Антонелло да мессина мужской портрет. Итальянский художник Антонелло да Мессина: биография, творчество и интересные факты

Антонелло да Мессина (1429/1431 - 1479) - итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.

Биография Антонелло да Мессина

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г.

Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов.

Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией.

Умер в Мессине в 1479 году.

Творчество Антонелло да Мессина

В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.

В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели.

Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда - независимо друг от друга, и нередко - благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров.

Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине - в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета - Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками).

Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах.

Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Работы художника

• Распятие. 1475 год. Национальная Галерея. Лондон
• Мария Аннунциата. Ок.1476 г. Национальный музей. Палермо
• Распятие с Марией и Иоанном. 1475. музей изящных искусств. Антверпен
• Мария Аннунциата. 1473. Старая пинакотека. Мюнхен
• Св. Себастьян. 1476. Галерея старых мастеров. Дрезден
• Антонелло да Мессина. «Портрет старика (Тривульцио де Милано)», Турин
• Антонелло да Мессина. Т. н. «Кондотьер», Лувр
• Благовещение. 1473

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 14.10.2016 14:16 Просмотров: 1312

Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.

Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.

Из биографии

Антонелло да Мессина. Автопортрет

Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио (Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.
Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом. Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.

Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)
Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему. Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова. Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.

Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»
На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице...

Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей
«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

Портреты кисти Антонелло да Мессина

Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества. Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)
Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.
Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.
Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.
Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству. Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.
Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены. А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.

Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)
В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.

«Кондотьер» (1475) – один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.
Имя заказчика полотна неизвестно.
На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением. Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.
Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями. В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.

Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)
Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз. Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.
Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов. Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.

Биографические данные об Антонелло да Мессина скудны - главным образом, это упоминание имени мастера в различных документах, не позволяющих реконструировать его творческую биографию. Уроженец Сицилии, он, возможно, учился в Неаполе, но значительную часть жизни провел в родном городе. В 1474-1475 годах работал в Венеции, где выполнил ряд заказов. Творческое формирование Антонелло да Мессина протекало в гораздо менее благоприятной среде, чем у его современников, работавших в Центральной и Северной Италии. Ни в Неаполе, ни тем более на Сицилии не было сколько-нибудь значительной живописной школы. Но в то же время Сицилия и Южная Италия были богаты памятниками античности, сицилийские церкви украшали византийские мозаики, в Неаполе в XIV и XV веках работали видные скульпторы тосканской школы и были известны картины нидерландских мастеров. Наконец, здесь же, при дворе неаполитанского короля Альфонсо Арагонского собрался кружок видных итальянских гуманистов. Произведения Антонелло да Мессина свидетельствуют о том, что он знал работы нидерландских мастеров, у которых перенял технику живописи масляными красками. Его творческое наследие сравнительно невелико и относится преимущественно к 1470-м годам, хотя художник много работал и в предыдущем десятилетии. К сожалению, некоторые его композиции дошли до нас в очень плохом состоянии. Но вместе с тем Антонелло да Мессина предстает как один из крупнейших мастеров Раннего Возрождения. В его творчестве явственно проступают «северные акценты», свидетельствующие о знакомстве с работами нидерландских мастеров. Ему свойственно несколько необычное для итальянских мастеров внимание к миру «малых вещей»; самостоятельную жизнь у него приобретают не только предметы обстановки, но даже отбрасываемые ими тени. Он любит оптические иллюзии - так, свою подпись художник часто ставит на искусно написанных смятых, с загнутыми углами, бумажках, якобы приклеенных к парапетам. Наконец, вслед за северными мастерами он открывает жизнь солнечного света, скользящего, постепенно ослабевая, в глубине помещений, отчетливо выявляющего форму предметов, чуть отсвечивая на их поверхности. В то же время Антонелло да Мессина смотрит на мир глазами мастера итальянского Возрождения, видящего в его пестрой картине ясное, разумное, гармоническое начало.

В какой-то мере программной для Антонелло да Мессина является одна из самых замечательных его работ - небольшая (46 х 36,5 см) композиция «Святой Иероним в келье» (Лондон, Национальная галерея, ок. 1474). Она полна торжественности и гармонического равновесия. Огромный арочный портал обрамляющий обширное пространство церковного интерьера, где в уходящем в глубину портике мирно разгуливает лев, подчеркивает величавую торжественность позы Святого Иеронима, восседающего в своей странной, встроенной в церковный интерьер келье, как на театральной сцене. В то же время в этом величественном зрелище, открывающемся нам, микро- и макромир предстают в причудливом единстве. Колоссальный портал оборачивается небольшим проемом, в нижней части которого разгуливают перепелка и павлин; в крохотных окнах в глубине храма открываются обширные, залитые серебристым светом пейзажные панорамы. Это органическое единство мира, величавой торжественности общего решения композиции и примет обыденности дополняется сложной жизнью света, который как бы падает извне, через арочный проем, освещая фигуру Святого Иеронима, и в то же время льется из окон в глубине, разливаясь сребристым потоком по мозаичному полу боковых нефов и высвечивая арки правого нефа с гуляющим в нем львом.

К числу самых значительных работ Антонелло да Мессина принадлежит «Святой Себастьян» (ок. 1475, Дрезден, Картинная галерея), написанный во время его пребывания в Венеции и являвшийся левой стороной несохранившегося алтаря венецианской церкви Сан Джулиано. Это одна из самых гармоничных работ Антонелло. Итальянские художники XV века обычно трактовали образ Святого Себастьяна в драматическом плане, изображая его мученическую гибель. У Антонелло да Мессина обнаженное тело юноши тоже пронзают стрелы, однако в выражении его прекрасного лица с поднятыми к небу глазами и полуоткрытыми губами - лишь легкий намек на страдание. Герой Антонелло спокоен и прекрасен, полон жизни и предстает перед нами в полной гармонии с миром, на фоне которого он изображен - уходящими в глубину зданиями, чьи стены как бы вобрали в себя теплый солнечный свет, соединяющими их арками, чьи очертания вторят плавным очертаниям фигуры святого. Прекрасная панорама городской улицы, уходящей вглубь, излучает спокойствие: мирно дремлет странник, тихо беседуют юноши у аркады и прогуливающиеся на заднем плане горожане, задумчиво смотрят вниз женщины, вывесившие проветрить на воздухе ковры. Эти стаффажные фигурки, написанные легкими, свободными мазками, отнюдь не иллюстративны, они естественно вписываются в гармонический строй картины Антонелло. Красочная гамма картины, построенная на сочетании голубизны неба и светлых, золотистых тонов обнаженного тела юноши, зданий, плиток мостовой, как бы излучает теплоту солнечного света.

Стремление к большей, чем в предшествующих Святому Себастьяну картинах, обобщенности форм часто связывают со знакомством Антонелло с работами Пьеро делла Франческа, которые он мог видеть по дороге в Венецию. Так или иначе, стиль Антонелло да Мессина в Венеции существенно меняется. Он становится более обобщенным, формы мягко круглятся, очертания приобретают широту и плавность, образы - полноту жизни и спокойное величие. Такова «Мадонна с Младенцем» (1475-1476, Вена, Музей истории искусства) - один из сохранившихся фрагментов большого алтаря, написанного художником для венецианской церкви Сан Касьяно, похищенного в XVII веке из церкви и варварски разрезанного на куски. Монументальная обобщенность стиля и полнота жизни отличает небольшую композицию «Мадонна Аннунциата» (ок. 1475, Палермо, Национальная галерея Сицилии), очевидно выполненную в Венеции и привезенную художником на родину.

Отдельную главу в творчестве Антонелло да Мессина составляет созданная им портретная галерея. Как портретист, он занимает ведущее место среди итальянских художников XV века и может соперничать только с мастерами Нидерландов. С его именем связывают не более двадцати портретов, принадлежность некоторых из них его кисти остается спорной. Большинство этих портретов было написано в 1475-1476 годах в Венеции, о чем свидетельствуют и даты, поставленные художником на некоторых из них. Композиционно они решены одинаково - это небольшие (меньше натуры) погрудные изображения на темном фоне; лицо и плечи модели даны в трехчетвертном повороте вправо. Этот тип портрета, очевидно, был заимствован Антонелло да Мессина у нидерландских мастеров. Антонелло был прирожденным портретистом, умеющим уловить в чертах лица своей модели нечто, лишь приблизительно передаваемое словесным описанием его портретов, - отблеск неповторимой личности. Он проступает и в ясном, спокойном лице юноши в красном одеянии («Портрет молодого человека», 1474, Берлин, Государственные музеи) и в так называемом «Портрете Тривульцио», 1476, Турин, Музей Палаццо Мадама). Творчество Антонелло да Мессина, оставившего яркий след в искусстве Италии XV века, оказало большое влияние на мастеров венецианской школы, в частности на Джованни Беллини.

