Главная › Развитие › Биография композитора Н.А. Скрябина, его известные произведения

Биография композитора Н.А. Скрябина, его известные произведения

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.сайт/

Введение

2. Первый период творческой жизни

3. Второй период творческой жизни

4. Третий период творческой жизни

5. Новый этап творчества

6. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина

Заключение

Использованная литература

Введение

Скрябин Александр Николаевич , русский композитор и пианист. Родился в семье дипломата, мать была пианисткой. Учился в Кадетском корпусе (1882--89). С 1882 брал уроки фортепиано. игры у Г. Э. Конюса, затем у Н. С. Зверева, теории композиции -- у С. И. Танеева. С 1888 занимался в Московской консерватории (у В. И. Сафонова, Танеева, А. С. Аренского), которую окончил в 1892 по классу фортепиано. Выступал с концертами в ряде городов России (особенно славился исполнением собственных фортепианных произведений); в 1895--96 издатель М. П. Беляев организовал поездку Скрябина по странам Европы. В 1898--1903 профессор Московской консерватории (класс фортепиано.). В 1904--09 жил в Швейцарии, а также во Франции и Италии, совмещая интенсивную творческую работу с гастролями по Европе и Америке. С 1910 поселился в Москве, выезжал с авторскими концертами в Нидерланды (1912), Великобританию (1914). Игра Скрябина отличалась нервной возбуждённостью и вместе с тем исключительной одухотворённостью, гибкой нюансировкой, неуловимой изменчивостью темпа и ритма, тончайшей градацией звучаний, богатством и разнообразием тембровых красок, достигавшимся виртуозной техникой педализации.

1. Творческий путь А. Н. Скрябина

Как помню, он входил на эстраду нервный и маленький, но всегда с победоносным видом. Сидя за инструментом, он смотрел вверх и вперед, часто закрывая глаза, и его лицо выражало томление и наслаждение в эти моменты. Он сидел очень прямо за роялем, никогда не наклоняясь к клавиатуре... а, напротив, часто откидываясь назад. Моментами он... как бы задыхался от внутренних эмоций. Интимный, нежный и обольстительный звук Скрябина был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в совершенстве... Он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести. В сильных местах он был изумительно нервен, и эта нервность действовала как электрический ток."

Выдающийся русский композитор, пианист, педагог. Один из крупнейших мастеров музыкальной культуры конца XIX - начала XX вв. Яркий и своеобразный мыслитель, Скрябин направил все свои помыслы на переустройство силами музыкального искусства человеческой личности и миропорядка в целом. Творчество Скрябина представляет собой оригинальную художественную систему, в которой волевые порывы, героическая устремленность в неведомые миры ("высшая грандиозность") сочетаются с изысканной, хрупкой одухотворенностью, романтические жанры (поэма, прелюдия, этюд) - с их символистской трактовкой, а средства выразительности от вполне традиционных восходят к неповторимо индивидуальной организации звучания.

А.Н. Скрябин родился 6 января 1872 года в Москве, в доме своего деда полковника артиллерии в отставке А.И.Скрябина. Отец композитора Н.А. Скрябин владел многими восточными языками и посвятил себя многолетней дипломатической службе в странах Ближнего Востока.

Мать композитора, Л.П.Скрябина (урожденная Щетинина), блестяще окончила Петербургскую консерваторию по классу Т.О.Лешетицкого и успешно концертировала. Ее талант очень ценил А.Рубинштейн. Мать А.Н.Скрябина умерла рано, и воспитывали мальчика тетка Л.А.Скрябина и бабушка Е.И.Скрябина.

Музыкальные способности Скрябина проявились в трехлетнем возрасте, а пятилетним он играл уже обеими руками, свободно подбирая по слуху любую услышанную им музыку. Его любимым инструментом стал на всю жизнь рояль. Скрябин становится учеником известного московского педагога Н.С.Зверева; вместе со Скрябиным у Зверева брали уроки С.В.Рахманинов, И.А.Левин и другие, известные впоследствии пианисты-виртуозы. Одновременно Скрябин, продолжая семейную традицию, учился во Втором московском кадетском корпусе.

2. Первый период творческой жизни А. Н. Скрябина

Скрябин рано приобрел известность пианиста - виртуоза с совершенно самобытной неповторимой манерой игры - легкой, полетной, увлекательной, с только Скрябину присущей манерой виртуозного использования педали. В 1888 году Скрябин поступил в Московскую консерваторию. Его наставниками стали выдающиеся музыканты того времени - С.И.Танеев, В.И.Сафонов, А.С.Аренский. В 1892 году Скрябин окончил консерваторию с золотой медалью. Началась самостоятельная творческая жизнь.

Концертировал в России и за рубежом, был выдающимся исполнителем собственных сочинений. Существенную поддержку оказал ему М. П. Беляев (издавал сочинения молодого композитора, субсидировал его концертные поездки).

В 1904-10 (с перерывом) жил и работал за рубежом (в европейских странах, гастролировал также в США). Занимался педагогической деятельностью: в 1898-1903 профессор (класс фортепьяно) Московской консерватории, одновременно преподавал в музыкальных классах Екатерининского института в Москве. Среди учеников: М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

Другом и покровителем Скрябина становится известный русский музыкальный деятель и издатель М.П.Беляев, вокруг которого в 80-х - 90-х годах сгруппировались петербургские музыканты во главе с Н.А.Римским-Корсаковым. Близкими друзьями Скрябина становятся А.К.Глазунов и А.К.Лядов. Беляев начинает систематически издавать произведения Скрябина, по его настоянию Скрябину ежегодно присуждается учрежденная Беляевым Глинкинская премия. Беляев же помогает Скрябину материально в устройстве его первых зарубежных гастролей. В России же оркестровые произведения Скрябина неизменно звучат в беляевских Русских симфонических концертах, часто опережая московское исполнение.

3. Второй период творческой жизни А. Н. Скрябина

К произведениям крупной формы тех лет относятся Концерт для фортепиано с оркестром ор.20, две симфонии ор.26 и ор.29, оркестровая пьеса "Мечты" ор.24 (Муз.пример: Этюд ор.8 №12 dis-moll). Один из современников Скрябина вспоминает: "Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствующей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией... Пленял не только замечательный музыкальный талант. