Главная › Документы на ребенка › Аттическая трагедия. Проблема интерпретации мифа в аттической трагедии

Аттическая трагедия. Проблема интерпретации мифа в аттической трагедии

Трагедия.Античная трагедия называет первым своим поэтом Афин Эврипида и указывает на 534 г. до н.э. как на дату первой постановки трагедии во время «Великих Дионисий». Эта трагедия отличалась двумя существенными особенностями: 1)кроме хора выступал актер, кот.делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем).2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер.

Произведения первых трагиков не сохранились и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен, но основным содержанием трагедии служило изображение «страдания». Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями 6в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида.Проблемы- мифы о героях, принадлежащие к основным устоям полисной жизни, и составляющих одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. Аристотель: Трагедия подверглась многим изменениям, прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатирический» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. Истоком трагедии он считает импровизации «зачинателей дифирамба». Решающим моментом для возникновения аттической трагедии было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Трагедия ставила вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

2. Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен. и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

3. Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

4. Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Творчество Эсхила.

Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание,- Эсхил жил в Греции в первой половине V в. до н.э., в ту эпоху, которая и самими греками, и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема - общественного, политического, идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство: сначала аристократическую, а потом демократическую республику

Эсхил (525-456) происходил из знатного земледельческого рода. Он родился в Элевсине, близ Афин.Эсхил написал не менее 80 пьес – трагедий и сатирических драм. Дошло же до нас полностью только 7 трагедий, от остальных пьес остались только отрывки. «Орестея», «Прик.Прометей» . Поражает своей сложностью круг идей, которые выдвигает в своих трагедиях Эсхил: поступательное развитие человеческой цивилизации, защита демократических порядков Афин и противопоставление их персидской деспотии, ряд религиозно-философских вопросов – боги и их владычество над миром, судьба и личность человека и т.д. в трагедиях Эсхила действуют боги, титаны, герои потрясающей душевной мощи. Они часто олицетворяют собой философские, моральные и политические идеи, и потому их характеры обрисованы несколько общо. Творчество Эсхила было религиозно-мифологическим. Поэт верит, что боги правят миром, но несмотря на это, люди у него не безвольные существа, подчиненные богам. У Эсхила человек наделен свободным разумом и волей и действует по собственному разумению. Эсхил верит в рок, или судьбу, которой повинуются даже боги. Трагедия «Прикованный Прометей». Зевс изображен здесь не носителем правды и справедливости, а тираном, который намеревался уничтожить человеческий род и который осуждает на вечные муки восставшего против его власти Прометея – спасителя человечества. В трагедии мало действия, но она полна высокого драматизма. В трагическом конфликте победу одерживает титан, волю которого не сломили молнии Зевса.Прометей изображен борцом за свободу и разум людей, он первооткрыватель всех благ цивилизации, несущий наказание за «чрезмерную любовь к людям».

Историческая основа и идейный смысл.

Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход от звериного состояния человека к цивилизации. Трагедия хочет убедить читателя и зрителя прежде всего в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией в защиту слабого и угнетенного человека. Эта борьба, по Эсхилу, возможна благодаря цивилизации, а цивилизация возможна благодаря постоянному прогрессу. Блага цивилизации перечисляются у Эсхила очень подробно. Это прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, затем техника и вообще практика: строительное искусство, горное дело, кораблевождение, использование животных, медицина. Наконец, это - мантика (толкование сновидений и примет, птицегадание и гадание по внутренностям животных). Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова.

Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем сломить, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей. Наконец, весь этот апофеоз борьбы за свободу и прогресс человечества мыслится Эсхилом не в плане отвлеченного повествования, но именно как повесть о борьбе с верховным божеством Зевсом. Это пока еще не прямая критика религии, поскольку она исходит от Прометея, который сам является богом и даже двоюродным братом Зевса, но во всяком случае - острая критика мифологического Олимпа: и Прометей откровенно говорит о своей ненависти ко всем богам, которые подвергли его таким пыткам.