Ирина Смирнова

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.

В последнее время в мировом искусствознании появились работы, в которых авторы пытаются определить личность изображенного здесь мужчины. Некоторые предполагают, что это не воображаемый образ святого переводчика Библии на латынь, а портрет кого-то из гуманистов или, возможно, неаполитанского короля Альфонса. Трудно сказать, пока что дискуссия только началась и, видимо, еще нескоро кончится. Но не это главное. Главное здесь в ощущении обжитости, некой органичной связи человека и его окружения как сопоставимой, соразмерной и созвучной человеку среды, в которой он пребывает и которой он в то же время как бы духовно повелевает.
Видимо, в скорости после приезда в Венецию, Антонелло написал «Распятие» - один из двух вариантов «Распятия» его работы, которые сохранились. И здесь мы имеем дело, скорей, с нидерландской, чем с итальянской композицией и иконографической схемой. Очень высокий крест, на котором распят Христос, - это, скорей, нидерландский мотив, - Рогир ван дер Вейден так писал «Распятие», и другие художники середины XV века. Вместо традиционно предстоящих распятию Марии и Иоанна, как это было принято в итальянском искусстве, здесь изображены те же фигуры, буквально опустившиеся на землю, сидящие, с одной стороны, в совершенном изнеможении, а с другой, в состоянии некой скорбной медитации.

Проблема медитации, благочестивого размышления о Страстях Господних, станет чисто венецианской темой. Мы увидим ее у Карпаччо, в несколько модифицированном виде у Джованни Беллини и у других художников. Приметы окрестностей Венеции видят иногда в ландшафте, который представлен на втором плане. Во всяком случае, есть такая точка зрения, что художник не грешит здесь против правды, изобразив какую-то конкретную, реальную архитектуру.

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Королевский музей Изящных искусство, Антверпен.

Интересны и с иконографической, и собственно с художественной точки зрения две небольшие доски: одна написана в 1473 г., другая - в 1475-1476 гг. в Венеции. Они представляют собой один и тот же иконографический тип «Марии Аннунциаты» («Марии Благовещения»). Сравнительно редкий случай, когда само Благовещение не изображается как сцена, а само изображение Марии у Антонелло погрудное. (Он часто прибегает к такой камерной форме погрудного изображения не только в портрете, как мы увидим, но и обращаясь к религиозному образу. Несколько раз он пишет Христа в терновом венце, тоже изображая его погрудно). В этих работах присутствие архангела лишь подразумевается, Мария как бы видит его внутренним зрением и слышит его внутренним слухом. Психологический эффект внутреннего голоса, голоса божества, раздавшегося в сознании девушки, явно интересует художника. Замечательно, как это сверхъестественное явление архангельской речи преображает почти крестьянскую, внешне, казалось бы, даже простоватую наружность Марии.

"Мария Аннунциата". Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Те же черты внутреннего склада, притом что характер несколько более строго определен, дают возможность говорить о более сильной личности в другой композиции на эту же тему. Традиционный парапет, который у Кривелли и у многих других художников всегда идет параллельно переднему плану и неглубок, Антонелло разворачивает здесь в целую композицию – парапет или стол, трудно сказать, изображен по диагонали, и на нем стоит пюпитр с книгой, что сразу отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности.

"Мария Аннунциата". Ок.1476. Дерево, масло. Национальный Музей, Палермо.

