в такой же отель и уже готовятся к рутинным «развлекательным» занятиям: есть, спать, болтать, искать жениха для дочери. Но вдруг в эту «идиллию» врывается смерть главного героя. Он внезапно умер, читая газету.

И вот тут-то и открывается перед читателем главная мысль рассказа о том, что перед лицом смерти все равны: ни богатство, ни власть не спасут от нее. Этот Господин, который только недавно сорил деньгами, презрительно говорил со слугами и принимал их почтительные поклоны, лежит в тесном и дешевом номере, уважение куда-то пропало, семью выставляют из отеля, ведь его жена и дочь в кассе оставят «пустяки». И вот его тело везут обратно в Америку в коробке из-под содовой, потому что даже гроба не найти на Капри. Но едет он уже в трюме, скрытый от высокопоставленных пассажиров. И никто особенно не скорбит, потому что никто уже не сможет воспользоваться деньгами мертвеца.

Смысл названия

Сначала Бунин хотел назвать свой рассказ «Смерть на Капри» по аналогии с вдохновившим его названием «Смерть в Венеции» (книгу эту писатель прочел позже и оценивал как «неприятную»). Но уже после написания первой строчки это заглавие он зачеркнул и назвал произведение по «имени» героя.

С первой страницы понятно отношение писателя к Господину, он для него безликий, бесцветный и бездушный, поэтому не получил даже имени. Он — господин, верхушка общественной иерархии. Но вся эта власть быстротечна и зыбка, напоминает автор. Бесполезный для социума герой, не сделавший ни одного доброго дела за 58 лет и думающий только о себе, остается после смерти лишь неизвестным господином, о котором знают только то, что он богатый американец.

Характеристика героев

Персонажей в рассказе немного: Господин из Сан-Франциско как символ вечного суетливого накопительства, его супруга, изображающая серую респектабельность, и их дочь, символизирующая стремление к этой респектабельности.

1. Господин всю жизнь «работал не покладая рук», но это были руки китайцев, которые нанимались тысячами и столь же обильно умирали на тяжелой службе. Другие люди для него вообще значат мало, главное – выгода, богатство, власть, накопления. Именно они дали ему возможность путешествовать, жить по высшему разряду и наплевательски относиться к окружающим, которым в жизни повезло меньше. Однако ничего не спасло героя от смерти, деньги на тот свет не заберешь. Да и уважение, купленное и проданное, быстро превращается в пыль: после его смерти не изменилось ничего, праздник жизни, денег и праздности продолжался, даже о последней дани мертвому некому побеспокоиться. Тело путешествует по инстанциям, это уже ничто, лишь еще один пункт багажа, который бросают в трюм, скрывая от «приличного общества».
2. Жена героя жила однообразно, по-обывательски, но с шиком: без особых проблем и трудностей, никаких волнений, лишь лениво тянущаяся вереница праздных дней. Ничего не впечатляло ее, она была совершенно спокойна всегда, вероятно, разучившаяся думать в рутине безделья. Ее беспокоит лишь будущее дочки: нужно найти ей респектабельную и выгодную партию, чтоб и она также безбедно плыла по течению всю свою жизнь.
3. Дочь всеми силами изображала невинность и в то же время откровенность, привлекая женихов. Именно это ее и занимало больше всего. Встреча с некрасивым, странным и неинтересным человеком, но принцем, повергла девушку в волнение. Возможно, это было одно из последних сильных чувств в ее жизни, а дальше ее ждало будущее матери. Однако какие-то эмоции еще остались в девушке: она одна предчувствовала беду («сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове») и плакала об отце.

Основные темы

Жизнь и смерть, обыденность и исключительность, богатство и бедность, красота и безобразие – вот главные темы рассказа. В них сразу отражается философская направленность авторского замысла. Он призывает читателей задуматься о себе: не гонимся ли мы за чем-то легкомысленно малым, не погрязаем ли в рутине, упуская подлинную красоту? Ведь жизнь, в которой некогда задуматься о себе, своем месте во Вселенной, в которой некогда посмотреть на окружающую природу, людей и заметить в них что-то хорошее, прожита даром. И напрасно выжитую жизнь не исправишь, а новую не купишь ни за какие деньги. Смерть все равно придет, от нее не скрыться и не откупиться, поэтому нужно успеть сделать что-то действительно стоящее, что-то, чтобы тебя помянули добрым словом, а не равнодушно бросили в трюм. Потому стоит задуматься и об обыденности, которая делает мысли банальными, а чувства — блеклыми и слабыми, о богатстве, не стоящем затраченных усилий, о красоте, в продажности которой кроется уродство.

Богатству «хозяев жизни» противопоставляется бедность людей, живущих столь же обыденно, но терпящих бедность и унижения. Слуги, которые втайне передразнивают своих господ, но пресмыкаются перед ними в глаза. Господа, которые обращаются со слугами, как с низшими существами, но пресмыкающиеся перед еще более богатыми и знатными персонами. Пара, нанятая на пароходе, чтобы играть страстную любовь. Дочь Господина, изображающая страсть и трепетность, чтобы завлечь принца. Всему этому грязному, низкому притворству, хоть и поданному в роскошной обертке, противопоставляется вечная и чистая красота природы.

Главные проблемы

Главная проблема этого рассказа – поиск смысла жизни. Как нужно провести свое короткое земное бдение не зря, как оставить после себя что-то важное и ценное для окружающих? Каждый видит свое предназначение по-своему, но никто не должен забывать о том, что душевный багаж человека важнее материального. Хотя во все времена говорили о том, что в современности утрачены все вечные ценности, каждый раз это неправда. И Бунин, и другие писатели напоминают нам, читателям, что жизнь без гармонии и внутренней красоты — не жизнь, а жалкое существование.

Проблема мимолетности жизни также поднимается автором. Ведь Господин из Сан-Франциско тратил свои душевные силы, наживал-наживал, откладывая какие-то простые радости, настоящие эмоции на потом, но этого «потом» так и не началось. Так происходит со многими людьми, погрязшими в быте, рутине, проблемах, делах. Иногда стоит просто остановиться, обратить внимание на близких людей, природу, друзей, почувствовать прекрасное в окружающем. Ведь завтра может не наступить.

Смысл рассказа

Рассказ недаром назван притчей: он имеет весьма поучительный посыл и призван дать урок читателю. Основная идея рассказа – несправедливость классового общества. Большая его часть перебивается с хлеба на воду, а элита бездумно прожигает жизнь. Писатель констатирует нравственное убожество существующих порядков, ведь большинство «хозяев жизни» достигли своего богатства нечестным путем. Такие люди приносят лишь зло, как Господин из Сан-Франциско оплачивает и обеспечивает гибель китайским рабочим. Смерть главного героя подчеркивает мысли автора. Никого не интересует этот недавно столь влиятельный человек, ведь его деньги уже не дают ему власти, а каких-то заслуживающих уважения и выдающихся поступков он не совершил.

Безделье этих богачей, их изнеженность, извращенность, бесчувственность к чему-то живому и прекрасному доказывают случайность и несправедливость их высокого положения. Этот факт скрывается за описанием досуга туристов на пароходе, их развлечениями (главное из которых – обед), костюмами, отношениями между собой (происхождение принца, с которым познакомилась дочь главного героя, заставляет ее быть влюбиться).

Композиция и жанр

«Господина из Сан-Франциско» можно рассматривать как рассказ-притчу. Что такое рассказ (короткое произведение в прозе, содержащее сюжет, конфликт и имеющая одну основную сюжетную линию) известно большинству, но как можно охарактеризовать притчу? Притча – небольшой иносказательный текст, направляющий читателя на путь истинный. Поэтому произведение в сюжетном плане и по форме является рассказом, а в философском, содержательном – притчей.

Композиционно рассказ делится на две большие части: путешествие Господина из Сан-Франциско из Нового света и пребывание тела в трюме на обратной дороге. Кульминация произведения – смерть героя. До этого, описывая пароход «Атлантида», туристические места, автор придает рассказу тревожное настроение ожидания. В этой части бросается в глаза резко отрицательное отношение к Господину. Но смерть лишила его всех привилегий и уравняла его останки с багажом, поэтому Бунин смягчается и даже сочувствует ему. Здесь же описывается остров Капри, его природа и местные жители, эти строки наполнены красотой и пониманием прелести естества.

Символы

Произведение изобилует символами, подтверждающими мысли Бунина. Первый из них – пароход «Атлантида», на котором царит бесконечный праздник роскошной жизни, но за бортом шторм, буря, даже сам корабль дрожит. Так в начале ХХ века бурлило все общество, переживая социальный кризис, лишь ко всему равнодушные буржуа продолжали пир во время чумы.

Остров Капри символизирует настоящую красоту (поэтому теплыми красками овеяно описание его природы и жителей): «радостная, прекрасная, солнечная» страна, наполненная «сказочной синевой», величественные горы, прелесть которых невозможно передать человеческим языком. Существование же нашей американской семьи и подобных им людей – жалкая пародия на жизнь.

Особенности произведения

Образный язык, яркие пейзажи присущи творческой манере Бунина, мастерство художника слова отразилось и в этом рассказе. Сначала он создает тревожное настроение, читатель ожидает, что, несмотря на великолепие богатой обстановки вокруг Господина, скоро случится что-то непоправимое. Позже напряжение стирают природные зарисовки, написанные мягкими мазками, отражающие любовь и преклонение перед красотой.

Вторая особенность – философское и злободневное содержание. Бунин бичует бессмысленность существования верхушки общества, ее избалованность, неуважение к остальным людям. Именно из-за этой буржуазии, оторванной от жизни народа, развлекающейся за его счет, через два года на родине писателя разразилась кровавая революция. Все чувствовали, что нужно что-то менять, но никто ничего не делал, вот почему столько крови пролилось, столько трагедий произошло в те сложные времена. А тема поиска смысла жизни не теряет актуальности, вот почему рассказ и спустя 100 лет по-прежнему интересует читателя.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Анализ произведений Бунина

Содержание

Введение
Уникальный мастер слова, знаток и ценитель родной природы, умевший затронуть тончайшие и тайные струны души человека, Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Раннее детство провел в небольшом фамильном поместье (хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии). Литературные способности юного Бунина, с детства отличавшегося особой впечатлительностью, проявились очень рано – еще в отрочестве он начал писать стихи и не оставлял поэзии до конца жизни. В этом, на наш взгляд, еще одна из редкостных черт И.А.Бунина - писателя: литераторы, переходя от поэзии к прозе, практически навсегда оставляют стихи. Но и проза Ивана Бунина по сути своей глубоко поэтична. В ней бьется внутренний ритм, царят чувства и образы.
Творческий путь И.А.Бунина отличается длительностью, почти не имеющей себе равных в истории литературы. Выступив со своими первыми произведениями в конце восьмидесятых годов 19 века, когда жили и творили классики русской литературы М.Е.Салтыков–Щедрин, Г.И.Успенский, Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, А.П.Чехов, Бунин завершил свою деятельность в начале 1950-х годов ХХ века. Его творчество отличается большой сложностью. Оно испытало благотворное воздействие крупных писателей-современников, хотя и развивалось своими, самостоятельными путями. Бунинские произведения – это сплав толстовского умения глубоко проникать в самую суть изображаемой жизни, видеть в явлениях окружающей действительности не только парадную форму, но истинную сущность, их часто непривлекательную изнанку; торжественной, приподнятой прозы Гоголя, его лирических отступлений и описаний природы.
Бунин является одним из талантливых писателей реалистического направления русской литературы. Он завершил своим творчеством «дворянскую» линию в русской литературе, представленную такими именами, как С.Т. Аксаков, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой.
Бунин знал и оборотную сторону дворянской жизни пореформенного периода – бедность и безденежье самих дворян, расслоение и брожение деревни, горькое чувство невозможности повлиять на ситуацию. Он убежден, что у русского дворянина тот же быт и та же душа, что и у мужика. Исследованию этой общей «души» были посвящены многие его повести и рассказы: «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), «Веселый двор» (1911), «Захар Воробьев» (1912), «Худая трава» (1913), «Я все молчу» (1913), в которых немало почти горьковской горькой правды.
Как многие его современники, писатель размышлял о месте России между Востоком и Западом, о вулканической стихии восточного кочевника, спящей в русской душе. И.А.Бунин много путешествовал: Ближний Восток, Африка, Италия, Греция. Об этом рассказы «Тень птицы», «Море богов», «Страна содомская» и другие в сборнике «Грамматика любви».
Все произведения Бунина – независимо от времени их создания – объемлются интересом к вечным загадкам человеческого существования, единым кругом лирико-философских тем: времени, памяти, наследственности, любви, смерти, погруженности человека в мир неведомых стихий, обреченности человеческой цивилизации, непознаваемости на земле окончательной истины. Темы времени и памяти задают перспективу всей прозы Бунина.
В 1933 году Бунин стал первым русским лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за правдивый артистический талант, с которой он воссоздал в прозе типичный русский характер».
Его творчество представляет особый интерес для литературоведов. Написан не один десяток работа. Наиболее полное исследование жизни и творчества писателя дано в следующих работах В.Н.Афанасьева («И.А. Бунин»), Л.А.Смирновой («И.А.Бунин. Жизнь и творчество»), А.Бабореко («И.А.Бунин. Материалы для биографии (с 1970 по 1917)»), О.Н.Михайлова («И.А.Бунин. Очерк творчества», «Строгий талант»), Л.А.Колобаевой («Проза И.А.Бунина»), Н.М.Кучеровского («И.А.Бунин и его проза (1887-1917)»), Ю.И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), О.Н.Михайлова («Литература русского зарубежья»), И.А.Карпова («Проза Ивана Бунина») и др.
Работа посвящена изучению поэтики рассказов И.А. Бунина.
Предметом дипломной работы является поэтика рассказов И. Б. Бунина.
Объект - рассказы И.Б.Бунина.
Актуальность работы заключается в том, изучение поэтики рассказов позволяет наиболее полно раскрыть их своеобразие.
Целью дипломной работы является исследование своеобразия поэтики рассказов И.А.Бунина.
Задачи дипломной работы:

Охарактеризовать пространственно- временную организацию рассказов И.Бунина.
Выявить роль предметной детализации в художественных текстах И.А.Бунина.

Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список литературы.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РАССКАЗАХ И.А. БУНИНА

1.1. Категории художественного пространства и времени
Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время-форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.
Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени» 1 , преобразует пространственные характеристики во временные.
Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А.Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» 2).
А.А.Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А.Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX-начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.
«Произведение, - заметил П.А.Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности» 3 . Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.
Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно. 4
Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира с отражением именины мира (например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»).
От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.
Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси-«ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» 5 . Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях.
В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и др.).
Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания- подтекста.
Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э. М. Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...» 6 . Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.
Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» 7 .
Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т.Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».
Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С.Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: «А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...»
Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник: «Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год» 8 .
Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока» 9 . Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда» 10 . План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например, символов.
Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность/краткость изображаемого события, однородность/ неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность/незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.
Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.
Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: «По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара... И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...».Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например: «Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...» 11 .
Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В.Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего соотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно - характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.
Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»: календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой время и датами; событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм); перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).
Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них-грамматическим временем только отчасти...» 12 .
Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций с предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.
Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.
Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, по мнению К.Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность - диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи» 13 . Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В.Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В.Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени» 14 .
В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С.Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением
реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной» 15 . Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М.Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного» 16 . Пример тому - диалог Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:
- ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
- Вы надеетесь дойти до такой минуты?
-Да.
Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо 17 .
Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени.
Наконец, XX век-период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П.Сартра: «…большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто-напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».
Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость - необратимость - обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (предшествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.
Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А.Потебни, «лирика - praesens», «эпос- perfectum» 18 ; принцип воссоздания времени может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, например, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенной концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реальному времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения - становления: мир развивается по законам «триады» (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).
В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н.Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М.Достоевского).
Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя- необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.
Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении: одномерность или многомерность; обратимость или необратимость; линейность или нарушение временной последовательности; 2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия; 3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей; 4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени; 5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений; 6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического; 7) установление связи художественного времени и пространства.
Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру» 19 . Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М.Ремизова «Пруд». Повторы в нем- элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов - сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения, «Каменная лягушка (выделено А.М.Ремизовым.) шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.
Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении) и пр. «Часто указывают, - замечает И. Клюканов, - что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект» 20 .В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве». Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй-«художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.
Писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М.Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон... а как становящееся целое, как событие» 21 .
Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.
В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.): «Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд...Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...»
Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа), см., например: «...Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...» (Б. Пастернак. Охранная грамота).
В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве наречия места, топонимы и др., см., например: «Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы…» (М.Пришвин); «Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным» (И.А. Бунин).
Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» 22 . Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).
В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» 23 . Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственных точек, топографических объектов - порог, дверь, лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, так и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: «Не радость-Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. / Пока ты здесь - ничто не умирало, / Переступи- и милое пропало» (В.А.Жуковский); «Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / Но все-таки узнают голос мой, / И все-таки ему опять поверят» (А. Ахматова).
Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевского: «Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? -и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...»
Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л.Андреева «Стена» или повторяющиеся образы каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М.Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.
Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».
Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...»
По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: «Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов) - Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час» (А. Платонов).
Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: «Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря...» (Н.В. Гоголь. Вий).
Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М.Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста-повтором слов «тоска», «скука»: «Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил-да и по сей день живет-простой русский человек».
Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседланы у Курьска напереди...».
Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.Их взаимосвязь в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:
1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н.Толстого, «Белую гвардию» М.Булгакова);
2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): «...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая в бесконечную даль...» (И.А.Бунин. Суходол);
3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А.Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: «Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы...уже давно в чужой стране»;
4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М.Достоевского);
5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;
6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» 24 . Так, в повести А.М.Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: «К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»;
7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: «...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции...» (Ю.Трифонов. Был летний полдень).
Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: «Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени» (С.Н.Сергеев-Ценский. Бабаев).
Осознание взаимосвязи пространства- времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М.М.Бахтин,- мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство") 25 . С точки зрения М.М.Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе 26 . Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М.Бахтина) - устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.).
Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.
«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» 27 . Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или серию предметов. Как отмечает Д.С.Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях - это главным образом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь - это проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского» 28 . Пространственные характеристики последовательно символичны (верх-низ, запад-восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня» 29 . В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры - осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.
В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением - временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой - с расширением сферы «я» и субъективного начала в искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописи), причем значимость позиции последнего постепенно возрастает в литературе. Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.
В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М.Булгакова, Ю.Домбровского и др.).
Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени 30 (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В.Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.
Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.
Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:
1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;
2) выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху - снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;
3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);
4) рассмотрение основных пространственных образов произведения; 5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всем возможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу.
ПРОСТРАНСТВЕННО- ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РАССКАЗОВ И.А.Бунина «Эпитафия», «НОВАЯ ДОРОГА ", «господин из Сан-Франциско»
Художественное произведение - это система, в которой, как в любой другой системе, все элементы взаимосвязаны, взаимообусловлены, функциональны и образуют целостность, единство.
Для всякой системы характерна иерархичность, многоуровневость. Отдельные уровни системы обусловливают определенные аспекты её поведения, а целостное функционирование оказывается результатом взаимодействия её сторон, уровней, иерархий. Следовательно, выделять тот или иной уровень системы можно лишь условно и с целью установления его внутренних связей с целым, более углубленного познавания этого целого.
В литературном произведении мы выделяем три уровня: идейно-тематический, сюжетно-композиционный и словесно-ритмический.
Для постижения художественного целого рассказов И.А.Бунина
"Эпитафия" и "Новая дорога" избираем анализ сюжетно-композиционный, в частности пространственно-временной организации произведений. Следует отметить, что сюжет и композицию мы относим к родовому понятию структуры, которую попишем как организацию всех компонентов произведения в систему, установление взаимосвязей между ними. Мы разделяем точку зрения В.В. Кожинова на сюжет, изложенную в академической теории литературы. Определение же В.В.Кожиновым композиции как взаимодействия форм построения произведения, взаимосвязь лишь таких компонентов, как повествование, освоение, диалог, монолог. Мы, как и В.В.Кожинов, в определении композиции следуем А.Толстому: "Композиция - это, прежде всего установление центра зрения художника». Задача композиции - выявить формы, способ связи между частями целого, выявить тем самым авторское объяснение реального мира. Композиция - следующая после сюжета ступень конкретизации целого. Действие она связывает с действующими лицами, из которых вырастают герои-носители точки зрения на изображаемое действие, а точку зрения героев соотносит с автором - носителем концепции целого. Внутренняя организация произведения в соответствии с этой концепцией и есть установление центра зрения художника. "Установление центра", таким образом, мы понимаем шире, чем установление определенного ракурса. И композиция, с нашей точки зрения, устанавливает связь не только описаний, повествования, диалога и монолога, а всех элементов и уровней произведения. Композиция – это «составление, соединение, расположение, построение однотипных и разнотипных элементов между собой и их соотношение с целым, не только внешняя компоновка произведения», а и «тончайшая соотнесенность и скоординированность глубинных прямых и обратных связей», закон, способ соединения текстовых частей (параллель, философское соотнесение, повтор, контраст, нюансовые отличия и т.д.(средство выражения связи между элементами произведения (соотношение голосов, система образов, сочетание нескольких сюжетных линий, пространственно-временная организация произведения и т.п.).
Своеобразием сюжетно-композиционной организаций рассказов Бунина рубежа веков является ослабленность фабулы. В центре лирических рассказов Бунина чувства и мысли повествователя. Они становятся движущей силой сюжетно-композиционного построения произведения. Самодвижущуюся логику объективной действительности вытесняет логика движения чувств и мыслей. Логика мысли, созерцание мира повествователем, возникшее по ассоциации воспоминания, пейзажные картины и детали, а не события определяют их сюжет.
Целостность литературного произведения, как и всякая целостность, - это словно упорядоченная динамическая система. Внутренней упорядоченностью отличается и ее структура. «Искусство компенсирует ослабление структурных связей на одних уровнях более жесткой организацией их на других». Ослабление фабулы в прозе Бунина усиливает значение ассоциативных связей элементов произведения, одной из форм которых являются пространственно-временные отношения.
Временные и пространственные соотношения компонентов в целом закрепляют в произведении пространственно-временное движение образной мысли и являются сюжетообразующими средствами. Пространство и время - также виды функциональных взаимосвязей разных уровней произведения, т.е. средства в целом композиционной организации произведения.
Важную сюжетно-композиционную функцию выполняют время и пространство и в избранных нами для анализа произведениях.
Данные произведения Бунина выражают отношение писателя к наступлению нового в жизни России. Новое в рассказах оценивается с точки зрения ценности прошлого России, которое дорого для Бунина связью человека с природой.
Соотношение настоящего с прошлым - главная форма построения рассказа «Эпитафия».
В центре лирического рассказа "Эпитафия" сознание крайне близкого автору героя-повествователя, других субъектов речи в рассказе нет, поэтому субъективное время рассказа едино. Однако художественное время в "Эпитафии" многопланово. Исходная временная позиция рассказа "Эпитафия" - настоящее. Наблюдение настоящего рождает воспоминание о прошлом и мысли о будущем. Настоящее вписывается в общее течение времени. Раздумьем о будущем дается перспектива течению времени, возникает хроникальная разомкнутость.
Герой не замыкается в себе, стремится осознать движение времени.
Ход истории восстанавливается мыслью и воспоминаниями героя. Ретроспекция выступает как необходимое звено в движении сюжета. В несколько минут раздумий-воспоминаний восстанавливается подробная картина смены времен года, жизни деревни в эти отрезки времени и в течение десятилетий.
Воспоминание – преодоление сиюминутного времени, выпадение из безостановочного времени, оно «растягивает» в произведении реальное сиюминутное время, но восстанавливает движение в прошлом. А конкретные картины и образы иллюстрируют это движение времени, эту временную протяженность. Монтаж картин степной деревушки в разное время показывает изменение жизни степи.
При воспоминании совмещаются впечатления детства и точка зрения уже взрослого героя- повествователя, поэтому появляется оценка прошлому, прошлое становится эстетически значимым, оно представляется счастьем. Красота жизни степи и деревни в прошлом подчеркивается образами белоствольной березы, золотых хлебов, многоцветной палитрой степи, деталями из празднично-трудовой жизни мужика.
Такая оценка прошлого структурно выливается в то, что описание прошлого составляет большую часть рассказа, древняя степь и деревня представлены во все времена года.
Оказывается важным цикличное время (время года, этапов, месяцев и дней в пределах одного времени года; смена дня и ночи) и для подчеркивания движущегося исторического процесса. Этой же цели служит и динамичный, резко темповый характер времен года. Значимость смысловых изменений, временных переходов подчеркивают также грамматические формы глагола. В четвертой части, если рассказ условно разделить на четыре части, - раздумье о будущем – глаголы будущего времени; в третьей части – рассказе о настоящем – глаголы настоящего времени; в первой и второй части рассказа воспоминания о времени благополучия степи и об изменении ее в последующие годы – глаголы прошедшего времени, а также настоящего, так как воспоминания воспроизводят жизнь прошлого так ярко, словно все происходит в настоящем, и потому, что в воспоминания включаются сентенции об общем для всех эпох, как-то: «Жизнь не стоит на месте, - старое уходит» и т.п.
Чтобы подчеркнуть не только природное процветание в прошлом, но и общее благополучие, цикличное время совмещает с временем бытовым, жизненным.
Цикличное время демонстрирует неустанное движение времени, не только изменение, но и обновление жизни. И герой признает закономерность появления нового. (Необходимость нового мотивируется и тем, что природа оскудела, крестьяне нищенствуют и вынуждены покинуть родные места в поисках счастья).
В "Эпитафии", кроме цикличного и автобиографического времени, прошлого, настоящего и будущего, несколько временных пластов прошлого времени; историческое время после отмены крепостного права, (одновременно время детства героя), время, предшествовавшее этой эпохе, когда кто-то "первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил "Покров пресвятыя богородицы", время жизни в деревушке и последующие за детством героя годы до настоящего времени. Все эти временные пласты совмещены.
Хотя реальный ход мысли, как отмечалось выше, находил из настоящего к прошлому и будущему, в построении рассказа выдержан принцип временной последовательности; сначала описывается прошлое, затем настоящее и, наконец - раздумья о будущем. Такое построение тоже подчеркивает ход исторического развития, перспективу движения. Рассказ - эпитафия прошлому, но не жизни. Однако, если реальное время течёт беспрерывно, в художественном времени рассказа между первой и второй картиной прошлого, также между прошлым и настоящим - временные разрывы. Эту особенность художественного времени "Эпитафии" определял уже сам жанр произведения.
Воплощению авторской идеи служит и художественное пространство рассказа. В первой части рассказа отрезана связь деревушки с городом, с миром ("Тропа к городу заросла"). Круг наблюдений замыкается пространством знакомства ребёнка со степью, деревней и ее окрестностями. Во второй части пространство размыкается. "Детство миновало. Потянуло нас заглянуть дальше того, что мы видели за околицей деревни". Затем пространство еще более расширяется: с обеднением степи люди стали уходить по дороге к городу, в далёкую Сибирь. Заново протопталась тропа к городу, внутри деревни тропы заросли. В третьей части «Эпитафии» из города люди приходят в деревню, чтобы построить здесь новую жизнь, т.е. связи степи с миром крепнут, тропы протаптываются в обратном направлении, от города к деревне, к земле-носительнице богатств, прародительнице жизни. Финал рассказа звучит не безнадежно. И все-таки прогрессивность нового для Бунина сомнительна. Новые люди топчут степь, ищут счастье в ее недрах. Чем освятят они степь в будущем?
Еще о более решительном наступлении нового повествуется в рассказе «Новая дорога».
Символом наступления нового промышленного уклада как конкретно-исторического и будущего, нового в общеисторическом плане, здесь является продвигающийся в глубь обширного лесного края поезд.
Рассказ делится на три части. В каждой части описываются наблюдения героя из окна за ее окружающим миром, внутреннее пространство вагона и платформы. И через все большую разряженность замкнутых пространств (вагона и платформы) и все большую уплотненность и огромность пейзажа дается представление о дальнейшем продвижении поезда в глушь страны.
Продвижению поезда сопротивляется природа, ибо новое, по убеждению Бунина, несет гибель красоте, отторжение от нее человека. "Эти березы и сосны становятся все неприветливей, они хмурятся, собираясь толпами все плотнее и плотнее...". Будущее и природа находятся в конфликте.
Противопоставляются в рассказе также нищие, но прекрасные своей чистотой, первозданностью, родством с родным краем мужики и люди, которые приходят в глушь лесов с железными дорогами: франт-телеграфист, лакей, барышни, молодой вор-лотерейщик, купец. Последние обрисованы с явной антипатией автора.
Мужики, как и леса, нехотя отступают перед новым укладом жизни. Новое борется, наступает как завоеватель, "как гигантский дракон". Поезд уверенно несется вперед, "грозно предупреждая кого-то дрожащим ревом". Рассказ заканчивается констатацией этого злобного наступления нового. Колорит картины зловещ:"...но поезд упорно продвигается вперед. И дым, как хвост кометы, плывет над ним длинною белесою грядою, полной огненных искр и окрашенной из-под низу кровавым отражением пламени". Эмоциональная окраска слов проявляет авторское отношение к наступлению нового, капиталистического уклада.
Герой, сочувствуя нищему и замученному народу и обреченному на
уничтожение "прекрасному", "девственно богатому" краю, понимая,
что разрушается красота прошлого, задумывается над тем, что общего
у него осталось с "этой лесной глушью" и её людьми, как помочь им.
И сомневается в том, сможет ли он "разобраться в их печалях, помочь
им, он, видимо, не столько от признания своего бессилия и не от
"растерянности перед процессом реальной жизни" и страха
перед нею, как считали критики начала века и отдельные современные литературоведы, сколько от четкого сознания необратимости времени, невозможности вернуть прошлое, неумолимости наступления нового.
Впечатление о решительном наступлении нового усиливается в рассказе способом изображения скорости движения поезда. Минуты отправления поезда из Петербурга наполнены подробными описаниями. Время изображения здесь почти равно времени изображаемому. Создается иллюзия, будто действительно затягивается отправление поезда. Медленное движение тронувшегося поезда воссоздается через подробное наблюдение за движущимися по платформе людьми и предметами. Длящееся время подчеркивают и наречия, указывающие на длительность движения предметов, последовательность действий. Например: «Потом из конторы быстро выходит начальник станции. Он только что вел с кем-то неприятный спор и потому, резко скомандовав: "Третий", так далеко швыряет папиросу, что она долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры". Дальше, напротив, подчеркивается быстрота движения поезда. Движение поезда, безостановочное движение времени воссоздается сменой времени дня, "бегущих" навстречу. предметов, расширением и быстрой смены пространства. Художественное время уже не создает иллюзии времени реального. Оно сокращается за счет лишь фрагментарных картин наблюдений, ускорения смены дня и ночи и т.д.
Знаком временного потока, непрерывного движения от прошлого к новому становится и само описание о точки зрения едущего путника.
Следует сказать еще об одном своеобразии пространственной композиции данного рассказа; фабульное пространство, в связи с продвижением поезде вперед, линейно направленное. Как и в других произведениях рубежа веков, связанных с продвижением субъекта повествования ("Тишина", "В августе", "Святые Горы ", "Осенью", "Сосны"), оно последовательно меняется; одна панорама сменяется другой, развивая тем художественную мысль произведения. Художественное целое рассказов "Эпитафия" и "Новая дорога", выявленное через анализ пространственно-временной организации произведений, выражает отношение писателя к историческому процессу. Бунин признавал исторический процесс, неодолимость развития жизни вообще и исторической жизни в частности, ощущал временную направленность ее. Но не понимал прогрессивного значения этого. Не считал, что это развитие ведет к лучшему, так как поэтизировал прошлое как время слитности человека с природой, ее мудростью и красотой, видел, что капиталистический уклад отрывает человека от природы, видел разорение дворянских гнезд и крестьянских дворов и не принимал этот новый уклад, хотя и констатировал его победу. В этом состоит своеобразие историзма Бунина.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско" занимает особое место в творчестве Бунина. Он неслучайно входил и входит в школьную программу, его обычно выделяют исследователи бунинского творчества. И, может быть, отчасти в силу этих обстоятельств ему не повезло в литературоведческом истолковании. Для идеологической и социологической критики было предпочтительным объяснение рассказа, исходящее из его, лежащего на поверхности, образного плана: ироническое освещение героя, богатого американца, трактовалось как разоблачение буржуазного порядка жизни, с его богатством и бедностью, социальным неравенством, психологией самодовольства и пр. Но подобное понимание рассказа суживает и обедняет его художественный смысл.
"Господин из Сан-Франциско" не похож на прежние рассказы Бунина по тону (в нем нет лиризма), по материалу и тематике - это рассказ уже не о русской деревне, мужике и барине, не о любви и природе. Мировая война (рассказ написан в 1915 г.) отвлекла писателя от его привычных тем и пристрастий (как и в рассказе "Братья"). Писатель выходит за российские рамки, обращается к человеку мира, Нового Света, находя в нем "гордыню Нового человека со старым сердцем» .
Вот об этом "старом сердце", то есть о человеке в его глубинной сути, об общих основах человеческого существования, основах цивилизации идет речь в "Господине из Сан-Франциско".
В рассказе "Господин из Сан-Франциско", отличающемся от других произведений Бунина 10-х годов, тем не менее используется общая для многих из них ситуация, испытующая героя, - смерть и отношение к ней. При этом берется случай вполне обыкновенный - смерть старого человека, хотя и неожиданная, мгновенная, настигшая господина из Сан-Франциско во время его путешествия в Европу.
Смерть в этом рассказе является собственно не испытательницей характера героя, проверкой его готовности или растерянности перед лицом неизбежного, страха или бесстрашия, силы или бессилия, а некоей обнажительницей существа героя, постфактум бросающий свой безжалостный свет на его предшествующий образ жизни. "Странность" подобной смерти в том, что она вообще никак не входила в сознание господина из Сан-Франциско. Он живет и действует так, как, впрочем, и большинство людей, подчеркивает Бунин, словно смерти вовсе не существует на свете: "... люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти" . Со всеми подробностями, со вкусом расписан план героя - увлекательный маршрут путешествия, рассчитанный на два года: «Маршрут был выработан господином из Сан-Франциско обширный. В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество...» (И.А.Бунин «Господин из Сан-Франциско» с.36).Однако всем этим великолепным планам не суждено было осуществиться.
Писатель размышляет над феноменом непоправимого, кажется даже фатального, несовпадения человеческих замыслов и их осуществления, задуманного и реально сложившегося, - мотив почти всего творчества Бунина, начиная от ранних рассказов типа «Кастрюк» ("Ан, вышло не по-гаданному...") или "На хуторе" до романа "Жизнь Арсеньева" и "Темных аллей".
Еще одна странность смерти господина из Сан-Франциско, "ужасного происшествия" на корабле "Атлантида", заключена в том, что эта смерть лишена трагизма, даже какой-либо слабой его тени. Неслучайно автор дает описание этого "происшествия" со стороны, извне, глазами чужих герою и совершенно равнодушных людей (реакция жены и дочери обрисована самым общим планом).
Антитрагичность и незначительность кончины героя выявлены Буниным подчеркнуто, контрастно, с очень большой для него степенью резкости. Главное событие рассказа, смерть героя, отнесено не к финалу, а к его середине, к центру, и это определяет двухчастную композицию рассказа. Автору важно показать оценки героя окружающими и до, и после его смерти. И эти оценки кардинально отличаются между собой. Кульминация (смерть героя) делит рассказ на две половины, отделяя сверкающий фон жизни героя в первой части от мрачных и уродливых теней второй.
В самом деле, господин из Сан-Франциско является нам в начале в роли значительного лица и в собственном сознании и в восприятии окружающих, хотя и выраженного автором с легким ироническим оттенком. Мы читаем: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы. Так было всюду, так было в плавании, так должно было быть и в Неаполе». Или вот картина встречи героя на Капри: «Остров Капри был сыр и темен в этот вечер. Но тут он на минуту ожил, кое-где осветился. На верху горы, на площадке фюникулера, уже опять стояла толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять господина из Сан-Франциско.
Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания <...>
Господин из Сан-Франциско... был сразу замечен. Ему и его дамам торопливо помогли выйти, перед ним побежали вперед, указывая дорогу, его снова окружили мальчишки и те дюжие каприйские бабы, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов». Во всем этом, разумеется, проявляется магия богатства, всюду сопутствующая господину из Сан-Франциско.
Однако во второй части рассказа все это словно рассыпается в прах, низвергается до уровня какого-то кошмарного, оскорбительного уничижения. Автор рассказа рисует череду выразительных деталей и эпизодов, обнаруживающих мгновенное падение всякой значительности и ценности героя в глазах окружающих (эпизод с передразниванием манер господина слугой Луиджи, до того подобострастного "до идиотизма", изменившийся тон разговора хозяина гостиницы с женой господина из Сан-Франциско - "уже без всякой любезности и уже не по-английски"). Если прежде господин из Сан-Франциско занимал самый лучший номер в гостинице, то теперь ему отвели "самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер", где он "лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами". Бунин прибегает затем к почти гротескным образам (то есть образам с долей фантастической преувеличенности), обычно ему не свойственным. Для господина, из Сан-Франциско не находится даже гроба (деталь, правда, мотивированная спецификой условий: на маленьком острове достать его затруднительно), и его тело помещают в... ящик - "длинный ящик из-под содовой воды". Потом автор по-прежнему неспешно, с многими подробностями, но уже унизительными для героя, описывает, как теперь путешествует герой, точнее, его останки. Вначале - на смешной крепкой лошадке, неуместно "по-сицилийски разряженной"", громыхающей "всяческими бубенцами" , с пьяным извозчиком, который утешен "неожиданным заработком", "что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною...", а затем - на той же беспечной "Атлантиде", но уже "на дне темного трюма". Трюма, представленного в образах, напоминающих преисподнюю, - с каторжным трудом матросов, с "адскими топками", исполинским, словно "чудовище", валом, который вращается "с подавляющей человеческую душу неукоснительностью"
Художественный смысл подобных картин, с переменой в отношении окружающих к герою, кроется не только в социальном плане - в развенчании зла богатства с его следствиями: неравенством людей (верхние палубы и трюм), их отчужденностью друг от друга и неискренностью, мнимостью уважения к человеку и памяти о нем. Замысел Бунина в данном случае более глубокий, философский, то есть связанный с попыткой разглядеть исток "неправильности" жизни в самой натуре человека, в пороке его "сердца", то есть в укоренившихся представлениях человечества о ценностях бытия.
Как же писателю удается вместить столь глобальную художественную проблему в тесные рамки рассказа, то есть малого жанра, ограниченного, как правило, отдельным моментом, эпизодом из жизни героя?
Достигается это предельно лаконичными художественными средствами, концентрацией деталей, "сгущением" их образного смысла, насыщенного ассоциациями и символической многозначностью, при видимой их "простоте" и непритязательности. Перед нами описание быта "Атлантиды", исполненного внешнего блеска, роскоши и комфорта, описание путешествия героя, задуман ного с намерением посмотреть мир и "насладиться" жизнью, с постепенным, по большей части косвенным, боковым освещением того, во что это наслаждение выливается.
Фигура господина из Сан-Франциско очерчена предельно внешне, без психологизма, без развернутых характеристик внутренней жизни героя. Мы видим, как он, готовясь к обеду, одевается, узнаем многие детали его костюма, наблюдаем сам процесс одевания: «Побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалом, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые носки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку...»
В подобных описаниях сквозит нечто преувеличенное, слегка ироническое, идущее от авторского взгляда на героя: « А затем он снова стал точно к, венцу готовиться: повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить...»
Отметим попутно, что в том и другом примере акцентируется деталь с "зеркалами", усиливающими эффект игры отражений, света и блеска вокруг героя. Кстати, прием введения зеркала как "отражения отражений" для создания впечатления некоей призрачности персонажа особенно широко стал применяться поэтами-символистами в русской литературе конца XIX - начала XX века (в рассказах Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, последней принадлежит сборник рассказов под названием "Зеркала", 1898).
Описание внешности героя не психологично. Даже портрет героя лишен черт индивидуальности, какой-либо неповторимости его личности. В изображении лица героя, по сути, нет лица как чего-то особенного в человеке. В нем выделено лишь "нечто монгольское": "Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова".
Намеренный отказ Бунина от психологизма в рассказе подчеркнут и мотивирован: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий, испытавший качку, только очень хотел есть, с наслаждением мечтал о первой ложке супа, о первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений».
Внутренней жизни, жизни души и ума, как видим места нет, для нее не остается времени, и она чем-то замещена - скорее всего привычкой к "делу". Сейчас это иронически поданное "дело туалета", а раньше, всю жизнь, по-видимому, работа (работа, конечно, по обогащению). "Он работал не покладая рук..." - эта ремарка существенна для понимания судьбы героя.
Однако внутренние, психологические состояния героя все-таки находят свое выражение в рассказе, правда, косвенное, в форме повествования от автора, где в какие-то моменты слышится голос персонажа, угадывается его точка зрения на происходящее. Вот, к примеру, мечтая о своем путешествии, он думает о людях: "... карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество" . Или о посещении Сан-Марино, "куда съезжается к полудню немало людей самого первого сорта и где однажды дочери господина из Сан-Франциско чуть не сделалось дурно: ей показалось, что в зале сидит принц" . В авторскую речь здесь намеренно введены словечки из лексикона героя - "отборное общество", "люди самого первого сорта", которые выдают в нем тщеславие, самодовольство, "гордыню" человека Нового Света и пренебрежение к людям. Вспомним также его приезд на Капри: «Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания, - несколько русских, поселившихся на Капри, неряшливых и рассеянных, в очках, с бородами, с поднятыми воротниками стареньких пальтишек, и компания длинноногих, круглоголовых немецких юношей...»
Тот же голос героя мы различаем в повествовании, по форме нейтральном, от третьего лица, когда идет речь о впечатлениях господина из Сан-Франциско об итальянцах: «И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами...»
Особенно показательны те эпизоды, где обрисовано восприятие героем памятников древности, музеев той страны, красотой которой он мечтал насладиться. В его туристский день входил "осмотр мертвенно-чистых, и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же..." . Как видим, все в глазах героя окрашено пеленой старческой скуки, однообразия и даже мертвенности и совсем не похоже на ожидаемую радость и наслаждение жизнью.
Подобные настроения Господина усиливаются. И кажется, его обманывает здесь все, даже природа: «Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее, тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими, про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего». Соприкасаясь с природой Италии, герой словно не замечает ее, не чувствует ее прелести и не в состоянии это сделать, как нам дает понять автор. Писатель в первой части, где повествование окрашено обесцвечивающим восприятием героя, намеренно исключает образ прекрасной страны, ее природы с собственной, авторской точки зрения. Этот образ появляется уже после смерти героя, во второй части рассказа. И тут возникают картины, исполненные солнца, ярких, радостных красок и чарующей красоты. Например, там, где описаны городской рынок, красавец лодочник, а затем два абруццких горца: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно - лазурные, ещ е по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слов ».
Этот контраст авторского восприятия, исполненного лиризмом, чувством восхищения сказочной красотой Италии, и безрадостной, обескровленной картины ее, данной глазами героя, оттеняет всю внутреннюю сухость господина из Сан-Франциско. Отметим, кроме того, что во время плавания на "Атлантиде" по океану не происходит никаких внутренних контактов героя с миром природы, столь в эти моменты величественной и грандиозной, что постоянно дает почувствовать нам автор. Мы ни разу не видим героя, любующегося красотой, величием океана или устрашенного его шквалами, проявляющего какие-либо свои реакции на окружающую природную стихию, впрочем, как и все остальные пассажиры. "Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали...". Или еще: "Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее <...>, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры...".
В конце концов складывается впечатление совершенной искусственной замкнутости, искусственной камерности пространства, в котором пребывают герой и все остальные мелькающие здесь персонажи. Роль художественного пространства и времени в образном целом рассказа необычайно существенна. В нем искусно сопряжены между собой категории вечности (образ смерти, океана как вечной космической стихии) и временности, того авторского счета времени, который расписан по дням, часам и минутам. Вот перед нами образ дня на "Атлантиде", с пунктуально отмеченным движением времени внутри него: «... вставали рано <...> накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его... И тут господин из Сан-Франциско спешил в свою богатую кабину - одеваться».
Перед нами образ дня, данный как образ повседневного наслаждения жизнью, и в нем главным событием, "венцом" является обед. Все остальное выглядит лишь подготовкой к нему или завершением (прогулки, спортивные игры служат средством для возбуждения аппетита). Дальше по ходу рассказа автор не скупится на детали с перечнем блюд на обед, словно следуя Гоголю, который в "Мертвых душах" развернул целую ироническую поэму еды героев - некую "жратви-аду", по выражению Андрея Белого.
Картина дня с подчеркнутой в нем физиологией быта завершается натуралистической деталью - упоминанием грелок для "согревания желудков", которые вечерами разносили горничные "по всем номерам.
Несмотря на то что в подобном существовании все неизменно (здесь, на "Атлантиде", ничего не случается кроме известного "происшествия", забытого через пятнадцать минут), автор на протяжении всего повествования ведет точный хронометраж происходящего, буквально по минутам. Вглядимся в текст: "Через десять минут семья из Сан-Франциско сошла в большую барку, через пятнадцать ступила на камни набережной..."; "А через минуту в дверь комнаты господина из Сан-Франциско легонько стукнул француз-метрдотель...".
Такой прием - точный, по минутам, хронометраж происходящего (при отсутствии какого-либо действия) - позволяет автору создать образ автоматически заведенного порядка, механизма жизни, крутящегося вхолостую. Инерция его продолжается и после смерти господина из Сан-Франциско, словно проглоченного этим механизмом и тут же забытого: "Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок". Образ автоматической размеренности варьируется автором неоднократно: "... жизнь... протекала размеренно" ; "Жизнь в Неаполе тотчас же потекла по заведенному порядку..." .
И все это оставляет впечатление автоматизма представленной здесь жизни, то есть в конечном итоге некоей ее безжизненности.
Отмечая роль художественного времени, следует обратить внимание на одну дату, обозначенную в самом начале рассказа, в завязке сюжета, - пятьдесят восемь лет, возраст героя. Дата связана с очень существенным контекстом, описанием образа всей предшествующей жизни героя и ведет к завязке сюжета.
Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть. Люди, к которым принадлежал он, имели обычай начинать наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Так - сначала намеком, общим планом, а в ходе рассказа всем его образным строем - обозначена суть, происхождение порока "старого сердца" человека Нового Света, господина из Сан-Франциско. Герою, решившему наконец начать жить, посмотреть мир, так и не удалось это сделать. И не только из-за смерти и даже не из-за старости, а потому что он всем своим предшествующим существованием не был подготовлен к этому. Попытка была обречена с самого начала. Исток беды - в самом способе жизни, которому предан господин из Сан-Франциско и в котором мнимые ценности и вечная погоня за ними замещают самое жизнь. Каждого человека на земле подстерегает некая западня: дело и деньги ради существования и существование ради дела и денег. Так человек попадает в замкнутый, порочный круг, когда средства подменяют цель - жизнь. Будущее откладывается и может никогда не наступить. Именно так произошло с господином из Сан-Франциско. До пятидесяти восьми лет "он не жил, а существовал", подчиняясь раз и навсегда заведенному, автоматическому порядку, потому и не научился жить - радоваться жизни, наслаждаться свободным общением с людьми, природой и красотой мира.
История господина из Сан-Франциско, как показывает ее Бунин, - из ряда вполне обыкновенных. Нечто подобное, хочет сказать нам художник, происходит с большинством людей, которые превыше всего ценят богатство, власть и почет. Не случайно писатель ни разу не называет своего героя по имени, фамилии или прозвищу: все это слишком индивидуально, а история, описанная в рассказе, - может случиться с каждым.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско", - по сути, это размышление писателя о преобладающих в современном мире ценностях, власть которых над человеком и лишает его настоящей жизни, самой способности к ней. Эта дьявольская издевка над человеком вызывает в сознании художника не только иронию, она не раз ощутима в рассказе. Вспомним эпизоды, где "венцом" существования показан обед, или описание того, с какой преувеличенной торжественностью одевается герой - "точно к венцу", или когда в нем проскальзывает нечто актерское: "... как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско". Авторский голос не раз звучит трагически, с горечью и недоумением, почти мистическим. Образ океана, фон всего повествования, вырастает в образ мировых космических сил, с их таинственной и непостижимой дьявольской игрой, подстерегающей все человеческие помыслы. В финале рассказа появляется, как воплощение подобных злых сил, условный, аллегорический образ Дьявола: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем ».
Так до мировых, космических масштабов расширяется художественное пространство и время рассказа. С точки зрения функции художественного времени надо задуматься еще над одним эпизодом в произведении. Это внесюжетный (не связанный с главным героем) эпизод, где идет речь о некоем человеке, жившем "две тысячи лет тому назад"; "имевшем власть над миллионами людей", "несказанно мерзком", но которого, однако, "навеки запомнило" человечество, - этакий каприз человеческой памяти, созданный, видимо, магией власти (еще одним идолом человечества, кроме богатства). Этот весьма развернутый эпизод, как будто бы случайный и вовсе не обязательный, обращенный к легенде из истории острова Капри, выполняет тем не менее существенную роль в рассказе. Двухтысячелетняя давность истории Тиберия (судя по всему, именно о нем идет речь, когда упоминается о посещении туристами горы Монте-Тиберио), введение в повествование этого реального исторического имени переключает наше воображение в далекое прошлое человечества, расширяет масштаб художественного времени бунинского рассказа и заставляет нас все изображенное в нем увидеть в свете "большого времени". И это сообщает рассказу необычайно высокую степень художественной обобщенности. "Малый" прозаический жанр как бы переступает свои границы и обретает новое качество. Рассказ становится философским.
и т.д.................

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

С ТИХОТВОРЕНИЕ И.А. БУНИНА «НОЧЬ» (ВОСПРИЯТИЕ, ИСТОЛКОВАНИЕ, ОЦЕНКА)

Когда задумываешься над поэзией И.А.Бунина, перед глазами возникает то бескрайний степной пейзаж, то расписной русский терем, то вдруг почувствуешь аромат леса, запах трав. В жизни и творчестве поэта удивительным образом сочетались ненасытное жизнелюбие, восхищение миром и трагическое ощущение одиночества, смерти. С детства И.А. Бунину пришлось пройти через нескончаемую череду лишений: он стал свидетелем полного упадка своего «дворянского гнезда», не смог окончить гимназию по причине отсутствия денег, не учился в университете. Бедность наложила отпечаток и на личную жизнь: ему пришлось расстаться с любимой женщиной - Варварой Пащенко, родители которой отказались выдать дочь за нищего поэта. Даже в старости, живя в эмиграции и будучи уже известным поэтом, И.А. Бунин испытывал затруднения в деньгах, нередко голодал: «Мне пошел 79-й год и я так нищ, что совершенно не знаю, чем и как буду существовать». Это поразительное соединение страданий и жажды жизни и новых впечатлений сохранилось в творчестве поэта до конца его дней. Подтверждением тому может служить стихотворение «Ночь», написанное в 1952 году, незадолго до смерти.

В центре произведения - мотив одиночества автора, его «мертвая печаль», которую он «от всех таит», от всех, кроме Бога. Только ему автор раскрывает свою душу, только он знает, как тяжело в «ледяной ночи», когда «никого в подлунной нет»:

Никого в подлунной нет,

Только я да бог.

Знает только он мою

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю...

Этот мотив единства мироздания, гармонии в природе между Богом и его созданием - человеком - проходит через всё творчество И.А. Бунина.

Автобиографичность изложенных в стихотворении чувств и мыслей также характерна для творчества поэта: в его поэзии нет так называемого «лирического героя», главное лицо в ней - сам поэт, его авторское «я». Вот и в этом стихотворении И.А. Бунин делится своими переживаниями одинокого нищего старого человека, который по ночам задумывается над смыслом жизни, над переменами, в ней произошедшими. Он видит «мистраль», который «еще не стих», и, может быть, поэтому не может уснуть. Неслучайно в этом стихотворении ночь «ледяная», холмы «нагие», печаль «мёртвая». Эти эпитеты характеризуют состояние души измученного жизнью человека, его взгляд на жизнь, на окружающую действительность. И только «золотой недвижный свет», что лег до постели, наверное, от луны внушает этому человеку какую-то надежду. Свет луны здесь еще и дорога на тот свет, к богу, которая чаще всего и изображается как «золотой недвижный свет», идущий с неба. И надежда автора в том, что недолго ему еще мучиться на этой грешной земле.

Однако он не сломлен и остаётся верен своему принципу жизнелюбия. В стихотворении присутствует одно из любимых бунинских слов - «блеск». На протяжении всего творчества это слово можно встретить в разных произведениях поэта: здесь и солнечный блеск, и блеск березняка, и бархатный блеск пашен, и синий блеск звёзд, и первый блеск дня и ещё много разных блесков в природе увидел автор и запечатлел в своих стихах.

По композиции стихотворение завершается почти также, как начиналось, только несколько перефразировано. Если первая строка - «ледяная ночь, мистраль», то последняя - «холод, блеск, мистраль». Единство образов и ощущений несомненно.

Стихотворение «Ночь», несмотря на всю его трагичность и мрачность, вызывает не только скорбь, но и гордость за человеческий дух, не сломленный тяжёлыми обстоятельствами, бедностью, старческой немощью, одиночеством. Со сломленным духом не написать такое стихотворение.

СТИХОТВОРЕНИЕ И.А. БУНИНА «КРЕЩЕНСКАЯ НОЧЬ» (ВО СПРИЯТИЕ, ИСТОЛКОВАНИЕ, ОЦЕНКА)

Когда задумываешься над поэзией Бунина, то перед глазами возникает то степной пейзаж, то расписной терем русского леса, то ароматный ландыш. Частые гости бунинских стихов - шмели, пчелы, осы, бабочки, жуки. Нерасторжимые нити связали поэзию Бунина с его родными местами. Как писал Бунин в своей автобиографии, «в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной и своеобразной». Впечатления детских лет и отразились впоследствии во многих стихах Бунина.

В манере пейзажных зарисовок поэта чувствуется влияние Кольцова, любившего простой русский пейзаж, и Пушкина, опоэтизировавшего ранее не считавшиеся возвышенными обычные детали русской природы - лес, поле, иней и т.п. Вот и в стихотворении «Крещенская ночь» ярко проявляется живописно-описательный стиль поэта.

Несомненно, что данное стихотворение относится к пейзажной лирике, особенность же бунинского стиля в том, что он не просто перечисляет объекты природы и характерные для них черты, он видит, чувствует, слышит, осязает и обоняет природу.

Один из обязательных приемов создания образа природы в лирике Бунина - олицетворение. Его лес, поле, березы, месяц всегда одухотворены, наделены способностями живых существ. Вот и в данное произведении «месяц глядит», «цепенея» от холода крещенских морозов; тени как бы сами «стелются»; вьюга «убаюкала» лес, который в свою очередь «заснул»; так же «спят» чащи, поляны, луг, овраги. Вся природа замерла, оцепенела от холода, «неподвижно застыла». Везде покой, умиротворение и тишина.

Слово «тишина» дважды начинает строфу в этом стихотворении. Наверное, это не случайно. Таким образом автор не только подчеркивает звуковую тишину в природе, но и показывает, что он ее услышал и наслаждается ею, боится нарушить. Недаром после этого слова стоит подчеркивающий важность пунктуационный знак - тире. Значит, состояние тишины очень важно для автора, это момент истины, первозданности, единства человека и природы, природы и бога.

А то, что природа - создание бога, Бунин не сомневается: его «лучистая» и «яркая» заря играет то «зеленым», то «синим» «на востоке, у трона господня». Да и сам момент описания природы выбран, скорее всего, не случайно: крещенские ночи связаны не только с сильными морозами в сознании народном, но и с чем-то таинственным, что происходит в природе накануне таинства крещения господня.

Вот и в стихотворении «Крещенская ночь» вся природа, да и сам автор ожидают рождения нового дня - великого христианского праздника Крещение, глядя «на восток», на «бриллиантом лучистым» играющую зарю, слившись в едином состоянии тишины и покоя, гармонии мира.

Образ лирического героя, человека, наблюдающего и чувствующего природу, появляется лишь в середине стихотворения. Помимо перечисленных выше качеств он наделен автором и чувством естественного необъяснимого человеческого страха перед чем-то таинственным, непостижимым, прекрасным. С одной стороны, он боится волка, который «пробирается по сугробам осторожным и вкрадчивым шагом» там, «за этим оврагом».

Но тут же осекается в своих фантазиях: «А быть может, он близко...». Даже многоточие передает страх и трепет в душе человека, не знающего, что ожидать от застывшей природы в этот момент. Во всяком случае, это явно не царь природы стоит, исполненный «тревоги», которому «чудится что-то живое», «как будто зверьки пробегают».

Недаром в конце произведения стоит восклицательный знак, утверждающий и восславляющий «дивное» «царство лесное».

Оценивая поэзию Бунина, А. Блок писал: «Так знать и любить природу, как умеет Бунин, - мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые впечатления богаты». Такое художественное восприятие природы, мира, человека станет впоследствии отличительной особенностью не только поэзии, но и прозы Бунина.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РАССКАЗАХ И.А. БУНИНА

Вряд ли кто-то будет спорить, что одни из лучших страниц бунинской прозы посвящены Женщине. Перед читателем предстают удивительные женские характеры, в свете которых меркнут мужские образы. Это особенно характерно для книги «Темные аллеи». Женщины играют здесь главную роль. Мужчины, как правило, - лишь фон, оттеняющий характеры и поступки героинь.

Бунин всегда стремился постичь чудо женственности, тайну неотразимого женского счастья. «Женщины кажутся мне чем-то загадочным. Чем более изучаю их, тем менее понимаю» - такую фразу выписывает он из дневника Флобера.

Вот перед нами Надежда из рассказа «Темные аллеи»: «...в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек, легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой». С удивительным мастерством Бунин находит нужные слова и образы. Кажется, что они имеют цвет и форму. Несколько точных и красочных штрихов - и перед нами портрет женщины. Однако Надежда хороша не только внешне. Она обладает богатым и глубоким внутренним миром. Более тридцати лет хранит она в душе любовь к барину, некогда соблазнившему ее. Они встретились случайно в «постоялой горнице» у дороги, где Надежда - хозяйка, а Николай Алексеевич - проезжий. Он не в состоянии подняться до высоты ее чувств, понять, отчего Надежда не вышла замуж «при такой красоте, которую...имела», как можно всю жизнь любить одного человека.

В книге «Темные аллеи» много других обаятельнейших женских образов: милая сероглазая Таня, «простая душа», преданная любимому, готовая ради него на любые жертвы («Таня»); высокая статная красавица Катерина Николаевна, дочь своего века, которая может показаться слишком смелой и экстравагантной («Антигона»); простодушная, наивная Поля, сохранившая детскую чистоту души, несмотря на свою профессию («Мадрид») и так далее.

Судьбы большинства героинь Бунина складываются трагически. Внезапно и скоро обрывается счастье Ольги Александровны, офицерской жены, которая вынуждена служить официанткой («В Париже»), расстается с любимым Руся («Руся»), умирает от родов Натали («Натали»).

Печален финал еще одной новеллы этого цикла - «Галя Ганская». Герой рассказа, художник, не устает любоваться прелестью этой девушки. В тринадцать лет она была «мила, резва, грациозна...на редкость, личико с русыми локонами вдоль щек, как у ангела». Но время шло, Галя повзрослела: «...уж не подросток, не ангел, а удивительно хорошенькая тоненькая девушка... Личико под серой шляпкой наполовину закрыто пепельной вуалькой, и сквозь нее сияют аквамариновые глаза». Страстным было ее чувство к художнику, велико и его влечение к ней. Однако вскоре он собрался уехать в Италию, надолго, на месяц-полтора. Напрасно уговаривает девушка своего возлюбленного остаться или взять ее с собой. Получив отказ, Галя покончила счеты с жизнью. Только тогда художник понял, что потерял.

Невозможно остаться равнодушным и к роковому очарованию малороссийской красавицы Валерии («Зойка и Валерия»): «...она была очень хороша: крепкая, ладная, с густыми темными волосами, с бархатными бровями, почти сросшимися, с грозными глазами цвета черной крови, с горячим темным румянцем на загорелом лице, с ярким блеском зубов и полными вишневыми губами». Героиня маленького рассказа «Комарг», несмотря на бедность своей одежды и простоту манер, просто мучит мужчин своей красотой. Не менее прекрасна и молодая женщина из новеллы «Сто рупий».

Особенно хороши ее ресницы: «...наподобие тех райских бабочек, что так волшебно мерцают на райских индийских цветах». Когда красавица полулежит в своем камышовом кресле, «мерно мерцая черным бархатом своих ресниц-бабочек», помахивая веером, она производит впечатление таинственно прекрасного, неземного существа: «Красота, ум, глупость - все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине была она как бы с какой-то другой планеты». И каковы же оказываются изумление и разочарование рассказчика, а вместе с ним и наши, когда выясняется, что обладать этой неземной прелестью может каждый, у кого в кармане найдется сто рупий!

Вереница обаятельнейших женских образов в новеллах Бунина нескончаема. Но, говоря о женской красоте, запечатленной на страницах его произведений, нельзя не упомянуть об Оле Мещерской, героине рассказа «Легкое дыхание». Какая это была удивительная девушка! Вот как описывает ее автор: «В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла уже красавицей». Но главная суть очарования Оли Мещерской была не в этом. Всем, наверное, приходилось видеть очень красивые лица, на которые надоедает смотреть уже через минуту. Оля была прежде всего веселым, «живым» человеком. В ней нет ни капли чопорности, жеманства или самодовольного любования своей красотой: «А она ничего не боялась - ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена». Девушка словно излучает энергию, радость жизни. Однако «чем прекраснее роза, тем быстрее она отцветает». Финал этого рассказа, как и других бунинских новелл, трагичен: Оля погибает. Однако обаяние ее образа так велико, что и сейчас в него продолжают влюбляться романтики. Вот как пишет об этом К.Г. Паустовский: «О, если бы я знал! И если бы я мог! Я бы усыпал эту могилу всеми цветами, какие только цветут на земле. Я уже любил эту девушку. Я содрогался от непоправимости ее судьбы. Я... наивно успокаивал себя тем, что Оля Мещерская - это бунинский вымысел, что только склонность к романтическому восприятию мира заставляет меня страдать из-за внезапной любви к погибшей девушке».

Паустовский же назвал рассказ «Легкое дыхание» печальным и спокойным размышлением, эпитафией девичьей красоте.

На страницах бунинской прозы есть немало строк, посвященных сексу, описанию обнаженного женского тела. Видимо, современники писателя не раз упрекали его в «бесстыдстве» и низменных чувствах. Вот какую отповедь дает писатель своим недоброжелателям: «...как люблю я... вас, «жены человеческие, сеть прельщения человеком»! Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях... Хорошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена предоставлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое даже в прекрасном...»

Бунин умеет очень откровенно говорить о самом интимном, но никогда не переступает ту границу, где уже нет места искусству. Читая его новеллы, не находишь даже намека на пошлость или вульгарный натурализм. Писатель тонко и нежно описывает любовные отношения, «Любовь земную». «И как жену обнял и он ее, все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь, пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых она уже вытерла краску». («В Париже»).

А как трогательно звучат слова Руси, обращенные к любимому: «Нет, погоди, вчера мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала поцелую тебя, только тихо, тихо. А ты обними меня... везде...» («Руся»).

Чудо бунинской прозы достигнуто ценой великих творческих усилий писателя. Без этого немыслимо большое искусство. Вот как пишет об этом сам Иван Алексеевич: «...то дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем. Надо найти какие-то другие слова». И он нашел их. Словно художник и ваятель, Бунин воссоздал гармонию красок, линий и форм прекрасного женского тела, воспел Красоту, воплотившуюся в женщине.

ТЕМА ЛЮБВИ В РАССКАЗЕ И.А. БУНИНА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»

Вся русская литература XIX века - о любви и о смысле жизни. Эти две темы мучают каждого писателя, и каждый ищет способ понять и объяснить их. Бунин - истинный наследник «золотого века». Но хрустальная ясность его эстетики лишила эти темы драматического звучания. Взамен возникла щемящая нежность воспоминаний, легкость и очарование.

Тема любви занимает в творчестве И.А. Бунина большое место. Цикл рассказов «Темные аллеи» полностью посвящен любви. Его можно назвать энциклопедией любовных драм. Этот сборник рассказов был написан во время второй мировой войны (1937-1944 годах). После того, как книга вышла в свет, читатели были потрясены «вечной драмой любви», которая разыгралась перед ними на страницах сборника.

Любовь, светлая и печальная, счастливая и трагическая, становится подлинным героем в этих рассказах.

Посмотрим как раскрывается тема любви в одноименном рассказе И. Бунина, «Темные аллеи». Сюжет этого рассказа очень прост: Генерал приезжает на почтовую станцию в Тульской губернии и здесь случайно встречается со своей возлюбленной в молодости. С момента их последней встречи прошло тридцать пять лет, и поэтому он не сразу узнает в хозяйке постоялого двора свою бывшую возлюбленную, Надежду, несмотря на то, что их последняя встреча произошла именно на этом постоялом дворе. Теперь же он узнает, что все эти годы она любила только его одного.

Генерал в ответ пытается оправдаться, он говорит Надежде, что «Все проходит, мой друг... Любовь, молодость - все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей вспоминать будешь».

Но как странно звучат эти нелепые объяснения, ведь Надежда любит его, а он оправдывается тем, что с ним произошла «пошлая» история. На это Надежда мудро отвечает ее постаревшему возлюбленному. «Что кому Бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь - другое дело». Трагедия этих людей заключается в том, что один из них верит, что любить можно вечно, так и любит Надежда, а другой - нет. Ее словам Николай Алексеевич искренно удивляется: «Ведь не могла же ты любить меня весь век!» А она оказывается не только могла, но и любила, только не встретила обратного, встречного движения души.

И это подлинная трагедия для нее, ведь она любила его так сильно, что «хотела руки на себя наложить от обиды от одной, уж не говоря обо всем прочем». Старые раны на душе не заживают, обманутая и преданная любовь не забывается. Вот и сейчас, давнишняя трагедия любви не забыта, и сейчас, спустя столько времени, Надежда и Николай Алексеевич как будто заново переживают обиды, которые нанесли друг другу тридцать пять лет назад.

И Надежда права, когда говорит, что «не все забывается». И тогда-то Николай Алексеевич проговаривается, оказывается, он надеется, что она его простила, а это не так. Надежда его не простила, и признается: «Как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было. Оттого-то и простить мне вас нельзя». Николай Алексеевич извиняется и оправдывается перед ней, говорит, что «никогда не был счастлив в жизни» и рассказывает ей свою несчастливую историю женитьбы. Он говорит: «...жену я без памяти любил. А изменила, бросила меня еще оскорбительней, чем я тебя. Сына обожал, - пока рос, каких только надежд на него не возлагал! А вышел негодяй, мот, наглец, без сердца, без чести, без совести... Впрочем, все это тоже самая обыкновенная, пошлая история».

Читателю становится понятно, что эти двое людей по-прежнему любят друг друга, но любовь их разная. Во время отъезда генерал говорит самому себе: «Разве неправда, что она дала мне лучшие моменты жизни?» Получается, что сама судьба мстит ему за измену любви, за то, что он отказался от истинного чувства, то не смог обрести счастья. Надежда, хозяйка постоялого двора, по словам кучера «крута! Не отдал вовремя - пеняй на себя», и генерал невольно отождествляет эту ситуацию со своей и проецирует на себя слова кучера. «Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты... Но. Боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?»