"Скованный Прометей" Эсхила, в отличие от прочих его трагедий, поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий. Это лишает его того широкого и грандиозного ораторного жанра, который присущ другим трагедиям Эсхила. В ней нет оратории, потому что хор здесь совсем не играет никакой роли. Драматургия "Скованного Прометея" тоже очень слаба (только монологи и диалоги). Остается единственный жанр, великолепно представленный в трагедии,- это жанр декламации.

г) Характеры.

Характеры "Скованного Прометея" таковы, как и в ранних трагедиях Эсхила: они монолитны, статичны, однокрасочны и не отмечены никакими противоречиями.

Сам Прометей - сверхчеловек, непреклонная личность, стоящая выше всяких колебаний и противоречий, не идущая ни на какое соглашательство и примиренчество. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы (о чем заговаривает не меньше шести раз в трагедии: 105, 375, 511, 514, 516, 1052; об этом говорят и Океаниды - 936). В образе Прометея представлена та классическая гармония судьбы и героической воли, которая вообще является огромным и ценным достижением греческого гения: судьба все предопределяет, но это не ведет обязательно к бессилию, к безволию, к ничтожеству; она может вести и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит героической воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Таков Ахилл у Гомера, Этеокл у Эсхила, но в еще большей мере таков Прометей. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психологии у Прометея возмещается здесь монолитностью мощных деяний героя, поданных хотя статистически, зато возвышенно, величественно.

Остальные герои "Скованного Прометея" характеризуются одной ведущей чертой, вполне неподвижной, но менее значительной, чем у основного героя трагедии. Океан - добродушный старик, желающий помочь Прометею и готовый пойти на соглашательство, не учитывающий того, кому он предлагает свои услуги. Ио - физически и морально страдающая женщина, обезумевшая от боли. Гефест и Гермес - механические исполнители воли Зевса, один - против своей воли, другой - бесчувственный и бездумный, как нерассуждающий прислужник.

Все эти характеры можно назвать характерами в переносном смысле слова. Это - общие схемы, или механическое воплощение идеи или мысли.

д) Развитие действия.

Если под действием понимать переход от одних состояний в другие, им противоположные, в результате взаимоотношений дееспособных героев, то в "Скованном Прометее" нет никакого действия, а следовательно, и развития его.

То, что происходит между сценами приковывания и низвержения Прометея, состоит исключительно из монологов и диалогов, которые ни в какой мере не подвигают действие вперед и уж во всяком случае не меняют его на противоположное. Монологи и диалоги "Скованного Прометея" высокохудожественны, но они совершенно недраматичны.

Единственным движущим мотивом может считаться только будущее освобождение Прометея Гераклом, которое предсказывается самим Прометеем. Но это только предсказание, и притом об очень отдаленном будущем, и никаких намеков хотя бы на малейшие признаки этого освобождения в настоящем в трагедии не имеется.

е) Художественный стиль.

Уже одно то, что действующими лицами трагедии являются боги и даже из героев тут имеется только одна Ио и что эти боги поданы в серьезном плане, свидетельствует о монументальности, которая характерна для всех трагедий Эсхила. Что же касается другого основного момента эсхиловского стиля, а именно патетизма, то он здесь значительно ослаблен большими длиннотами идейно-теоретического и философского содержания и длиннейшими разговорами, часто тоже довольно спокойного характера.

Патетика имеется прежде всего в начальной монодии Прометея, где Титан жалуется на несправедливость Зевса, в сцене с обезумевшей Ио и, наконец, в изображении катастрофы в природе при низвержении Прометея в подземный мир. Однако эта патетика слишком перегружена рациональным содержанием, а именно критикой деспотизма Зевса, и лишена тех черт исступления, которые мы находили в других трагедиях Эсхила. Но монументально-патетический стиль "Скованного Прометея" все же налицо. Его специфика заключается в общей тональности трагедии, которую можно назвать восхвалительно-риторической. Вся трагедия "Скованный Прометей" и есть не что иное, как восхвали-тельно-риторическая декламация по адресу единственного его подлинного героя - Прометея. Только такое понимание художественного стиля данной трагедии и поможет осмыслить все ее длинноты и ее недраматическую установку.

Действительно, рассказы и разговоры Прометея о прошлом, в частности о его благодеяниях, нисколько не подвигая действия вперед, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, возвышают и насыщают в идейном отношении. Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом, опять-таки нисколько не развивая действия, весьма выразительно рисуют нам стойкость и силу воли Прометея. Сцена с Ио увековечивает Прометея как мудреца и провидца, знающего тайны жизни и бытия, хотя и не могущего воспользоваться этими тайнами.

Кроме пророчества о своем освобождении Прометей здесь еще очень много говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географических пунктов, через которые она прошла и еще должна пройти. Прометею здесь приписаны обширные географические знания, которые, несомненно, были тогда последним досижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не менее стилистически очень важен как нарастающая обрисовка мудрости Прометея.

Хоры в "Скованном Прометее" тоже недраматичны. Если подойти к ним с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как они необходимы для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии. Парод говорит о сострадании Океа-нид Прометею. Первый стасим рассказывает нам, как о Прометее плачут и север, и юг, и запад, и восток, и амазонки, и вся Азия, и Колхида, и скифы, и Персия, и моря, и даже Аид,- разве этого мало для обрисовки личности основного героя в отношении к нему всего окружающего? Второй стасим - о необходимости подчинения слабых существ - и третий стасим - о недопустимости неравных браков - опять-таки подчеркивают величие дела Прометея, на которое способен только он, но не способны слабые и забитые существа.

Наконец, геологическая катастрофа в конце трагедии демонстрирует нам опять-таки мощную волю Прометея, способного противостоять решительно всему, включая всю природу и всех повелевающих ею богов. Таким образом, то, что является в "Скованном Прометее" развитием действия, есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.

ж) Социально-политическая направленность.

Идеология этой трагедии, даже взятая в своем отвлеченном виде, резко отличается от прочих трагедий Эсхила своим отношением к Зевсу. В других трагедиях Эсхила мы находим восторженные гимны Зевсу, богословские рассуждения о нем и уж во всяком случае неизменное почитание его, какое-то прямо библейское его превознесение. В противоположность этому Зевс "Скованного Прометея" изображен тираном, жесточайшим деспотом, вероломным предателем, не всемогущим, хитрецом и трусом. Когда же мы начинаем вникать в стиль "Скованного Прометея", то оказывается, что это отношение к Зевсу является здесь не просто какой-то абстрактной теорией и не случайным привеском к трагедии, но проводится в самой смелой, дерзкой и даже бунтарской форме, с революционным пафосом, с просветительской убежденностью и с публицистическим задором. Это, несомненно, просветительская трагедия, это - восторженное похвальное слово борцу с тиранией.

7. Общая характеристика.

Эсхил - поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту индивидуумов, объединенных в единое государство - полис. В меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегдашним предметом уважения и защиты. В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, освобождая своего Зевса от всяких пороков и недостатков и трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его.

Однако отношение Эсхила к мифологии и без "Прометея" довольно критическое. Во фрагменте 70" говорится: "Зевс - эфир, Зевс - земля, Зевс - небеса, Зевс - это все и то, что выше этого". В "Орестее" под видом Зейса и Дики проповедуется абсолютный космический морализм, который даже выше отдельных мифологических наименований. Здесь откровенная критика антропоморфизма. Горячий патриотизм эмансипированного аристократа и афинского гражданина заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории.

Для характеристики монументально-патетического стиля Эсхила имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности,- монументальности и патетики, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.

Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.

Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть,

Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные изменения, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом . Главной темой древнегреческих трагедий были (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты – например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: , и . Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. XXV), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

В своем реферате я бы хотела рассмотреть проблему интерпретации мифа в аттической драматургии на примере мифа об Атридах. Но для начала я бы хотела осветить некоторые вопросы, связанные с возникновением такого жанра в древнегреческом мире.

II . Происхождение трагедии.

Само по себе явление драмы берет начало из первобытного общества и сопровождает собой почти всякое обрядовое действие. В тот период драма еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта, и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже во II тысячелетии до н.э., в, так называемую критско-микенскую эпоху, драма имела возможность превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление. Но зародилась драма только в Греции, при том, не раньше VI в. до н. э., и приняла форму трагедии и комедии. Произошло это именно тогда потому, что драма требует большую самостоятельность личности и столкновение личностей между собой, а в Греции как раз началось восхождение и утверждение демократического строя. Той личности, которая освободилась от общинного сознания, нужно было научиться понимать творческие силы природы. Для этого пригодились культы божеств, которые объединяли в себе эти процессы.

