Библиотека им. А

В зарубежной литературе 19 века выделяются два основных течения: романтизм и реализм. Так как эти течения развивались почти одновременно, они наложили друг на друга заметный отпечаток. Особенно это относится к литературе 1-й половины 19 века : творчество многих писателей-романтиков ( , Гюго, Жорж Санд) имеет целый ряд реалистических особенностей, тогда как творчество писателей-реалистов (Стендаль, Бальзак, Мериме) нередко окрашено романтизмом. Не всегда бывает легко определить, куда следует отнести творчество того или иного писателя — к романтизму или реализму. Только во 2-й половине 19 века романтизм окончательно уступает место реализму.

Романтизм связан французской буржуазной революцией 1789 года, с идеями этой революции. На первых порах романтики приняли революцию восторженно и возлагали очень большие надежды на новое буржуазное общество. Отсюда характерная для произведений романтиков мечтательность, восторженность. Однако скоро стало очевидно, что революция не оправдала надежд, возлагавшихся на нее. Люди не получили ни свободы, ни равенства. Огромную роль в судьбах людей стали играть деньги, которые, в сущности, поработили их. Для того, кто был богат, открылись все пути, удел бедняков по-прежнему оставался печальным. Началась страшная борьба за деньги, жажда наживы. Все это вызвало у романтиков жестокие разочарования. Они стали искать новых идеалов — одни из них обратились к прошлому, начали идеализировать его, другие, наиболее прогрессивные, устремились в будущее, которое им рисовалось чаще всего туманно и неопределенно. Неудовлетворенность настоящим, ожидание чего-то нового, стремление показать идеальные отношения между людьми, сильные характеры — вот что характерно для писателей-романтиков. Не зная путей, которыми человечество может построить лучшее общество, романтики часто обращались к сказке (Андерсон), горячо интересовались народным творчеством и нередко подражали ему (Лонгфелло, Мицкевич). Лучшие представители романтизма, такие как Байрон, например, призывали к продолжению борьбы, и новой революции.

Реализм в противоположность романтизму интересовался преимущественно сегодняшним днем. Стремясь возможно более полно отразить в своих произведениях действительность, писатели-реалисты создали большие произведения (самым любимым их жанром был роман) со множеством событий и героев. Они стремились отразить в своих произведениях характерные для эпохи события. Если романтики изображали героев, наделенных какими-то остро индивидуальными чертами, героев, резко отличавшихся от окружающих людей, то реалисты, наоборот, стремились наделить своих героев чертами, типичными для множества людей, принадлежавших к тому или другому классу, к той или другой социальной группе. «Реализм предполагает ,- писал Ф.Энгельс, — кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах «

Реалисты не призывали к уничтожению буржуазного общества, но они изображали его с беспощадной правдивостью, резко критикуя его пороки, поэтому реализм 19 века принято называть критическим реализмом.

Таков короткий обзор зарубежной литературы 19 века

Полезного Вам чтения!

Презентация на тему "Зарубежная литература 19 века. Обзор" по литературе в формате powerpoint. В данной презентации для школьников содержится 56 слайдов с общей характеристикой западноевропейской литературы 19 века. Автор презентации: учитель русского языка и литературы, Колпакова М.Ю.

Фрагменты из презентации

Литературные направления и течения

• Поздний романтизм -направление в литературе, для которого характерно изображение исключительного героя в исключительных, фантастических обстоятельствах. Важна субъективная оценка писателем воспроизводимых событий.
• Критический реализм - направление в литературе, для которого характерно правдивое изображение действительности, познание законов развития общественных явлений и «правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»(Ф.Энгельс).
• Символизм - направление в литературе, для которого характерно стремление поставить символ на место конкретного образа, что противостояло натуралистической приземлённости, фотографичности.

Общая характеристика западноевропейского реализма XIX в.

• Критический реализм (термин М. Горького) - новый этап развития реализма, складывающийся в Западной Европе в 30-40-е гг. XIX в. после романтизма. Именно романтизм явился рубежом, отделившим этот период развития реалистического искусства от предшествующих. Реализм дала уже эпоха Возрождения, когда лучшие из мастеров литературы - Шекспир, Сервантес - показали богатый и сложный мир человека.
• Важным этапом был реализм Просвещения, отразивший идеал революционной буржуазии - идеал свободы и всеобщего равенства, пафос борьбы. Положительный герой здесь активно противостоял обстоятельствам и тем самым утверждал новые принципы, новую мораль. В просветительском реализме, непосредственно предшествовавшем реализму XIX в., среда, формирующая человека, обрисована зачастую посредством условных, неправдоподобных положений и деталей.

Критика противоречий

• В XIX в. в свете важнейшего исторического опыта - смены феодальных отношений буржуазными - создался новый тип реализма. Противоречия новой общественной системы стали предметом его критики: писатели-реалисты сумели вскрыть источник этих противоречий.
• Пониманию взаимосвязи жизненных явлений способствовали и успехи естествознания в первые десятилетия века. Литература заимствовала у естественных наук принципы наблюдения, осмысления и обобщения фактов окружающей жизни. Не случайно роман Бальзака «Отец Горио» посвящен известному ученому-натуралисту Сент-Илеру, его современнику, открывшему многообразие видов животного мира.

Правдивое изображение действительности

Важнейшая особенность реализма XIX в.- достоверная жизненная ситуация, которая складывается из правдиво воссозданных особенностей быта, человеческих характеров и отношений между людьми. В свою очередь эти отношения и характеры всегда обусловлены объективными причинами - явлениями общественного, порядка. У просветителей судьба героя, например Робинзона Крузо или Фауста, осуществляется в соответствии с авторским идеалом. Писатель же XIX в. отражает господство над судьбой отдельного человека социальных законов буржуазного общества, действующих как непреодолимая стихия. Таким образом, в развитии реализма предметом исследования становятся прежде всего те общественные отношения, которыми определяются положение и поступки людей.

Типичные характеры. Образ-тип

Поэтому образы в реалистическом произведении XIX в. собирательны, типичны. Они несут в себе прежде всего обобщение самых характерных черт определенного класса или сословия. Однако многообразие типических образов, созданное литературой реализма, достигается тем, что художник-реалист придает изображаемой личности и индивидуальные особенности, посредством которых социальный облик этой личности делается более выразительным, броским, запоминающимся. Благодаря этому образ-тип приобретает широкий смысл, иногда даже выходящий за рамки породившей его действительности,- смысл жизненного явления (в русской литературе таковы, например, типы Гоголя, в западной - Бальзака). Изображение «типичных характеров в типичных обстоятельствах» Энгельс считал главным отличительным признаком реализма.

Роль портрета в реалистическом произведении

Одним из важнейших средств передачи типического характера служит портрет. Именно в портрете чаще всего заостряются черты, выражающие суть типа. В выражении лица, очертаниях фигуры, в походке, манерах, костюме получают наглядное во­площение и общественное положение человека, и нравствен­ные качества, свойственные людям его класса: беспечность и эгоистичность аристократа, расчетливость и бессердечие буржуа. Лучшие, образцы реалистического портрета среди западно­европейских писателей дали Бальзак и Диккенс.

Психологизм – важнейшая черта критического реализма

Иногда портрет отражает не только социальную принадлежность, не только «тип», но и душевное состояние, психологию героя. Дальнейшее развитие психологизма - еще одно из завоеваний реализма XIX в. «Типичные обстоятельства» - объективные обстоятельства жизни, выведенные в произведении, определяют поведение человека, формируют его противоречивый внутренний склад, вызывают в нем душевную борьбу. Тонкой передачей сложного внутреннего мира отличается творчество Стендаля - замечательного современника Бальзака.

Образ «маленького человека»

Один из приемов острой критики общества в реалистическом произведении - резко отрицательная, иногда сатирическая подача представителей господствующего класса и одновременно - сочувственное изображение «маленьких людей», незнатных, небогатых, которые чаще всего являются жертвами общественного порядка. Последние по своим человеческим достоинствам стоят неизмеримо выше «хозяев жизни». И именно в них собраны те лучшие человеческие качества, в которых автор видит залог справедливого мироустройства: трудолюбие, доброта, благородство. Однако эти герои не представляют собой активной силы, способной противостоять общественному злу: не вступая в борьбу с ним, они только страдают от него или стремятся оградиться от его пороков.

ВЫВОДЫ:

• Реалисты XIX в. подхватили отрицание бесчеловечного мира, впервые провозглашенное романтизмом, но подкрепили его конкретным анализом действительности.
• От романтизма они восприняли и исключительное внимание к духовной жизни, к человеческому чувству и здесь также достигли особой силы изображения, раскрыв все взаимосвязи между людьми - в семье, в обществе.
• Усвоив достижения предшествующих этапов развития искусства, критический реализм стал новым художественным методом, со своими особыми принципами отражения действительности.
• В каждой из стран на нем сказались и своеобразие исторических условий, и национальные традиции литературы. Но это не мешает установить общие черты метода, в развитии которого вершинами стили творчество Н. Гоголя, Л.Толстого и Ф.Достоевского, О.Бальзака, Г.Мопассана и Ч.Диккенса и др. писателей.

Зарубежная литература

Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счёт существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий единый цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. Гомеровский вопрос дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из учёных не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.

Илиадой поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. В двадцати четырех песнях Илиады рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны.

В поэме Илиада две грандиозных сценических площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приёмах. Заметим, что батальное повествование включает в себя целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает всё, что защищает доблестный греческий витязь.

События Одиссеи отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.

Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.

На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.

Второй сюжетный мотив Одиссеи связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.

Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.

В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошенных гостей женихов своей жены, которая его радостно встречает.

Классический период греческого искусства и литературы падает на V в. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449) города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.

Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.

Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово трагедия означает козлиная песнь и также указывает на происхождение драматического жанра. Трагедия возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив его водой!) устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.

В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.

Эсхил (525-456) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии Орестея, состоявшей из трёх частей Агамемнон, Хоэфоры, Эвмениды, он рассказал о зловещих преступлениях рода Атридов, об убийстве предводителя ахейского войска его супругой Клитемнестрой, жестокой расправе детей над матерью и мести богов Оресту за его злодеяние. Основной конфликт трагедии не семейный, а исторический.

В трагедии Прометей прикованный Эсхил впервые в мировой культуре воссоздал образ тираноборца, несущего людям свет истины. Всё, чего к тому времени достигла человеческая цивилизация, Эсхил трактует как дар Прометея. В центральном монологе трагический герой говорит о себе и о людях:

Софокл (496-4 06) написал 120 произведений, до нас дошло 7 трагедий. Сын богатого оружейника из пригорода Афин Колона, Он получил прекрасное образование, принимал активное участие в политической жизни Афин, был другом Перикла. В состязаниях драматургов одержал 24 победы. Наиболее известные драматические произведения Софокла связаны с фиванским циклом мифов. В трагедии Царь Эдип герой, не ведая того, стал убийцей отца и мужем матери. Боги посылают страшный мор на город Фивы, так как здесь живёт цареубийца. Ставший правителем Фив Эдип обещает покарать преступника, но вскоре убеждается в собственной вине. Действие трагедии развивается ретроспективно: от настоящего к прошлому. Близкие Эдипу люди, когда у него закралось подозрение в собственной вине, убеждают его, что он не мог совершить злодеяния. Но чем больше они приводят доказательств в невозможности совершений им преступлений, тем сильнее его уверенность: виновный он сам. Трагедия Эдипа состоит из неосознанно совершенного преступления и сознательно принятого на себя наказания. Эдип был зряч, но не ведал, что творил. Карая себя, он выкалывает глаза и покидает Фивы, поселяется затем в Колоне. Земля, давшая приют раскаявшемуся грешнику, находится под защитой богов. Такова основная идея трагедии Эдип в Колоне.

В трагедии Антигона возникает конфликт между наследниками Эдипа. В братоубийственной войне погибли два сына Эдипа - Этеокл и Полиник. Новый правитель Фив Креонт запрещает под страхом смертной казни хоронить Полиника, пошедшего войной на родной город. Креонт издает этот закон из лучших побуждений, желая прекратить хаос и анархию. Дочь Эдипа Антигона, рискуя жизнью, ослушалась правителя, предав тело брата земле. Софокл в трагедии Антигона не только прославляет отвагу и верность долгу героини, но и сталкивает вечные нравственные законы, которые человечество выработало на протяжении всей истории, и своеволие правителей, которые нарушают мировой порядок.

Величие героев Софокла в том, что они, сломленные всесильным роком, сохраняют верность своему человеческому долгу.

Еврипид (480-406) - младший из трагических поэтов, автор 92 произведений, из которых до нас дошло 17 трагедий. Лучшие переводы принадлежат Ин. Анненскому.

Еврипид был последователем философии софистов, утверждавших, что объективный истины не существует, так как только человек является мерой всех вещей. Драматург демонстрирует права человека на поступки, которые ужасают окружающих, но они вытекают из его внутренней логики. Современникам его герои представлялись слишком изнеженными, а героини чересчур жестокими. Действительно, Медея в одноименной трагедии беспощадно мстит той, кого Ясон назвал своей невестой. Медея убивает собственных детей, потому что хочет, чтобы её страдания стали трагедией отца её детей. Она защищает своё достоинство, точно так же как в трагедии Ипполит Федра мстит пасынку только за то, что он не считает любовь священным чувством, соединяющим людей. Героини Еврипида в буквальном смысле роковые женщины, над ними довлеет рок и влечёт их к гибели. В этом смысле он солидарен с Софоклом, но по сравнению с автором Царя Эдипа Еврипид гораздо больше внимания уделяет психологическим нюансам, мастерски передавая диалектику чувств. Так, например, в трагедии Ифигения в Авлиде богиня Артемида требует, чтобы Агамемнон принёс в жертву свою дочь, иначе греческие корабли, скопившиеся близ портового города Авлида, никогда не достигнут стен Трои. Ифигения вместе с матерью Клитемнестрой вызвана в Авлиду якобы для бракосочетания с Ахиллесом. Она счастлива. Но узнав, что её ждет не свадьба, а мрачный Аид, она в отчаянии молит отца пожалеть её. Проходит время, и Ифигения по-иному воспринимает выпавший ей жребий.

Рок Ифигения воспринимает как долг, она готова достойно умирать за честь отчизны. Однако в финале приходит спасение: Артемида смилостивилась и подменила тело девушки ланью. Еврипид использует в развязке новый, открытый им приём: Deus ex machina - Бог из машины. Когда гибель грозит героям, в последний момент их спасают боги. Существовали специальные театральные при

Зарубежная литература

Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счёт существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий единый цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. «Гомеровский вопрос» дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из учёных не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.

«Илиадой» поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. В двадцати четырех песнях «Илиады» рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны.

В поэме «Илиада» две грандиозных сценических площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приёмах. Заметим, что батальное повествование включает в себя целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает всё, что защищает доблестный греческий витязь.

События «Одиссеи» отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.

Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.

На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.

Второй сюжетный мотив «Одиссеи» связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.

Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.

В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошенных гостей – женихов своей жены, которая его радостно встречает.

Классический период греческого искусства и литературы падает на V в. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449) города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.

Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.

Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово «трагедия» означает козлиная песнь и также указывает на происхождение драматического жанра. Трагедия возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив его водой!) устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.

В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.

Эсхил (525-456) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии «Орестея», состоявшей из трёх частей «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», он рассказал о зловещих преступлениях рода Атридов, об убийстве предводителя ахейского войска его супругой Клитемнестрой, жестокой расправе детей над матерью и мести богов Оресту за его злодеяние. Основной конфликт трагедии не семейный, а исторический.

В трагедии «Прометей прикованный» Эсхил впервые в мировой культуре воссоздал образ тираноборца, несущего людям свет истины. Всё, чего к тому времени достигла человеческая цивилизация, Эсхил трактует как дар Прометея. В центральном монологе трагический герой говорит о себе и о людях:

Софокл (496-406) написал 120 произведений, до нас дошло 7 трагедий. Сын богатого оружейника из пригорода Афин Колона, Он получил прекрасное образование, принимал активное участие в политической жизни Афин, был другом Перикла. В состязаниях драматургов одержал 24 победы. Наиболее известные драматические произведения Софокла связаны с фиванским циклом мифов. В трагедии «Царь Эдип» герой, не ведая того, стал убийцей отца и мужем матери. Боги посылают страшный мор на город Фивы, так как здесь живёт цареубийца. Ставший правителем Фив Эдип обещает покарать преступника, но вскоре убеждается в собственной вине. Действие трагедии развивается ретроспективно: от настоящего к прошлому. Близкие Эдипу люди, когда у него закралось подозрение в собственной вине, убеждают его, что он не мог совершить злодеяния. Но чем больше они приводят доказательств в невозможности совершений им преступлений, тем сильнее его уверенность: виновный он сам. Трагедия Эдипа состоит из неосознанно совершенного преступления и сознательно принятого на себя наказания. Эдип был зряч, но не ведал, что творил. Карая себя, он выкалывает глаза и покидает Фивы, поселяется затем в Колоне. Земля, давшая приют раскаявшемуся грешнику, находится под защитой богов. Такова основная идея трагедии «Эдип в Колоне».

В трагедии «Антигона» возникает конфликт между наследниками Эдипа. В братоубийственной войне погибли два сына Эдипа - Этеокл и Полиник. Новый правитель Фив Креонт запрещает под страхом смертной казни хоронить Полиника, пошедшего войной на родной город. Креонт издает этот закон из лучших побуждений, желая прекратить хаос и анархию. Дочь Эдипа Антигона, рискуя жизнью, ослушалась правителя, предав тело брата земле. Софокл в трагедии «Антигона» не только прославляет отвагу и верность долгу героини, но и сталкивает вечные нравственные законы, которые человечество выработало на протяжении всей истории, и своеволие правителей, которые нарушают мировой порядок.

Величие героев Софокла в том, что они, сломленные всесильным роком, сохраняют верность своему человеческому долгу.

Еврипид (480-406) - младший из трагических поэтов, автор 92 произведений, из которых до нас дошло 17 трагедий. Лучшие переводы принадлежат Ин. Анненскому.

Еврипид был последователем философии софистов, утверждавших, что объективный истины не существует, так как только человек является мерой всех вещей. Драматург демонстрирует права человека на поступки, которые ужасают окружающих, но они вытекают из его внутренней логики. Современникам его герои представлялись слишком изнеженными, а героини чересчур жестокими. Действительно, Медея в одноименной трагедии беспощадно мстит той, кого Ясон назвал своей невестой. Медея убивает собственных детей, потому что хочет, чтобы её страдания стали трагедией отца её детей. Она защищает своё достоинство, точно так же как в трагедии «Ипполит» Федра мстит пасынку только за то, что он не считает любовь священным чувством, соединяющим людей. Героини Еврипида в буквальном смысле роковые женщины, над ними довлеет рок и влечёт их к гибели. В этом смысле он солидарен с Софоклом, но по сравнению с автором «Царя Эдипа» Еврипид гораздо больше внимания уделяет психологическим нюансам, мастерски передавая диалектику чувств. Так, например, в трагедии «Ифигения в Авлиде» богиня Артемида требует, чтобы Агамемнон принёс в жертву свою дочь, иначе греческие корабли, скопившиеся близ портового города Авлида, никогда не достигнут стен Трои. Ифигения вместе с матерью Клитемнестрой вызвана в Авлиду якобы для бракосочетания с Ахиллесом. Она счастлива. Но узнав, что её ждет не свадьба, а мрачный Аид, она в отчаянии молит отца пожалеть её. Проходит время, и Ифигения по-иному воспринимает выпавший ей жребий.

Рок Ифигения воспринимает как долг, она готова достойно умирать за честь отчизны. Однако в финале приходит спасение: Артемида смилостивилась и подменила тело девушки ланью. Еврипид использует в развязке новый, открытый им приём: Deus ex machina - Бог из машины. Когда гибель грозит героям, в последний момент их спасают боги. Существовали специальные театральные приспособления, возносившие персонажей к небесам. Даже в самых трагических ситуациях всё заканчивается ряде произведений Еврипида благополучно.

Аристофан (ок. 445- ок. 386) - отец древнегреческой комедии. Происхождение комедии связано с вакхическими песнями. Сам термин изначально означил «песнь подгулявшей толпы». Из шуточных перебранок возник диалог. В комедии существенную роль играла пародия. Аристофан в монологах своих персонажей пародировал речи политиков, военачальников и софистов. Он был автором примерно 40 комедий, из которых нас дошло 11.

Своеобразием римской литературы периода правления Октавиана Августа было то, что гениальные поэты сознательно пошли на службу правителю. Это в равной степени присуще Вергилию (70-19) и Горацию (65-8).

О жизни величайшего поэта древнего Рима известно из биографических заметок Светония, автора знаменитых книг «Жизнь двенадцати Цезарей» и «О знаменитых людях». Хотя Гай Светоний Транквилл и был современником Вергилия.

Известность Вергилию принесли «Буколики» - пастушеские идиллии, в которых сельские жители предаются любовным стенаниям и утехам, а также беседуют на философские темы. В одном из стихотворений этого цикла прозвучала такая строка:

В 30 г. Вергилий обращается к созданию поэмы «Энеида», которая обессмертила его имя. Он изложил события сперва в прозе, а затем - гекзаметром, следуя традициям Гомера и продолжая его сюжеты.

В поэме говорится о судьбе троянца Энея, сына Анхиса и Афродиты. Мать повелевает ему покинуть горящую Трою и с ближайшими сородичами отправиться к италийским берегам, ибо ему суждено стать основателем нового могущественного государства.

Гораций – поэт золотой середины, писавший для немногих избранных. Он призывал в своих стихах к умеренности, учил довольствоваться малым, в сатирах обличал роскошь и пороки знатных богачей. В одах он прославлял мудрость государственных мужей и их деяния, творимые на пользу народа. Гораций первым в мировой литературе создал памятник поэзии, провозгласил бессмертие и могущество поэтического слова. Его ода «Памятник» послужила образцом для поэтов последующих поколений. Напомним, что А.С. Пушкин к своему стихотворению «Я памятник воздвиг себе нерукотворный...» взял эпиграф из Горация: Exegi monument.

Заслугой Вергилия и Горация явилось то, что во многом благодаря их поэзии сохранилась латынь, так как в средние века их творения читались и изучались школярами.

Средневековье: романский стиль и готика, героический эпос и рыцарский роман, Данте и Джотто

Средние века - длительный период всемирной истории, простирающейся с конца V в. до XV в., соединяющий античность с эпохой Возрождения. Началом средневековой истории условно принято считать 476 г., когда произвело окончательное падение Римской империи в результате многочисленных восстаний рабов и выступлений плебса, а также под натиском варварских племен, вторгшихся о севера на Апеннинский полуостров. Завершением средневековья стал Ренессанс античной культуры, начавшийся в Италии с середины XIV в., а во Франции - с начала XVI в., в Испании и Англии - с конца того же столетия. Средневековье характеризовалось господством христианской религии, аскетизмом, разрушением античных памятников, забвением гуманистических идей во имя религиозной догмы. С конца IV в. христианство становится государственной религией сперва в Риме, а затем и в возникающих варварских государствах, ибо предводители германцев, франков, кельтов вскоре осознали, что идеи монотеизма способствуют возвышению их авторитета среди соплеменников. Усвоив и переработав латынь, они восприняли крещение и догматы церкви.

Наконец, именно в средние века возникли литературные жанры, существующие и поныне: роман, сонет, баллада, мадригал, канцона и другие.

На исходе средневековья произошли великие географические открытия и было изобретено книгопечатание, возродились города и были открыты университеты.

Средневековье в историческом процессе до недавнего времени трактовалось как упадок в искусстве и литературе, - сейчас этот взгляд представляется устаревшим. В средние века словесные и пластические искусства имели свою специфическую особенность - анонимность. В большинстве случаев невозможно назвать автора произведений. Они создавались коллективным народным гением, как правило, на протяжении длительного времени, зачастую в течение нескольких столетий, талантом и подвижничеством многих поколений. Другой характерной чертой средневековых литературных памятников явилось наличие так называемых «бродячих сюжетов», в силу того, что эпические песни распространялись изустно, они получили признание у разных народов, населявших Европу, но каждый народ вносил в рассказы о подвигах героев оригинальные подробности, по-своему истолковывал героический и нравственный идеал.

Ведущим жанром средневековой литературы были эпические поэмы, возникшие на заключительном этапе формирования наций и объединения их в государства под эгидой короля.

В эпических сказаниях средневековья очень важную роль всегда играет верный вассал своего сюзерена. Таков герой французской «Песни о Роланде», не пожалевший своей жизни ради служения королю Карлу Великому. Он во главе небольшого отряда франков в Ронсевальском ущелье отражает нападение многотысячного сарацинского войска. Умирая на поле битвы, герой прикрывает телом свои воинские доспехи, ложится лицом к врагам, «чтобы Карл сказал своей дружине славной, что граф Роланд погиб, но победил».

«Песнь о Роланде» складывалась на протяжении почти четырех столетий. Реальные подробности отчасти были забыты, но усиливался её патриотический пафос, идеализировался король как символ нации и государства, прославлялся подвиг во имя веры и народа.

Так же верой и правдой служит своему королю Альфонсу VI Руй Диас де Бивар, прозванный Сидом, - герой испанского народного эпоса «Песнь о Сиде», освободивший Валенсию и другие испанские земли от захвативших их арабских племён.

Образ Сида подкупает своей реалистической многосторонностью. Он не только храбрый полководец, но и тонкий дипломат. Когда ему понадобились деньги, он не погнушался обманом, ловко обманул доверчивых ростовщиков, оставив им в качестве заклада сундуки с песком и камнями. Сид тяжело переживает вынужденную разлуку с женой и дочерьми, а когда король просватал их за знатных мошенников, он страдает от нанесённой обиды, взывает о справедливости к королю и кортесам. Восстановив честь семьи, снискав королевское расположение, Сид удовлетворен и выдаёт своих дочерей второй раз замуж, теперь уже за достойных женихов.

Эпический герой испанского эпоса приближен к реальности, объясняется это тем, что «Песнь о Сиде» возникла всего спустя сто лет после того, как Родриго совершил свои подвиги. В последующие столетия возник цикл «Романсеро», рассказывающий о юности эпического героя.

Германский героический эпос «Песнь о Нибелунгах» был записан около 1200 года, однако его сюжет восходит к эпохе «великого переселения народов» и отражает реальное историческое событие: гибель Бургундского царства, разрушенного гуннами в 437 году.

«Песнь о Нибелунгах» - одно из самых трагедийных созданий мировой литературы. Коварство и козни влекут нибелунгов к гибели. Трагедия всех нибелунгов начинается с гибели эпического героя, каковым является Зигфрид - идеальный герой «Песни о Нибелунгах». Королевич с Нижнего Рейна, сын нидерландского короля Зигмунда и королевы Зиглинды, победитель нибелунгов, овладевший их кладом - золотом Рейна, наделен всеми рыцарскими достоинствами. Он благороден, храбр, учтив. Долг и честь для него превыше всего.

В образе Зигфрида сочетаются архаические черты героя мифов и сказок с манерами поведения рыцаря-феодала, честолюбивого и задиристого. Вскоре смиряется, вспомнив о цели своего приезда. Характерно, что королевич беспрекословно служит королю Гунтеру, не стыдясь стать его вассалом. В этом сказывается не только желание заполучить в супруги Кримхильду, но и пафос верного служения сюзерену, неизменно присущий средневековому героическому эпосу.

Зигфриду принадлежит важнейшая роль в сватовстве Гунтера к Брюнхильде. Он не только помогает ему одолеть в поединке могучую богатыршу, но и собирает дружину из тысячи Нибелунгов, которые должны сопровождать жениха с невестой, возвращающихся в Вормс. Державный бургундский правитель посылает Зигфрида в стольный град с благой вестью о том, что он совладал с девой-воительницей, дабы родичи подготовили им торжественную встречу. Это вызывает сердечную радость Кримхилъды, которая надеется на то, что посланник теперь может рассчитывать на брак с нею. Состоялась пышная двойная свадьба.

Через десять лет разлуки Зигфрид и Кримхильда получают приглашение от Гунтера и Брюнхильды посетить Вормс. Нибелунги отправляются в гости, не ведая, какая беда их ждет там.

Ссора двух королев обернулась бедой для Зигфрида. Выведав у Кримхильды, что Зигфрид, искупавшись в крови дракона, стал неуязвим для стрел, их верный вассал Хаген понял, что у героя есть своя «ахиллесова пята»: упавший лист липы прикрыл тело меж лопаток, это-то и представляет опасность для храброго витязя. Изменник убивает Зигфрида на охоте, метнув в безоружного героя, наклонившегося над ручьем, копье, целясь меж лопаток. Удар оказался смертельным.

Со смертью Зигфрида внимание повествователей сосредоточено на судьбе его вдовы, которая кроваво мстит своим сородичам за смерть мужа.

Сватовство Этцеля, а затем брак с королем гуннов Кримхильда использует исключительно для осуществления своих кровавых планов. Композиционная структура «Песни о Нибелунгах» симметрична, а персонажи повторяют поступки друг друга. Так, Кримхильда уговаривает Этцеля, как прежде Брюнхильда упросила Гунтера, зазвать в гости своих братьев, чтоб учинить над ними расправу.

«Песнь о Нибелунгах» - это рассказ о превратностях человеческих судеб, о братоубийственных войнах, раздиравших феодальный мир. Этцель - самый могущественный правитель раннего средневековья, обрел черты идеального правителя, поплатившегося за свое благородство и доверчивость, ставшего жертвой тех, кого он почитал за самых близких людей.

На смену героическому эпосу раннего средневековья в двенадцатом столетии приходит новый жанр - роман, которому суждена была долгая жизнь в искусстве - вплоть до наших дней. В средневековом романе главным действующим лицом оставался рыцарь, однако облик его и внутренний мир претерпели существенные изменения. Будучи эпическим героем, рыцарь покорял своей молодецкой удалью, которую он неустанно демонстрировал, сражаясь с чужеземными иноверцами. Таков был Роланд - племянник и верный вассал своего короля, Карла Великого. Предсмертные речи отважного воина Роланда обращены к Богу и Королю. Но вот что удивительно: погибающий, рыцарь так и не вспомнил о своей невесте Альде, сестре его соратника и друга Оливьера. Узнав о гибели возлюбленного, Альда умерла с горя, о чем, впрочем, без особых подробностей и деталей сообщает сказитель, назвавший себя Турольдом, хотя о нем тоже мало что известно. Вряд ли он был автором «Песни о Роланде», скорее прославился, будучи талантливым жонглёром, который мог позволить себе оставить свое имя в тексте. Но в целом героический эпос - подчеркнём еще раз - результат созданий коллективного народного гения.

«Тристан и Изольда»

Отношения же рыцаря с королём тоже несколько изменились. Благородный паладин своего короля, оставаясь вассалом, обретает нередко несколько иной статус: друга и наперсника монарха. Порой рыцарь по приказанию короля совершает подвиг, но связан героический поступок не с политикой, а личной жизнью. Например, Тристан отправляется на завоевание Изольды. Заморской красавице надлежит стать супругой короля Марка, который доводится ему дядей. Дистанция между вассалом и королем сокращается, рыцарь попадает в число приближенных. Конфликт романа о Тристане и Изольде строится на том, что вассал становится соперником самого короля, что в героическом эпосе было бы абсолютно невозможно. Любовные переживания героев раскрываются с большой психологической убедительностью, чувства их лишены статичности, преследования влюбленных только стимулируют их страсть.

Рыцарский роман распространялся по территориям будущей Германии и Франции, с лёгкостью преодолевая языковый барьер. Возникло множество романов о приключениях рыцарей круглого стола при дворе короля Артура. Источником послужила книга Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), ставшая широко популярной во Франции.

Вольфрам - крупнейший поэт немецкого средневековья, автор множества лирических произведений, незаконченного романа «Виллехальм» (ок. 1198-1210), ценится прежде всего как создатель монументального романа «Парцифаль» (ок. 1200-1210), насчитывающего 28840 стихов. Но дело не в масштабах. Вольфрам фон Эшенбах произвел революцию в самом жанре романа, перенеся центр внимания с внешних событий (приключений, нечаянных встреч, поединков) во внутренний мир героя, постепенно в процессе мучительных поисков, разочарований и заблуждений обретающего гармонию с миром и душевное равновесие.

«Парцифаль» - своего рода семейная хроника, так как Вольфрам фон Эшенбах рассказывает со множеством подробностей три истории - три биографии: отца Парцифаля Гамурета, самого Парцифаля и его сына Лоэнгрина.

Гамурет - идеальный герой немецкого рыцарского романа. Он жаждет служить одному только Богу и мечтает о единственной награде - любви прекрасной дамы, имя которой Херцлойда, что означает тоскующая сердцем. Херцлойда должна была выбрать себе супруга на рыцарском турнире. Отважный Гамурет побеждает всех соперников, однако он не может жить без ристалищ. Воспользовавшись свободой, которую ему предоставила великодушная Херцлойда, он отправился воевать и погиб в сражениях.

История Парцифаля завершается торжеством справедливости и всеобщей радости. В замок прибывает и любимая жена Кондвирамур, о которой так долго тосковал странствующий рыцарь. Счастливый Парцифаль тут же увидел своих замечательных сыновей Кардейса и Лоэнгрина.

Финал истории носит идиллический характер: святой Грааль питает всех яствами и утоляет вином жажду. Парцифаль правит своей страной мудро и справедливо.

Лоэнгрин - сын Парцифаля и Кондвирамур. Родился, как и его отец, после отъезда рыцаря на войну. Их первая встреча и взаимное узнавание происходит, когда Парцифаль уже овладел святым Граалем. Дальнейшая история Лоэнгрина Вольфрамом намечена пунктирно. Говорится о храбрости Лоэнгрина, о его победах во многих битвах. Лоэнгрин полюбил прекрасную принцессу Брабанта Эльзу, которая отвергала всех искателей ее руки. Он прибывает в Антверпен на ладье, в которую запряжен лебедь. Стройный белокурый красавец Лоэнгрин мгновенно завоевал сердце принцессы. Он женился на ней с одним условием: Эльза не должна спрашивать, откуда он прибыл. Очевидно, Лоэнгрин не имел права никому открывать тайну замка Мунсальвеш, в котором хранилась чаша святого Грааля. Супруга Лоэнгрина долгое время соблюдала условие, но стоило ей попытаться выведать секрет мужа, как Лоэнгрин бесследно исчез, влекомый прекрасным лебедем.

Грандиозное представление, которое разыгрывалось на городской площади, - мистерия (лат. mysterium - таинство). Это могло быть действие о грехопадении Адама и Евы или изображение крестного пути Иисуса Христа. В серьезное драматическое представление стали проникать комические эпизоды. Появился фарс (франц. farce - начинка), в котором изображались неверные жёны, мнимые слепые, просящие подаяние, пройдохи-адвокаты, скупые старики и влюбленные вертопрахи. Над ними сочинители фарсов беззлобно посмеивались, потешая зрителей, собравшихся посмотреть мистерии.

Драмой с благополучным финалом был миракль (франц. miracle - чудо). В мираклях небесные силы вмешивались в судьбу грешника и спасали его. Таков уже упомянутый миракль «Чудо о Теофиле» Рютбефа (сер.XIII в.). В мираклях нередко действовал Николай-Мирликийский, который спасал тонущих мореплавателей, бесприданницам помогал найти достойных женихов, излечивал хворых и даже разоблачал воров.

Данте Алигьери (1265 – 1321) родился во Флоренции, принимал деятельное участие в общественной жизни, был избран одним из приоров - управляющих городом. Однако когда к власти пришли политические противники Данте, он вынужден был отправиться в изгнание. Хотя знаменитого поэта с почестями принимали во многих городах Италии, он тяжело переживал разлуку с Флоренцией. Важнейшим событием духовной жизни поэта была встреча с Беатриче, которая стала для него земным воплощением небесной любви. Имя Беатриче означает дарующая блаженство. Поэтическое творчество Данте стало прославлением идеала, он создал образ, воплощающий веру, мудрость, красоту, справедливость, сострадание - словом все человеческие добродетели.

О любви к Беатриче он впервые рассказал в книге «Новая жизнь» (1292 г.), ставшей первой в мире автобиографией поэта. Он повествует о встречах с Беатриче, которых было всего три. Он испытал блаженство, когда лицезрел её прелестный облик. Он пережил страшное горе, когда узнал, что Беатриче умерла. В «Новой жизни» поэзия сочетается с прозой. В сонетах и канцонах он запечатлел её образ, а в прозаических пояснениях он рассказал о том, что послужило поводом к созданию стихотворения и какую мысль он хотел в нём выразить.

Над «Божественной комедией» Данте работал в изгнании около 20 лет. Поэт назвал свое произведение «Комедия». Это не означало принадлежности к драматическому жанру, во времена Данте комедией называли произведение, начинающееся трагически, но завершающееся счастливо. Потомки назвали творение Данте «Divina commedia», выразив тем самым свое восхищение. Поэма состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай», соответствуя трём состояниям человеческой души в загробном мире. Каждая часть состоит из 33 песен.

Самое страшное преступление в представлении поэта - предательство. Самые мучительные истязания уготованы иуде, Бруту и Кассию. К ним Данте, переживший измены и предательства, беспощаден.

В конце поэмы происходит встреча Данте с Беатриче, которая приобщает его Божественному промыслу и вечности.

Эпоха Возрождения: генезис гуманизма, титаны Ренессанса, Шекспир и Сервантес

Начиная с четырнадцатого столетия итальянские художники и поэты обратили свой взор к античному наследию и попытались возродить в своем искусстве облик прекрасного гармонически развитого человека. В числе первых, кто взял за образец произведения древних греков и римлян, были Джотто и Данте, а затем поэт Франческо Петрарка и новеллист Джованни Боккаччо, скульптор Никколо Пизано и живописец Симоне Мартини. Первоначально термином Возрождение или Ренессанс (фр. Renaissance) обозначали культурно-исторический этап с которого началось изучение античного искусства и литературы, воспринятых как идеальное воплощение внешнего облика и внутренней духовной жизни человека.

Принципиальным отличием ренессансного искусства от средневекового явилось воплощения не божественной, а человеческой сущности бытия. Отсюда возникает главный философский принцип эпохи Возрождения - антропоцентризм, согласно которому человек есть центр и высшая цель мироздания.

Современная система жанров литературы и искусства в значительной мере оформилась в период Ренессанса. Своего рода аналогом автопортрета в литературе можно считать лирическую поэзию. Лирика Франческо Петрарки, Пьера Ронсара, Уильяма Шекспира интерпретировала их внутренний жизненный опыт, однако ценители их лирики узнавали в стихах поэтов не только и не столько авторов, сколько самих себя, обнаруживая совпадение и сходство в горестях и в радостях. Лирика субъективна, но вместе с тем лирическая поэзия способна в эмоциональном порыве стать объединителем людей. В эпоху Возрождения главным жанром лирики был сонет. Все перечисленные выше поэты писали сонеты, им удавалось в четырнадцати строках сонета передать творческую устремленность, мечту о поэтическом бессмертии, обретение любви и утрату возлюбленной.

Возрождение в Италии. Франческо Петрарка (1304-1374) - первый европейский гуманист. Его отец незадолго до рождения поэта был изгнан политическими противниками из Флоренции Будучи нотариусом, отец хотел, чтобы Франческо тоже стал юристом. Петрарка изучал право в университетах Монпелье и Болоньи. После смерти отца по его собственному признанию он отправил все юридические сочинения в длительное заточение. Приняв духовный сан, он в 1330г. поступил на службу к кардиналу Джованни Колонна. В качестве его секретаря Франческо Петрарка сопровождал кардинала в поездках во Францию, Фландрию, Германию.

В памяти потомков Франческо Петрарка остался автором «Книги песен», над которой он работал начиная с первой встречи с Лаурой вплоть до самой смерти. Как и Беатриче у Данте, Лаура в стихах Петрарки олицетворение духовного совершенства, мудрости, любви. Но образы возлюбленных у поэтов имеют одно существенное отличие. Беатриче - прекрасна, Лаура - красива. У Данте мы не найдем описания внешнего облика, тогда как Петрарка замечает белизну ее рук, золото волос, легкую походку. Портрет Лауры реальнее и конкретнее, но главное внимание по-прежнему уделяется не страсти, а добродетели.

«Книга песен» состоит из двух частей: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры».

«Книга песен» включает 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала. В большинстве своем это стихи о любви, однако Петрарке не чужда была патриотическая проблематика. В знаменитой канцоне «Моя Италия» он горюет о разорении страны, вызванном междуусобицами.

Джованни Боккаччо (1313-1375) при жизни не завоевал у своих современников того признания какое он получил впоследствии. Автор «Декамерона» вошел в историю мировой литературы, как создатель жанра новеллы.

«Декамерон» (1348-1353) - по-гречески - десятидневник. Семь флорентийских красивых девушек и трое благовоспитанных юношей укрываются на загородной вилле от эпидемии чумы. Они проводят в уединении десять дней. Каждый рассказывает ежедневно по одной забавной, трогательной или поучительной истории. Всего в «Декамероне» получилось сто новелл. Обрамление несет в себе важный смысл. Оптимистическое содержание большинства новелл контрастирует с атмосферой чумного города. Автор внушает мысль: помня о смерти, радуйся жизни.

В «Декамероне» много антиклерикальных анекдотов. Любовных утех добиваются, разного рода хитростями монахи и священнослужители. Автор осуждает их не за тягу к наслаждению, а за ханжество и лицемерие. В сатирических новеллах комический эффект создается за счет того, что проповеди церковников расходятся с их постулатами. Положительным героем многих новелл выступает деятельный, предприимчивый человек, который подвергаясь разного рода испытаниям, выходит из них победителем, за счет своего ума и воли к жизни. Таковы злоключения новелл пятого дня, в которых героям удается перехитрить фортуну.

Франсуа Рабле.

Будущий писатель родился в семье адвоката на юге Франции в провинции Турень. Солнечный благодатный край виноградников он сделал местом действия первых двух частей своей книги «Гаргантюа и Пантагрюэль». Франсуа Рабле был монахом, но монахом особого рода - ученым, философом и врачом. Он изучал медицину в университете в Монпелье, одним из первых рискнул анатомировать трупы, что запрещалось церковью. Молодого врача пригласил в качестве личного лекаря епископ Парижский Жан дю Белле. Вместе с ним он побывал в Италии, ренессансная культура которой оказала на писателя благотворное влияние.

В 1532 г. на ярмарке в Лионе Рабле купил лубочную народную книжицу «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Безымянные авторы потешались над рыцарями, которые из отважных воинов превратились в обжор и пьяниц. Сатира на рыцарей свидетельствовала об историческом переломе, когда воины в латах и кольчугах уже не могли совершать былые подвиги, так как было изобретено огнестрельное оружие.

Рабле сохранил канву сюжета, но за насмешками словоохотливого балагура и весельчака, каким представляется рассказчик, скрыт глубокомысленный взгляд на современность.

Троица великанов - дед Грангузье, сын Гаргантюа и внук Пантагрюэль - сказочные короли, занятые возлияниями и изобильными трапезами. Они мало заботятся о благе своих подданных, но по мнению Рабле это и есть лучшая форма правления, ибо свободный король вовсе не посягает на свободу своего народа. В винопитии следует видеть игру: как заправские деревенские пьяницы, короли и их приближенные состязаются, кто кого перепьет. У Рабле великое множество безобидного обмана, всяческих приколов, ложных клятв, божбы - словом всевозможного надувательства. Но при этом он всегда точен, конфиденциально сообщая, с точностью до последней кружки сколько больших и малых бочонков было выпито. Чем больше лжи, тем больше точных цифр - обманщик Рабле прекрасно усвоил это правило и постоянно им пользовался.

Атмосферу игры усиливает особая языковая стихия повествования. Для Рабле не приемлемо правило: краткость - сестра таланта. Напротив, он многоречив, разговорчив, болтлив, бранчлив. Он владеет несметным языковым богатством и щедро делится своими запасами с читателем. Французская речь во всей своей красе теснит лаконичную латынь. Француз Рабле явился одним из создателей языка французской прозы.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» - это еще не роман, но в тексте Рабле содержатся истоки нескольких разновидностей романического жанра. Рассказывая о том, как воспитывался Гаргантюа мудрым учителем-гуманистом, Рабле намечает контуры биографического воспитательного романа. Эпизод сражения в винограднике с соседним королем - желчным злодеем, чем не эскиз батального романа? А когда отличившийся в потасовке брат Жан устраивает Телемскую обитель, где каждый вправе делать что хочет, это уже заявка на роман-утопию.

Панург воплощает свободу, всего на свете, игнорируя отжившие моральные правила. Он свободен как деревенский парень, сбежавший от своих хозяев в город. Но у него отсутствует понимание того, для чего ему свобода, как он может ею распоряжаться.

С появлением Панурга повествование устремляется в новое жанровое русло - путевой эпос. Дело в том, что Панург замыслил жениться, но опасается не будет ли он рогат. Так как никто из двух десятков советчиков ничего путного не рекомендовал, решено было отправиться за истиной в Китай к оракулу божественной бутылки. Все персонажи двинулись туда на корабле, проплывая мимо островов, на которых Рабле собрал всех врагов рода человеческого: взяточников судей, жирных католических монахов, аскетов-протестантов, схоластов, богословов и прочую нечисть.

Поэзия Пьера де Ронсара (1524 – 1584) завершает период Ренессанса во Франции. Ронсар был патриотом Франции, отечество и героев своей страны он прославлял в торжественных одах и гимнах. Он скорбел, что религиозные распри разоряют родину и ее народ, поэт ратовал за единение своих соотечественников.

Продолжая традиции Петрарки, он воспевал любовное чувство в сонетах. Причем увлечения поэта Кассандрой, Марией и Еленой, которым он посвятил поэтические циклы, были не умозрительными, а вполне реальными отчего любовные признания звучат искренне и откровенно.

Германия

Замечательным памятником гуманистической культуры стали немецкие народные книги - особый вид низовой литературы, адресованной демократическому читателю. Первые народные книги появились в середине XV в. в Германии в связи с изобретением книгопечатания и получили широкое распространение в конце XVI в.

Героями народных лубочных изданий выступали как исторические герои, будь то Александр Македонский, Карл Великий или Генрих Лев, так и вымышленные: мошенник Тиль Уленшпигель и мудрец доктор Фауст. В первом случае персонаж внушал почтение богатырской отвагой, во второй привлекал изворотливостью и сообразительностью, которые были в большой цене в бюргерской среде. Таков Тиль Уленшпигель - герой одноименной немецкой народной книги. Прозвище персонажи состоит из двух слов: «Ule» (сова) и («Spiegel») (зеркало). «Совиное зеркало» воспринимается как мудрая насмешка над человеческой глупостью. Жизнеописание Тиля Уленшпигель составляют девяносто пять сатирических историй, в которых рассказывается, как Тиль скитаясь по белу свету, дурачит представителей различных сословий и профессий.

Тиль Уленшпигель - собирательный образ, в котором отразилась критическая обостренность народного сознания в период, непосредственно предшествовавший Крестьянской войне и Реформации в Германии первой четверти XVI в. Любимец народа постоянно ломает устойчивый сложившийся сословный порядок, осмеивая знать, богачей и святош.

Возрождение в Испании. Гуманистические идеи проникают на Пиренейский полуостров на рубеже XV-XVI вв. Испания в этот период представляла собой абсолютистскую монархию, правители и подданные оставались ревностными католиками. Экономика Испании была одной из самых отсталых в Европе. Приток дохода из колоний привел к резкому вздорожанию товаров и продуктов. Аристократам на золотой посуде нечего было есть, а что уж говорить о мелких дворянах - идальго, среди которых самой большой знаменитостью остается поныне дон Кихот Ламанчский, созданный фантазией Сервантеса.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547 – 1616) был сыном бедного лекаря, принадлежавшего к сословию идальго. Отцу в поисках заработка приходилось скитаться по испанским провинциям, так что в детстве будущий писатель побывал и в Севилье и в Толедо, в Мадриде и в Кордове. Литературный дар Сервантеса проявился рано, уже в юные годы он сочинял сонеты.

Роман задумывался Сервантесом, как пародия на рыцарский роман и рыцарство вообще, которое уже перестало играть свою роль в обществе. Что же касается рыцарских романов, которыми зачитывался сумасшедший идальго и кое-кто из его соседей и приятелей, всерьез воспринимать чародеев и злодеев могли только очень наивные люди, не сведущие в реальной жизни. Сатирический эффект повествования Сервантеса основан на полном несоответствии образов и ситуаций рыцарских романов и всему, что встречается полоумному идальго на путях и перепутьях его скитаний. Однако Дон Кихот видит то, что хочет видеть: в скотнице Дульсинее – Прекрасную даму, в ветряных мельницах – великанов, в горной пещере – хрустальный замок.

«Дон Кихот» – первый роман в европейской литературе, ибо природа жанра романа основана на том, что личность на собственном примере проверяет общечеловеческие идеалы, изучает пути и возможности их осуществления.

Альянс Дон Кихота и Санчо Пансы смешон внешним и внутренним контрастом: худющий идальго и толстяк-крестьянин, мечтатель-визионер и смышленый прагматик. Однако во время долгих скитаний они многому научатся друг у друга. Но важно другое. Сервантес в двух нераздельно соединенных персонажах впервые показал целостность человеческого сознания, в котором уживаются два контрастных взгляда на мир. В конце концов внутри каждого живут и Дон Кихот, и Санчо Панса.

Возрождение в Англии. В английском ренессансном искусстве рубежа XVI-XVII вв. ведущая роль принадлежала театру. Уильям Шекспир(1564-1616) явился самым репертуарным драматургом. В Лондоне, вернее за городской чертой находилось несколько театральных зданий: «Лебедь», «Куртина», «Глобус». Последний был собственностью Ричарда Бербеджа и его семьи. Шекспир был дружен с ним и писал пьесы в расчете на то, что Бербедж будет играть в них главные роли. Кстати актерами были только мужчины. Все в труппе были пайщиками, Уильям Шекспир был посредственным исполнителем, но прославился как драматург. Впрочем, в ту пору драматургия не ценилась как высокая литература, так как пьесы множество раз переписывались, текст приспосабливался к возможностям труппы. Драматург отдавал свое детище в театр, получал вознаграждение и терял право собственности на трагедию или комедию.

К первому периоду относится значительная часть комедий Шекспира: «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится». В комедиях всегда несколько любовных линий. Между влюбленными персонажами происходит состязание в остроумии, красноречии, находчивости. Герои наделены деятельным ренессанским характером, они упорно идут к цели, а каждое препятствие на пути их только раззадоривает, так как дает повод продемонстрировать незаурядность натуры. Героини отнюдь не робкого десятка, они умеют постоять за себя, но готовы подчиниться жениху, равному по уму и силе воли. Многочисленные розыгрыши, каверзы завистников, карнавальная травестия подчеркивают бесконфликтность комедий. Шекспировский зритель всегда уверен: «Конец - делу венец», как звучит название одной из комедий.

К первому периоду относится трагедия «Ромео и Джульетта», в которой нет еще того мрачного колорита, как в последующих трагедиях. Любовная история двух юных веронцев, полюбивших друг друга вопреки семейным распрям, разыгрывается на городской площади, на балу и во время ночного свидания. Можно предположить, что Ромео и Джульетта так же могли бы обрести счастье, как Геро и Клавдио в комедии «Много шума из ничего». На первый взгляд, причина гибели героев в роковом стечении обстоятельств. Однако конфликт трагедии в другом: в мире, сохраняющем средневековые пережитки, герои осмелились жить на ренессанский лад. Они опередили время и поплатились за это.

Законы времени, их власть над правителями и рядовыми людьми Шекспир раскрывает в исторических хрониках: «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард III». События, хроник, в основном, ограничены хронологически рамками войны Алой и Белой роз (1455-1485). Шекспир показывает, как на исходе кровавых междоусобиц в Англии устанавливается законная власть. В хрониках настойчиво проводится мысль, что справедливым правителем может быть только внутренне свободная личность, которая, тем не менее, во всем следует закону. Таков Генрих V. Будучи принцем он в хронике «Генрих IV» водил дружбу с Фальстафом, участвовал в кутежах и шутовских проделках. Но унаследовав корону и трон, он не узнал «давнишнего приятеля», быть запанибрата с вольнолюбивым весельчаком ему теперь не пристало.

Ко второму периоду творчества Уильяма Шекспира, ограниченному 1600-1608 гг., относятся, прежде всего, его великие трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606) и трагедии, написанные на сюжет из истории Древнего Рима.

Легенда о принце Гамлете была впервые записана датским историком Саксоном Грамматиком в начале XIII в. В ней рассказывалось о том, что некий Фенгон, терзаемый завистью к царствующему брату, убил его и женился на его супруге Геруте. Гамлет, притворившись слабоумным, и тем самым усыпив бдительность дяди, жестоко отомстил Фенгону и его сподвижникам.

Шекспир обращается к архетипическому сюжету о братоубийстве. Тень отца Гамлета призывает принца к отмщению за смерть родителя. Гамлет не сразу решается на убийство Клавдия, он стремится найти бесспорнее подтверждения случившегося, устраивая с помощью актеров испытание дяди, который попадает в ловушку, видя на сцене преступление, совершенное им в реальности. Однако по здравому размышлению Гамлет приходит к идее бессмысленности мести. Он сознает, что месть и справедливость - это не одно и то же, так как, пролив кровь, он мир не исправит. Гамлет трагически ощущает несовершенство окружающего. Дания видится ему тюрьмой, дворец Эльсинор заполнен предателями и шпионами, причем в роли соглядатаев выступают самые близкие ему люди. Это парализует волю к жизни Гамлета, в знаменитом монологе «Быть или не быть?», он ставит под сомнение целесообразность самого человеческого существования в несправедливом мироустройстве. Этот монолог перекликается с 66 сонетом.

Конфликт трагедии усугубляется тем, что Гамлет находится в разладе с самим собой. Он осознает, что та миссия, которая выпала на его долю, невыполнима, ибо ему не дано реализовать гуманистические принципы. Но Гамлет в финале действует активно. Он сражается не с Лаэртом, который потерял отца, убитого Гамлетом, он сражается с миром зла без надежды на успех, и в конце концов выполняет волю отца. Убивая Клавдия, он добивается того, что в мире стало на одного злодея меньше.

В «Отелло» Шекспир основное внимание сосредоточивает на отношениях венецианского мавра и красавицы Дездемоны. Здесь снова мотив женского предательства, притом мнимого, но приведшего к непоправимой трагедии. Было бы наивно не замечать ревности Отелло, как и объяснять все случившееся его неистовой ревностью. А.С. Пушкин в свое время заметил: «Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив». В нашей стране принято трактовать «Отелло» как трагедию обманутого доверия. Роковую роль в конфликте играет Яго, который ненавидит Отелло, не за то, что обойден им в чинах, а по другой причине. Его бесит то, что воину и счастливому молодожену мир кажется прекрасным, а люди честными и добрыми. Яго видит мир скопищем мерзости и порока. Он стремится осквернить идеалы Отелло, ему удается обратить его в свое неверие, «доказав», что та, которая представляется мавру идеалом, распутна и греховна. Величие Отелло проявляется в том, что поверив злодею и совершив преступление, он сурово карает себя сам.

Трагедия «Король Лир» несет в себе черты притчи и сказки, недаром события отнесены к IX в. до нашей эры, когда Британии как таковой не существовало. Лир у Шекспира отказывается от власти и владений в пользу своих дочерей, дабы насладиться их благодарностью. Лир верит наглой лести Гонерильи и Реганы, потому, что он считает себя центром мироздания и благодетелем человечества. Он сам из самого себя сотворил кумира. Корделия раздражает его, и он лишает ее наследства.

Макбет - храбрый воин, заразившийся честолюбием, которое пробудили в нем ведьмы-прорицательницы. Для Шекспира трагическое в «Макбете» заключено в нравственном и психологическом разрушении героической личности.

Третий период творчества Шекспира - 1608-1612 гг. Драматург создает такие драматические произведения как «Буря», «Цимбелин», «Зимняя сказка». В них много сказочного, фантастического. Трагический конфликт «Зимней сказки» подобен конфликту трагедии «Отелло», но обретает в финале счастливое разрешение, герои прощают друг друга. В этих пьесах ощущается примирение с жизнью, приятие бытия, каким бы драматичным оно ни было.

Классицизм и барокко 17 века - основные направления в искусстве и литературе семнадцатого столетия, ознаменовавшегося утверждением абсолютизма во Франции и Испании, контрреформацией и Тридцатилетней войной в Германии, первыми буржуазными революциями в Нидерландах и в Англии. Эти события находили свое отражение в драматургии и поэзии, в прозе и в изобразительном искусстве. Однако писатели и поэты семнадцатого века сравнительно редко иллюстрировали политическую жизнь своей эпохи, предпочитая говорить о современности, прибегая к историческим ассоциациям и мифологическим аллюзиям.

Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург.

Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610-1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду - выступления знати против централизованной власти.

Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Никола Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, он вскоре становится придворным историографом. В «Поэтическом искусстве» (1674), написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства.

«Поэтическое искусство» Буало - целостная эстетическая система, в которой обозначены цели искусства - прославление монархии - и поэтические средства достижения нужного эффекта. Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант.

Пьер Корнель (1606-1684). Правда, «Сид» не был дебютом Корнеля, он уже был автором трагедии «Мелита» и «Комической иллюзии». Однако успех принес и одновременно вызвал скандал «Сид». Сюжет трагедии взят не из античной истории, а из событий средневековой испанской реконкисты. Это уже было вызовом, так как с Испанией у французских правителей были напряженные отношения. Герой трагедии - Родриго Диас де Бивар, которому посвящен средневековый испанский героический эпос «Песнь о Сиде». При этом П. Корнель обратился к юности Сида, когда он был молод и пылко влюблен в донью Химену. Ничто не препятствует будущему счастью любящих, однако ссора их отцов разрушает гармонию. Любя Химену, Сид вызывает на поединок ее отца, оскорбившего почтенного старца - отца Сида. Родриго убил на дуэли отца возлюбленной. Для Сида первостепенное значение имеет не страсть, а честь и долг. Отомстив, он выполнил свою сыновнюю обязанность. Но теперь донья Химена, по-прежнему влюбленная в Сида, жаждет мести и его смерти - таков ее дочерний долг.

Пьеса П. Корнеля выстроена очень четко. Сид в начале выполнил свои личные моральные обязанности, но гораздо существеннее, что он, подчиняясь воле короля, отправляется сражаться с маврами и побеждает неверных. Король выступает у П. Корнеля вершителем высшей справедливости. Повелев забыть о происшедшей распре, он соединяет влюбленных.

Пьер Корнель нарушил многие требования классицизма, о которых он, провинциал, будто бы и не слыхал. Возможно, это так, но пример Корнеля убеждает в том, что гений всегда выше правил. Автора «Сида» упрекали, что он нарушил три единства, осуждали за то, что его трагедия обретает счастливый финал, обвиняли в плагиате.

Свою славу драматург подтвердил последовавшими трагедиями «Гораций» (1639), «Циина, или Милосердие Августа» (1640), «Никомед» (1651), в которых он прославлял патриотическое служение отечеству, каких бы жертв оно ни требовало. Однако спад дарования с годами становился все более ощутим. В конце шестидесятых годов появились две трагедии с похожим названием и сюжетом.

Жан Расин (1639-1699) - второй великий драматург французской классицистической сцены, «певец влюбленных женщин и царей». В творчестве Расина во французскую драматургию входит новое качество - психологизм. Корнеля мало заботили психологические мотивы поведения персонажей. Расин сосредотачивает внимание на изображении внутренней жизни героев, которые погружены в самих себя, а отнюдь не сосредоточены на кознях противников. Расин стал непревзойденным мастером изображения человеческих страстей. В первом шедевре Ж. Расина «Андромаха» вдова Гектора и мать его сына окружена врагами, которые страшатся, что выросший Астианакс отомстит за смерть отца.

Андромаха сосредоточена на том, как лучше выполнить ей материнский долг. Вокруг нее кипят страсти. Пленивший ее эпирский царь Пирр стал ее сердечным пленником, невеста Пирра Гермиона отвергнута им, Орест безнадежно влюблен в Гермиону... Роковые страсти губительны, все герои погибают, побеждает Андромаха, не давшая себя одурманить страстям и действующая разумно в самой безнадежной ситуации.

Иначе складывается судьба Федры в одноименной трагедии (1677). Супруга афинского царя Тесея испытывает пагубную страсть к своему пасынку Ипполиту. Конфликт изначально неразрешим. Страдание вызывает болезнь Федры. Вырванное служанкой признание царицы усугубляет трагическую коллизию. Узнав от прислужницы о позорном влечении к нему мачехи, Ипполит воспринимает страсть как оскорбление. Тогда у Федры возникает мысль о мести пасынку, который не верит в искренность чувств мачехи, подозревая, что за ложной страстью таятся козни и коварство. Оклеветанный, он погибает. Гибнет и Федра, но ее кончина величава, героиню Расина возвышают страсть и страх, пережитые ею, и пришедшее к ней в финале трагедии раскаяние.

Жан Батист Мольер (1622-1673), начинавший свой творческий путь как актер, ставил на сцене трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Однако со временем он отказался от трагедийного репертуара и посвятил себя жанру комедии.

За свою недолгую жизнь Мольер написал около тридцати комедий. Несмотря на то, что их содержание по сравнению с трагедиями приближено к реальности, автор, в основном, сохраняет верность нормам классицизма. Он отдает предпочтение стихотворной комедии, почти всегда соблюдает три единства, а персонажи - скупцы и расточители, хвастуны, лжецы и мошенники, мизантропы и лицемеры - преданы одной страсти, что вызывает насмешки окружающих и смех зрительного зала.

В комедии «Смешные жеманницы» (1659) Мольер высмеял двух молоденьких девиц, которые стремятся подражать аристократической моде. Отвергая достойных женихов, они чуть было не выскочили замуж за их слуг только потому, что они нарядились щеголями и заговорили напыщенно и манерно, как в салоне мадам Рамбуйе. Надо ли говорить, что «драгоценные» узнали себя в шарже, затаили обиду и чинили пакости обидевшему их комедиографу.

В творчестве Мольера сатира сочетается с дидактикой. В последовавших затем комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Ученые женщины» (1662) драматург стремится дать полезные наставления, касающиеся семейных отношений.

Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха, как «Тартюф»(1664-1669). Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Попавшего в неприятную ситуацию Оргона спасает король, который все видит, знает и печется о благе подданных. Тартюфу не удалось прибрать к рукам имущество Оргона, но зритель испытывал волнение, потому что поддавшийся чарам мнимого святоши Оргон едва не попадал в тюрьму, и ликовал, когда полицейский офицер в финале сообщал, что король повелел арестовать мошенника.

Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Запрет «Тартюфа» нанес удар по мольеровскому репертуару. Драматург спешно сочиняет в прозе комедию «Дон Жуан» (1665), игнорирует классицистские правила и создает шедевр.

Севильский дворянин дон Хуан да Тенорио, живший в XIV в., стал героем популярной легенды, которую перевел и обработал испанский драматург Тирсо де Молина в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630). Дон Хуан (или дон Жуан - у Мольера, у Пушкина - дон Гуан) одержим погоней за чувственными наслаждениями. Обманщик женщин, глумящийся над мужем одной из своих жертв, он приглашает на ужин надгробный памятник - статую командора. Приглашение обернулось гибелью героя, развратника покрали силы небесные.

Одним из наиболее любимых жанров у аристократической публики была комедия-балет. Незатейливое действие перемежалось в ней с пантомимой и танцами. Создавая развлекательное представление, Мольер умел наполнить его серьезной идеей. В комедии «Мещанин во дворянстве», музыку к которой написал знаменитый композитор Люлли, Мольер изобразил разбогатевшего буржуа Журдена, который возмечтал об аристократическом титуле. Вполне житейская история обретает психологическую усложненность. Попытка вырваться за пределы сословного бытия оказалась чревата многими потерями. На желании стать аристократом наживаются и учителя, обучающее его хорошим манерам и наукам, и знатные прощелыги, которые за весьма туманные обещания вытягивают из него денежки. Теряя сословный уклад жизни, Журден утрачивает и здравый смысл. Мольер сам выступает наставником третьего сословия, в комической форме внушая мысль о том, что надо гордиться своим сословием и человеческим достоинством, аристократическая спесь его героя до добра не доводит.

Последним спектаклем Мольера был «Мнимый больной». Он, будучи сам смертельно болен, потешал публику, играя человека, страдающего от выдуманных им самим хворей. Что это было? Попытка обмануть болезнь? Заставить себя поверить, что он победит недомогание? Мольер умер, отыграв спектакль «Мнимый больной». Болезнь свое взяла, затем наступил черед церкви. Великому писателю было отказано в подобающем христианском погребении. Только заступничество короля помогло его любимцу обрести покой по христианскому обряду.

XVII век: эпоха Просвещения,

Восемнадцатое столетие вошло в историю мировой культуры как эпоха Просвещения. Выдающиеся мыслители и художники уверовали в то, что гуманистические идеи способны изменить мир, а в будущем человечество ожидает торжество Разума. Социальные несправедливости, нравственные пороки и суеверия просветители были склонны объяснять неразумением человека и человечества. Основной политический постулат просветительства прозвучал в трактате Жан-Жака Руссо (1712-1778) «Об общественном договоре»: «Человек рожден свободным, а между тем везде он в оковах». Эта мысль оказалась близка всем просветителям и их последователям. Герой комедии Бомарше (1732-1799) «Севильский цирюльник» Фигаро бросает своему господину графу Альмавиве слова, исполненные чувства собственного достоинства, которое он готов защищать: «Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности - от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли Вы приложили усилия для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего».

На общественную арену вышло третье сословие - буржуазия, которая представляла собой в ту пору революционную силу. Философы, игравшие роль идеологов третьего сословия, стремились внушить каждому умение пользоваться своим умом, подвергая сомнению ходячие представления. В этой связи нельзя не заметить, что проза, которая доминировала в литературе, носила демонстративно рационалистический характер. Английские и французские просветители в творческих замыслах исходили из идей, которые иллюстрировались повествованием.

Сюжеты многих прозаических произведений эпохи Просвещения представляют собой эпос больших дорог. Герой, отправляясь в странствия, в силу непредвиденных обстоятельств, сбивается с намеченного пути, переживает множество приключений, что позволяет персонажу, а заодно и автору, сопоставить умозрительные представления с суровой реальностью.

Первые просветительские романы были созданы в Англии Даниэлем Дефо (1660-1744) и Джонатаном Свифтом (1667-1745). Прочитанные, как правило, в детстве, их книги кажутся похожими, ибо оба мореплавателя, Робинзон и Гулливер, переживают захватывающие приключения. Однако сюжеты романов и жизненная философия авторов принципиально различны.

Дефо был наделён завидной целеустремлённостью и несгибаемой волей. Этими качествами он наделил и своего героя - Робинзона Крузо. Полное название романа выглядит так: «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим» (1719). Пространное заглавие - своего рода дайджест, в котором уместились все основные события романа.

У Робинзона Крузо был реальный прототип - матрос Александр Силькирк, который, поскандалив с командой, потребовал, чтобы его высадили на необитаемом острове, где он прожил около четырёх лет. За это время он изрядно одичал, едва не забыл родной язык.

Робинзон Крузо прожил в одиночестве куда дольше, но при этом он сохранил человеческое достоинство, оставаясь образцовым английским буржуа - верующим, трудолюбивым, бережливым, изобретательным, заботящимся об аборигене Пятнице. Герой Дефо на острове в одиночку проходит все стадии человеческой цивилизации. Он занимается охотой, земледелием, приручает диких животных, изобретает орудия труда и оружие. Человек не может повторить путь человечества, но Дефо верит в неограниченные способности своего героя и достаточно убедительно показывает его незаурядные способности.

Название книги Свифта как будто похоже на заголовок Дефо: «Путешествия в разные отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» (1725). Однако следует обратить внимание на одну деталь. Дефо точно указывает место пребывания персонажа, тогда как о маршрутах Гулливера сказано довольно туманно, что и неудивительно. Приключения Робинзона исключительны, но вероятны, тогда как скитания Гулливера фантастичны.

Изображая страны лилипутов и великанов, Свифт имеет в виду Англию, аллегорически изображает борьбу партий и религиозных конфессий, войны с соседними государствами. Сатирик иронически относится к науке как двигателю прогресса. В фантастической стране Лапута Гулливер наблюдает, как мудрейшие ученые отыскивают способ добывания солнечных лучей из огурцов.

Гулливер читателю кажется великаном в стране лилипутов. Напротив, он выглядит крохотным на ладони великана. У Дефо человек велик в любой, даже самой драматической ситуации. У Свифта величина личности относительна, всё зависит от обстоятельств. Свифт вносит долю скепсиса в радужные упования просветителей, в идеалы которых он не может заставить себя поверить.

Французских просветителей называют нередко энциклопедистами.

Под редакцией Д. Дидро и Ж. д"Аламбера была предпринята уникальная попытка создания «Толкового Словаря наук, искусств и ремёсел», именуемого для краткости «Энциклопедией» (1751-1780). Это был систематический свод знаний по самым разным отраслям. Для просветителей Энциклопедия была практическим воплощением теоретических идей, ибо издание делало доступными все достижения человеческой мысли. Разумеется, доступность была весьма относительна. Каждый из тридцати выпущенных томов стоил очень дорого. Вокруг изданий объединились лучшие умы Франции. Статьи для Энциклопедии писали Вольтер, Шарль Монтескье, Гельвеций, Жан-Жак Руссо и другие. Всего в издании участвовало около двухсот авторов.

Сам Дени Дидро (1718-1784) был разносторонне образованным писателем. Он начинал как драматург, однако его пьеса «Побочный сын» (1757) сценического успеха не имела. Дидро в дальнейшем широко пользовался в прозе диалогической формой, подчёркивая тем самым, что истина не принадлежит спорящим, но рождается в дискуссии.