Оказывается, что истинной причиной разлада между бывшими влюбленными были сословные предрассудки, невозможность женитьбы состоятельного дворянина на простолюдинке. Самая «пошлая» история приключилась бы в их жизни... Но именно эта измена первой любви и своему чувству и преследовала всю жизнь Николая Алексеевича.

Первая любовь, первое счастье, первая разлука, не важно какая - день, месяц, неделя - все равно - навсегда.

Любовь в «Темных аллеях» - это свойство памяти, и только. Она всегда позади, но жизнь, суда, лица героев и героинь рассказов светятся отраженным ее светом. Только у Бунина, прощаясь с возлюбленным, женщина могла произнести: «Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги, за все, что ты дал мне на земле».

Для Бунина нет запретных тем. Но любой, самый темный и далёкий закоулок его прозы освещен чистым сиянием возвышенного целомудрия.

Любовь в «Темных аллеях» мимолетна и неуловима. Происходящее происходит не наяву и сейчас, но в памяти, a следовательно, уже никогда. Словно все эти чувства, времена года с их мишурой, прекрасные и грозные глаза Руси, волки, сады, усадьбы, принадлежат не нам, но вечности. Бунин словно грезит о далекой заоблачной стране.

Любые отношения героев, самые плотские и телесные, лишены своего плотского и телесного содержания. В них нет ничего, кроме тихой скорби прощания. Юность очаровательна, юные лица - красивы, мир - хрупок и прозрачен. Он принадлежит молодым богам. И боги любят друг друга. И в любви этой источник их силы, залог жизни вечной. И время над ними не властно, и нет у них способности мыслить о будущем. Им словно ясно, что будущего не будет. И они счастливы своим странным счастьем. Каждая их встреча - праздник. И тогда «цапли прыгают, раскрывая крылья», и она подбегает к ним в «распустившемся сарафане», и это ей в рассказе «Чистый понедельник» целует руку хмельной и великий Качалов, потому что сквозь длинную череду женских образов, просвечивает один-единственный, идеальный и неземной образ вечной женственности и вечной любви.

Именно ему всю свою жизнь поклонялся писатель. Именно он в тяжелые и мрачные годы вдохновлял и поддерживал его. И всякое свидание, по Бунину,- праздник, и всякая разлука - смерть.

Расставаясь, герои рассказов обещают вернуться и не возвращаются никогда. Они гибнут на войне, им мешают обстоятельства, их разлучают насильно, у них нет выбора и нет возможности возвратиться. Разве только память сохраняет что-то. «Дела давно минувших дней, - говорит героиня рассказа «Волки», - вспоминая то, давно минувшее лето, августовские сухие дни, и темные ночи, молотьбу на гумне, ометы новой пахучей соломы и небритого гимназиста, с которым она лежала в них вечерами, глядя на ярко-мгновенные дуги падающих звезд».

Бунин сам небожитель. Он сам молодой бог. Он пишет, как молодой бог. Его мысли чисты, как родниковая вода, его рассказы полны хрустального звона, и язык его подобен янтарю.

Ему грустно, что любовь была. А была ли она? И почему так целомудренно и недоступно в своем монашеском одеянии завершает книгу героиня «Чистого понедельника»?

СМЫСЛ НАЗВАНИЯ И ПРОБЛЕМАТИКА ОДНОГО ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.А. БУНИНА

Книга рассказов «Темные аллеи» собиралась восемь лет, с 1937 по 1945 год. Семидесятилетний Бунин, убеленный сединами вечный юноша, знаменитый русский писатель, выписывает из «Войны и мира» Льва Толстого: «Любовь не понимает смерти. Любовь есть жизнь», - слова, которые могут служить эпиграфом, сквозной темой и камертоном «Темных аллей».

Шесть из восьми лет, отведенных ему жизнью для написания цикла, пришлись на вторую мировую войну. Отказавшись уезжать в Америку, он поселился в Грассе, на вилле Жаннет. Дом был расположен на вершине холма. Сад, окружавший его, переходил в лес. Бунин записывает свои впечатления: «Нынче особенно великолепный день. Смотрел в окна своего фонаря. Все долины и горы кругом в солнечно-голубой дымке... Справа вдоль нашей каменной лестницы зацветают небольшими розоватыми цветами два олеандра с маленькими острыми листьями. И одиночество, одиночество, как всегда!..» Да, и война вокруг, и старость, и неотступная нужда. «Живем мы все хуже и хуже, - пишет он в марте сорок первого, - истинно на пище святого Антония, но и эта пища становится до смешного дорога».

И вот из нищеты, дикого одиночества, безвыходности, голода, холода, грязи, боли и страдания произрастает щемяще-нежная и прекрасная книга.

Но откуда название «Темные аллеи»? Бунин вспоминал, что однажды ему в руки попала книга стихов поэта Огарева, где в стихотворении «Обыкновенная повесть» он наткнулся на строки:

Кругом шиповник алый цвел

Стояла темных лип аллея...

Эти строки вызвали в душе Ивана Алексеевича воспоминания о русской осени, ненастье, старом военном... Вослед воспоминаниям родился рассказ, который Бунин назвал словами, взятыми из стихотворения: «Темные аллеи».

Бунин часто вспоминал слова Толстого, которые тот некогда сказал ему: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его - цените их, живите ими».

Бунин работал над книгой запоем. Эта работа спасала его душу и сознание от хаоса и ужаса мира. В этом царстве ненависти он собственноручно воздвигал храм любви.

Обитатели виллы Жаннет были свидетелями тому, сколь одержим был Бунин своей книгой. Случались недели, когда он буквально не отрывался от письменного стола, по несколько раз переписывал рассказы, собирая имена и фамилии героев, придумывал заглавия.

И, наконец, запись в дневнике 9 мая 1944 года: «Час ночи. Встал из-за стола - осталось дописать несколько страниц «Чистого понедельника»... Господи, продли мои силы для моей одинокой бедной жизни в этой красоте и работе».

Так на закате своих дней совершает Бунин свой одинокий подвиг... А его книга «Темные аллеи» стала той неотъемлемой частью русской и мировой литературы, которая, пока живы люди на земле, варьирует на разные лады «Песнь песней» человеческого сердца.

ТЕМА ЖИЗ НИ И СМЕРТИ В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА

Тема жизни и смерти становится одной из основных в творчестве Бунина в годы первой мировой войны. Противоречия социальной жизни отражены в обострённых противопоставлениях основных начал бытия - жизни и смерти. В эти года из-под пера писателя выходят два сборника рассказов - «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1916).

Выражением несбывшихся надежд, общей трагедии жизни становится для Бунина чувство любви, в которой он видит, однако, единственное оправдание бытия. Такое представление о любви как высшей ценности жизни станет основным пафосом эмигрантского периода творчества писателя.

Любовь для бунинских героев - это «последнее, всеобъемлющее, это жажда вместить в своё сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь» («Братья»). Счастья вечного, «максимального» быть не может, оно всегда сопряжено у Бунина с ощущением катастрофы, смерти («Грамматика любви», «Сны Чанга»), В рассказе «Грамматика любви» автор повествует о вечной, необычайной красоте и великой силе человеческого чувства, которое так несовместимо с наступающим «всеобщим озверением и одичанием». В любви бунинских героев заключено что-то божественно непостижимое и вместе с тем роковое, несбыточное («Осень»). Теме любви как поглощающей страсти, ведущей к смерти, гибели, посвящен рассказ «Сын».

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» Бунин рисует картину жизни парохода. Суета салонов - лишь имитация жизни, игра в неё, такая же лживая, как игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной кампанией для развлечения скучающих пассажиров. Автор показывает, что буржуазное общество не живёт, а существует, так как ему не знакомы истинные человеческие чувства, переживания, страдания. И потому эта жизнь ничтожна перед лицом смерти - «возвращения е вечность». Подтверждением тому служит забвение, которому предали умершего миллионера, перед которым ещё недавно расшаркивались и раскланивались с умилёнными улыбками, к которому норовили попасть на приём, а теперь его тело везут в трюме корабля и никому до него нет дела, никто не оплакивает его кончину. Смерть уравнивает всех, для неё не существует классовых различий и привилегий. И в этом высший закон бытия, о котором забыли люди в буржуазном мире, стремящемся к накопительству. А что дальше? После смерти все подобные деяния оказываются пустыми, ненужными, они даже не обеспечивают память о человека хотя бы на некоторое время.

В более позднем эмигрантском периоде творчества тема смерти, её тайны роковым образом связана с темой любви. «Возвышенную цену» жизни Бунин видит в любви, дающей сознание приобретения счастья, которое также неустойчиво, как сама жизнь («Солнечный удар», «Натали», «В Париже», «Холодная осень»). Герои Бунина обычно выведены из сферы общественных отношений в сферу психологических. Даже социальные основы конфликта сведены к мысли о роке, судьбе, тяготеющей над любовью («Три рубля»). Для героев книги «Тёмные аллеи», несмотря на их внешнюю разнообразность, характерна единая изолированность от социальной среды, внутренняя трагическая опустошённость, отсутствие «цены жизни». Будущего у них нет, финалы рассказов трагичны.

Таким образом, философская концепция трагичности и неустойчивости жизни и любви, постоянного давления на них рока, судьбы, смерти является одной из ведущих в творчестве Бунина и особо усиливается в позднем, эмигрантском, периоде. Несомненно, что на формирование подобного мировоззрения наложила свой отпечаток личная судьба автора, его ностальгия по России, оторванность от земли, которую любил «до боли сердечной» и которая отошла для него в область воспоминаний.

Несомненно актуален и для современной жизни вопрос, затронутый Буниным. Насколько сейчас современные люди стремятся сохранить в себе человечность, следовать по жизни «вечным истинам» и задумываться над смыслом жизни не только в пределах завтрашнего дня, но по отношению ко всему периоду нашего пребывания на земле. Не напоминаем ли мы иногда героев из бунинского рассказа «Господин из Сан-Франциско»?

От великого до смешного, как известно, один шаг: комическое отделяет от космического единственный согласный. Похожая ситуация и со словами «жизнь» и «смерть». Смерть для Бунина - это бытие, вневременное, метафизическое. «Жизнь» же - быт, приземленность, существование в узких земных рамках. «Жизнь» традиционно осмыслялось в русской культуре негативно, в то время как «Смерть» возносилось на пьедестал («телесная» Элен Безухова - и «духовная» Наташа Ростова, «мертвые души» гоголевских помещиков - и вдохновенные пророчества о судьбе России в авторских лирических отступлениях).

«Смерть» и «Жизнь» осознавались как антонимы - однако тут и начинались сложности: шинель Акакия Акакиевича «перебрасывала» его в вечность, а красная сумочка Анны Карениной оказывалась знаком будущего небытия. Противоположности переставали быть несовместимыми. Посмотрим теперь, как «действуют» эти понятия в произведении уже не XIX, а начала XX в. - рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франциско».

Первое, что обращает на себя внимание в рассказе, - это огромное количество вещей, предметных подробностей - именно поэтому рассказ невозможно читать быстро. Более того, если в произведениях прошлого века каждая деталь имела свою функцию, «работала» на определенную идею, то здесь вещи и предметы абсолютно самодостаточны, существуют «просто так», сами по себе. Не уничтожает ли подобный «диктат вещного» иные, вечные ценности? Не заслоняет ли такая плотность быта смысл бытия?

Нет, этого не происходит. Несмотря на огромное количество мельчайших подробностей (золотые пломбы и лысина цвета слоновой кости у господина, розовый суп в отеле, лакированная кожа принца и др.), общая картина мира не оказывается расколотой, раздробленной, не распадается на отдельные элементы. Крупный и общий планы постоянно сменяют друг друга. Жизнь уравновешивается вечным.

Многочисленные детали в рассказе Бунина - это не просто и не только знаки быта как чего-то ограниченного и приземленного. Любовно коллекционируя вещи, Бунин как бы хочет сохранить материю мира, «ткань жизни», удержать в вещах звуки бытия. Происходит эстетизация вещного: розовый суп, изумрудные газоны, белые комочки голубей, цветистые волны - все эти подробности словно переходят из жизни на картину художника, который запечатлел и тем самым навсегда сохранил неповторимую прелесть и красоту мира. «Жизнь» становится «хранителем древностей» - сохраняет вечное и являет его миру.

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» вообще нельзя провести четкую границу между вечным и «вещным». Здесь существуют как бы две системы координат, два измерения, два времени. Одно - время человеческой жизни, узкое и ограниченное, однонаправленное и необратимое. Другое - время вечности, космоса и природы, оно есть всегда, оно бесконечно. Таким образом, любая воспроизводимая подробность, деталь, вещь одновременно существует в двух измерениях. В первом - это обычный предметный образ, во втором - символ, знак вечности.

Например, пароход «Атлантида», везущий богатых путешественников, может превратиться под пером писателя из обычного средства передвижения в символ человеческой жизни, в напоминание о судьбах древних цивилизаций.

Таким образом, любая вещь, «прочитываемая» в системе бесконечного времени, становится неисчерпаемым в своей глубине символическим образом - Жизнь превращается в Смерть. И нам становится ясно, что в реальной жизни неприменимы жесткие однозначные оценки, невозможно четко разделить мир на добро и зло, понятное и непонятное, высокое и низкое. В этом мире все непредсказуемо, одно постоянно превращается в другое, и попугай, заснувший в клетке «с нелепо задранной на верхний шесток лапой», может оказаться важнее смерти американского миллионера.

ТЕМА ОБРЕЧЕННОСТИ БУРЖУАЗНОГО МИРА (ПО РАССКАЗУ И.А. БУНИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»)

Тема обреченности человека отчетливо звучит на протяжении всего рассказа «Господин из Сан-Франциско» и особенно обостренно в финале. Для более подробного рассмотрения этой темы обратимся к финалу этого произведения.