Такого рода божеств было всегда много, а в период демократического восхождения Греции таким божеством оказался Дионис. Бог Дионис был не чем иным, как обобщением творческих производительных процессов природы и общества. Он представлялся воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным, а затем воскресшим. Это очень способствовало зарождению и росту драматического понимания жизни. Дионисийский восторг и оргиазм рушил всякие сословные преграды и аристократическая знать в отношении с новым божеством становилась на один уровень с низшими слоями общества. Поэтому религия Диониса изначально вступила в конфликт с «олимпийскими» богами, в конце концов, одержал победу, был вознесен на Олимп и признан сыном Зевса и фиванки Семелы.

Правители VI в. до н. э., насаждали культ Диониса в своих странах. Например афинский тиран Писистрат учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, при нем была поставлена первая трагедия. Другой тиран, Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса до классической греческой трагедии был трудным и длинным, но пройден в Греции был чрезвычайно быстро.

Аристотель говорит в своей «Поэтике» о происхождении трагедии от запевов дифирамба или от фаллических песен. Трагедия постепенно разрасталась и подвергалась различным изменениям. Так же Аристотель говорит о происхождении трагедии от сатировских игр. Еще существует версия о происхождении трагедии из культа умерших, и в частности из культа героя.

III . Древнегреческий театр.

Театральные представления в Греции имели массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими размерами. Например, театр Диониса в Афинах рассчитан примерно на 17 тыс. зрителей.

В основном театр состоял из трех главных частей:

1) орхестра, в конце VI в. до н. э., представляла собой круглую, плотно утрамбованную площадку для актеров и хора;

2) театр, места для зрителей;

3) скена, строение позади орхестры, где переодевались актеры.

В начале V в. деревянные скамьи для зрителей были заменены каменными и располагались полукругом по склону Акрополя. Орхестра стала подковообразной. В эллинистическое время, хор и артисты не имели уже внутренней связи и поэтому актеры играли на высокой каменной эстраде, которая примыкала к скене и проскении с двумя выступами по бокам – параскениями. Места для зрителей полукругом охватывали орхестру и делились на 13 клиньев.

Хор при постановке трагедии состоял из 12, а затем 15 человек. Ими управлял корифей. Хор делился на 2 части и при помощи пения и плясок изображал собой близких к героям людей. Одевали хор в костюмы соответствующие тематики представления. Красочнее всех одевались, конечно же, главные герои. Для увеличения роста актеров использовались катурны – обувь на толстой подошве наподобие ходулей. Так же актеры вынуждены были носить ярко раскрашенные маски, делавшиеся для определенного типа героев: стариков, женщин, рабов, детей и т.д. Маски были удобны тем, что позволяли актеру исполнять в одной трагедии сразу несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами.

Афинские граждане в конце V в. до н. э., получали от государства специальные зрелещные деньги для посещения театра. В обмен выдавались железные номерки с указанием места. Представление начиналось с утра и заканчивалось вечером. Состояло оно из трех трагедий и одной сатировской драмы.

IV . Интерпретация мифа об Атрида в произведениях трех великих трагиков:

1)Эсхил

Эсхил – поэт эпохи становления афинского государства, является основоположником греческой трагедии. Его часто называют «отцом трагедии».

В произведениях Эсхила мы видим, как традиционное мировоззрение автора тесно переплетается с установками демократической государственности. Он свято верит в существование божественных сил, которые управляют людьми и часто строят им козни. Но с другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государства, он акцентирует внимание зрителя на ответственность, возложенную на человека за свободно выбранное им поведение. Для Эсхила характерен манументально-патетический стиль. Он исходит от стихийных основ жизни, что позволяет рисовать четкие и очень пластичные образы.