Так в повести «Жак-фаталист и его Хозяин» (1773, опубл. 1796), создавая свою версию донкихотских странствий господина и слуги, которые одержимы жаждой приключений, он сталкивает философию фатализма и оптимизма. Спорят слуга и Хозяин, иллюзии рушатся, но вывод, кто из спорящих прав, делает читатель.

В повести «Племянник Рамо» (1782) автор вступает в спор с персонажем. Это вполне реальный человек - племянник знаменитого французского композитора Жака-Франсуа Рамо. Одаренный молодой человек, наделенный трезвым умом, он весьма критически судит светское общество: «В природе все виды пожирают друг друга, в обществе друг друга пожирают сословия». Но герой циничен и ленив, его способности не возвышаются над уровнем дилетанта. Он выбирает для себя роль прихлебателя, шута: «Буду смешным, если этого хотят». Дидро раскрыл в «Племяннике Рамо» трагедию саморазрушения личности.

Вольтер (1694 – 1778) - самый остроумный человек восемнадцатого столетия. Сын состоятельного нотариуса, он получил прекрасное образование. В молодые годы он сочинил сатиру на королевский двор, за что был брошен в Бастилию. Но регент при малолетнем короле Филипп Орлеанский приказал освободить поэта из тюрьмы, облагодетельствовал его щедротами в надежде сделать из узника придворного стихотворца. Вольтер поблагодарил и просил больше не селить его в казённую квартиру.

В дальнейшем он побывал в Англии, где познакомился с учением Ньютона. Затем нашел пристанище в замке Сирей у образованнейшей маркизы дю Шатле. После смерти хозяйки замка в 1749 г. он принял приглашение прусского короля Фридриха II погостить у него в Берлине, но вскоре монарх и философ поссорились. В 1768 г. Вольтер купил поместье Ферней, которое находилось на границе Швейцарии и Франции, где прожил до конца жизни. Ему импонировало то, что он не был ничьим подданным, а ощущал себя настоящим гражданином мира

Самые значительные произведения Вольтера написаны в разработанном им жанре философской повести. Это «Задиг» (1747), «Кандид, или Оптимизм» (1758), «Простодушный» (1767), В повестях он неоднократно пытается в судьбе личности отделить случайное от закономерного, ставя вопрос о том, сколь свободен человек в своих поступках и решениях.

философия просветителей была оптимистична, они верили в поступательное движение человечества, которое обеспечено наукой и просвещением. Мировая гармония была предустановлена самим развитием природы. Но вот в 1755 г. произошло землетрясение в Лиссабоне, которое унесло тысячи жителей. Мировое зло заявило о себе, обратив оптимистов в скептиков. Вольтер изрёк: «Что такое оптимизм? Это страсть утверждать, что всё хорошо, когда в действительности всё плохо».

Кандид - в соответствии со значащим именем простодушный наивный молодой человек, стремящийся жить по законам природы. Влюбленный в знатную барышню Кунигунду, он воспитан доктором Панглосом, неустанно повторявшим: «Всё к лучшему в этом лучшем из миров». Выброшенные войной из уютного поместья, герои претерпевают множество бедствий, оказываются не раз на краю гибели, превращаются в каторжников, влюбленные теряют друг друга. Что же касается Панглоса, то он и на виселице остаётся оптимистом. К счастью его не вздёрнули: автор пожалел учителя философии. Лишь однажды все персонажи могли обрести счастье, если бы захотели остаться в благословенной стране Эльдорадо. Но они, как ни странно, покидают её: всеобщее благополучие столь же неприемлемо, как тотальное унижение, насилие, нищета. В финале герои вернулись домой постаревшими, набравшимися жизненного опыта. Они спорят о том, каков он, этот мир, и в чём предназначение человека. Кандид в конце повести делает резюме: «Надо возделывать свой сад».

В политическом отношении Германия уступала своим соседям. Страна по-прежнему оставалась раздробленной, что препятствовало её экономическому развитию. Третье сословие существенной роли в обществе не играло, на устои феодализма не покушалось. Однако в философии и художественном творчестве Германия опередила другие страны благодаря своим гениям Гёте и Шиллеру, Канту, Винкельману и Лессингу, которые предприняли попытку духовно и эстетически возвыситься над современностью.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729 – 1781) - один из зачинателей движения просветителей в Германии. В трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» Лессинг показал принципиальное различие изобразительного искусства и словесного. С точки зрения немецкого просветителя, пластика воплощает идеальные внешние формы, тогда как поэзия - внутреннюю жизнь. Лессинг первым в Германии заявил, что античность - неповторимое прошлое человечества, подражать грекам и римлянам бессмысленно. Он любил театр, писал статьи и рецензии о спектаклях, шедших на сценах Гамбурга и Берлина. Лессинг сам выступал как драматург, в трагедии «Эмилия Галотти» (1772) он боролся против тирании коронованных карликовых правителей. В поэтической драме «Натан Мудрый» (1779), действие которой происходит в Иерусалиме в пору крестовых походов, он призывал прекратить вражду на религиозной почве, убедительно доказывая, что благородство человека не зависит от того, какому богу он молится.

Лессинг в числе первых в Германии обратился к народной легенде о чернокнижнике докторе Фаусте, однако замысел; осуществился лишь в нескольких кратких фрагментах драмы.

Иоганн Вольфганг Гете (1749 – 1832) - гениальный немецкий поэт, прозаик, драматург, философ, естествоиспытатель и государственный деятель. Гёте получил прекрасное домашнее воспитание. Он должен был избрать наследственное юридическое поприще. Гёте начал слушать лекции в Лейпцигском университете (1765 – 1768) однако внезапная болезнь заставила прервать учёбу. Продолжил он свои занятия в Страсбурге (1770 – 1771).

Начало творческого пути Гёте связано с литературным движением, представители которого выступали под девизом «Буря и натиск!». Так называлась драма Ф. Клингера - одно из самых мятежных произведений эпохи. Себя эти поэты и драматурги именовали «штюрмерами» - от немецкого названия «Sturm und Drang». Гениальность они проявляли не в каких-то исключительных открытиях и свершениях, а в неистовости эмоциональной жизни. «Бурные гении» пытались с высот духовных устремлений игнорировать деспотизм германских средневековых порядков. Герой их произведений вступал в борьбу с княжеским самовластием. От бедствий и неурядиц он искал успокоения в мире природы, Поэт-штюрмер жаждал сделаться рупором природы. Современникам был ясен антиклерикальный и тираноборческий смысл стихотворения. Освобождение от всего старого, косного, изжившего, что угнетает свободно мыслящую личность, - таков главный смысл стихотворения.

Роман «Страдания юного Вертера» (1774), написанный в Вецларе, где Гёте стажировался в имперском суде, сделал автора знаменитым не только в Германии, но и во всей читающей Европе.

Гёте избрал для «Вертера» эпистолярную форму. Письма представляют собой исповедь героя. События романа происходят с мая 1771 года по декабрь 1772 года. Таким образом, время действия и время создания романа чрезвычайно близки. Эпистолярный роман - излюбленный жанр сентиментализма. Гёте в духе сентименталистских представлений прославляет глубокие искренние чувства, на которые способен человек независимо от своей сословной принадлежности.

Вертер в первых письмах делится своими впечатлениями от маленького уютного провинциального городка, неназванного в романе. Он приехал сюда недавно и ищет успокоения в природе, совершая в одиночестве прогулки по живописным окрестностям. Отрешенность Вертера длится недолго, он знакомится с молодым чиновником Альбертом, который представил его своей невесте. Шарлотта внушает Вертеру, как это было и с Гёте, всепоглощающее чувство. Образ Шарлотты исполнен естественности и очарования. Появление Вертера вселяет в душу Шарлотты смятение. Её привлекает Вертер своей одаренностью и пылкостью чувств. Но Шарлотта помнит, что дала слово умирающей матери выйти замуж за Альберта.

Чтобы исцелиться от безнадежной страсти, Вертер покидает своих друзей, едет по казенной надобности в соседнее княжество. На служебном поприще Вертеру также суждено пережить драму. Граф, который благоволит к своему способному помощнику, просит его покинуть дом, когда там собирается аристократическое общество. Вертер - неровня знати. Аристократическая спесь оскорбляет чувство собственного достоинства ранимого героя.

Гёте одним из первых возвестил миру этим романом, что достоинство человека не в его предках, не в сословной его принадлежности, а в нем самом - в его личности, в его таланте, интеллекте и поступках.

По возвращении Вертер встречает Шарлотту замужней женщиной, однако чувство к ней после разлуки только усилилось. Из трагического тупика герой видит единственный выход. Вертер просит Шарлотту прислать пистолеты, которые ему могут понадобиться в дороге. Он стреляет себе в сердце из пистолета, который только что держала в руках его возлюбленная.

В творчестве Гёте после возвращения из Италии отразились новые эстетические воззрения, которые исследователи определяют как «веймарский классицизм». Поэт теперь отдает предпочтение классическим формам античного искусства, он сдержан в выражении своих идей. Его позиция отличается большей уравновешенностью. В период острых социальных схваток он весьма осторожно проявляет свои симпатии и антипатии. Это сказалось особенно очевидно в написанной гекзаметром эпической поэме «Герман и Доротея» (1798). Все события здесь ограничены одним августовским днем 1795 года. Герои поэмы - скромные бюргеры, живущие в прирейнском городке. Гёте удалось создать идеальные образы своих современников. Заглавные персонажи поэмы покоряют читателя чувством собственного достоинства, доброжелательностью, красотой и трудолюбием. Жизнь Германа и Доротеи удивительно гармонична, потому что в любой трудной ситуации они следуют велению своего доброго сердца.

В первое веймарское десятилетие Гёте писал второй свой роман «Театральное призвание Вильгельма Майстера».

С самого начала в повествование о том, как образованный немецкий бюргер порывает со своей средой, сближается с актерами, затем становится выдающимся драматургом, Гёте-прозаик включил несколько замечательных стихотворений. Они представляют собой поэтические монологи героев, это их заветные мечты, стремления, переживания.

Миньона - девочка, почти ребенок, диковатая и резвая, бесконечно преданная Вильгельму Майстеру, поет песнь о живописной солнечной красоте Италии, которая становится символом всего прекрасного и необычного.

Основной лейтмотив двух других песен Миньоны - тайное страдание, которое она никогда не откроет, которое угадает лишь тот, кому знакома такая же боль души.

Загадочен в романе о Вильгельме Майстере образ Арфиста. Нищий неведомый пришелец, который принят в труппу комедиантов, исполняет песни, в которых трагизм бытия достигает апогея.

Гуманизм этого стихотворения, как и всего цикла в целом, выражен в настойчиво повторяющейся мысли: страдание объединяет людей, коллективно пережитый трагический опыт делает человечество сильнее и мужественнее. «Через страдание к радости» - эта мысль Шиллера, несомненно, была близка и Гёте.

Над трагедией «Фауст» Гёте работал в течение всего творческого пути. В 1773-1775 годах он создал первый набросок «Фауста», содержавший основные сюжетные моменты. В 1790 г. был опубликован «Фауст. Фрагмент». Были написаны «Посвящение», оба «Пролога», сцены «Кабинет Фауста» и «Вальпургиева ночь». Первая часть была закончена в 1806 году, а вышла в свет в 1808 году.

Замысел второй части созрел в 1797 – 1801 годах, а к написанию её Гёте обратился лишь через четверть века. Гёте завершил работу над «Фаустом» в 1831 году. Полностью трагедия была издана в 1832 году в первом томе его «Посмертного издания сочинений «.

Гёте в трагедии воспользовался сюжетом немецкой народной книги о докторе Фаусте, но дополнил его новыми персонажами и событиями. Создавая образ Фауста, Гёте на его примере в первой части показал осуществление всех возможных желаний человека, а во второй части - безграничные возможности всего человечества. Однако, с точки зрения Гёте, максималистское осуществление свободной воли влечёт за собой трагедию. В первой части погоня героя за наслаждением оборачивается гибелью героини. Во второй части трагедией обернётся стремление героя усовершенствовать природу, внести свои прагматические поправки в мироздание.

В Фаусте Гёте с самого начала подчеркивает важнейшие свойства человеческой натуры: неудовлетворенность достигнутым и устремленность к идеалу. Ради того, чтобы прожить жизнь заново, он закладывает душу дьяволу. В обмен Мефистофель дарит Фаусту молодость, и начинается их совместное схождение в обыденную жизнь. «Фауст» – это не только философская трагедия, оперирующая отвлеченными понятиями, но это и изображение конкретной реальной жизни Германии. Важное место в контексте занимают народные сцены, отмеченные лирикой и юмором: «У городских ворот», «Погреб Ауэрбаха», сцены с Мартой.

Из недр народной жизни вырастает и образ Маргариты. Фауст впервые встречает Гретхен выходящей из церкви. Она благочестива и скромна, у нее есть чувство чести, она долгое время не поддается на дьявольские ухищрения Мефистофеля. Силы не равны, Фауст дарит ей драгоценный убор, соседка Марта по наущению Мефистофеля действует, как опытная сводня.

Трагедия Маргариты состоит из бессознательно совершенного преступления и убежденно принятого на себя за свою вину возмездия. Несмотря ни на какие мольбы Фауста, она отказывается покинуть темницу. Величие Маргариты в том, с каким достоинством она приемлет суровую кару.

Символична и любовь Фауста к Елене прекрасной. Спасет ли человечество красота? В увлечении Фауста Еленой Гёте воссоздал извечное стремление человека к идеалу. Но счастье Фауста недолговечно, оно рушится, как исчезает миф, когда в него вторгается историческая правда. В эпизоде с Еленой отразился и определенный этап духовного развития Гёте, связанный с увлечением античностью в пору «веймарского классицизма». В образе Евфориона - сына Фауста и Елены – Гёте запечатлел Байрона и его гибель в Греции, но уже современной.

Возвращаясь в средневековье, он видит, что Европа охвачена новыми битвами. Но Фауст не воин, он созидатель. У него возникает план отвоевать часть суши у моря. Глобальная цель в его глазах оправдывает гибель тех, кто препятствует ему. Цена утопии - жизнь двух стариков Филемона и Бавкиды, чья хижина мешает строительным работам. Их смерть на совести Фауста. Но и самого Фауста ждет печальный финал. Он слеп, он не видит того, что он в плену Заботы - еще один символический образ трагедии. Но он не смиряется, не останавливается даже в последний час. Душа Фауста спасена, потому что жизнь его прошла в стремлении к бесконечному

Фридрих Шиллер (1759 – 1805) - немецкий поэт, драматург, философ и историк. Будучи подданным герцога Вюртембергского Карла Евгения, отец вынужден был отдать сына в Карлову академию, где он без особого рвения сначала изучал юриспруденцию, а затем - медицину. Восемь томительных лет (1773-1780) провел Шиллер в этом питомнике рабов, где царили шпионаж и слежка за учениками, категорически запрещалось общение с внешним миром, а все воспитанники подчинялись строжайшей палочной дисциплине.

Над первой драмой «Разбойники» Шиллер начал работать еще в академии. В 1781 г. драма завершена, а 13 января 1782 г. «Разбойники» были впервые показаны на сцене Мангеймского театра. Спектакль имел колоссальный успех у публики. Затем последовали триумфальные представления во многих других городах Германии.

Главный герой драмы Карл Моор - студент, увлеченный, как и автор, жизнеописаниями великих мужей Греции, составленными историком Плутархом. Он мечтает превратить Германию в республику. Карл Моор -первый шиллеровский герой-идеалист и энтузиаст, мечтающий об освобождении всего человечества. Его родной брат Франц - полная ему противоположность. Презирающий людей, циник, он оклеветал Карла. Франц заключает отца в темницу, посягает на честь невесты брата Амалии.

Преданный братом и проклятый по его наущению отцом, Карл Моор становится предводителем отряда разбойников, чтобы вершить силою оружия справедливость. Благородные разбойники во главе с Карлом карают преступных богачей и защищают бедняков. Однако вскоре насилие опьяняет разбойников, жестокость становится привычкой. Карл Моор постигает, что злодеяниями пир исправить невозможно, поэтому решает отдаться в руки правосудия. Но поскольку за его поимку обещана щедрая награда, Карл хочет, чтобы его выдал какой-нибудь бедняга, который нуждается в деньгах. В финале обнаруживается характерная эволюция шиллеровского героя: коли нельзя спасти все человечество, надобно попытаться помочь хотя бы одному несчастному человеку.

В историю мировой драматургии пьеса «Коварство и любовь» (1783) вошла как первая «мещанская трагедия». В драме «Коварство и любовь» Шиллер доказал, что трагические коллизии возможны, а временами неизбежны в жизни простого скромного человека - «мещанина», по понятиям того времени.

Луиза Миллер, дочь придворного музыканта, и Фердинанд фон Вальтер, сын первого министра, любят друг друга. Фердинанд по своему мировосприятию близок к темпераментным героям «Бури и натиска». Вдохновленный любовью, он мечтает о равенстве и справедливости. Их чувство вызывает негодование отца Фердинанда, который задумал женить сына на леди Мильфорд, бывшей любовнице герцога.

Любовь Луизы и Фердинанда трагически обречена, потому что она подрывает основы установившегося порядка, молодые герои становятся жертвами придворных интриг.

Из долгого забвения жанр баллады возродили Гёте и Шиллер, которые вступили в дружеское состязание в создании баллад. Баллады Шиллера воспринимаются как отголоски тех стародавних времен, когда разного рода поверья и предания, соседствуя с реальностью, сливались в прихотливые фольклорные образы. В балладах чаще всего говорится не о каком-то конкретном историческом времени, а о старине как таковой. Баллады притягивают и пугают своими диковинными жестокими сюжетами, потрясают неизъяснимыми таинствами природы.

Так, в балладе «Ивиковы журавли» поэт проводит мысль о неотвратимости возмездия за совершенное злодейство. Если нет среди людей свидетелей содеянного, то сама природа становится обвинителем, и преступник непременно выдаст себя.

В ряде баллад сюжетным стержнем становится испытание героя - проверка его мужества, решимости, отваги. Но если, как в «Перчатке», жизнью человека, шутя, играют, готовы верного рыцаря превратить в добычу хищных зверей, то он вправе совершить неучтивый поступок - отвергнуть жестокосердную даму.

На протяжении всего творческого пути драма оставалась излюбленным жанром Шиллера. Однако, начиная с «Дона Карлоса» (1787), характер его драматургии меняется. Шиллер в дальнейшем пишет пятистопным ямбом, это объясняется тем, что в основе всех его последующих драматических сочинений лежит исторический материал, потребовавший усиления условности. Хотя в каждой драме присутствует точная датировка событий, история воссоздается Шиллером достаточно общё, а исторические персонажи трактуются достаточно вольно.

Особенно плодотворным в плане драматургии Шиллера было последнее десятилетие творческого пути. Он создает такие драматические произведения, как трилогия «Валленштейн» (1799), драмы «Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1801), «Вильгельм Телль» (1804).

XIX век: романтизм, критический реализм, декаданс, импрессионизм

14 июля 1789 г. толпа парижан, вдохновленная лозунгом «Свобода! Равенство! Братство!», взяла Бастилию и освободила узников, которых, впрочем, в тюрьме оказалось совсем немного. Это событие стало практическим воплощением идеологии Просвещения и началом нового этапа всемирной истории. За штурмом Бастилии последовала волна протеста против феодального деспотизма, прокатившаяся не только по французским провинциям, но и по всей Европе. На развалинах абсолютизма в Париже к власти пришли представители крупной буржуазии (жирондисты), их сменили революционно настроенные якобинцы, установившие повсеместно кровавый террор. Во имя равенства и справедливости безостановочно работала гильотина, вместо хлеба народу предлагались кровавые зрелища. Затем наступает «наполеоновская эра» (1799 – 1814), начинается этап войн, которые маленький капрал, провозгласивший себя императором, вел с переменным успехом. Наполеон изменил знаменитый лозунг, заменив слово «братство» на «собственность». Романтики в большинстве своем презирали буржуазный строй, от современности устремляясь в прошлое.

Вальтер Скотт (1771 – 1832) в романах «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823) и др. впервые показал, что биография героя зависит от движения истории. Центральный персонаж его романов вначале занимает промежуточную позицию в политическом конфликте, будь то борьба норманнов с англосаксами в «Айвенго» или конфликт католиков и протестантов в «Пуританах». Но нейтралитет невозможен, герой обязан сделать свой выбор, от этого зависит его последующая биография.

Виктор Гюго (1802 – 1885) в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831), события которого происходят на исходе средневековья, показал историческую изменчивость сознания. Читатели романа, следуя за тем, как из ненависти звонаря Квазимодо к танцорке Эсмеральде рождается любовь, а страсть архидьякона Клода Фролло перерождается в стремление лишить возлюбленную жизни, с удивлением узнавали, что такое казалось бы вечное чувство, как любовь, исторически изменчиво, что в далеком прошлом люди любили не так, как в пору романтизма.

Романтики пробудили повсеместно интерес к истории и фольклору. В своих произведениях они нередко опирались на традиции устного народного творчества. Сказка стала каноном для новеллистов. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 – 1822), Эдгар Аллан По (1809 – 1849), Ханс Кристиан Андерсен (1805 – 1875) сочиняли сказки или рассказы, в которых действовали маги и волшебники, феи и злокозненные колдуньи. Реальный мир четко обретал два полюса - добро и зло сталкивались в нравственном единоборстве. Однако - и это было еще одно существенное открытие романтиков - двойники обнаруживались и в главном герое сказочной новеллы, в нем попеременно выступали то самоотверженный добряк, то коварный злодей.. Романтики заметили противоречивость личности и попытались объяснить поступки персонажа раздвоенностью его сознания.

Романтиков не удовлетворяло просветительское понимание цели искусства как средства достижения разумного справедливого миропорядка. Вера в силу преобразующего разума была подорвана событиями 1789 – 1794 гг. В результате революции вместо обещанного философами-просветителями царства разума наступила эра идеологии денег.

В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер - чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности.

Романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву романтического искусства. В среде мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания. Отсюда проистекают основные постулаты романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Совершая паломничества в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник - носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная.

английский поэт и драматург Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788 – 1829), ставший кумиром всех романтически настроенных читателей, чье творчество и биография стали олицетворением романтизма.

Признание Байрону принесла поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812-1818). В ней состоялось открытие жанра и героя. Отразив в поэме собственные впечатления от путешествия в Португалию, Испанию, Албанию, Грецию и Турцию, Байрон нашел для нее форму лиро-эпического повествования, в центр которого поставлен герой, находящийся в непреодолимом разладе со всем общественным укладом. Чайльд-Гарольд явился первым образом романтических неприкаянных странников и лишних людей.

Генрих Гейне (1797 – 1856) называл себя последним поэтом романтизма и первым его критиком.

«Книга песен» состоит из четырех разделов. «Юношеские страдания» открывают ее. Это самый романтический раздел. Переживания вызваны муками неразделенной любви. Лирического героя они повергают в отчаяние, сон и явь, жизнь и смерть борются в его сознании. Двойник поэта воспринимает свою трагедию как единственную в мире.

Ощущение, что герой переживает «старую, но вечно новую историю», пронизывает и второй раздел «Книги песен» - «Лирическое интермеццо». Это примиряет страдальца с жизнью. Уныние сменяется светлой печалью. К этому циклу относится стихотворение о Сосне и Пальме. В лермонтовском переводе исчезла любовная устремленность.