В этих полуфигурных, или погрудных композициях, как и в портретах, о которых речь впереди, мастер прибегает к черному фону. Для Антонелло это принципиально важно, это одно из слагаемых его формоощущения. По-разному моделируется форма, скажем, форма головы, в случае, когда она изображена на светлом фоне, например на фоне неба и на темном, в предельном случае черном, непроницаемом фоне. Есть свои сложности в обоих случаях. Голова на светлом или чуть затемненном фоне, если она написана против света, требует тончайшего внимания к подробностям валеров, подробностям, которые мы можем назвать леонардовским термином «сфумато»*. А черный фон как бы выталкивает из себя ярко освещенный объем. Сравнительно светлый объем на темном фоне всегда кажется особенно стереоскопическим, до предела натурально объемным. Эти эффекты, которые изначально заложены в контрасте света и тени и которые этому контрасту свойственны, часто, активно и очень умело использует Антонелло да Мессина в целях достижения большего жизнеподобия.
К 1475-1476 гг. относятся такие знаменитые вещи мастера, как «Св.Себастьян» и несколько портретов.

"Св.Себастьян". ок.1475. Дерево, масло. Дрезденская галерея.

«Св.Себастьян» (1475 г.) написан Антонелло да Мессиной практически одновременно с Боттичелли (1473 г.). Конечно, говорить о какой-то связи этих двух работ не приходится. Антонелло да Мессина приехал в Венецию с Юга Италии. Скорей всего, «Св.Себастьяна» кисти Боттичелли он не видел. Тем интересней оказывается определенное сходство между этими образами. Изображение идеальной наготы, и некая почти лирическая отстраненность. Сцена казни, сцена мученичества превращается в нечто иное. Впрочем, нужно напомнить тот момент, который исчезает для современного зрителя, но прекрасно был знаком тогдашнему верующему католику, - св.Себастьян ведь не погиб от стрел, согласно его житию. Его действительно расстреляли лучники, он был ранен, но уцелел, благочестивая вдова св.Ирина выходила его, вылечила, а уже потом, если верить Мартирологу*, св. Себастьяна забили камнями насмерть и бросили его тело в римскую клоаку. Отчасти поэтому не всегда подчеркивалось гибельное мученичество святого. Но Антонелло совершенно снимает трагический мотив, не в пример Мантенье, который пытался иногда несколько внешне театрально сгущать драматические краски. Совершенно очевидно, что Антонелло да Мессина получает художественное удовольствие от воплощения самого мотива – идеально прекрасного человеческого тела. Лежащая рядом со св. Себастьяном поверженная колонна должна была быть знаком мученичества. Разбитая, опрокинутая колонна – символ ранней, безвременной, чаще всего - трагической смерти. Есть доля почти необъяснимой фантастики в изображении среды, окружающей героя. Дерево, которое несколько непонятным образом растет прямо из каменных плит. Но, кажется, художника не смущают такие вольности обращения с натурой, все искупается другим – впервые, может быть, у Антонелло да Мессины, во многом благодаря его новой, прогрессивной технике масляной живописи, так заиграло солнце на формах, в изображении появился воздух. Нужно еще иметь в виду, что эта дрезденская картина очень повреждена, она дошла до нас с большими утратами авторского слоя, в частности небо в нижних проемах, кое-где большие утраты есть и на теле святого, они просто затонированы серым. Вообще Антонелло да Мессина, в смысле физической сохранности его вещей, сплошь и рядом не везло. Большинство его произведений дошло до нас в поврежденном, иногда полуразрушенном виде. И тем не менее, среди итальянских мастеров он едва ли не первый сумел передать ощущение солнечного света, ощущение воздуха, который окутывает предметы. Он слегка смягчает контуры, пытаясь моделировать объемы цветом. Линия присутствует, но не торжествует, как во флорентийской живописи. Именно у Антонелло да Мессины, а затем и у Джованни Беллини, начинается тот чисто венецианский рисунок с помощью красок, о котором я говорил, как об отличительной черте школы в целом.
В образе св.Себастьяна, созданном Антонелло, нет того психологизма, о котором иногда говорят исследователи и историки искусства. Дело в том, что разработка страдательной психологии художника принципиально не интересует.
В архитектуре мы узнаем черты венецианских построек - аркады, балконы, галереи, нечто подобное мы можем увидеть в «Благовещении» кисти Карло Кривелли. Впрочем, «Св.Себастьян» Антонелло да Мессины все равно оставляет поле для некоторых иконографических загадок и разнообразных гипотез. Некоторые детали не имеют однозначного толкования. Что значит, например, изображение человека, который лежит прямо на плитах с копьем или, точнее, с багром. Кто-то из историков искусства писал, что художник дает здесь такую маргинальную фигурку горожанина, который разлегся прямо на площади, нежась под солнышком. Такое может быть, но для XV в. это явно не предмет изображения, даже маргинальный. И некоторые другие детали – что значит изображение городских стражников; один из них тоже с копьем-багром. По-видимому, в образе св.Себастьяна воплощена еще одна его функция - защитника от чумы, одного из святых целителей. Таких целителей было много, были универсальные целители, - во всех случаях прибегали к помощи и защите Мадонны; молились о здравии и исцелении от болезней Козьме и Дамиану; от гангрены, от рожистых воспалений, от сифилиса, который в XV в. был завезен в Европу из Америки, молились св.Антонию, само выражение «Антонов огонь», которое сохранилось чуть ли не до наших дней, значит «гангрена», «рожа». А св.Себастьян, св.Рох, св.Текла – это спасители от чумы. Очень возможно, что художник намекает здесь на какие-то реальные события. В Европе очень боялись чумы, и хотя после 1348 г. - страшного года черной смерти, о котором мы вспоминаем в связи с некоторыми произведениями периода Кватроченто, а в литературе в связи с Бокаччо, - таких мощных вспышек этого заболевания в Европе не было, локальные очаги все-таки сохранялись. Тем более, что иногда чумой назывались эпидемии других болезней. Искусство врачебной диагностики было тогда далеко не на высоком уровне. Дюрер, например, вспоминая о своей матери, пишет где-то, что она много раз болела чумой, холерой и другими страшными болезнями. И если присмотреться повнимательней, то над входом в одно из зданий можно различить рельеф с изображением святого воина, кажется, Архангела Михаила, который тоже был одним из спасителей от чумы. Подобные рельефы устанавливались над входом в госпитали, городские больницы. Лежащий человек с багром в этом контексте может быть заразившимся городским стражником. Страже выдавались такие металлические шесты с крюками, которыми они оттаскивали трупы, чтобы не касаться их руками. Такое же снаряжение и у солдат в глубине. Не следует удивляться тому, что художник, изображая мотивы чумы, не сгущает атмосферу, не делает небо грозным, а воздух мрачным. Эти знаки могут носить предохранительный характер. Во всяком случае, это одно из толкований тех мотивов, которые здесь представлены. На мой взгляд, оно более убедительное, чем послеполуденный отдых, фиеста горожан, разлегшихся под солнцем. А в целом - свидетельство того, что каждая деталь, которая может даже не затронуть внимания современного зрителя, в старом искусстве безусловно была значимой, наполненной смыслом, что-то говорящей тогдашнему зрителю.