Эсхил написал около 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошли лишь 7 трагедий и более 400 фрагментов. «Орестея» является единственной полностью дошедшей до нас трилогией Эсхила. Она состоит из трех частей: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». Эта трагедия рассказывает нам о историю развернувшуюся во дворце Агамемнона после возвращения его из-под стен Трои, об его убийстве Эгисфом, любовником жены Агамемнона Клитемнестры и о мести сына Ореста за смерть отца.

Клитемнестра изображается здесь, прежде всего, как оружие демона родового проклятия. Она ненавидит своего мужа, дочь Электру, которую держит в доме на положении служанки, ненавидит сына Ореста, преследовать которого она в исступлении побуждает Эринний... Это очень властная, сдержанная и рассудительная женщина, ум и преступность делают ее временами циничной. Эсхил, однако, показал, что ей не чужды человеческие переживания, когда, испуганная страшными сновидениями, Клитемнестра делает возлияния на могиле Агамемнона и мечтает о скромной доле простого человека. Но все-таки она отрицательный персонаж.

Еще один яркий женский персонаж, которого мы встречаем в первой части трилогии, Кассандра. Когда-то она была возлюбленной Аполлона. Бог хотел на ней жениться, Кассандра согласилась, при условии, что Аполлон наделит ее даром пророчества. Но, получив дар, девушка бросила бога и, в наказание за это, Аполлон лишил ее пророчества всякого признания, ей не кто не верил. Кассандра предвидела все бедствия Трои и, подходя к дворцу Агамемнона, свою и его смерть. Она в исступлении издает, дики крики, падает на землю, бьется об нее руками и ногами, но через несколько минут замолкает и покорно идет в дом, зная, что там ее ожидает смерть. Среди персонажей всех греческих трагедий нет персонажа более драматичного, чем Кассандра. Удивительно, что он возник именно у Эсхила, не смотря на то, что все же большинство его героев чрезвычайно эпичны и лишены трагического заострения.

2)Софокл

Второй великий трагик – Софокл. Он завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Проблемы, волнующие Софокла связаны с судьбой одного человека. Видимо поэтому он отказывается от сюжетной связанности трилогии. Люди у Софокла по большей части действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение с другими людьми. Богов на сцену он выводит редко и не придает такого большого значения «наследственному проклятью».

В своей трагедии «Электра», Софокл разрабатывает тему «Хоэфор» Эсхила, а именно гибель Клитемнестры и Эгисфа от руки Ореста. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становиться у Софокла главным героем. Здесь она прописана как героическая девушка. Много лет она одна протестует против матери и ее любовника. За это постоянно подвергается насмешкам и унижениям с их стороны. Электра живет надеждой отмщения за отца и возвращением Ореста. Героический образ Электры, как и в другой трагедии Софокла «Антигона», противопоставляется кроткой и покорной сестре Хрисофемиде. Однако автор показывает нам Электру и с другой стороны, когда она, подавленная ложным известием о смерти Ореста и готовящаяся заменить его в роле мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата. В соответствии с концепцией пьесы, Софокл лишил образ Клитемнестры трагического величия Эсхила, а наоборот обострил порочные черты ее характера.

Софокл конечно уступает Эсхилу в остроте проблематики. Хотя тоже ищет божественный порядок в ходе вещей. Но в отличие от Эсхила, который часто ставит под сомнение правоту богов, Софокл все-таки приходит к выводу, что боги справедливы. Поэтому он избегает ставить в своем творчестве вопросы, которые заставляют задуматься над правотой богов. Поражают своей простотой и монументальностью художественные образы Софокла. Они глубоко человечны и их духовная жизнь чрезвычайно богата. С помощью разнообразия переживаний Софокл показывает различные стороны характера персонажа. Его герои всегда цельные натуры, почти никогда не сомневающиеся в выборе поведения, их образ действия предопределен основными чертами их облика.