В третьем разделе, названном «Возвращение на родину», любовные переживания юности предстают с временной дистанции, минувшее волнует, но заставляет скорее осмыслить его, нежели пережить вновь. Гейне использует традиционный мотив путешествия: разочарованный лирический герой покинул родные места и теперь, вернувшись, смотрит на привычное просветленным взглядом. Юношеские страдания ему дороги как воспоминания.

В цикл «Возвращение на родину» входит самое знаменитое лирическое стихотворение Гейне, посвященное сказочной рейнской красавице Лорелее. Поэтичная народная легенда о волшебнице, которая завораживает всех, кто плывет по Рейну близ высокой скалы, издавна бытовала в немецком фольклоре. Гейне придал ему настолько широкую известность, что его стихотворение стало народной песней. Гейне трактует образ Лорелеи не как таинственную реальность, а как прелестный вымысел. В первых двух циклах «Книги песен» возлюбленная изображалась коварной и жестокосердной.

В третьем цикле, начиная с этого стихотворения, восприятие страсти меняется. Лорелея воплощает губительную силу любви, которой она наделена вопреки своей воле. Не возлюбленная виновата в сердечной боли, а сама любовь - чувство сложное, непостижимое, загадочное. В этом поэт приближается к прозе критических реалистов, воссоздавших в романе диалектику чувств.

Постепенно от цикла к циклу аналитическое начало поэзии Гейне усиливается, становясь доминирующим в последнем разделе «Книги песен» - «Северном море». Лирический герой, переживший разочарования и потери, стремится теперь жить одной жизнью с природой, ощутить себя малой, но необходимой частицей вселенной. Ему кажется бессмысленным пустое умствование, он избавился от романтических грез и видений.

Символично название центрального стихотворения - «Кораблекрушение».

Генрих Гейне начал записывать свои впечатления от путешествия по Гарцу в конце октября того же года в Геттингене, а затем он написал очерки о путешествиях в Италию и Англию. Так постепенно сложилась «Книга картин» (1830).

В «Путевых картинах» автор знакомится с жизненным укладом стран, находившихся в ту пору на разных стадиях общественного развития. Сопоставив буржуазные законы британской столицы с патриархальными обычаями германских затерянных в горах селений или старинным укладом итальянских городов, Гейне делает зримым исторический прогресс, замечая при этом не только техническое совершенствование, но нравственные потери.

Путешествуя, Гейне предается детским и отроческим воспоминаниям, размышляет о судьбе Наполеона и отражением ее в литературе, его волнуют творения Шекспира, Гёте и Байрона, он создает живописные пейзажные зарисовки. Побывав на рудниках в Гарце, Гейне с сожалением пишет о застывшем жизненном укладе рудокопов и их семейств, о тяжком труде горняков и об их социальной приниженности.

В «Путевых картинах» развернулся во всем блеске юмористический талант автора. Гейне рисует великолепные сатирические портреты самодовольных филистеров, смеется над суемудрыми учеными и праздными гуляками-студентами, передавая через внешнее описание их сущность. Внешний облик сатирических персонажей явно нелеп, как абсурдны жизненные представления этих людей. Например, некий философ и книготорговец представлен облаченным «в тесный трансцендентально-серый сюртук», а далее сатирик констатирует, что «жесткие и леденящие черты его лица могли бы служить чертежом для учебника геометрии»!

Политическая направленность творчества Гейне особенно ярко проявилась в его поэме «Германия. Зимняя сказка».

Последние тринадцать лет жизни Генриху Гейне суждено было провести в мучительных страданиях, вызванных сухоткой спинного мозга. В бессонные ночи он сочинял стихи, не теряя бодрости духа и чувства юмора. Обращаясь к Господу-Богу, он с пристрастием вопрошал, за что Всемогущий мучает весельчака-поэта, ведь это, по меньшей мере, нелогично - так терзать умнейшего из юмористов. Бог, как всегда, отмалчивался.

На исходе первой трети девятнадцатого столетия позиция романтизма ослабевает. Революционность романтиков в обществе, стремящемся к буржуазной стабильности, кажется чересчур агрессивной, красноречие романтиков публику не слишком вдохновляет и кажется напыщенностью, пышность и роскошь форм вызывает усмешку скептиков. Постепенно в искусстве утверждается реализм восприятия действительности.

У писателей-реалистов формирующийся новый класс собственников, дельцов, финансистов и просто аферистов вызывает стремление осмыслить его как новый социально-психологический феномен. Однако сами реалисты не осознают своих принципиальных расхождений с романтиками.

Первый французский реалист Фредерик Стендаль (1783 – 1842) считал себя романтиком и дал такое определение романтическому методу: «Романтизм - это искусство давать народам такие произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение».

Реалист Стендаль делает установку на современность в романах «Красное и черное» (1830) и «Пармский монастырь» (1839), воссоздавая в них тип молодого человека, чье сознание сформировалось в наполеоновский период.

В реализме доминирующим жанром становится роман воспитания, представляющий собой историю молодого человека, который обладает благородными задатками, стремится к жизненному успеху, делает карьеру, расставаясь постепенно с романтическими иллюзиями. Таковы романы Ф. Стендаля и Оноре де Бальзака, роман Гюстава Флобера «Воспитание чувств» (1869), на это указывают уже сами названия романов Чарльза Диккенса (1812 – 1870): «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1844). Имена героев неслучайно вынесены в названия диккенсовских романов, автор обстоятельно исследует воздействие реальных обстоятельств («приключений») на становление личности своего подопечного героя.

Самые выдающиеся достижения раннего этапа критического реализма связаны с творчеством Оноре де Бальзака (1799 – 1850).

В 1829 г. вышел в свет исторический роман «Шуаны», в основу сюжета которого положен реальный конфликт между республиканским конвентом и восставшими аристократами, а также поддержавшим их отсталым патриархальным крестьянством департамента Вандея на севере страны. Роман принес писателю успех, и на этот раз он не стал скрывать своего авторства. Затем одно за другим появляются произведения Бальзака, рисующие нравы частной жизни в пору Реставрации. Это «Дом кошки, играющей в мяч» (1830), «Гобсек» (1830), «Шагреневая кожа» (1830), «Евгения Гранде» (1833) и, наконец, «Отец Горио» (1834). Последний роман стали называть центральной площадкой «Человеческой комедии», так как здесь собрались все главные герои Бальзака. В пору работы над этим романом автору в голову приходит мысль объединить все ранее написанное и уже задуманное. Только в 1839 г. он решает назвать грандиозную эпопею «Человеческая комедия», которая должна была состоять из трех разделов: «Философские этюды», «Аналитические этюды» и «Этюды нравов». Бальзак предполагал написать более ста сорока произведений, а написал около ста.

В «Философских этюдах» Бальзак стремился создать обобщенные формулы существования современника в условиях формирования буржуазных отношений. Для всех романов и повестей этого раздела характерно использование фантастических ситуаций, которые помогают Бальзаку достичь реалистического обобщения.

Фантастика философских этюдов расширяет границы человеческого существования, дарит герою дополнительные возможности самоосуществления. По сути фабула романа «Шагреневая кожа» в чем-то сродни волшебной сказке: таинственный талисман удовлетворяет любое желание героя. Но в сказке были бы всякого рода кошельки с неоскудевающим запасом золотых монет, шапки-невидимки и прочие атрибуты благополучия любимца добрых фей. Не то у Бальзака. Талисман талисманом, но обогащение героя происходит по законам буржуазного общества: обнищавший аристократ нежданно-негаданно получает наследство. А далее Бальзак переносит конфликт во внутренний мир героя, и даже не одного Рафаэля, но в равной мере и многих других его ровесников, потому что и Растиньяк, и Люсьен Шардон, и Шарль Гранде могли бы сказать про себя: «Желать сжигает нас, а мочь - разрушает». «Шагреневая кожа», «Эликсир долголетия», «Неведомый шедевр» - это притчи о той великой цене, которую приходится платить за удовлетворенное честолюбие.

Одним из самых типичных героев «Человеческой комедии» является, безусловно, Эжен де Растиньяк. В «Отце Горио» он - второй главный персонаж. Приехав из провинции в Париж, он ставит перед собой цель завоевать столицу, для этого он пытается преуспеть и в науках, поступив в Сорбонну, и в свете, куда он проникает благодаря аристократическим родственным связям. Нищета аристократа для Бальзака - закономерная драма эпохи, пережитая его персонажем с неподдельной искренностью. Но, преодолев собственную чувствительность. Растиньяк превращается в расчетливого циника, становится синонимом успеха в эпоху Реставрации.

В повести «Банкирский дом Нюсинжена» к Растиньяку приходит богатство. Узнавая у своей любовницы Дельфины Нюсинжен курс акций, он удачно играет на бирже. Кстати, и эльзасский барон Нюсинжен, ставший парижским банкиром, действует в целом ряде романов Бальзака, впрочем, не слишком часто становясь героем первого и даже второго плана. Он - лицо важное, но эпизодическое. Но вернемся к Растиньяку. В романах «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок» Растиньяк не раз появится, оттеняя своими победами неудачи Люсьена Шардона, во многом похожего на него, даже куда более талантливого, но потерпевшего поражение в схватке за успех от вчерашних своих друзей и покровителей. Почему Эжен де Растиньяк стал победителем, а Люсьен Шардон побежденным? Бальзак дает на этот вопрос четкий ответ: первый быстро распростился с иллюзиями, второй пытался совместить мир поэтических грез и коммерции.

Герои Бальзака воспринимаются как живые люди, потому что писатель умело соединяет в них обычное, типическое и исключительное. В этом сила реализма Бальзака.

На смену реализму бальзаковского типа, утверждается более объективная манера письма, свойственная прозе Гюстава Флобера (1821 – 1880), а затем Ги де Мопассана (1850 – 1893). Автор романа «Госпожа Бовари» (1856) чурается морализаторства, ратует за объективность повествования, стремится не выражать своего отношения к персонажам и событиям. Эту манеру холодного наблюдателя усваивает и Мопассан. Вместе с тем Флобер уделяет значительное внимание физической стороне существования. У него Эмма Бовари, запутавшаяся в адюльтерах и попавшая в лапы кредитора, кончает жизнь самоубийством, приняв мышьяк. Флобер подробно воссоздает агонию героини. Физиологическими деталями не пренебрегал и в романах «Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885) и многочисленных новеллах Мопассан. Однако наиболее тесное сближение с достижениями естественных наук обнаруживается в творчестве Эмиля Золя (1840 – 1902).

Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал «натурализм».

Как писатель аналитического склада Эмиль Золя едва ли не первым заметил и в своих романах раскрыл связь главных взаимодействующих сил, составляющих первооснову буржуазного общества: политики, прессы, финансов. Он ставил в зависимость от них многочисленное семейство Ругон-Маккаров, одни представители которого преуспевают на этих поприщах, другие этими же силами вытолкнуты из жизненной колеи.

Работа над «Ругон-Маккарами» продолжалась четверть века (1868 – 1893). Действие всех двадцати романов происходит либо в Париже, либо в Плассане. События происходят в течение двадцати лет (1851 – 1871).

В двадцати романах серии действуют 32 представителя раздвоившейся семьи Ругон-Маккаров, всего же персонажей – около двух тысяч. Генеалогическое древо героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов – «Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка всей серии.

Аделаида Фук, владелица богатой усадьбы в Плассане, занималась огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет от роду она вышла замуж за своего садовника Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она овдовела. В 1789 г. она на виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей Маккаром, вспыльчивым неуравновешенным бродягой. От него она прижила сына Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости сошла с ума.

Плассан находится далеко от Парижа, известия приходят сюда с опозданием, а порой и в искаженном свете. Семейка Ругонов с напряжением следит за событиями в столице, дабы не опоздать зачислить себя в ряды союзников Бонапарта и его партии.

Самым удачливым в семье Ругонов стал старший сын Эжен, карьере которого посвящен роман «Его превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко компрометируя и устраняя противников, он проникает в правительственные круги, избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с прессой, становится опорой самого императора.

Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит роль исследователя и летописца всего семейства. Именно Паскаль, скрупулезно изучив клан Ругон-Маккаров, делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической обреченности всех потомков плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому Золя относится с заметной симпатией, он выступает главным героем романа «Доктор Паскаль» (1893).

Давид Ругон, дабы замаскировать близость к брату-министру, взял себе фамилию Саккар. Уже в самом звучании ее слышится хруст ассигнаций. «Да, с таким именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому поводу в «Добыче». Давиду удалось избежать возмездия за спекуляции. Главный герой романов «Добыча» (1871) и «Деньги» (1891) Давид Саккар испытывает алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив подложные акции, выстроив некое подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное состояние. Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд.

История рода Ругонов - это скользкий путь в высшее общество, тогда как история Маккаров отражает преимущественно жизнь низших и средних слоев французского общества после прихода к власти Наполеона III.

Эмиль Золя постоянно чередовал социальные полотна с картинами, воссоздающими камерный мир интимных переживаний. К числу лучших его лирических романов относятся «Страница любви» (1877), «Радость жизни» (1883).

Роман «Жерминаль» (1885) - одно из самых ярких произведений в семейной хронике «Ругон-Маккары». В этом романе естественная история рода отходит на второй план, так как писатель, несмотря на свою приверженность натурализму, сосредотачивает все свое внимание на конфликте социальном, предвидя, что политическая борьба на многие последующие десятилетия предопределит общественную жизнь не только Франции, но и всей цивилизации. Хотя рабочие терпят поражение, жерминаль - месяц всходов по революционному календарю! - предвещает грядущее торжество социальной справедливости.

Символизм

Поэты-символисты отрицали морализаторство в искусстве, эпатировали очевидным неприличием. А. Рембо пишет сонет «Искательницы вшей», ранее Шарль Бодлер опубликовал стихотворение «Падаль».

В реальной жизни декаденты вели богемный образ жизни, демонстрировали имморализм, щеголяли распущенностью, полагая, что, создав шедевр в искусстве, они оправдают все свои пороки.

К декадентам в английской критике относили творчество Оскара Уайльда (1854 – 1900)

Уайльд - мастер парадоксов. Парадокс - мнение, которое противоречит общепринятому. Парадокс не утверждает новые истины, но заставляет сомневаться в тривиальных оценках.

Оскар Уайльд родился в Дублине. Говорят, что самые остроумные английские писатели - ирландцы. Свифт, Шоу и Уайльд тому подтверждение. Закончив Оксфордский университет, он стал профессиональным литератором. Помимо стихов, сказок и пьес Уайльд выступал с чтением лекций об убранстве жилищ и моде, редактировал журнал «Женский мир». В 1884 году женился, у него была преданная жена и двое сыновей. Уайльд исповедовал принципы дендизма: удивлять не удивляясь, презирать толпу, эпатировать публику экстравагантным костюмом, поклоняться красоте, не говорить ничего банального. Оскар Уайльд - блистательный мастер парадоксов. Его суждения всегда остроумны. Вот некоторые из его парадоксов:

Только поверхностным людям суждено понять самих себя;

Цель жизни - самовыражение;

Полюбить самого себя - завести роман на всю жизнь;

Единственное, о чем я не жалею, это о своих ошибках;

Демократия означает подавление народа народом во имя народа;

На экзамене глупцы задают вопросы, на которые не могут ответить мудрецы…

Парадоксален сюжет романа «Портрет Дориана Грея» (1891). Юный красавец сетует на то, что он постареет и подурнеет, а на портрете он останется молодым. Портрет и модель поменялись местами. Дориан обретает вечную молодость, а на портрете отпечатался весь его страшный жизненный опыт. Дориан становится неуязвимым и потому безнаказанным. Он убивает художника, написавшего портрет, дабы тот не узнал роковой тайны, по его вине гибнет актриса, которой он был увлечен. Он несет горе окружающим, а его жизнь становится бессмысленной. Когда спустя много лет он увидел свой портрет, на него глядел мерзкий злой старик. Бросившись на портрет с ножом, Дориан убил себя.

Оскар Уайльд пытался создать эстетскую утопию, царство красоты. Но в финале роман вопреки теории показал, что искусство без морали невозможно. Самого Уайльда строгие блюстители морали упрятали в тюрьму, где он написал свою исповедь «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи» - начало Псалма 129). Он во многом раскаивался, сожалел о своих заблуждениях, утверждал, что культ красоты невозможен в торгашеском обществе.

XX век: реализм, модернизм, постмодернизм

Хотя в конце девятнадцатого столетия начались активные атаки на реализм, в искусстве и литературе он остается ведущим направлением. Это объясняется самой природой изобразительного искусства, поэзии, прозы и драматургии. Каких бы воззрений не придерживался автор, он в большей или меньшей степени ориентирован на реальность. Даже в том случае, когда в произведении отстаивается сугубо личностное восприятие, а творение автора носит откровенно субъективный характер, не следует забывать, что писатель или живописец является сам частицей реального мира.

Генрих Манн (1871 – 1950) родился в старинном ганзейском городе Любеке. Отец, как и дед, избирался на должность сенатора. Семейство Маннов занималось оптовой торговлей зерном.

Его литературным дебютом стал роман «Земля обетованная» (1900). нарисовал карикатуры на берлинских нуворишей, которые сколачивали грандиозные капиталы финансовыми аферами.

Следующий сатирический роман назван Генрихом Манном «Учитель Унрат» (1905). Фамилия гимназического учителя словесности Rat, но гимназисты, люто ненавидящие своего наставника, прозвали его Unrat, добавив отрицательную частицу, так что кличка стала означать «навоз», «нечистоты» и прочие мерзости. В заштатном провинциальном городишке учитель - заметная фигура. Он преподавал литературу много лет, внушая стойкую ненависть ко всем немецким классикам и страх перед учителем.

Генриха Манна занимала парадоксальная ситуация, как ничтожество волею обстоятельств становится тираном. Но блюститель нравственности на старости лет влюбился в кафешантанную вульгарную певичку, которая согласилась стать фрау Унрат. Гимназическое начальство не могло дольше сквозь пальцы смотреть на шалости апологета Шиллера и Гете и выставило его из учебного заведения. Но вчерашний блюститель морали становится растлителем своих бывших воспитанников в собственном доме, превращенном в притон. Умер в Америке 12 марта.

Томас Манн (1875 – 1955). Автор «Будденброков» (1901) был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа, в основу которого были положены семейные предания. Т. Манн воссоздал биографию четырех поколений бюргерского клана.

Иоганн Будденброк-старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман неслучайно имеет подзаголовок «История гибели одного семейства», потому что в роду Будденброков обнаруживаются чуждые побеги на их генеалогическом древе.

Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от клана, совершил мезальянс да к тому же еще промотал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, ибо дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк-младший, детям которого - Антонии и Томасу - предстояло стать центральными персонажами семейной хроники.

С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось моральным поражением.

Томас Будденброк - человек долга. Он становится во главе фирмы, так как его брат Христиан - паяц и лицедей - не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса - это обязанность, он должен заставлять себя заниматься коммерцией. Стоило ему проникнуться пессимистической философией Шопенгауэра, как все его усилия поддержать авторитет фирмы оказались тщетными.

Томас Будденброк, как и отец автора, был женат на латиноамериканской красавице-музыкантше. Единственного сына Томаса и Герды назвали в честь прадеда и деда Иоганном. Домашнее его имя - Ганно. Он последний в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грез и музыки. Обычная детская болезнь оказалась для него роковой, потому что в его натуре нет запаса жизненной прочности.

Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает. Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом буржуазии, агрессивности которой патриархальные Будденброки не могут противостоять.

Не менее важной причиной гибели семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, философы, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции и финансовым операциям. Характерно, что рискованный проект, который пытался осуществить Томас Будденброк, приводит к краху фирмы как раз накануне ее юбилея.

Томаса Манна в новеллах «Паяц» (1897), «Тристан» (1901), «Смерть в Венеции» (1913) волновало внутреннее противоборство мятущегося художника и добропорядочного бюргера. Общественным и семейным добродетелям законопослушного бюргера он противопоставлял богемного гения, который чужд прагматизма, служа искусству. Не месть ли его настигла в Венеции за умышленное отшельничество от многообразия жизни?

Бертольт Брехт (1898 – 1955) - выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. Учился в Мюнхенском университете, изучал литературу и философию, а затем медицину. В 1918 году был мобилизован в армию, служил санитаром в одном из госпиталей в Аугсбурге. Политически активный юноша был избран членом солдатского совета. В 1919 – 1923 годах он возобновил учебу в Мюнхенском университете.

«Трехгрошовая опера» (1928) имела триумфальный успех. Он воспользовался сюжетом «Оперы нищих» английского драматурга Джона Гэя, написанной двести лет назад. Брехт вывел на подмостки обитателей лондонского дна и грабителей, нищих и представительниц древнейшей профессии не для того, чтобы зритель сокрушался по поводу их бедственного положения, вынудившего их встать на пагубный путь. Подонки у Брехта такие же дельцы, как и представители лондонского Сити. У них существуют свои фирмы, процветает свой бизнес. Нищенство - такая же профессия, как игра на бирже. Автор поставил знак равенства между миром преступным и респектабельным.

Важнейший принцип брехтовского искусства - «отчуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя или читателя.

Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея» (первая редакция 1939, вторая - 1946). Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Суть драмы заключена в диалоге Галилея и его ученика Андреа Сарти. Ученик бросает учителю обвинение: «Несчастна та страна, у которой нет героев». Учитель парирует: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Открытие Галилея, перевернувшее всю солнечную систему, раскрепостило ренессансную личность, освободив человека от божественной опеки. Но свобода опасна, и первым это осознал сам Галилей. Великий мыслитель, каким его изображает Брехт, корыстолюбив, хитер, труслив.

В пьесе «Жизнь Галилея» разворачивается не только трагедия великого астронома и математика, но и трагедия всего человечества в целом. Галилей как изобретатель и ученый оказался по чисто человеческим моральным качествам ниже своего открытия.

Эрих Мария Ремарк (1898 – 1970) семнадцатилетним мальчишкой сразу после окончания гимназии попал на фронт, где был пять раз ранен. После войны он недолго учительствовал в провинции, затем переселился в Берлин. В пору жесточайшей инфляции приходилось браться за любую работу. Потом эти профессии - учителя, автогонщика, органиста в церкви психлечебницы, рабочего кладбищенской гранитной мастерской, журналиста - он передал своим героям. Ремарк, вернувшийся с войны, написал роман «На Западном фронте без перемен», потрясающий своей правдивостью. Автор выступал в нем не просто как очевидец случившегося, а как участник и жертва.

Молодые люди, оказавшиеся на фронте, жили, сопротивляясь властям, отстаивая свое право существовать на этой земле. Их превратили в подобие скотов. Лишенные нормальных условий жизни, они озабочены лишь тем, чтоб посытнее поесть да подольше поспать, пока не послали на передовую. Если желудки набиты жратвой, - значит, все нормально. Но эти, казалось бы, обесчеловеченные, ко всему привыкшие солдаты остаются людьми. Рассказывая свою историю, Пауль Боймер почти всегда говорит «мы». Он не отделяет себя от своих бывших одноклассников.

Ремарк показал войну из окопа. Традиционной батальной романтике он противопоставил правду обычного честного человека, который вынужден убивать, чтобы не быть убитым. Ярче всего Ремарк сказал об этом в эпизоде, где главный герой Пауль Боймер, не раздумывая, убивает ножом французского солдата, а затем проводит мучительные часы рядом с трупом, когда неизвестного вражеского солдата, помимо воли, Боймер уже воспринимает как близкого человека, своего ровесника. Сам Пауль Боймер будет убит в один из последних дней войны. А во фронтовых сводках появится безликая фраза: «На Западном фронте без перемен».