______________________________________
* «Martyrologium» (лат.) (от греч. «martys» - мученик и «logos» - слово) - сборник повествований о святых мучениках христианской церкви.

Джорджо Вазари (1511-1574)
"Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова)

"Жизнеописание Антонелло да Мессины живописца"

"Когда я сам с собою рассуждаю о благодеяниях и преимуществах, полученных искусством живописи от многочисленных мастеров, воспринявших вторую сию манеру, то не могу по их произведениям назвать их иначе, как поистине трудолюбивыми и превосходными, ибо они всеми силами старались поднять живопись на более высокую ступень, не считаясь ни с удобствами, ни с расходами, ни с какими-либо личными интересами. Между тем, работая на досках и на холсте, они никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было положено Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали его Джотто и другие, о которых говорилось до сих пор; этого же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов, в то время как они в своём письме всегда пользовались лишь кончиком кисти. Однако, хотя многие и изощрялись, чтобы найти нечто подобное, всё же никто хорошего способа не открыл, даже применяя жидкий лак или краски другого рода, смешанные с темперой. И в числе многих делавших такие или подобные им попытки, но напрасно, были Алессо Бальдовинетти, Пезелло и многие другие, но ни у кого из не удавались произведения той красоты и добротности, какие они себе воображали. И даже когда они находили то, чего искали, они не в состоянии были добиться того, чтобы фигуры на досках держались так, как они держались на стене, а также способа промывать их так, чтобы краска не сходила и чтобы они не боялись никаких толчков при обращении с ними. Обо всех этих вещах многие художники, собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно живописцы Франции, Испании, Германии и других стран. И вот при таком положении вещей случилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге(1) живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретённый им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивать разные масла для лаков и другие вещи, соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью доску и потратив на это величайший труд, он покрыл её лаком и, как полагалось, выставил сушиться на солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком сильным, то ли дерево было плохо пригнано или плохо выдержано, названная доска злополучно разошлась по швам. И потому, увидев вред, причинённый ему солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы он сохнул в тени и чтобы ему не приходилось выставлять свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое как в чистом так и в смешанном виде, он в конце концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из всех им испытанных сохнут лучше всех. Вскипятив их с другими своими смесями, он получил лак, о котором давно мечтал и он да, пожалуй, и все живописцы мира. Проделав опыты со многими другими составами, он увидел, что у смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и ещё более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы. Такое изобретение очень обрадовало Иоанна; а так как он был человеком весьма толковым, то и приступал к многочисленным работам, коими заполнил все те края, к огромному удовлетворению их жителей и к величайшей своей пользе. И, приобретая с каждым днём всё больший опыт, он стал выполнять всё более крупные и лучшие работы.
Молва об изобретении Иоанна скоро распространилась не только во Фландрии, но и по Италии и многим другим частям света, пробудив в художниках величайшее желание узнать, каким образом он придавал такое совершенство своим работам. Художники эти, видя его работы, но не зная, чем он для них пользовался, вынуждены были его прославлять - воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали, тем более что он долгое время не хотел, чтобы кто-нибудь видел, как он работает или узнал его тайну. Однако, дожив до старости, он оказал такую милость Руджери из Брюгге, ученику своему, а Руджери - обучавшемуся у него Ауссе(2) и другим, о которых говорилось, когда речь шла о письме маслом в живописных работах. Но, несмотря на всё это, хотя купцы и закупали эти картины и рассылали их по всему свету государям и высокопоставленным лицам, к великой для себя выгоде, изобретение это за пределы Фландрии не выходило. Картины подобного рода обладали острым запахом, который им придавали смешанные вместе масла и краски, в особенности же когда они были новые, и потому казалось, что можно было распознавать их, чего, впрочем, не случалось в продолжение многих лет. Однако несколько флорентинцев, торговавших во Фландрии, послал неаполитанскому королю Альфонсо I доску(3) со многими фигурами, написанную маслом Иоанном, которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом королю весьма понравилась; и все живописцы, какие только были в том королевстве, собрались, чтобы взглянуть на неё, и все как один удостоили её наивысших похвал.