3) Еврипид

Особенности личности и критическое отношение к мифу – обе стороны одного мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими традициями Эсхила и Софокла. Новые течения общественной жизни нашли отклик в творчестве третьего великого трагика – Еврипида. Идейное содержание и драматургические новшества вызывали осуждение у консервативной части Афин, и являлось посмешищем всех последующих комедий V века. Зато позднее, в эпоху эллинизма, Еврипид стал любимым трагическим поэтом. Поэтому до нас дошло 19 его произведений, т.е. гораздо больше, чем у Софокла и Эсхила вместе взятых. Кроме того, сохранилось множество фрагментов, зачастую дающие представление об общей картине драмы. В произведениях Еврипида ставились самые разнообразные проблем, интересовавшие тогда общественность, излагались и обсуждались новые теории. Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Большое влияние на него оказала философия софистов, но, однако, поэт не являлся сторонником того или иного философского движения, тем более его собственные взгляды не отличались последовательностью и постоянством.

В трагедиях Еврипида изображаются люди с большой душой, которые порой творят преступления, и поэт, как глубокий психолог, показывает нам все мучительные страдания таких людей.

V . Заключение:

Каждый из изученных авторов по-своему трактует этот миф. Их задачей было донести до зрителей и потомков идеи нового демократического государства. Эсхил и Софокл – творцы античной трагедии в классической форме. В них изображались существенные вопросы социальной жизни и человеческого поведения. Конфликты между отцовским и материнским правом, государством и родом, страданием во имя долга, проблема выбора и ответственности за свое поведение все это мы видим трагедиях Софокла и Эсхила. Идейные содержания произведений не расходились с их мифологической трактовкой. Эсхил и Софокл были уверены, что мир управляется высшими божественными силами, на фоне которых находиться оправдание даже такому жуткому греху, как матереубийство. Но неумолимо наступает новое время, надвигается эпоха эллинизма, в которой люди будут очень сомневаться в существовании этой самой божественной силы. Предвосхищая в своем творчестве эти перемены появляется такой величайший поэт, самый трагичный из трагиков, по словам Аристотеля, Еврипид. Им была отвергнута традиционная мифологическая система и мифологию заменила философия. Обособленность личности критическое отношение к мифу – обе эти тенденции нового мировосприятия находились в резком противоречии с предшественниками Еврипида, Эсхила и Софокла.

Греческая литература дала миру множество замечательных людей и создала мощную платформу для развития всей европейской культуры. Древнегреческие мифы переписывают и изучают до сих пор и, что самое главное, их сюжеты остаться актуальными во все времена.

VI . Список литературы:

1) Агбунов М. «Античные мифы и легенды. Мифологический словарь» - М.: МИКИС, 1994 г. – 368 стр.

2) Аристотель «Поэтика» http://rifma.com.ru/Poetika-1.htm

3) Лосев А.Ф. «Античная литература»: учебник для высшей школы; под ред. А.А. Тахо-Годи. – 7-е изд., стереотип – М.: ЧеРо, при участии изд. «Омега-Л», 2005 г. – 543 стр.

4) Мертлик Р. «Античные легенды и сказания»: пер. с чешского – М.: «Республика», 1992 г. – 479 стр.

5) Тронский И.М.; учебник; изд. 6-е М.: КомКнига, 2005; 464 стр.

6) «Античность и современность сквозь призму мифа об Атридах»; составитель, автор вступ. Статьи и примечания С. М. Пинаев. – М.: Школа-Пресс, 1997 г. – 768 стр.

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.

Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.

Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.

Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.

Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.

Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.

Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.

Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.

автора Лихт Ганс

Из книги История России XVIII-XIX веков автора Милов Леонид Васильевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов 1698 г. в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом

Из книги Завтра была война. 22 декабря 201… года. Ахиллесова пята России автора Осинцев Евгений

Трагедия «22-х» Но, читатель, и это еще не всё. В составе Дальней авиации имеются хоть и не стратегические по радиусу действия, однако стратегические по своей роли корабли - прекрасные Ту-22МЗ. Те самые, что предназначены не только для бомбовых ударов, но и для атак на

Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт Ганс

А. Аттическая трагедия До наших дней полностью сохранилось семь трагедий Эсхила, семь – Софокла и девятнадцать – Еврипида. Сначала мы обсудим не их, но те отрывки, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся произведения этих авторов настолько хорошо

Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт Ганс

В. Аттическая Комедия Греческая комедия была результатом юмористического отношения к избыточному потреблению вина и к прославлению Диониса, великого мастера застолья и носителя радости, вечной молодости этого бога плодородия и вечно цветущей и возрождающейся природы.

Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом 1700 г.Беспрерывно

Из книги Мир коллекционера автора Рачков О. Г.

МЕССИНСКАЯ ТРАГЕДИЯ 29 декабря 1908 года телеграфные агентства разнесли по всему земному шару страшную весть о трагической гибели Мессины.- Ужасная катастрофа в Италии! Десятки тысяч человеческих жертв! Город - кладбище! - выкрикивали толпы охрипших газетчиков во всех

Из книги Вторая мировая. 1939–1945. История великой войны автора Шефов Николай Александрович

Трагедия Польши 1 сентября 1939 года в 4 часа 4 минуты германские войска вторглись на территорию Польши. Так началась Вторая мировая война. Яблоком раздора между двумя странами был так называемый «Данцигский коридор». Созданный Версальским договором для того, чтобы

Из книги Испанские репортажи 1931-1939 автора Эренбург Илья Григорьевич

Трагедия Италии На рукавах пленных нашивки: голубое поле итальянской империи и черное пламя фашио84. Год назад они расстреливали безоружных эфиопов. Теперь их послали под Гвадалахару: завоевать Испанию. Комедиант, мечтающий о лаврах лже-Цезаря, подписывая

Из книги 50 знаменитых загадок истории XX века автора Рудычева Ирина Анатольевна

Трагедия над Свердловском В истории советской военной авиации было немало славных и бесславных страниц: от фронтовых таранов в небе над Москвой до посадки пресловутого Руста на Красную площадь. Одна из таких противоречивых страниц - уничтожение 1 мая 1960 года над

Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 1 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Из книги История философии. Древняя Греция и Древний Рим. Том II автора Коплстон Фредерик

Трагедия 1. Знаменитое определение трагедии по Аристотелю гласит следующее: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному; [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях; [производимое] в действии, а не в повествовании; совершающее

Из книги Сталинизм. Народная монархия автора Дорофеев Владлен Эдуардович

Трагедия Этой трагедии предшествовала небольшая ссора. Собственно, даже не ссора, а недоразумение, которое случилось на банкете по случаю XV годовщины Великого Октября, где присутствовали все члены Политбюро и правительства. За столом было весело, там шутили, смеялись,

автора Куманецкий Казимеж

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой

Из книги История культуры древней Греции и Рима автора Куманецкий Казимеж

АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое

Из книги Чудесный Китай. Недавние путешествия в Поднебесную: география и история автора Тавровский Юрий Вадимович

Опиумные войны: трагедия Гуанчжоу, трагедия Китая В XVIII веке Китай, как и сейчас, был среди крупнейших мировых экспортеров. Чай, шелк и фарфор победно шествовали по европейским рынкам. При этом самодостаточная экономика Поднебесной практически не нуждалась во встречном

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии сочинялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. поэт Ф р и н и х поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо- «страдания». Начиная с последних лет VI в., за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет П р а т и н а из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида. Демократическая религия Диониса играла немаловажную роль в той борьбе, которую складывающийся рабовладельческий* класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии; тираны (например Писистрат в Афинах или Клисфен в Си- кионе) выдвигали религию Диониса в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого* народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти»; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» и «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип: изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через, посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив- реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», делающего сообщения хору и отвечающего на его вопросы, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что- трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою= окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень- осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 91)* выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного- нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того- жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Дио«иса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фе- сей» Вакхилида (стр. 95).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «т р а г ед и я» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», ode - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязаний хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразиые фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические» хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заплачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 31), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной дионисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв., когда в Афинах установился демократический строй, породивший всю дальнейшую проблематику трагедии, она была уже произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия

сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драм ы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальной окраске языка трагедии: в то время как трагический хор в известной мере тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал п а - род, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен и с т а с и - мов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел экс од (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также к о м м 6 с («удары» - обычно в грудь - как выражение скорби), совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 95). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа у bb , сс) эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времени». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Более или менее постоянными составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастро- фальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров,. поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.