Книги о тех, кто не вернулся с фронта или возвратился физически и духовно искалеченным, стали называть литературой «потерянного поколения». Книги Ремарка стоят в одном ряду с романами Э. Хэмингуэя «Прощай, оружие» и «Смерть героя». Эти писатели показали духовную и физическую драму молодых людей, которых правители послали на фронт.

В 1933 году их книги нацисты бросили в костер. Ремарк в 1939 году переселился в Америку. «Три товарища» (1939) написаны в период скитаний. Хотя в тексте не найти слов «фашизм» или «нацизм», роман предрекал горестную будущность «потерянному поколению».

В двадцатые - тридцатые годы слово «товарищ» на разных языках обозначало товарища по партии и классовой борьбе. Ремарк возвращал слову «товарищ» его изначальный смысл. У Роберта Локампа, от лица которого ведется рассказ, двое друзей: Отто Кестнер и Готфрид Ленц. Они и есть три товарища. У них общая автомобильная мастерская, в которой ими восстанавливаются машины, чудом не попавшие на свалку.

Человека, который рядом с ними, а тем более товарища они в обиду не дадут. Крутым парням Ремарка чужд глобальный гуманизм, они просто порядочные и сильные люди, а помощь их всегда конкретна. Герои «потерянного поколения» сдержанны и ироничны с женщиной, чувственность у них опережает чувства. В «Трех товарищах», да и в других книгах Ремарка страсть нарастает постепенно, и в какой-то момент герой постигает, что любовь есть самая большая ценность, что только ради этого стоит жить. Однако у Ремарка счастье обречено быть кратким.

Романы Ремарка «Возлюби ближнего своего» (1940) и «Триумфальная арка» (1946) – это злоключения беглецов, чудом вырвавшихся из лап гестапо.

Главный герой романа «Время жить и время умирать» (1954) отпускник Гребер весной сорок пятого приезжает в родной город на побывку, но не может найти ни родного дома, ни знакомой с детства улицы – всё в руинах. Родители, вероятно, погибли во время бомбежки. Возникает короткая вспышка страсти. Он убеждает Элизабет выйти замуж за него, ибо точно знает, что погибнет, так пусть она хотя бы будет получать вдовью пенсию. Герой разуверился в нацистской идеологии, он готовится перейти на сторону русских. Но в этот решительный момент погибает от пули партизана. Ремарк стремился сказать, что тот, кто в момент исторических катаклизмов окажется между противоборствующими силами, обречен. Политический антагонизм убивает мыслящую личность.

Когда говорят о модернизме, неизменно называют имена выдающихся писателей двадцатого столетия. Марсель Пруст (1871 – 1922), Франц Кафка (1883 – 1924) каждый на свой лад изменили представление о мире, человеке и литературе. В отличие от писателей-реалистов, знавших своих персонажей досконально, герои их романов для самих авторов являют собой таинственную загадку, которую они пытаются расшифровать вместе с читателем. Вследствие этого текст романа представляет собой как бы незавершенный эскиз, принципиально ассоциативный, хаотичный, рождающийся будто в присутствии читателя.

Основной мотив многотомной эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1913 – 1927) - человеческая память. Марсель - героя зовут, как автора - вследствие болезни обречен на затворничество. Он пытается в процессе сочинительства прожить жизнь заново. Это мемуары о себе самом и окружающих, поскольку они какими-то мелочами и деталями запечатлелись в памяти.

Франц Кафка сочинял мифы сам. Он выступал как мифотворец, тексты его произведений представляют собой оригинальный шифр, разгадать который не так-то просто.

Жизненной бедой Франца Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной. Ему были чужды коммерческие интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его призванием. По служебным обязанностям он ежедневно сталкивался с рабочими, но симпатия к ним не могла преодолеть разделяющего расстояния. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги. Среди немцев и австрийцев, приближенных к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим. Болезнь - тяжелая форма туберкулеза - усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие автора к самоанализу. Он ненавидел свое одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования и главной темой творчества.

«Процесс» - центральная книга Ф. Кафки, к которой он приступил в 1914 г. В «Процессе» мир являет собой замкнутое пространство, здание возведено, и все его коридоры и тупики пройдены героем. Испытание ума, чувств и совести закончилось поражением. Художественное видение и авторская логика обретают здесь всеобъемлющую полноту, хотя, разумеется, универсальность эта мнима.

«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест», - так было положено начало процессу. «Процесс пошел», - скажет потом известный политик, не подозревая, что он цитирует Кафку. Йозеф К., крупный банковский чиновник, арестован в день своего тридцатилетия, стража появилась у его постели, едва он проснулся. Все необычайно в этом аресте и последовавшем затем процессе. Арестованному не предъявляют никакого обвинения, не пытаются создать даже видимость вины. Но вместе с тем невиновность отвергается в принципе. После акта ареста обвиняемому оставляют свободу, точнее, начало процесса не должно мешать вести обычную жизнь и выполнять повседневные обязанности. Это позволительно, ибо закон всемогущ, а «вина сама притягивает к себе правосудие».

Йозеф К. сам вовлекает себя в сферу действия таинственного и непостижимого закона. Парадокс, но попытка оправдания становится признанием вины. В течение года происходит насильственное разрушение личности. В борьбе Йозефа К. с зачинщиками и устроителями процесса летальный исход неминуем. В ходе разбирательства, как объясняет адвокат, «ставка делается на самого обвиняемого», но уже самое начало процесса поражает человека изнутри, парализует его силы, делает его подвластным суду.

Стержень новеллистики Франца Кафки - отторжение человека от людей. «Превращение» (1914) - самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным дисциплинированным коммивояжером Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия. Грегор, из-за того что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превратился в членистоногое чудище. Как, почему он превратился в насекомое, автор не объясняет, зловещая метаморфоза не мотивируется Кафкой: так случилось. Остается это принять и следить за последствиями происшедшего. Что касается небрежения к служебным обязанностям, то возмездие и здесь грядет незамедлительно. Пустячного опоздания достаточно, чтобы управляющий сам явился для выяснения причин и выговора. Герой Кафки находится в ряду «маленьких людей», он сродни Башмачкину или Макару Девушкину. Заботы, забитость, запутанность, мизерные радости показывают, что герой находится где-то у подножия иерархической лестницы. Превращение в насекомое - это метафора его социально-психологического состояния.

В 1924 г. Андре Бретон (1896 – 1966) опубликовал «Манифест сюрреализма», основные положения которого сводились к следующему: воплощение подсознательного, сновидения, как предмет изображения, чудеса и случайности как сюжетобразующие. Широкое хождение получил афоризм А. Бретона, заявившего, что искусство начинается, когда швейная машинка встречается с зонтиком на операционном столе.

Теоретики сюрреализма отдавали предпочтение визуальным искусствам перед вербальными. От поэта же требовалось сочинять не думая, когда на него набегает волна грез и галлюцинаций, которую он призван зарегистрировать, ничего не привнося от себя. Живопись и литература выражали «коллективное бессознательное». Теоретический постулат нашел свое выражение в совместном сочинении стихов и прозы, например, цикл стихотворений «Замедлить ход работы» (1930), написанный совместно П. Элюаром, А. Бретоном и Р. Шаром.

В период оккупации Парижа германскими нацистами французская культура переживает необычайный расцвет. Выходят в свет романы Ж.-П. Сартра и А. Камю. Их пьесы ставятся на самых престижных французских сценах.. В годы войны сочиняет сказку «Маленький принц» летчик Антуан де Сент-Экзюпери. Продолжает сочинять криминальные истории о расследованиях комиссара Мегрэ Жорж Сименон. В чем причина столь интенсивного расцвета французского искусства? Объяснение феномена очевидно: все деятели французской культуры были связаны с движением Сопротивления. Борясь с навязываемым французам фашистским режимом, писатели и журналисты, живописцы и деятели театра отстаивали национальные ценности, боролись за сохранение гуманистических традиций французской демократии.

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980) приобрел известность в кругах французской интеллигенции как философ и прозаик в предвоенные годы, в период борьбы с фашизмом он становится одним из столпов Сопротивления, идеологом левой интеллигенции, взявшей на вооружение концепцию экзистенциализма, разработанную и пропагандируемую им в публицистике, драматургии и прозе.

Основной пафос экзистенциализма как философии существования призван помочь личности преодолеть отчаяние одиночного бытия и сделать правильный выбор самого себя. Упразднив идею Бога-творца, Сартр и его единомышленники предоставили человеку свободу быть самим собой. Но свобода - акцентируют экзистенциалисты - это прежде всего ответственность. Что такое человек? Это комочек плазмы во вселенной. Однако поступать всегда надо так, будто взоры мира устремлены на тебя. «Для экзистенциалистов - наставлял Сартр, - человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам». Одно из ключевых понятий экзистенциализма - выбор. На протяжении всего своего существования человек выбирает себя, близких себе и антагонистов. У каждого есть свобода выбора, ибо человек осужден быть свободным, он отвечает за все свои свершения. Одна из задач литературы в этой связи - предостеречь от неправильного выбора.

Герой Сартра антибуржуазен. Он не приемлет буржуазные ценности и самый уклад жизни среднего класса. Об этом заявлено в романе «Тошнота» (1938). Его герой Антуан Рокантен - полная противоположность персонажам Бальзака или Стендаля. Он не стремится сделать карьеру. Как мелкий рантье он обеспечен, как интеллектуал он удовлетворяет свои амбиции, занимаясь биографическими изысканиями о маркизе Рольбоне, ставшем одной из жертв якобинцев. Штудируя источники в библиотеке, он время от времени совершает вылазки в провинциальный городок, где почтенные обыватели вызывают у него тошнотворное чувство своей спесью и заурядностью. Его общение с людьми происходит всегда по касательной: соприкоснувшись со случайным знакомым, коллегой, любовницей или возлюбленной, он тут же спешит отпрянуть прочь. Для сартровского героя свобода - синоним одиночества.

В рассказе «Герострат» из того же сборника Сартр сосредотачивает внимание на персонаже, к которому больше всего подходит определение «никакой». Он, как и герой романа Камю «Посторонний», написанного несколько позже, чужой среди людей. У него нет никаких контактов с соседями, сослуживцами и женщинами. Отчужденность превращается в ненависть. Вооружившись револьвером, он расстреливает случайных прохожих на улице, самоутверждаясь через насилие. Современный Герострат полагает, что совершенное им преступление прославит его хотя бы на какое-то время.

В аллегорической пьесе «Мухи», написанной на сюжет эсхиловской «Орестеи», жителей Аргоса от полчища кусающих мух должен освободить сын Агамемнона. Кара жителям Аргоса ниспослана за убийство царя. Они смирились как с преступлением, так и с наказанием. Жители Аргоса пассивны, им все равно, свобода или угнетение, они притерпелись к мухам, выполняющим в пьесе гротескную роль эриний. Орест - мститель, Орест - освободитель, но героизм Ореста - это еще одно кровавое насилие.

В послевоенные годы в Париже, в Риме, в Лондоне и Москве ставились философские драмы Сартра «Только правда», «Почтительная потаскушка», «Затворники из Альтоны». Сартр создавал проблемные и остроактуальные драмы. «Затворники из Альтоны», которую экранизировал итальянский режиссер Витторио де Сика, была особенно популярна в 60-е гг.

Действие ее происходит в пригороде Гамбурга Альтоне в семействе Герлахов, которому принадлежит мощная судостроительная фирма, где занято сто тысяч рабочих. У старого Герлаха своя жизненная философия - строить во что бы то ни стало и этим служить своему правительству, а кто в нем (пусть даже выскочка Гитлер), какова его политика - не суть важно. Таково своеобразное понимание жизненного долга. Герлах самокритичен, уязвимость его жизненных принципов для него очевидна, но преступную ложь надо запрятать поглубже, потому так искусно разыгрывается им трагифарс мнимой гибели старшего сына. Атмосфера в доме Герлахов нагнетается, зритель ждет неизбежного появления добровольного узника - Франца фон Герлаха.

Пятнадцатилетнее затворничество бывшего офицера гитлеровского вермахта - идейный стержень пьесы. Ситуация в общем-то искусственная. Главная причина самоизоляции - нежелание участвовать в современной жизни, попытка сохранить в памяти разрушенную послевоенную Германию. Франц - безумец, но он лишь играет в безумие, стремясь избавиться от своего слишком трезвого сознания, от памяти, от войны. Франц знает за собой страшную преступную вину, но он не признает право судить его за официальными властями, которые виновны не меньше его. Отсюда и возникает множественность этого сложнейшего образа: Франц сам для себя обвиняемый, судья и защитник, сам узник и сам тюремщик. Семейство Герлахов невольно сравниваешь с клубком змей: все ненавидят друг друга, но теснее прижимаются друг к другу, чтобы жалить. Общность вины связывает их. Франц любит и ненавидит отца, ощущая себя его двойником, - ведь все, что совершал Франц, провоцировал его отец.

Альбер Камю (1913 – 1960) - единомышленник и оппонент Сартра. Разделяя общие положения экзистенциалистской доктрины, Камю в отличие от Сартра отрицательно относился ко всякого рода революционным выступлениям и резко осудил его попытку найти общий язык с коммунистами и разного рода леваками. Сартр дважды приезжал в нашу страну, где его с почетом принимали, - Камю отказывался от визита в Советский Союз, который представлялся ему оплотом тоталитаризма. Не менее критично он относился и к странам Запада, где, по его мнению, свобода личности подавлена капитализмом.

В трактате «Миф о Сизифе» (1942) он утверждал абсурдность человеческого бытия. «Пролетарий богов Сизиф» осужден втаскивать на гору камень, который тут же катится вниз. Сизиф обречен делать это бесконечно. Камю увидел в этом модель человеческого поведения: достигнуть цели невозможно, но следует выполнять свое предназначение без надежды на успех.

Альбер Камю в публицистике и творчестве выступал против бунтующего человека, который был для писателя синонимом террориста. Насилием мир не изменить, но и государство не вправе карать того, кто нарушает его законы. В эссе «Размышления о гильотине» он утверждал: «Приговорить человека к высшей мере наказания - значит решить, что у него нет ни малейшего шанса искупить свою вину».

Эта мысль положена им в основу первого романа «Посторонний» (1942). Снова перед нами «никакой человек», ведущий существование на физиологическом уровне; среди себе подобных он абсолютно чужой в силу атрофии чувств. Мерсо совершает немотивированное преступление - стреляет в араба, с которым произошла пустяковая стычка. Преступник по логике автора является жертвой общества, которое более бесчеловечно, чем тот, кого оно судит. Между тем в Мерсо неотвратимость гильотины пробуждает человеческие чувства, он пытается сопротивляться напору прокурора и судей, хотя бессилен их опровергнуть. На смерть очеловеченный Мерсо идет с тупым безразличием.

«Чума» (1947) - один из самых знаменитых романов ХХ в., текст открывается знаменательной фразой: «Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194… году». Итак, сразу завязка: Оран охвачен эпидемией чумы. Первым признаком смертельной болезни стали дохлые крысы, затем - умирающие люди, десятки, сотни, тысячи. Сначала власти не хотели замечать бедствия, но город пришлось изолировать от внешнего мира и начать безнадежную борьбу с чумой. Романист сосредоточен на исследовании различных моделей поведения. Криминальные элементы радует беда, потому что угроза смерти уравняла их с законопослушными гражданами. Заезжий журналист пытается вырваться из карантина, он, дескать, неместный. Однако и ему суждено стать пленником чумного города, в котором нет чужих, все в одинаковом положении.

Священник бичует граждан Орана за их грехи, которые вызвали кару Господню. Но когда человек оказался в земном аду, ад небесный уже не так страшен. Позиция самого автора совпадает с поступками главного героя доктора Бернара Риэ, который первым поставил диагноз и возглавил отряд по борьбе с чумой. Он лучше других понимает, что победить чуму нельзя, но можно облегчить страдания умирающих и их близких. Он действует без надежды на успех, но бороться с чумой велит ему долг врача и человека.

Жоржи Амаду (1912 – 2001) обладал великолепным чувством юмора, однако его творческий путь сложился таким образом, что ему было не до смеха. Писатель-коммунист двадцать лет прожил в эмиграции. Амаду вернулся на родину в Мексику в 1958 г. Начиная с ранних произведений его притягивала народная жизнь. Успех к нему пришел после выхода в свет романа «Генералы песчаных карьеров» (1939), в котором он показал бездомных подростков, нищих и гордых, способных на воровство и самопожертвование.

Комическая стихия формирует атмосферу романов «Дона Флор и два ее мужа» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Тьете из Агресте» (1976), «Похищение святой» (1989). Писатель выступает в них как лукавый остроумный собеседник, который умеет рассказать забавный анекдот, у него в запасе множество забористых шуток, а в итоге всем весело вопреки горестям и потерям.

Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) занимает центральное место в литературном процессе латиноамериканских стран. Лауреат Нобелевской премии (1982) колумбийский писатель первые рассказы опубликовал, когда ему было двадцать лет. Однако заметным дебютом стало появление повести «Полковнику никто не пишет» (1956). Маркес и сегодня считает ее лучшим своим произведением.

Полковнику и его жене суждено пережить потерю сына, расстрелянного за то, что юноша написал антиправительственную листовку. Старый больной человек несгибаем. Он живет памятью о сыне и верой в справедливость. В повести «Полковнику никто не пишет» действие происходит в захолустном колумбийском поселке, где-то неподалеку находится упоминаемый в повести городок Макондо, в котором будут сосредоточены все события романа «Сто лет одиночества» (1962). Но если в повести «Полковнику никто не пишет» заметно влияние Э.Хемингуэя, изображавшего сходные характеры, то в романе ощутима традиция У.Фолкнера, досконально воссоздавшего крохотный мир, в котором отражены законы вселенной.

Городок Макондо, основанный родоначальником семейного клана Буэндиа, любознательным и наивным Хосе Аркадио, на протяжении ста лет остается центральной площадкой действия. Оторванный от мировых центров, затерянный в тропической глуши Макондо - знаковый образ, в котором воедино слились местный колорит полудеревенского селения и черты мирового города, характерные для современной цивилизации. То, что случилось в Макондо, автор трактует как события, которые происходят здесь и везде, ибо их уникальность соединена с типичностью.

Мира (природа, быт), национальных традиций развития культуры. Национальная специфика опосредованно влияет на восприятие русской литературы нерусскими учащимися, поэтому в процессе ее изучения в школе с родным (нерусским) языком обучения необходимо учитывать национальные особенности родной для учащихся литературы. Учебный предмет «Литература» - часть образовательной области «Филология». Он тесно...

Понятиями в праве указанных нами стран, связанными с предоставлением коммунальных услуг, являются концессии, приватизация и акционирование. Глава 2. Анализ зарубежного опыта предоставления коммунальных (муниципальных) услуг 2.1 Практика предоставления услуг во Франции и Финляндии Сфера городского хозяйства во Франции и Финляндии в основном находится в ведении коммуны - наименьшей и...

Ввиду большого числа исследований мы остановимся только на главных направлениях психотерапии у детей, сопоставляя их с направлениями психотерапии у взрослых.

В конце XIX - начале XX в. наибольшее значение в психотерапии у взрослых придается методам гипносуггестивного воздействия (Bernheim Н., 1910; Moll A., 1909). У детей в основном используется внушение, когда врач в директивной, не терпящей возражений и сомнений форме, предписывает тот или иной образ действий, способствующий выздоровлению, и в такой же форме дает педагогические рекомендации родителям больного ребенка (Тома Ф., 1911). В 50-х годах возобновляется интерес к гипнотерапии у детей. Подчеркиваются ее безвредность и эффективность не только при эмоциональных, но и некоторых органических нарушениях (Вельдеши Ф. А., 1964, 1965).

Лежащее в основе рациональной психотерапии у взрослых искусство убеждения подразумевает доказательство путем логических умозаключений ошибочности суждений больного и предписывание ему соответствующего образа действий (Дюбуа, 1912). То же относится к детской практике и к работе с родителями, обычно в виде медико-педагогического воздействия (Финн-Скотт М., 1930). В последующем рациональная психотерапия претерпела ряд изменений, преимущественно за счет включения в нее элементов дискуссии, т. е. развития двустороннего контакта между врачом и больным.

Создатель школы индивидуальной психологии A. Adler (1928, 1930) внес значительный вклад в развитие рациональной психотерапии неврозов и характерологических нарушений у детей. По его мнению, мотивация поведения, основанная на чувстве неполноценности, является центром невротической личности. Невротический характер имеет своей целью безграничную компенсацию пониженного чувства личности, прежде всего в плане половой идентичности, которая выражается, особенно у мальчиков, протестными реакциями, негативным поведением и упрямством. В то же время ребенок своей слабостью и зависимостью пытается направить заботу окружающих на себя. Обе линии поведения гарантируют компенсацию пониженного чувства личности и позволяют избавиться от требований жизни. В этом заключаются фиктивная, предопределяющая цель невротика, его жизненная позиция. Невроз, таким образом, расценивается не только как болезнь, но и как своеобразная «уловка», «доминирующая фикция». Несмотря на всю ценность данных выводов, в них нельзя не усмотреть одностороннего преломления проблемы неврозов.

В системе психотерапии A. Adler уделяет особое внимание коррекции изнеженности в характере детей, которая, как и чувство физической неполноценности, считается отправной точкой для болезненного развития личности. Перестраивая отношения (позицию) детей с неврозами в относительно небольшой по сравнению с психоанализом отрезок времени, A. Adler апеллирует к сознанию, чувству собственного достоинства, доступно объясняет причинную связь между характерологическими и невротическими проявлениями, использует цель и перспективу как основу для изменения индивидуалистической позиции, широко привлекает в качестве средства развития соответствующих черт характера интерес детей к «мужественным» профессиям. Заслуживают внимания целенаправленные дискуссии с родителями с целью изменения их отношений и организация совместных дискуссий родителей и учителей.

Историческую роль в диагностике и психотерапии неврозов сыграло психоаналитическое учение S. Freud. Считая психические процессы бессознательными, а сознательный процессы только как отдельные проявления душевной жизни, он приписывал сексуальным влечениям предопределяющую роль как причине нервных и душевных заболеваний. По его мнению, патогенез неврозов заключается в вытеснении из сознания в сферу бессознательного аффективно окрашенных сексуальных переживаний первых лет детства, представленных «Эдиповым комплексом» и внутренним конфликтом между инстинктивными и социальными требованиями.

В дальнейшем S. Freud не раз уточняет, что «человек заболевает из-за конфликта между требованиями инстинктивной жизни и сопротивлением, которое возникает внутри человека против этого» /6/.