И вот некий Антонелло из Мессины, обладавший талантом отменным и резвым, будучи человеком в своём деле весьма проницательным и опытным и много лет обучавшийся рисованию в Риме(4), сперва поселился в Палермо и работавший там много лет и, наконец, в Мессине, на своей родине, где он своими произведениями подтвердил добрую славу, которой он пользовался в своём отечестве как отменный живописец. Отправившись однажды по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, он услыхал, что названному королю Альфонсо прислана из Фландрии вышеупомянутая доска работы Иоанна из Брюгге, написанная маслом такой манерой, что её можно было мыть, что она не боялась никаких толчков и обладала всяческим совершенством. Когда он добился разрешения на неё взглянуть, живость красок, а также красота и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Антонелло же не уехал из этих краёв до тех пор пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался, Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и закончить свою жизнь там, где он нашёл образ жизни, вполне соответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благодаря новизне своего исполнения они стали очень высоко ценится. Он написал много и других, которые были разосланы в разные места. В конце концов, когда он завоевал там славу и большую известность, ему был заказан на дереве образ для Сан Кассано, приходской церкви этого города(5), и образ этот Антонелло написал со всем присущим ему умением и не щадя времени. Когда же он был закончен, то за новизну колорита и красоту фигур, которые к тому же были им хорошо нарисованы, он был весьма одобрен и очень высоко ценился. А после того, как новый секрет, привезённый из Фландрии в Венецию, был раскрыт, Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города.
Среди живописцев, стоявших в то время в Венеции на высоком счету, весьма превосходным почитался некий мастер Доменико(6). Когда Антонелло приехал в Венецию, тот осыпал его всяческими ласками и любезностями, какие только могут быть оказаны самому дорогому и нежному другу. И потому Антонелло, не желая оставаться в долгу, за любезности мастера Доменико по прошествии многих месяцев открыл ему секрет и способ писать масляными красками. При всей исключительной оказанной ему ласке и любезности ничто не могло быть для Доменико более дорогим, да и не удивительно, ибо, обладая этим секретом, он, как это и предполагал Антонелло, отныне всегда пользовался на своей родине величайшим почётом. И, без сомнения, жестоко ошибаются те, кто полагает, что, если они будут скупиться на то, что им ничего не стоит, всякий должен служить им, как говорится, рад их прекрасных глаз. Любезность мастера Доменико-венецианца извлекла для него из рук Антонелло то, чего тот добился с таким трудом и в поте лица своего и чего не уступил бы никому другому хотя бы за огромные деньги. Но так как о мастере Доменико будет рассказано в своё время, о том как он работал во Флоренции и о том, кому он подарил то, что от других получил своей любезностью, я только скажу, что Антонелло после образа в Сан Кассано написал много картин и портретов для венецианских дворян, мессеру же Бернардо Вьеккьетти, флорентинцу, принадлежит написанный его рукой на одной и той же картине прекраснейшие св.Франциск и св.Доминик(7). Когда же затем Синьорией Антонелло были заказаны в палаццо Дукале несколько историй, которые не захотели передать Франческоди Монсиньоре, веронцу, несмотря на то, что тому весьма покровительствовал герцог Мантуанский, он заболел воспалением лёгких и умер 49 лет от роду, даже не приступив к этой работе(8). Художниками ему были устроены весьма торжественные похороны за то, что он одарил искусство новой манерой писать красками, о чём свидетельствует следующая эпитафия:

