Бал у сатаны. Анализ главы бал у сатаны Для чего устраивается ежегодный бал сатаны
Ольга СТРИЖЕВСКАЯ,
11-й класс,
экономико-математический лицей,
г. Ижевск
(учитель литературы -
Н.Р. Ванюшева)
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
К акой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
И нтересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но - торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, - неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
И так, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное - фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам - ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
Примечание учителя
Мы ежегодно в конце апреля - начале мая своим выпускникам освобождаем в расписании день, когда они “тренируются” писать сочинение 6 часов. Всё проходит как при настоящем экзамене: 6 часов, перерыв на обед, художественные тексты через 1 час от начала. Заранее детям сообщается только круг авторов, с чьими именами будут связаны темы.
Работа Стрижевской Оли писалась в мае 2001 года именно в таких условиях.
Предсмертный роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» насыщен потусторонними силами, которые играют в тексте сразу несколько ролей. Очень важное место в изображении этих сил занимает картина бала у сатаны, где добро и зло оказываются тесно переплетенными между собой, чуть ли не слитыми воедино.
Рассматривая картину бала у сатаны в романе Булгакова, нетрудно прийти к выводу о том, что в этой картине отражены детали традиционных представлений о шабаше ведьм и о святотатственной черной мессе. Царицей же шабаша непременно должна быть красивая голая девушка, прилетевшая на черном баране. Работая над созданием картины бала, Булгаков записал в черновике: «Черная месса… Маргарита и козел». Писатель использовал в рассматриваемой части книги традиционное представление о шабаше, отвергнув лишь очень немногие его детали, другие же изменив.
Обратим внимание на то, что в точном соответствии с законами шабаша происходит, помимо прочего, такое действие, как превращение головы Берлиоза в чашу-череп, из которой пьют вино и кровь. Один из, безусловно, очень важных эпизодов в картине бала – поднесение Маргарите кубка, наполненного кровью барона Майгеля - во многом является повторением сатанистского ритуала. Булгаков в данном эпизоде далеко не случайно пишет об убийстве именно барона Майгеля, желая, возможно, хотя бы таким образом, в художественной форме, показать свою ненависть к наиболее вероятному прототипу этого образа: ленинградскому литературоведу М.Майзелю. Он в начале 1930-х годов написал ряд критических статей о творчестве Булгакова, в которых называл писателя представителем "новобуржуазного направления" и обвинял его в непринятии революции и в "апологетическом отношении к дореволюционному прошлому" 6. Конечно же, Майзель вовсе не был бароном, но Булгаков нарочно называет персонажа романа "бароном Майгелем.
в 1937 году М.Майзель был репрессирован, расстрелян, а при Хрущеве реабилитирован. С удовлетворением восприняв факт его расстрела, посчитав его «справедливым возмездием», Булгаков именно как акт справедливости изобразил в своем последнем романе убийство барона, которое с легкостью совершил Азазелло.
Вспомним, что долгое время во многих христианских странах часто происходил «кровавый навет» на евреев, основанный на представлении о том, что они будто бы убивают христианских детей, чтобы использовать их кровь в ритуальных целях. Писатель прекрасно знал обстоятельства этого дела, возмутившего всю прогрессивную общественность, как Российской империи, так и других стран. Тем не менее, впоследствии он использовал в своей картине бала у сатаны несколько мотивов, согласно которым кровь евреи применяли, мол, в ночь начала Песаха (еврейской Пасхи), специально для приготовления мацы. Один из таких примеров: приказание выпить «кровь предателя» (барона Майгеля), которую Воланд подает Маргарите. Свита Воланда уверена, что благодаря употреблению крови Майгеля погибнут все «изменники великого дела». Еще один мотив связан с образом Фриды, которая занимает особое положение в сцене бала. Булгаковская Фрида убивает своего ребенка еще в младенчестве, при помощи носового платка. Писателю в эпизоде с нею очень важен был именно невинный младенец, как последняя мера добра и зла. Намек на то, что на совести евреев - будто бы души множества невинно убитых детей, в этом эпизоде для нас также очевиден.
Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков, несомненно, учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. У Булгакова розы одновременно могут рассматриваться и как символы любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Подчеркнем, что роза – цветок, чуждый русской традиции. Поэтому обилие роз подчеркивает иностранное происхождение разыгрываемой в Москве дьяволиады и ее героев. А если вспомнить широко распространенное использование роз для украшения католических богослужений, то розы придают балу еще и дополнительный элемент – пародии на церковную службу. Такая пародия в свете антисемитских представлений о «связи еврейства с сатанизмом» оказалась весьма уместной.
Таким образом, можно заключить, что по замыслу Булгакова картина бала у сатаны в «Мастере и Маргарите» должна была показать, в завуалированной форме, при помощи фантастики, что в большевистской Москве не просто царствуют силы зла, а будто бы осуществляется замысел «тайного еврейского правительства», воплощающего, в воображении писателя и всей антиеврейски настроенной публики, данные силы в этом мире, точно так же, как дьявол и его свита – в мире потустороннем. Думается, что замысел этот вполне удался в предсмертном булгаковском романе.
Министерство образования саратовской области
Государственное образовательное учреждение
Среднего профессионального училища
«Саратовский колледж кулинарного искусства»
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Выполнил студент
группы О-16
Чувилин Андрей
Саратов 2009 год
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается, прежде всего, в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть, какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
Интересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
Интересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но - торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, - неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
Итак, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное - фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам - ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
Примечание учителя
Мы ежегодно в конце апреля - начале мая своим выпускникам освобождаем в расписании день, когда они “тренируются” писать сочинение 6 часов. Всё проходит как при настоящем экзамене: 6 часов, перерыв на обед, художественные тексты через 1 час от начала. Заранее детям сообщается только круг авторов, с чьими именами будут связаны темы.
Работа Стрижевской Оли писалась в мае 2001 года именно в таких условиях.
Ольга СТРИЖЕВСКАЯ,
11-й класс,
экономико-математический лицей,
г. Ижевск
(учитель литературы -
Н.Р. Ванюшева)
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
К акой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
И нтересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но - торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, - неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
И так, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное - фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам - ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
Примечание учителя
Мы ежегодно в конце апреля - начале мая своим выпускникам освобождаем в расписании день, когда они “тренируются” писать сочинение 6 часов. Всё проходит как при настоящем экзамене: 6 часов, перерыв на обед, художественные тексты через 1 час от начала. Заранее детям сообщается только круг авторов, с чьими именами будут связаны темы.
Работа Стрижевской Оли писалась в мае 2001 года именно в таких условиях.