За внешними проявлениями болезни S. Freud находит бессознательные движущие силы и в связи с этим расценивает симптомы невроза как бессознательное выражение того, что раньше было целью. Поэтому он допускает, что в интерпретации полученных данных не нужно искать той очевидности, которую ищет клинический психиатр, так как факты следует рассматривать как символы ранее пережитого, прежде всего в плане сексуального развития и «Эдипова комплекса». Объясняя симптомы как косвенное выражение бессознательных и несовместимых потребностей, S. Freud считает задачей психоанализа раскрытие в «бессмысленных» идеях и «беспочвенных» действиях настоящего той прошлой ситуации, в которой эти идеи были оправданны и действия служили цели. Для этого аналитик не стремится вводить ничего нового, а лишь отнимает, устраняет то, что затемняет основной смысл болезни. Он бесстрастный наблюдатель, намеренно отдаленный от больного, своего рода экран для выражения его чувств в виде свободных ассоциаций. В процессе длительного лечения и нередко ежедневных встреч пациент непроизвольно переносит на аналитика свои инфантильно-невротические схемы семейных отношений, т. е. дружеские, враждебные или амбивалентные чувства, которые он прежде проявлял к родителям или другим лицам, игравшим важную роль в его жизни. Значение переноса (трансфера) заключается в том, что он проявляет отношение к тому человеку, с которым подсознательно отождествляется аналитик. В результате проекций отношений по типу «ребенок-родитель» возникает трансферный невроз, в котором первоначальные патогенетические конфликты прошлых семейных отношений дублируются, но с меньшей степенью интенсивности. Так как аналитик в противовес этим чувствам остается эмоционально невключенным и бесстрастным наблюдателем, то у пациента нарастает аффективная напряженность, появляются неприязнь к аналитику и сопротивление продолжению лечения. Эти чувства объективно изучаются вместе с пациентом, и ему объясняется, как из прежних переживаний вырастают его чувства в настоящем. Таким образом, в процессе психоанализа пациент переносит образы своей семьи на аналитика, главной функцией которого является предоставление условий для развития трансферного невроза и его последующая интерпретация с должной оценкой сопротивления. Одновременно аналитик старается проникнуть в защитные механизмы пациента, с тем чтобы заставить его осознать собственную тревогу и скрытые конфликты, ибо только в таком случае можно будет обращаться с ними рационально. Это медленный процесс, так как слишком быстрое осознание может быть излишне травмирующим для пациента и привести к усилению, а не к ослаблению его тревоги.

В психоанализе отсутствуют руководство больным, его воспитание, активное изменение отношений. Считается, что психосинтез у больного, если для этого созданы необходимые условия в виде «разложения» симптомов и устранения сопротивлений, происходит без вмешательства аналитика, автоматически и неизбежно. Если осознание вытесненного - цель психоанализа, то его вершина - разрешение «Эдипова комплекса», которое означает высшую интеграцию личности, преобладание «я» над «оно». Исцеление через осознание или раскрепощение вытесненных влечений составляет сущность механизма катарсиса (очищения).

Главными понятиями в психоанализе как лечебном методе являются свободные ассоциации, трансфер и сопротивление. Следует провести различие между теоретическими концепциями психоанализа, т. е. интерпретацией получаемых данных, и практическими приемами обследования и лечения. Если интерпретация данных и исходные положения психоанализа многими исследователями считаются тенденциозными и часто не отвечающими критериям клинической реальности, то методы диагностики, как и вдумчивый, не терпящий спешки, серьезный подход к переживаниям невротика и принятие во внимание его отношений к врачу, оставили глубокий след в дальнейшем развитии зарубежной психотерапии.

Психоанализ наиболее уязвим, когда он выходит за пределы психиатрии, и это часто дает основания для его справедливой критики. Если же обратиться только к клинике неврозов, то окажется, что действительно бессознательная патологическая мотивация может во многом предопределять поведение больных с неврозом, хотя бы по типу создания непроизвольных защитных установок. Верным будет и то, что больной с неврозом в отличие от здорового человека нередко живет в своем субъективном, иррационально-аффективном мире, который для него нередко более значим, чем мир реальный. Однако эти вариации в психоанализе превращаются в догму, что мешает врачу изменить свой взгляд на больного в процессе его лечения.

В наших наблюдениях явления, напоминающие перенос, встречаются не так часто, видимо, из-за иной, чем в психоанализе, стратегии психотерапии. Большей частью они имеют место в неполных или конфликтных семьях, когда врач непроизвольно восполняет неудовлетворенную потребность в общении с тем или иным членом семьи. Более частый перенос в подростковом и юношеском возрасте, в первую очередь при истерическом неврозе, объясняется потребностью реализовать в отношениях с врачом признание со стороны семьи и сверстников.

Является ли ортодоксальный психоанализ директивным методом психотерапии? Этот вопрос мог бы вызвать недоумение, но, на наш взгляд, в классических формах гипносуггестивной терапии, рациональной психотерапии и психоанализе есть общее, какими бы они ни были противоположными внешне. Это общее состоит в зримом, как при суггестивной и рациональной психотерапии, и незримом, как при психоанализе, предписании пациенту определенного, заранее сформированного образа мышления. Такое предписание нередко носит директивный характер и представляет собой в той или иной мере слепок мышления врача. Кроме «обязывания» думать и поступать определенным образом (в психоанализе это достигается раз и навсегда заданной интерпретацией полученных данных), отношения при всех трех тактиках психотерапии строятся по типу односторонней связи «врач-пациент». Общим с рациональной психотерапией в психоанализе является внушающий эффект осознания, к которому прямо или исподволь готовится пациент и которое ожидается как нечто способное «открыть глаза» и изменить его личность. Но если в рациональной психотерапии идет активная перестройка отношений под руководством врача, то в психоанализе пациент это должен сделать сам под наблюдением врача.

S. Freud, будучи тонким наблюдателем, подметил многие особенности детского развития, которые до него не были известны или игнорировались. К ним можно отнести и детскую сексуальность. Но трактовка ее в виде «Эдипова комплекса» как единственного источника невроза требует пояснений. Действительно, дети в возрасте 4-6 лет могут испытывать нечто, напоминающее сексуальное влечение, но оно специально не направлено на родителя другого пола, а может проявляться в виде специфических ощущений при ласке со стороны взрослых и играх со сверстниками. Следует добавить, что сексуальное развитие у детей, заболевающих неврозами, несколько заторможено. Для этого есть много причин, в том числе «бесполое» воспитание со стороны родителей и репрессивные меры в отношении любых, естественных для детей, проявлений сексуального интереса. Редко наблюдается в наших случаях и мастурбация у детей дошкольного возраста (6%). Заторможенность сексуального развития является одним из выражений нерезких нарушений развития схемы тела у детей с неврозами, когда они хуже, чем их здоровые сверстники, чувствуют свое тело и координируют свои действия. Тому есть причины и среди них - чрезмерная интеллектуальная стимуляция, ограничения физической активности, общая, нервная и соматическая ослабленность.

Как известно, структура «Эдипова комплекса» включает либидонозную привязанность детей в возрасте 5 лет к родителю другого пола, вызванную этим конкуренцию или враждебность к родителю того же пола и, как следствие, вытеснение инцестуозных переживаний в сны, чувство вины и беспокойства.

В 1978 г. мы провели обширное исследование (961 пациент 3-16 лет без нервно-психических отклонений) по изучению возрастных и половых особенностей идентификации детей с родителями. Выяснилось, что пик идентификации, как отождествления себя с родителем того же пола, у мальчиков и девочек наблюдается именно в возрасте 5-6 лет. К этому возрасту создаются необходимые эмоциональные и когнитивные предпосылки для идентификации в виде развития способности к эмпатии и принятию роли, а также развивается потребность в соответствующем по полу поведению в общении со сверстниками, эталоном которого является родитель того же пола. Идентификация с ним сопряжена с эмоционально теплыми отношениями, особенно у девочек. Изложенное позволяет сделать вывод, что дети в изучаемом возрасте, представляя себя на месте родителя того же пола и отождествляя себя с ним, испытывают при этом и потребность в подражании его отношению к родителю другого пола, т. е. мальчики, так же как и отец, хотят быть «женатыми» на своей матери, а девочки быть «замужем» за отцом. Следовательно, родитель того же пола является не объектом враждебности, а объектом подражания и авторитета. Мы видим, что S. Freud расширил сферу сексуального, по существу заменив им эмоциональную и когнитивную сферу развития личности, в то время как все они выступают в единстве и знаменуют определенную зрелость генетического и социально-детерминированного личностного развития к 5-6 годам.

S. Freud специально не занимался психоанализом детей. Классический психоанализ у детей в 20-30-е годы представлен исследованиями Н. Huq-Helmuth, M. Klein и A. Freud. Если М. Klein проводит анализ без вмешательства и руководства, то Н. Huq-Helmuth и A. Freud осуществляют, при необходимости, активное руководство больным, изменение его отношений и перевоспитание.

Н. Huq-Helmuth видит задачу воспитания «в умении найти должную меру в поощрении развития одних влечений и в торможении других» /7/. Подчеркивая уважение к естественному ходу развития ребенка и патогенное значение неразрешимого внутреннего конфликта, она впервые практикует медико-педагогические консультации по проблемам воспитания, целью которых является смягчение напряженных отношений между родителем и ребенком. Сама техника психоанализа остается без изменений, вплоть до использования кушетки во время сеанса.

A. Freud выводит все конфликты детства из процесса «созревания». Проявления невротической заторможенности она устраняет эмоциональным контактом с детьми и интерпретацией их поведения в игре, для чего они побуждаются во всем давать отчет. Авторитет аналитика признается выше авторитета родителей и считается, что он должен направлять ребенка. Последнее осуществимо, когда у ребенка есть ясное осознание своего «дефекта» и желание от него избавиться. Для анализа используются также детские рисунки (Freud A., 1971).

М. Klein в 30-х годах связывала происхождение неврозов с депрессивными реакциями при взаимодействии с матерью на первом году жизни, мастурбационными фантазиями и страхом. Последний выводится из мастурбационных фантазий, страха кастрации и «Эдипова комплекса». Подразумевается развитие в процессе анализа детей аналогичного взрослым трансферного невроза, но метод свободных ассоциаций заменяется спонтанной деятельностью детей в игре с игрушками, воспроизводящими реальный мир. Сама же игра толкуется психоаналитически, и ребенку буквально объясняется сексуальная символика того или иного игрового действия. Метод символической интерпретации игровой деятельности М. Klein в дальнейшем обозначается как игровая терапия (play therapy).

A. Freud и М. Klein в 20-30-х годах, G. Pearson (1949) и I. Kessler (1966) для лучшего понимания конфликтов ребенка наблюдают за игрой, чтобы после нее дать интерпретацию. В отличие от этого D. Levy (1939) наблюдение за игрой использует как предварительное условие для ее планирования и участия в ней. У всех этих исследователей игра определенным образом интерпретируется и организуется, поэтому данное направление игровой терапии получает название директивного.

Последующее развитие психоанализа идет по пути сокращения его продолжительности (уже у М. Klein длительность анализа составляла не несколько лет, а 8-10 мес. при 4-5 посещениях в неделю) и обеспечения направленного психоаналитического руководства процессом воспитания. В 1939 г. на IX конгрессе психоаналитиков стран французского языка формулируется понятие семейного невроза. Невроз ребенка рассматривается как продукт и выявляющий фактор семейных аномалий. Отмечается необходимость анализа детей совместно с родителями, прежде всего с матерью. Тем самым психоанализ стал выходить за рамки только индивидуальной работы с ребенком, когда родители рассматривались лишь в качестве отражений на экране его ассоциации (Duche I., 1967). В настоящее время психоанализ уже не рассматривается как истина в последней инстанции, но при ограничении его экспансивности и сохранении за ним его собственного поля в ряде случаев считается полезным. Один из наиболее видных представителей современного психоанализа Е. Erikson (1968), соглашаясь с классическими положениями психоанализа о достижении большей подвижности «оно», терпимости «сверх-я» и способности «я» к синтезу, добавляет, что анализ «я» должен происходить в связи с историческими изменениями, доминировавшими в период детства и отроческих кризисов, и социальным приспособлением в зрелый период.

Психоаналитические и непсихоаналитические методы лечения неврозов, использующие ряд общих принципов, объединяются под названием психодинамической терапии. Она направлена на устранение скорее причин невроза, чем его симптомов. В психодинамическом подходе главными детерминантами невротического поведения служат внутрипсихические процессы и подсознательные мотивы, а основными понятиями являются тревога и защита. Проблема, как мы уже видели, не в том, что они есть, а в том, как интерпретируются механизмы их происхождения. Такие известные зарубежные психиатры непсихоаналитического направления, как К. Ноrnеу (1950) и Н. Sullivan (1953), видят в тревоге общую динамическую основу неврозов и выводят ее из опыта ранних межличностных отношений. Считается, что психоневротические личностные нарушения вырастают из попыток справиться со специфическими внутренними психологическими проблемами, одолеть которые без напряжения или повреждения психологических механизмов индивид не может. Симптомы этих нарушений состоят либо в непосредственных ощущениях и выражениях тревоги, либо в автоматических попытках контролировать ее посредством таких механизмов защиты, как конверсия, диссоциация, вытеснение, формирование фобии или навязчивых мыслей и действий. Невроз, по К. Ноrnеу, возникает тогда, когда рушится или блокируется «внутренним давлением» потенция развития.

Осознание значения эмоций, влечений и других иррациональных компонентов психики в происхождении невроза является целью психодинамической терапии в любых ее вариантах. Поэтому она определяется преимущественно как инсайтный (интуитивный) вид терапии. Но если психоанализ при этом направлен главным образом на реконструкцию прошлого пациента, то в непсихоаналитическом психодинамическом подходе больше внимания уделяется актуальным динамическим процессам. По К. Ноrnеу, цель лечения - помочь больному неврозом осознать свое реальное «я» и развить возможности его психического роста.

В психобиологии (Мауеr А., 1934) личность рассматривается как целостное образование в контексте своего исторического формирования, а психические расстройства изучаются как динамические дезадаптивные реакции индивида на напряжение - стресс и конфликт. В непринужденной беседе главное внимание уделяется не отысканию подсознательных мотивов и механизмов невротического поведения, а фактическим ситуациям и обстоятельствам. Трансферу не придается значения, и психиатр стремится не к тому, чтобы пациент вновь пережил свои ранние переживания, а к тому, чтобы он понял их сегодняшнее значение. Обсуждение с психотерапевтом имеет целью помочь больному проследить происхождение своих расстройств. Подобный биографический анализ также включает изучение соматических факторов и панораму психосексуального развития пациента. Дискутируются только те факты, которые понятны пациенту или занимали видное место в его жизненных переживаниях. После того как различные переживания, ситуации и симптомы проанализированы и продискутированы, пациента просят переформулировать их в динамическую автобиографию с дачей мотиваций, чтобы он по возможности мог понять их смысл и эволюцию.

Взгляды А. Мауеr не были столь широко распространены в эру господства психоанализа, но как выражение наиболее удаленной от психоанализа ветви психодинамической терапии они сыграли свою роль, и, на наш взгляд, отразились на развитии системного подхода в зарубежной психотерапии. (Masserman I., 1969).

Психотерапевтический подход, исходящий из опыта пациента и ставящий его в центр взаимодействия с врачом, получает свое развитие в виде психотерапии отношений или «клиент-центрированной» (client-centered) психотерапии С. Rogers (1965). В ней бессознательное и сознательное рассматриваются как единство в понятиях опыта и перцепции. Невротические расстройства объясняются как следствие нереализованных жизненно важных потребностей, психогенной блокировки («закупорки») опыта и потери его конгруэнтности с «я». С. Rogers не так озабочен прошлым пациента, как психоаналитик, и не привлекает перенос и интерпретацию в качестве действующих факторов психотерапии. Основное внимание уделяется не столько связи между тревогой и защитой, сколько пониженному у невротика представлению о самом себе и чувству самоуважения. Отношения между врачом и пациентом (клиентом, по С. Rogers) строятся по принципу эгалитарности, т. е. на уровне «человек-человек», а не «врач-пациент», как в психоаналитическом подходе. Большее значение имеет не то, что врач говорит, а то, что он есть: личность терапевта - это его главное орудие (Rogers С., 1965). Психотерапевт не ведет за собой, а сопровождает, участвуя в непосредственном опыте пациента, создавая условия для ощущения им чувства безопасности; он не думает за пациента, а думает, оценивает вместе с ним; не дает советов и инструкций, а эмпатически представляя себя на месте пациента, ненавязчиво способствует особой манерой беседы развитию тенденции к актуализации потенциала его организма. Отсутствие вмешательства в естественное развитие объясняет употребление противоположного анализу понятия «катализ» - облегчения, ускорения процесса самоактуализации. Все это не исключает общего направления положительной эволюции пациента, которому создаются условия для спокойного, целенаправленного монолога - пациент говорит и рассуждает как бы с самим собой, врач только вставляет слова, говорящие о его заинтересованности и удерживающие беседу в русле существенных вопросов. Тем самым пациент побуждается к правильной формулировке своих проблем и часто сам находит выход из ситуации, конструируя правильный мотив. Собственный, достаточно убедительный и конкретный мотив становится лучшим стимулом для деятельности, ведущей к психическому равновесию. В процессе психотерапии наблюдаются следующие изменения личности пациента: «1) пациент эволюционирует к состоянию более полного внутреннего согласия (гармонии), он более открыт своему опыту и менее защищен; 2) его восприятие более реалистично, более дифференцированно и более объективно; 3) он становится все более способным разрешать свои проблемы; 4) его психическое функционирование улучшается и развивается в оптимальном смысле; 5) уменьшается ранимость вследствие увеличения согласия между «я» и опытом; 6) возрастает положительное рассмотрение себя, и субъект все более воспринимает себя как центр оценки» /8/. В результате главным образом уменьшения тревожности и повышения внутреннего согласия пациент может идентифицировать, испытывать и принимать собственными средствами психогенные аспекты своего болезненного состояния. По мере того как у него развивается способность уважать себя, он становится все более способным уважать и ценить других людей.

Психотерапевтический подход С. Rogers нашел некоторое распространение в практике зарубежной педагогической работы, когда ученики и учителя в игре меняются ролями и группа действует в этих условиях какое-то время. Следует отметить, что теоретические предпосылки психотерапии С. Rogers более разработаны, чем практическая часть. Ряд положений этого психотерапевтического подхода можно обнаружить в сократовском устном диалогическом методе преподавания, рассчитанном на «внутренний голос» обучаемого. Искусство беседы, по Сократу, требует исходить из того, что уже известно собеседнику, а не подавлять его эрудицией и непонятными истинами. Сократ полагал, что слушатели могут с его помощью открыть в себе много прекрасного и разумного, правда, если в них это уже заложено (Нерсенянц В. С., 1977).

Психотерапия отношений С. Rogers получила свое развитие в направлении недирективной игровой терапии, когда психотерапевт не вмешивается в спонтанную игру детей и не интерпретирует ее, как в вышерассмотренном директивном направлении, а создает самой игрой атмосферу тепла, безопасности и безусловного принятия чувств и мыслей пациента (Alien E., 1942; Axline V., 1947; Moustakas С., 1970). В данном виде игровая терапия считается показанной в первую очередь для детей с длительными невротическими расстройствами, эмоционально напряженных, подавляющих свои чувства (Alien F., 1942). Игровая терапия должна помочь ребенку увидеть, осознать самого себя, свои достоинства и недостатки, трудности и успехи. Этому способствуют сформулированные V. Axline (1947) принципы, по которым строится поведение психотерапевта: 1) принятие ребенка, достигаемое дружеской, теплой, неподавляющей манерой общения, врач не проявляет нетерпения, недовольства или несогласия, воздерживается от похвалы и одобрения, которые ограничивают свободу ребенка; 2) установление дозволенности в игре, безопасности в отношениях, что позволяет ребенку выразить свои чувства и переживания; 3) предоставление ему возможности самостоятельно выбирать линию поведения, врач чаще всего находится вне игры и лишь иногда может руководить ею по просьбе ребенка; 4) отказ от форсирования терапии, приводящего к потере контакта; 5) отражение чувств - врач отказывается от интерпретации высказываний и действий ребенка, пользуясь в игре его же символами. Психотерапевт - зеркало, в котором ребенок видит самого себя.

При таком построении терапевтических ситуаций дети получают возможность разыграть и тем самым отреагировать свои напряжения, фрустрации, агрессивность и страхи. Проигрывая эти чувства, они переводят их вовне, открывают их. Сталкиваясь с ними лицом к лицу, дети обучаются контролировать свои чувства и поведение в целом. По словам V. Axline в результате игровой терапии дети получают возможность двигаться вперед, становятся более независимыми и зрелыми. Предоставляя ребенку максимальную самостоятельность в игре, V. Axline выделяет лишь три типа ограничений: неизменную продолжительность сеанса, запрет на повреждение игрового материала и на использование врача в качестве объекта агрессии. С. Moustakas (1970), активно работавший с детьми в 50-е годы, считает самым важным аспектом терапевтических отношений установление подобных ограничений, которые связывают психотерапию с реальностью и напоминают ребенку об его ответственности перед собой и психотерапевтом. Развитие позитивных отношений в игре становится возможным только тогда, когда взрослый отвечает на чувства ребенка и искренне верит в него. Тогда ребенок движется к выражению ясных положительных или отрицательных отношений, которые дают ему возможность чувствовать себя достойным и развивать свои реальные способности. Поскольку эмоциональные проблемы и симптомы ребенка являются отражениями его отношений, то по мере их изменения исчезают проблемы и симптомы. В своей работе с родителями С. Moustakas все решения оставляет за ними. Полученный материал комментируется осторожно, в рамках чувств и мыслей родителя. Цель семейной консультации - помочь матери и отцу жить с ребенком «лицом к лицу», но без плана, как изучать и анализировать его состояние. Не используются обучение, активная перестройка отношений, и подобная тактика не всегда может привести к ощутимым психотерапевтическим результатам. По нашим наблюдениям, недирективная игровая терапия может быть полезна в качестве начального, но не основного этапа психотерапевтического процесса у детей.

Заметный вклад в терапевтическое использование игры внес Е. Erikson (1964), который считает спонтанную игру способом разрешения жизненных трудностей посредством создания модельных ситуаций и овладения реальностью через эксперимент и планирование. Поэтому игра выглядит как самая естественная самоизлечивающая мера, на которую способно детство.

В 30-40-е годы развитие социальной психологии и идеи J. Моrеnо ускорили развитие групповой психотерапии. S. Slavson - основоположник групповой психотерапии у детей - позволяет выразить в группе внутренние конфликты и агрессивные тенденции. Групповой катарсис открывает дорогу более дружественным отношениям, снимает беспокойство, чувство вины и страха. У подростков дополнительно применяется обсуждение их проблем. Тактика врача ситуативна и варьирует в зависимости от групповой динамики. Исключительное внимание уделяется подбору участников психотерапии. Группы в зависимости от цели делятся на закрытые (одновременные начало и конец лечения) и открытые (постепенная замена участников). В итоге групповой психотерапии развивается способность принятия себя и других, расширяются жизненные интересы, повышается выносливость к неудачам и жизненным трудностям, формируются зрелость личности и «групповая мораль» (Slavson S., 1943).

Н. Ginott (1961) применяет групповую психотерапию к характерологически тормозимым детям. Указывая, что в группе практически невозможно избежать страха, Н. Ginott, как и S. Slavson, воспроизводит в процессе спонтанных и направляемых игр ситуации, вызывающие страх, и помогает его игровому и вербальному выражению. В настоящее время групповая психотерапия получила распространение и в обычных школах в рамках программы по оказанию помощи детям с эмоциональными нарушениями (Anderson N., Marrone R., 1977). Положительные результаты групповой психотерапии, по данным разных авторов, наблюдаются лишь в 1/3 случаев (Abramowitz С., 1976), что связано, на наш взгляд, с недостаточно критическим использованием показаний для групповой психотерапии, применением малопродуктивных групповых психоаналитических техник без развития процесса групповой динамики.