"Господину Всеблагому Всевеликому,
Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством,
но и за блеск и долговечность, какие он первым
придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда".

Смерть Антонио опечалила многочисленных друзей его, и в особенности Андреа Риччо, скульптора, изваявшего в Венеции, во дворце Синьории, две обнажённые статуи Адама и Евы, которые и теперь там можно видеть и которые почитаются прекрасными(9).
Такой был конец Антонелло, которому наши художники должны несомненно быть обязаны за то, что он ввёз в Италию способ писать маслом, не менее чем Иоанну из Брюгге за то, что он изобрёл его во Фландрии, ибо и тот и другой облагодетельствовали и обогатили это искусство. Действительно, благодаря этому изобретению художники со временем достигли такого совершенства, что смогли изображать свои фигуры почти что живыми. И это тем более ценно, ибо лишь немногие писатели приписывают древним такую манеру писать красками. А если бы можно было убедиться в том, что у древних её действительно не было, то в этом достижении наше время превзошло бы совершенство древних. Но, подобно тому, как не говорится ничего, что уже не было бы сказано, так, пожалуй, ничего и не делается, что не было бы уже сделано. Почему без дальнейших разговоров я пойду дальше и, всячески похвалив тех, кто помимо рисунка чем-нибудь да обогатил искусство, перейду к остальным".

(1) Иоанн из Брюгге - Ян ван Эйк (умер в 1441 г.). Ван Эйк, видимо, не изобрёл, а усовершенствовал технику масляной живописи, и рассказ о нём Вазари достоверности не имеет.
(2) Руджери из Брюгге - Рогир ван дер Вейден (ок.1400-1464), Ауссе - Ганс Мемлинг (ок.1433-1494).
(3) О какой картине идёт здесь речь, неизвестно.
(4) О пребывании Антонелло в Риме и Брюгге никаких сведений не сохранилось. Вероятнее всего, что и нидерландской живописью он познакомился в Неаполе, не выезжая за пределы Италии. Живопись маслом была известна в Италии и до него, и потому приписываемая ему Вазари заслуга ознакомления итальянцев с новой живописной техникой ему не принадлежит.
(5) Работа сохранилась и находится теперь в Венском художественном музее.
(6) Дальнейший рассказ Вазари о пребывании Антонелло в Венеции мало правдоподобен.
(7) Работа не сохранилась.
(8) Антонелло умер не в Венеции, а в Мессине; его возраст также указан не точно.
(9) Андреа Риччо - венецианский скульптор. Статуи Адама и Евы во Дворце Дожей принадлежат не ему, а Антонио Риччо (Риццо).