В финале рассказа «Господин из Сан-Франциско» неожиданно звучит новая тема, которая рождает яркий смысловой контраст со всем произведением в целом. Создается впечатление того, что автор в нем поведал читателю совершенно иную историю, очень похожую на миф, на древнее предание, вплетая один сюжет в другой. Финал рассказа вполне самодостаточен и самостоятелен, и при первом прочтении кажется, что он избыточный, лишний. Но именно эта видимая нелогичность конца рассказа обращает на себя внимание и убеждает в том, что само повествование и его финал не только дополняют, но и полнее раскрывают друг друга. Но при этом символический смысл финала отбрасывает символические отблески на весь рассказ. В нем авторский взгляд достигает предельного масштаба, охватывает события не только реальные, но и ирреальные, события мира иного, потустороннего. Финал рассказа - это своеобразный взлет творческой мысли писателя, ведь именно здесь И. Бунин пишет о постижении тайн бытия, о связи человека с космосом и о том, насколько неподвластен окружающий мир человеку, и что весь мир, созданный руками человека обречен на гибель, он недолговечен перед другим, вечным миром. И это не случайно, другой мир живет по законам, исключающим человека и человечество из него самого, а потому таит в себе много загадок и опасностей.

Здесь, в финале автор максимально сгущает трагические краски повествования, и поэтому здесь возрастает символичность образов, значимость всех описываемых событий. Именно здесь таинственный Дьявол со скал наблюдает за кораблем, идущим в море, и стережет его, как стережет все человечество.

Тема связи времен входит в финал рассказа. Но входит она не случайно, тема преемственности здесь тесно связана с темой обреченности человека. И происходит это следующим образом. Название парохода «Атлантида» - мифического острова с высокоразвитой культурой, становится символом современной цивилизации.

Цивилизации, обреченной на гибель. Именно так, через образы-символы передается ощущение обреченности и так же раскрывается тема гибели человечества. Атлантида олицетворяет все человечество в целом.

Вместе с образами Атлантиды и Дьявола входят образы и темы «пира во время чумы», бала среди вьюги, которые приобретают иное значение, всечеловеческое. Они становятся главнейшими не только в финале, но в контексте всего рассказа. Апокалипсические образы вьюги, Дьявола усиливают и полнее раскрывают ее. Вьюга становится некой мистической стихией, дьявольской силой, атрибутом того ирреального мира, который торжествует над миром людей. В нем все находится в стихийной «гармонии», во всем чувствуется дыхание дьявола: гуле океана, напоминающем погребальную мессу, в волнах, похожих на траурные серебряные горы.

Использовав прием олицетворения, автор оживляет вещи. Среди ночи и мрака в рассказе сияют «глаза корабля», видны «широкогорлые трубы», корабль приобретает черты человеческого характера и организма. Даже неодушевленный мир ощущает присутствие Дьявола.

Не случайно звук сирены поход на «тяжкие завывания» и «яростные взвизгивания», синие огни «вспыхивают» на корабле «с трепетом и сухим треском». Все говорит о том, что корабль с символическим названием «Атлантида» подходит к «воротам двух миров». И как отблески адового огня, светятся машины в «подводной утробе» корабля. Но никто из экипажа не замечает вешней бури - в этом-то и заключается трагедия человека и всего человечества, вокруг них разыгрывается трагедия, они обречены, а они сами этого не видят. Автор, рисуя эту картину, говорит нам о слабости человека перед лицом природы, ее всеразрушающих силах. По Бунину, единичная человеческая жизнь хрупка, как и существование всего человечества, она непрочна, она всего лишь игрушка в руках Дьявола, природных стихий, всего мира. Блистательная современная цивилизация существует в ограниченном и искусственном пространстве, прочным только в воображении людей. Отгородившись от внешнего мира, человек перестает верить в его реальную силу, становится слепым ко всему.

Пароход «Атлантида», с его залами, изливающими «свет и радость», с «говором нарядной толпы» становится символом современного мира. Но что же ожидает эту цивилизацию? Корабль уходит в «ночь и вьюгу», очевидно, это же ждет и весь мир. И. Бунин подчеркивает, что у него нет будущего. И тема конца, гибели вводится им вместе с образами погребальной мессы, апокалипсическими образами.

Во время первой мировой усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Это чувство обострялось растущей неприязнью писателя к безнравственности и античеловечности буржуазного порядка. Впечатления путешествий по Европе и Востоку дали ему материал для широких социально-философских обобщений.

Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счёт других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном величии вселенной», предсказывается И.А. Буниным ещё в рассказе «Братья»(1914). Эта же философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл рассказа. «Эти страшные слова Апокалипсиса неотступно звучали в душе моей, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско», - вспоминал позже Бунин. Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придаёт рассказу огромный обобщающий смысл.

Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, - это и есть современный Вавилон, мир, гибель которого неотвратима, так как жизнь его бесцельна и призрачна. Неслучайно и название парохода, символизирующее погибшую неизвестно по каким причинам цивилизацию, и отсутствие имени у миллионера, вроде бы главного действующего лица. А зачем имя тому, кто не отставил на земле ничего доброго, весомого, значимого для людей, которые хранили бы это имя в памяти?

Символика Бунина указывала на невозможность дальнейшего существования вопиющих общественных контрастов: «Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскалёнными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми грязным потом и по пояс голыми людьми; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяки, ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале всё сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...». Таким образом, подчёркнутая бытовая контрастность сочетается здесь у Бунина с широкими символическими обобщениями.

Социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, переплетается у Бунина с его темой «вечных» законов человеческого бытия, с позиции которой он и судит современность, её общественное устройство, буржуазную цивилизацию. Миллионер не просто умирает, его тут же забывают даже самые близкие. Гроб с его телом перевозится в трюме рядом с обычными вещами, багажом и никакими привилегиями он больше не обладает, никто перед ним не преклоняется. Вот такому же забвению, по мнению автора, следует предать весь этот буржуазный строй, основанный на тяжелом труде одних и власти денег других. Больше всего автор ставит в вину буржуазному обществу именно отсутствие истинных человеческих чувств.

Даже в семейных отношениях на первом месте деньги и необходимость их наживы или сохранения, а никак не забота об очаге и любви в доме.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» вместе с другими был вершиной критического отношения Бунина к буржуазному обществу и новым этапом развития его реализма.

ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА И ЦИВИЛИЗАЦИИ В РАССКАЗЕ И.А. БУН ИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»

стихотворение бунин проза писатель

Проблему человека и человеческой современной цивилизации И. Бунин поднимает в рассказе «Господин из Сан-Франциско». С самого начала повествования писатель поставил вопрос о месте человека и человечества в мире. Человеку свойственно думать, что это его мир, мир вокруг сотворил он своими руками, однако это не так. Ведь есть еще Дьявол, который смотрит со скал Гибралтара на корабль «Атлантида» и распоряжается его судьбой. И человек и все человечество в лице этого парохода становится ничем иным, кроме как игрушкой в его руках. Вот люди и их жизнь: они заняты самой жизнью, они веселятся, наряжаются, решают свои мелкие житейские проблемы. И вот существует помимо них весь окружающий мир, мир природы, первозданного хаоса.

Образы и персонажи в рассказе глубоко символичны и значимы. И. Бунин не случайно вводит эту символическую глубину и символический подтекст в рассказ, ему важно показать, что господин из Сан-Франциско - это не единичный представитель человеческой нации, это Человек, символ всего человечества, со всем комплексом его чувств и эмоций, он часть современного сообщества людей, часть современной цивилизации. Пароход «Атлантида» - это также символ, символ цивилизации людей, которая развивается, и ее путь развития похож на путешествие по бушующему морю, которое описано в этом рассказе. И образ парохода также приобретает символическое наполнение. Весь мир, созданный руками человека обречен на гибель, как обречен пароход «Атлантида», он недолговечен перед другим, вечным миром. И это не случайно, другой мир живет по законам, исключающим человека и человечество из него самого, а потому таит в себе много загадок и опасностей.

Проблема человека и человечества решается автором на уровне философского и символического осмысления образов господина из Сан-Франциско и парохода. Рассмотрим внимательнее эти образы.

В финале таинственный Дьявол со скал наблюдает за кораблем, идущим в море, и стережет его, как стережет все человечество. И только в финале становится понятно, как хрупка эта цивилизация, и как она недолговечна. Тема цивилизации человечества входит вместе с названием парохода. «Атлантида» - так называлась высокоразвитая культура, аналогичная высокой и прогрессивной современной культуре. Одновременно «Атлантида» знаменует собой прогресс, в рассказе неоднократно подчеркивается, что это новейший пароход, пароход, который создан для того, чтобы покорять пространства воды и дать человеку огромное преимущество перед стихией. Однако так ли это? Вспомним трагическую судьбу исторической Атлантиды. Она ушла под воду. Так что же ждет эту современную цивилизацию и человечество, которое держится за вещи, созданные своими руками, и которые не вечны по сравнению с другим, вечным миром?

Именно так, через образ-символ Атлантиды передается ощущение обреченности и так же раскрывается тема гибели человечества. «Атлантида» олицетворяет все человечество в целом, как олицетворяет собой Человека господин из Сан-Франциско, занятый своими житейскими делами и целиком погруженный в свое вещное существование.

Вместе с образами Атлантиды и Дьявола входят образы и темы «пира во время чумы», бала среди вьюги, которые приобретают иное значение, всечеловеческое.

Они становятся главнейшими не только в финале, но в контексте всего рассказа. Апокалипсические образы вьюги, Дьявола усиливают и полнее раскрывают ее. Вьюга становится некой мистической стихией, дьявольской силой, атрибутом того ирреального мира, который торжествует над миром людей и современной цивилизацией. В нем все находится в стихийной «гармонии», во всем чувствуется дыхание дьявола: в гуле океана, напоминающем погребальную мессу, в волнах, похожих на траурные серебряные горы.

Вся природа вокруг ощущает присутствие Дьявола и предупреждает эту слепую человеческую цивилизацию о ее грядущем конце. Не случайно звук сирены похож на «тяжкие завывания» и «яростные взвизгивания», а синие огни «вспыхивают» на корабле «с трепетом и сухим треском». Все говорит о том, что корабль с символическим названием «Атлантида» подходит к «воротам двух миров» и к своему крушению. На уровне символом автор говорит и о гибели всей современной цивилизации и человечества. Рассказ «Господин из Сан-Франциско» можно назвать притчей о современной цивилизации и человеке, их настоящей и будущей судьбе.

СУДЬБА ГОСПОДИНА ИЗ САН-ФРАНЦИСКО В ОДНОИМЕННОМ РАССК АЗЕ И.А. БУНИНА

В одном из лучших своих рассказов «Господин из Сан-Франциско писатель размышляет о ценности и смысле человеческой жизни, праве человека на счастье и его судьбе. Идя от противного, писатель выбирает центральным действующим лицом «антигероя». С едва ощутимым сарказмом Бунин крупным штрихом дает предысторию героя. «Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствие, на путешествие долгое и комфортабельное и мало ли еще на что. Для такой уверенности у него был тот резон, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, он только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет». Это начало жизни, но какое оно? Все в рассказе говорит вдумчивому читателю, что его судьба предопределена.

С самого начала появляются апокалипсические образы, которые предвещают трагический финал господина из Сан-Франциско. Дьявол, адов огонь, погребальная месса, какой-то механический, слишком размеренный и четкий ритм жизни господина из Сан-Франциско говорят нам о том, что его жизнь подходит к завершению.

Но смерть пришла без предупреждения, и господин умер, не вкусив тех благ, на которые рассчитывал. Писатель, кажется, предупреждает своих читателей и хочет заставить задуматься над жизнью, ее реальными ценностями и неумолимостью быстро текущего времени. Человеку не дано знать собственную судьбу, поэтому надо ценить каждый миг. Не стоит смотреть на жизнь как на бесконечное удовольствие или, напротив, делать из нее ад, в надежде на будущее вознаграждение. И.Бунин пишет о вечных ценностях: жизни, любви, и показывает, что его герой, господин из Сан-Франциско, у которого даже нет имени, заменяет это все на подделку. У него вместо любви есть нанятая пара, которая играет во влюбленных, и «живая» жизнь заменена на четко размеренный распорядок дня. Он машина, и живет механично, скорее по привычке, по раз установленным правилам, которые не хочет менять.

И лишь природа, стихия неподвластны воле человека и не покоряются его мелким страстям. Люди пытаются отгородиться от стихии каютами корабля, стараются не думать о той бездне, которая царит под ними. Они верят в капитана, надежность «Атлантиды», заботу команды, а главное, в силу денег, обеспечивающих этот комфорт. Их надежды зыбки и нестабильны. Природа и ирреальные сипы в мире сильнее их, они управляют каждым из них.

Судьба господина из Сан-Франциско трагична. Автор подчеркивает о его приближающейся смерти и старости, достаточно вспомнить, как он описывает его процедуру одевания, белые кружевные воротнички, стягивающие старческую шею и шелковые носки, в которых ему неуютно. В самом начале путешествия умирает господин из Сан-Франциско - ничто не спасает его от предначертанной судьбы. И размеренная, казалось бы, жизнь, сулящая столько удовольствий, оборачивается совершенно иной стороной. Теперь уже никакие деньги не могут оплатить уважительного отношения к безжизненному телу. Бездыханный господин возвращается в Новый Свет в ящике из-под содовой, глубоко в трюме этого роскошного лайнера, на котором так недавно еще он мечтал о наслаждениях, сулящих радость и отдых.

Так перевернулись ценности, тот человек, который еще недавно требовал к себе уважения, теперь только бездыханное тело, которому ничего не нужно. Деньги и богатство - это только преходящие ценности, которые уходят вместе с жизнью человека, а после уже не остается ничего.