Психотерапевтическая концепция психодрамы J. Moreno, созданная в 40-х годах, основана на социально-психологических закономерностях общения, что в наибольшей мере отвечает требованиям реальной жизни. В основе лечебного действия психодрамы лежит катарсис - то душевное «очищение» и облегчение, о котором писал Аристотель, разъясняя механизм действия античной трагедии на зрителя. Источником катарсиса, по J. Моrеnо, является спонтанность, под которой он понимает способность к адекватной реакции на внезапно возникшие обстоятельства. Эта способность у невротика ослаблена. У него также нарушено равновесие между миром реальности и миром воображения. Психодрама, объединяя реальную действительность и воображение, устраняет этот разрыв. Задача психодрамы заключается в создании условий, при которых выполнение роли будет восприниматься участниками группы как естественное выражение «я», что позволит снять многие из их перенапряжений. Главный герой психодрамы - протагонист - изображает себя в различных проблемных ситуациях. Вспомогательные персонажи, которые он назначает из числа присутствующих, отражают и изменяют характер его взаимодействия. Подобную роль при необходимости выполняет и руководитель игры. По J. Моrеnо, использование в ролевом действии вспомогательного «я» отличает психодраму от групповой психотерапии.

Психодраматический сеанс включает три стадии: психологической разминки, действия и последующей дискуссии. Разминка - это интервью и анализ предстоящих игровых ситуаций, которые должны быть актуальными и интересными для участников игры, по не чрезмерно травмирующими. Напряжения, возникающие в психодраме, уменьшаются при помощи вымышленных ситуаций, изменения ролей и повторения игровой темы. Умение «войти» в нужную роль рассматривается в психодраме как средство снятия избытка психического напряжения. При этом воздействие аудитории - группы и присутствующих на сеансе лиц - существенно в системе научения адаптированному поведению. В результате психодрамы происходят эмоциональное отреагирование, осознание и разрешение проблем у ее участников с одновременным улучшением их психического состояния (Moreno J., 1946).

В развернутом виде классическая психодрама применяется в основном у подростков (Lebovici S., 1961). Имеются многочисленные попытки упростить психодраму. G. Lehmann (1968) предлагает для уменьшения невротической пубертатной заторможенности импровизационную групповую игру в сказку. I. Corman (1973) и R. Gardner (1975) используют драматизацию в индивидуальной работе с детьми. Широкое распространение метод психодрамы получил в социалистических странах. В ГДР, кроме G. Lehmann, ее практикуют С. Krauss, V. Scholz, М. Knopfel (1977), S. Palmer и R. Rank (1978); в Чехословакии М. Bouchal, D. Dufkova, M. Robes, Z. Sekaninova (1973) и др. У этих авторов психодраматически преломляются ритмика, пантомима, подвижные игры.

Из разнообразных вариантов психодрамы, объединяющих ее с групповой психотерапией, следует отметить так называемую кинетическую психотерапию R. Schachter для детей с невротическими и поведенческими отклонениями, испытывающих трудности в словесном выражении своих чувств. В подвижных играх дети обучаются более адекватному выражению гнева и других эмоций. Механизмы психодрамы трактуются в понятиях игровой терапии, классической психодрамы J. Moreno и бихевиористической (поведенческой) терапии (Schacter R., 1974). Предложен ряд других сочетаний групповой психотерапии с драматизацией, ритмикой и экспрессивным, «телесным» выражением детьми своих чувств, в чем отражается характерная для французской психиатрии концепция «психомоторного воспитания» (Dellaert R. et al., 1969). Психоаналитическое направление психодрамы наиболее активно представлено в работах французских психиатров. В группе проигрываются разнообразные, в том числе семейные, роли. Психотерапевты (обычно мужчина и женщина) вмешиваются в игру только для уточнения некоторых моментов и вербализации действий ее участников. Психоаналитическая интерпретация игры заключается в отреагировании несостоявшихся стадий сексуального развития, переносе образов матери и отца на психотерапевтов, вскрытии «Эдиповой семейной структуры» и анализе индивидуального и группового сопротивления в процессе лечения (Monod М., Bosse J., 1965; Cosnier I. et al., 1971; Testemale G., 1971).

Принцип десенсибилизации, составляющий основу поведенческой терапии (behaviour therapy), можно найти у великого французского просветителя Руссо: «... все дети боятся масок. Я начну с того, что покажу Эмилю маску с приятными чертами лица, затем кто-нибудь у него на глазах наденет ее на лицо: я начну хохотать, засмеются и все, - и ребенок вместе с другими. Мало-помалу я приучу его к маскам с менее приятными чертами и, наконец, к фигурам отвратительным. Если я хорошо выдержал градацию, то он не только не испугается последней маски, но будет смеяться над ней, как над первой. После этого я не боюсь, что его испугают масками» /9/.

Поведенческая терапия выросла из лабораторных экспериментов над животными, и на нее оказали большое влияние опыты И. П. Павлова и В. Skinnera. Поведенческие терапевты полагают, что все поведение, как нормальное, так и анормальное, - продукт того, что человек выучил или не выучил. Поэтому невротические нарушения рассматриваются как привычки, существующие в настоящем, и их развитию не придается значения. Н. Eysenck (1959) заявляет, что нет невроза, скрывающего симптом, а есть просто симптом и если избавиться от него, то можно уничтожить и невроз. Для поведенческого терапевта все проблемы являются по своей природе педагогическими. Пациент обучается новым эмоциональным и познавательным альтернативам поведения, которые должны быть прорепетированы и испытаны внутри и за пределами терапевтической ситуации. Обучение исключает необходимость инсайта и катарсиса. Метод кушетки (в классическом психоанализе) заменяется методами кафедры и классной комнаты, а отношения между терапевтом и пациентом напоминают отношения между учителем и учеником. Поведенческий терапевт рассматривает себя как инструмент прямого влияния, вмешательства и контроля, а также как социальный усилитель для пациента (Hollander M., 1975). В поведенческой терапии широко применяются приемы поощрения, реже - наказания и тщательно контролируются результаты терапии (Wolpe J., 1958; Eysenck H., 1959).

Существуют три основные модификации поведенческой терапии. При систематической десенсибилизации - реципрокной ингибированной терапии (Wolpe J., 1958) - заранее составляется список объектов страха, начиная с самого слабого. Пациента просят на несколько минут представить ситуацию, вызывающую вначале слабый страх, а затем инструктируют его в отношении приемов релаксации. Этот процесс повторяется до полного отсутствия беспокойства в воображаемой ситуации выраженного страха. В другом варианте релаксация предшествует предъявлению стимула страха, который, к тому же, может быть наиболее интенсивным вначале, но поскольку предъявление страха идет на фоне общего расслабления, то происходит его ослабление (десенсибилизация). У детей релаксация не всегда возможна, но сам принцип постепенного и опосредованного предъявления стимулов страха нашел широкий отклик, в том числе при лечении школьных фобий, нередко связанных со страхом отделения от матери (Duvano I., 1962; Garvey W., Hegrenes I., 1966). Описывается радикальный поведенческий прием, обозначаемый как «погружение», когда детей помещают в окружение, вызывающее беспокойство, и где они находятся достаточно продолжительное время, чтобы справиться с ним (Lamontague V., 1975).

Другая модификация поведенческой терапии ставит своей целью прямое усиление желаемого поведения посредством использования дозированных процедур поощрения, реже - наказания. Принцип подобного оперантного обусловливания предвосхищен М. Jones (1924), которая показала, что реакции страха могут быть угашены в результате предъявления объектов, вызывающих страх, одновременно с другим, приятным раздражителем, например конфетой. Методы поощрения широко используются в детской практике, в том числе в лечении элективного мутизма и в обучении матерей приемам постепенного устранения страхов у детей (Hagman R., 1932). Иной метод применяется при лечении энуреза, когда в ответ на мочеиспускание происходят замыкание электрической цепи и пробуждение от звука будильника или слабого удара тока (Eysenck H., 1959).

Следующая модификация поведенческой терапии связана с использованием моделей, особенно у детей дошкольного возраста. По этому методу лечение, например, фобий собак состоит из 8 кратковременных периодов, в которых боящиеся дети наблюдают с помощью кино, как другие дети без страха подходят к собакам и гладят их (Bandura A., 1969).

К настоящему времени поведенческая терапия претерпела ряд изменений. В ней меньше максимализма, больше внимания уделяется межличностной диагностике, психологической тренировке уверенности в себе, а также групповым и семейным формам терапии. Многие из приемов поведенческой терапии прочно вошли в арсенал современной психотерапии, и умение врача «справляться» с фиксированными симптомами не менее важно, чем их патогенетический анализ.

Развитие социальной психологии и социальной психиатрии в 50- 60-е годы оказало влияние и на развитие семейной психотерапии, в которой эмоциональные проблемы у детей изучаются с точки зрения функционирования семьи в целом. Основы целостного подхода к семье как единице изучения и объекту лечения сформулированы N. Ackerman (1958) и I. Howells (1968), которые показали, что психиатрические проблемы семьи не являются исключительно областью психоанализа, и если даже каждому ее члену будет оказана индивидуальная помощь, то это еще не создаст психотерапию семьи. Последняя понимается как метод внедрения психотерапевта в семейную систему, с тем чтобы способствовать созреванию семейного процесса. Для успешности семейной психотерапии важен правильный выбор первичного пациента, т. е. лица, оказывающего наибольшее патогенное влияние в семье. Посредством совместных и раздельных интервью устанавливается характер семейных нарушений, что находит свое отражение в динамическом «семейном диагнозе». Точка зрения N. Ackerman и I. Howells об одновременном лечении одним врачом родителей и детей поддерживается многими современными исследователями (Bell J., 1957; Carroll E., 1960; Buckle D., Lebovici S., 1966; Graham Ph., 1976; Minuchin S., 1974).

Имеются разнообразные подходы к семейной психотерапии, в том числе психоанализ (Grotjahn M., 1960: Ville-Bourgoin E., 1962; Berge А., 1965), поведенческая терапия (Liberman R., 1970), сочетание психоанализа и поведенческой терапии (Skynner А., 1976), групповая психотерапия различных направлений (Bell J., 1957; Skynner A., 1976), совместная психотерапия ребенка и матери (Male P. et al., 1969), психотерапия, направленная на взаимодействие «родитель-ребенок» (Bromwich R., 1976). Семейная психотерапия может осуществляться как одним, так и двумя врачами, работающими с супругами (Martin P., Bird H., 1953), и даже тремя специалистами, если один из них занимается психотерапией детей (Sandler I., 1966). Широко используются методы непрямого наблюдения за взаимодействием членов семьи, магнитофонная и телевизионная запись интервью. Применяются различные рисуночные пробы с целью психологической диагностики семейных отношений (Van Krevelen D. A., 1975). Получили распространение центры психического здоровья для оказания превентивной психологической и психиатрической помощи семьям, находящимся в кризисном периоде своего развития (Caplan G., 1964).

Для современной зарубежной психотерапии характерны взаимное проникновение и дополнение различных психотерапевтических подходов, что находит свое отражение в трудностях дифференцированной оценки их эффективности. Это дает основания такому известному психотерапевту, как J. Frank (1977), заявить, что выбор метода психотерапии должен быть подчинен личному стилю психотерапевта. Было бы идеальным, если бы последний, владея всеми методами психотерапии, мог выбирать наиболее подходящий из них для того или иного пациента. Другая особенность развития зарубежной психотерапии состоит в более широком, чем раньше, использовании методов воспитания и изменения отношений. В этой связи W. Spiel (1976) разграничивает понятия «психотерапия» и «воспитание». Если психотерапия в узком смысле слова заключается в возвращении больному «внутреннего равновесия психического аппарата», то процесс воспитания направлен на «облагораживание» и создание предпосылок для целенаправленного развития личности.

Сравнивая достижения зарубежной и отечественной психотерапии неврозов у детей, следует отметить приоритет отечественных исследований в ряде областей психотерапии, прежде всего в гипнотерапии и групповой (коллективной) психотерапии. Раньше сформулированы и принципы медико-педагогической работы с семьей. В целом в отечественных исследованиях преобладает медико-педагогический аспект, в то время как в зарубежных исследованиях большее внимание уделяется собственно психотерапевтическим методам. Многое из достигнутого в отечественной психотерапии было утеряно в середине 30-х годов, когда односторонне понимаемый физиологический подход к проблеме неврозов и их лечения задержал развитие психологического аспекта проблемы. Положение начинает исправляться в 70-х годах. Введение номенклатурной должности детского психотерапевта и обучения по этой специальности ускорит развитие детской психотерапии и осуществление эффективных мер по психопрофилактике неврозов у детей и взрослых.

Наш опыт психотерапии формировался с начала 60-х годов. Некоторые из самостоятельно разработанных нами методик психотерапии имеют аналоги в зарубежном опыте. Это относится к семейной психотерапии, использованию игры и группы в качестве терапевтического инструмента, приемам поведенческой терапии. Сущность нашего подхода не в применении тех или иных отдельных методик, а в использовании их как единого психотерапевтического комплекса, основанного на принципах отечественной патогенетической психотерапии В. Н. Мясищева и его школы. Вместе с тем психотерапия у детей - не копия психотерапии взрослых, а самостоятельный, клинически очерченный метод лечения неврозов.

Психотерапию в качестве основного метода лечения неврозов можно определить как процесс направленного психологического (психического) воздействия врача на больного с целью восстановления нарушенных психических функций, их укрепления и развития. В этом смысле она последовательно выступает как единый процесс лечебных и педагогических мероприятий, не допускающий замены лечебного аспекта педагогическим, что чревато опасностью применения воспитательных мер там, где требуется устранение болезненных проявлений.

Психотерапия - это не только процесс воздействия врача на больного, но и процесс взаимодействия между ними, динамический, двусторонний характер которого очевиден в личностно ориентированной психотерапии. Этот процесс включает социально-психологические механизмы общения, и в первую очередь механизмы межличностного контакта.

Если объединить отмеченные стороны психотерапии, то она будет выглядеть как личностно ориентированный процесс взаимодействия врача и больного, направленный на восстановление и укрепление психического единства личности больного и достижение у него приемлемого уровня социально-психологической адаптации. Здесь важно соблюдение баланса между индивидуально-личностными и социальными требованиями, т. е. между требованиями больного и требованиями реальности. В начале психотерапии врач большей частью исходит из требований и надежд больного как человека, помогая ему найти себя, исследовать свои возможности и утвердиться в них. При продолжении психотерапии врач в большей степени ориентируется на социально значимые требования, корригируя отношения, перестраивая жизненную позицию и черты характера, воспитывая положительные, социально приемлемые личностные качества.

Психотерапия условно подразделяется на семейную, индивидуальную и групповую, что составляет единый патогенетический комплекс, последовательность в котором определяется клиническими и личностными особенностями больных. При невротических реакциях может быть вполне достаточным короткий курс лечения, состоящий из элементов суггестивной, разъясняющей и игровой психотерапии, а также некоторых рекомендаций родителям. Психотерапия больных с хроническим течением невроза и неблагоприятными личностными изменениями, как правило, требует продолжительного, многомесячного лечения и использования всего комплекса психотерапевтического воздействия, начиная с семейной психотерапии. Коррекция неблагоприятно сложившихся семейных отношений представляет необходимое условие патогенетически обоснованной психотерапии. Особое значение это имеет в дошкольном возрасте, когда семья оказывает наибольшее влияние на формирование личности детей. Осознание родителями причин болезненного состояния ребенка, улучшение их психического состояния и перестройка внутрисемейных отношений ведут к устранению наиболее частого источника психической травматизации у детей, связанной с конфликтами в семье и неправильным воспитанием.

Снятие болезненных проявлений, укрепление психики и нервной системы в целом, перестройка отношений больного к себе и другим и изменение его неблагоприятно сформировавшихся черт характера происходят в процессе индивидуальной и групповой психотерапии.

В результате перестройки отношений родителей и детей наблюдаются нормализация их межличностных отношений и прекращение конфликта. Оздоровление семейной среды создает предпосылки для восстановления нарушенных отношений больного в социально-психологических сферах общения.

В целом эффект психотерапии, в том числе ее отдельных методик, является производным как от личности психотерапевта, его человеческих качеств, жизненного и профессионального опыта, так и от личности больного, прежде всего его желания излечения, веры во врача и метод лечения, клинической тяжести состояния, характерологических изменений и личностных возможностей.

Личностно ориентированный психотерапевтический подход можно представить как взаимодействие на уровне «личность (врача)-личность (больного)», а не «врач-больной» или личность (врача)-больной». Наиболее существенным фактором в такой системе будет установка врача на личность больного, обратившегося за помощью, и выделение прежде всего его человеческих качеств, а затем уже тех сторон личности, которые поряжены болезненным процессом. От того, какова эта личность в своей нравственно-этической основе, насколько она изменена или аномальна с общепринятой, человеческой точкой зрения, во многом зависят эффективность психотерапии и ее прогноз.

Личностно ориентированный психотерапевтический подход - это также ситуативно-динамический подход, варьирующийся в зависимости от конкретной психотерапевтической ситуации. Чувствовать эту ситуацию и руководить ею в интересах выздоровления больного - неотъемлемая принадлежность профессионального психотерапевтического опыта.

Личность психотерапевта, его знания и опыт - один из самых существенных факторов успешности психотерапии Каждый психотерапевт имеет свой диапазон лечебных возможностей, в немалой степени зависящий от его личностно-типологических особенностей. Психотерапевты с интровертированной структурой личности нередко предпочитают аналитические, разъясняющие методы психотерапии и с предубеждением могут относиться к ее игровым, групповым и поведенческим модификациям, в то время как другие психотерапевты уделяют им большее внимание.

Существенным параметром является и возраст психотерапевта. Начинающие врачи стремятся овладеть прежде всего гипносуггестией, скорее утверждающей их в профессиональном умении лечить. С возрастом многие творчески настроенные психотерапевты расширяют свой лечебный диапазон, используя разнообразные методики психотерапии, отражающие их возросший жизненный и профессиональный опыт. У каждого ищущего психотерапевта есть свой критический этап профессионального развития, когда он задумывается над своим терапевтическим потенциалом и находит новые подходы в психотерапевтической коммуникации с больным. При этом в лучшей ситуации оказывается тот психотерапевт, возраст которого равен возрасту родителей ребенка или превышает его. В заметной мере это проявилось в нашей практике семейной психотерапии, когда не только возросший опыт, но и суггестивный эффект возраста позволил нам достичь более высоких результатов в коррекции семейных отношений.

Исключительное значение в психотерапии имеют искусство убеждать, говорить ясным и понятным больному языком, уверенность в своих силах при критическом осмысливании опыта, как и гибкая тактика психотерапевтического взаимодействия, сочетающаяся со способностью психотерапевта разряжать и стабилизировать эмоциональные реакции пациента. Тонус врача, его жизнерадостный, оптимистический настрой, противостоящий пессимизму и скептицизму больного, искренность и непосредственность в обращении, поощрение активности пациента в лечении также существенны в психотерапии.

В известных пределах врач не препятствует выражению агрессивных фантазий и мыслей пациента, он принимает его таким, какой он есть, предоставляя возможность для эмоционального отреагирования внутренних напряжений, с тем чтобы направить их в более приемлемое русло и развить способности самоконтроля.

В большинстве случаев врач выступает для больного как объект подражания и авторитета. Нужно умело пользоваться этим, не создавая у пациента зависимости от себя и не подрывая авторитета родителей. Психотерапевт должен быть душевно теплым, добрым и отзывчивым, чтобы понимать слабость больного, но достаточно сильным, чтобы быть способным переносить и устранять их.

Находясь с больным в ситуации межличностного контакта, полностью доверяя ему и веря в его человеческие качества, врач способствует укреплению у больного доверия к себе, к своим возможностям и способностям. Тем самым врач повышает у него чувство личностной ценности, соразмеряя его с требованиями окружающей действительности.

Психотерапевт исходит из концепции принципиальной обратимости невротических расстройств и стремится при прочих равных условиях применить те методики психотерапии, которые в большей степени находят отклик у пациента. Оптимальным вариантом является достижение психотерапевтического резонанса, когда используемые методики соответствуют предварительным ожиданиям больного в отношении способа его лечения. Тогда психотерапевтическое воздействие находит у него наиболее активный положительный эмоциональный отклик. В свою очередь, своевременный и даже в чем-то опережающий эмоциональный отклик врача на нужды и запросы пациента, на его способ реагирования в процессе психотерапии является моделью человеческой отзывчивости и способствует формированию у больных подобных ответных эмоциональных реакций. Проникаясь чувствами и мыслями больного, врач-психотерапевт нередко переживает ситуацию лечения в большей степени, чем сам больной, одновременно управляя процессом лечения и отношениями в нем.

Необходимость помнить об индивидуальном своеобразии каждого больного, его динамике в процессе психотерапии создает у врача психическое напряжение, не говоря уже о значительной трате его нервной энергии. Поэтому он может удерживать в профессиональной памяти опыт работы только с ограниченным контингентом больных. Здесь трудно назвать конкретные цифры ввиду их вариативности в зависимости от индивидуальных особенностей психотерапевтов. На наш взгляд, можно эффективно вести одновременно не больше 10- 12 больных в процессе индивидуальной психотерапии, столько же при групповой и гипносуггестивной психотерапии, т. е. в итоге не больше 30-40 больных. Значительно большее число их может быть при катамнестическом наблюдении и поддерживающем лечении.

Осложняют психотерапию такие проявления личности врача, как неискренность, игра, апломб, недоверчивость, предвзятость, тревожность и конфликтность, которые могут серьезно подорвать психотерапевтическую коммуникацию с больным. Неискренность воспринимается больным как «маска», напоминает о психотравмирующем опыте отношений и вызывает недоверие к словам и действиям врача. У дошкольников к этому присоединяется беспокойство, если врач нарочито подчеркнуто обращается с ними, как с детьми. Подобное отношение непроизвольно ассоциируется с хитрыми и коварными образами сказок и увеличивает, а не уменьшает тревожность в кабинете врача. У подростков осложняют психотерапевтический контакт излишняя фамильярность врача, навязывание мнения и отсутствие обсуждений волнующих вопросов. Хорошо поставленный голос врача без нарочитого усиления или приглушенности и тем более без оттенков раздражения и угрозы, в меру выразительная мимика, пластика движений и вся манера поведения оказывают воздействие на больного через индукционный механизм подражания, оживляя его мимику, повышая тонус и развивая способности самовыражения.

В итоге ряд принципов психотерапии можно сформулировать следующим образом:

1) вести прием без медицинского халата и быть для ребенка просто человеком;

2) выходить из-за стола, подходить к ребенку и непосредственно контактировать с ним;

3) играть вместе и быть для него партнером;

4) исходить из чувств и желаний ребенка в большей степени, чем из своих отягощенных врачебным опытом представлений и профессионального апломба, возведенного в степень авторитарного утверждения власти над больным;

5) не торопиться с перевоспитанием ребенка, не зная, что он из себя представляет и на что способен;

6) не забывать, что, кроме врача, есть и родители, готовые как отдать ребенка полностью на попечение врача, так и ревниво воспринимать его успехи в контакте и развитии ребенка;

7) верить в себя и в свою способность лечить, прежде чем убеждать ребенка поверить в себя и в возможность излечения.

Александр Сергеевич Пушкин завершил все предыдущее литературное развитие русской литературы и открыл новый этап ее исторического движения. 2 страница

Александр Сергеевич Пушкин завершил все предыдущее литературное развитие русской литературы и открыл новый этап ее исторического движения. 3 страница

Александр Сергеевич Пушкин завершил все предыдущее литературное развитие русской литературы и открыл новый этап ее исторического движения. 4 страница

Александр Сергеевич Пушкин завершил все предыдущее литературное развитие русской литературы и открыл новый этап ее исторического движения. 5 страница