И Дьявол наблюдает за пароходом, и, кажется, только он знает судьбу каждого пассажира «Атлантиды» и знает о всех грядущих событиях.

ТВОРЧЕСТВО И.А. БУНИНА

«Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души» (М. Горький).

«Русским классиком рубежа двух столетий» назвал Бунина К. Федин. Бунин был крупнейшим мастером русской реалистической прозы и выдающимся поэтом начала XX века. Писатель-реалист видал и неминуемое разрушение, и запустение «дворянских гнезд», наступление буржуазных отношений, проникавших в деревню, правдиво показал темноту и косность старой деревни, создал много своеобразных, запоминающихся характеров русских крестьян.

...

Подобные документы

Жизнь и творчество Ивана Алексеевича Бунина. Поэзия и трагедия любви в творчестве Бунина. Философия любви в цикле "Темные аллеи". Тема России в произведениях И.А. Бунина. Образ женщины в рассказах Бунина. Размышления о беспощадности судьбы к человеку.

курсовая работа , добавлен 20.10.2011


Жизнь и творчество Ивана Алексеевича Бунина. Взаимоотношения писателя с родителями. Ранний период творчества И.А. Бунина. Выход в большую литературу. Своеобразие бунинской прозы. Анализ публицистики Бунина. Последние годы жизни русского писателя.

презентация , добавлен 04.03.2011


Желание любви в рассказе И.А. Бунина "Легкое дыхание". "Случайная" любовь в рассказе И.А. Бунина "Солнечный удар". Чистая любовь в рассказе "Чистый понедельник". Необычайная сила и искренность чувства, которые свойственны героям бунинских рассказов.

реферат , добавлен 14.12.2011


Верная, горячая любовь Надежды на всю жизнь в рассказе И.А. Бунина "Темные аллеи". Трагическая любовь, связанная со смертью в произведении А.И. Куприна "Гранатовый браслет". Картина любви полесской колдуньи Олеси и русского интеллигента Ивана Тимофеевича.

реферат , добавлен 10.10.2011


Биография Ивана Алексеевича Бунина. Особенности творчества, литературная судьба писателя. Тяжёлое чувство разрыва с Родиной, трагедийность концепции любви. Проза И.А. Бунина, изображение пейзажей в произведениях. Место писателя в русской литературе.

реферат , добавлен 15.08.2011


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного российского писателя и поэта Ивана Бунина, отличительные черты его первых произведений. Темы любви и смерти в творчестве Бунина, образ женщины и крестьянская тематика. Поэзия автора.

реферат , добавлен 19.05.2009


Характеристика интереса, трагизма, насыщенности и деталей человеческой жизни как особенностей творчества и произведений И.А. Бунина. Анализ специфики раскрытия темы любви в рассказах Ивана Алексеевича Бунина как постоянной и главной темы творчества.

презентация , добавлен 16.09.2011


Выявление особенностей творческой манеры Эдгара По в изображении аномалий человеческой психики на примере новелл "Золотой жук" и "Береника". Творчество Брюсова в контексте прозы Эдгара По. "Словесный портрет" преступника в рассказе Бунина "Петлистые уши".

дипломная работа , добавлен 15.05.2014


"Жизнь Арсеньева" - главная книга Бунина, главная именно потому, что она, при своем невеликом объеме, объяла собою все созданное им до нее и представляет собой, по сути, квинтэссенцию творчества писателя.

реферат , добавлен 03.12.2002


История создания рассказов о любви Бунина. Детальность описаний, уточнение последнего рокового жеста, их значение в бунинской концепции жизни. Отношение писателя к счастью, его отражение в произведениях. Рассказ "В Париже", его содержание и герои.

Бунин творил в 19 и 20 веках. Его отношение к любви было особенным: в начале люди сильно любили друг друга, но в конце либо один из героев умирает, либо расстаются. Для Бунина - любовь страстное чувство, но похожее на вспышку.

Чтобы проанализировать произведение Бунина "Темные аллеи", нужно затронуть сюжет.

Генерал Николай Алексеевич - главный герой, он приезжает в родной город и встречает женщину, которую любил много лет назад. Надежда - хозяйка двора, он узнает ее не сразу. Но Надежда его не забыла и любила Николая, даже пыталась наложить на себя руки. Главный герои, кажется, чувствует себя виноватым в том, что оставил ее. Поэтому пытается извиниться, говоря, что любые чувства проходят.

Оказывается, что жизнь Николая была не так уж и легка, он любил жену, но она ему изменила, а сын вырос негодяем и наглецом. Он вынужден винить себя за совершенное в прошлом, потому что Надежда не смогла простить его.

Произведение Бунина показывает, что спустя 35 лет любовь между героями не угасла. Когда генерал покидает город, то понимает, что Надежда - лучшее, что было в его жизни. Он размышляет о жизни, которая могла бы быть, если бы связь между ними не прервалась.

Бунин вложил в свое произведение трагедию, ведь возлюбленные так и не сошлись.

Надежда смогла сохранить любовь, но это не помогло создать союз - она осталась одна. Не простила и Николая, потому что боль была очень сильной. А сам Николай оказался слаб, не ушел от жены, боялся презрения и не смог противостоять обществу. Им оставалось только быть покорными судьбе.

Бунин показывает грустную историю судеб двух людей. Любовь в мире не смогла противостоять устоям старого общества, поэтому стала хрупкой и безнадежной. Но есть и положительная черта - любовь привнесла много хорошего в жизни героев, она оставила свой след, который они будут помнить всегда.

Практически все творчество Бунина затрагивает проблему любви, так и "Темные аллеи" показывают, насколько важна любовь в жизни человека. Для Блока любовь стоит на первом месте, ведь именно она помогает человеку совершенствоваться, менять жизнь к лучшему, получать опыт, также учит быть добрым и чувственным.

Анализ рассказа Темные аллеи

В одном из стихотворений Огарева Бунина «зацепила» фраза «…стояла тёмных лип аллея…» Далее воображение нарисовало осень, дождь, дорогу, и старого служаку в тарантасе. Это и легло в основу рассказа.

Замысел был такой. Герой рассказа в молодости соблазнил крестьянскую девушку. Он уже и забыл о ней. Но жизнь имеет обыкновение приносить сюрпризы. Случайно, через много лет проезжая через знакомые места он остановился в проезжей избе. И в красивой женщине, хозяйке избы, узнал ту самую девушку.

Старому военному стало стыдно, он краснеет, бледнеет, что-то лопочет, как провинившийся школьник. Жизнь наказала его за совершённый поступок. Он женился по любви, но так и не познал тепла семейного очага. Жена не любила его, изменяла. И, в конце концов, бросила его. Сын вырос негодяем и бездельником. Всё в жизни возвращается бумерангом.

А что Надежда? Она до сих пор любит бывшего барина. У неё не сложилась личная жизнь. Нет семьи, нет любимого мужа. Но при этом не смогла простить барина. Вот такие женщины - одновременно и любят, и ненавидят.

Военный погружается в воспоминания. Мысленно проживает их отношения заново. Они греют душу, как солнце за минуту до заката. Но он ни на секунду не допускает мысли, что всё могло сложиться по-другому. Тогдашнее общество осудило бы их отношения. Он к этому был не готов. Не нужны они ему были, эти отношения. Тогда можно было поставить крест на карьере военного.

Он живёт так, как диктуют общественные правила и устои. Трусоват он по натуре. За любовь надо бороться.

Бунин не даёт любви течь по семейному руслу, оформиться в счастливый брак. Почему же он лишает своих героев человеческого счастья? Наверное, он считает, что мимолётная страсть лучше? Лучше эта вечная незаконченная любовь? Она не принесла счастья Надежде, но она по-прежнему любит. На что она надеется? Лично мне это не понятно, я не разделяю взглядов автора.

Старый служака, наконец, прозревает и осознаёт, что потерял. Об этом он и говорит с такой горечью Надежде. Он понял, что она была для него самым дорогим, самым светлым человеком. Но он так и не понял, какие у него в рукаве были козыри. Жизнь дала ему второй шанс на счастье, а он им не воспользовался.

Какой смысл вкладывает Бунин в название рассказа «Тёмные аллеи»? Что он имеет в виду? Темные закоулки человеческой души и человеческой памяти. У каждого человека есть свои тайны. И они иногда всплывают для него самым неожиданным образом. В жизни нет ничего случайного. Случайность - это хорошо спланированная Богом, судьбой или космосом, закономерность.

Несколько интересных сочинений

В своём рассказе «Тихое утро» Казаков повествует о дружбе двух мальчишек из разных социальных слоев, о взаимопомощи. Ю.П. Казаков рассказывает о деревенской жизни и показывает нам насколько разное деревенское и городское население.

Сложно не согласиться с данным утверждением. Человеку на самом деле зачастую сложно совладать со своими истинными чувствами, способными затмить голос разума.

• Характеристика и образ циганки Груши в повести Очарованный странник Лескова сочинение

  Груша – это молодая цыганка, чья красота пленит любого мужчину. Её загадочность, блеск волос, тонкости повадок – это её несомненные козыри.

Выбор профессии – очень ответственный шаг, от которого зависит твоя дальнейшая судьба. Профессия должна, во-первых, быть по душе, а, во-вторых, обеспечивать тебе достойную жизнь.

• О чём заставляет задуматься роман Преступление и наказание Достоевского сочинение

  О чем заставляет задуматься роман Достоевского «Преступление и наказание»? Великий философ, психолог семнадцатого века, - это, безусловно, Федор Михайлович Достоевский, который, написав знаменитый роман «Преступление и наказание»

Коллекция сочинений: Проблематика и герои одного из рассказов И. А. Бунина

Творчество Бунина - пример благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты.

А. Твардовский

Мой Бунин... Именно так! Не просто великий рус­ский , а мой, которого я совсем недавно от­крыла для себя, прочитав его маленький шедевр "Лег­кое дыхание». До этого я читала и "Господина из Сан-Франциско», и "Чистый понедельник», названный самим автором лучшим рассказом сборника "Темные аллеи», но "Легкое дыхание» потрясло меня!

Уже с первых строк повествования читателя охва­тывает двойственное ощущение: пустынное кладби­ще, голые деревья, холодный ветер, свежая глиняная насыпь могилы с дубовым крестом, а на нем - "фо­тографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». И сразу же на па­мять приходят строчки из бунинской "Эпитафии», где так же соединились жизнь и смерть, горе и радость:

Здесь, в тишине кладбищенской аллеи,

Где только ветер веет в полусне,

Сонет любви на старом мавзолее

Звучит бессмертной грустью обо мне,

А небеса синеют вдоль аллеи.

Проблемы жизни и смерти, красоты в мире лжи и порока - вот что волнует великого русского писателя. Бунин намеренно обращается к детству Оли, когда она "ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц». Как удачно подобрана мето­нимия! Пока еще Оля как все, особенное придет потом!

Что же будет отличать ее от других? Я думаю, что не , хотя "в пятнадцать она слыла уже красавицей», а абсолютная внутренняя свобода и естественность, столь непривычные для ее возрас­та: "...она ничего не боялась - ни чернильных пя­тен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни рас­трепанных волос». И при этом равных ей не было.

Для меня Оля - абсолютно естественная и раскован­ная юная женщина, которая рано вступила в мир взрос­лых, суровый и жестокий для неокрепшей молодой души.

И. А. Бунин подчеркивает разрыв между реаль­ным и кажущимся, внешним и внутренним: полу­детское состояние Оли Мещерской, вихрем носившей­ся "по сборному залу от гонявшихся за ней и бла­женно визжавших первоклассниц», и ее признание в том, что она уже женщина, строгие нотации моло­жавой начальницы, краснеющей при слове "женщи­на», и история соблазнения девочки братом началь­ницы, другом и соседом Мещерских Алексеем Ми­хайловичем Малютиным. Вот здесь-то и намечен ос­новной конфликт: абсолютная естественность Оли и фальшь, лживость ее взрослого окружения.

Мы ничего не узнаем о реакции "тайате» на это признание Оли. Непосредственно за ним следу­ет краткое, похожее на газетный репортаж сообще­ние: "А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имев­ший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на плат­форме... среди большой толпы народа».

Сообщив на первой же странице рассказа о смер­ти своей героини, Бунин намеренно затягивает объяснение причин ее гибели. Пятидесятишестилет­ний Малютин, плебейского вида казачий офицер, ханжа "тайате» - все они в конечном итоге при­ложили руку к этой смерти.

Бунин выразительно передал логику поведения Оли: она живет в полную силу, без страха и осто­рожности. Кружение на балах и катке, бег по гим­назии переносятся ею на взрослые стороны жизни, где чистые порывы трагически обречены.

Интересна композиция рассказа. От факта смер­ти автор переносит нас к детству Оли, затем к собы­тиям, предшествующим смерти, и их истокам. В конце рассказа перед нами вновь возникает кладби­ще, по которому идет "маленькая женщина в трау­ре», классная дама Оли Мещерской, для которой покойная - "предмет... неотступных дум и чувств».

И лишь в финале возникает мотив, подаривший название этому дивному рассказу. Классная дама вспо­минает однажды услышанные ею слова Оли о том, что она в папиной книге прочла, какая красота должна быть у женщины: "...Там, понимаешь, столько наска­зано... но главное, знаешь ли что? Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть...». Сам Бунин писал: "Такая наи­вность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть легкое дыхание». Оля действительно обладала этой удивительной легкостью. И совсем не случайно об этой ее черте сказано под конец. Не красота девочки, не раннее взросление интересовали писателя, а прекрас­ные, так и не реализованные возможности, которые, по мнению Бунина, не могут исчезнуть без следа: "Те­перь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Красота, жизнь, смерть, любовь - эти вечные темы, о которых так пронзительно сказал И. А. Бу­нин, - не могут не волновать читателей.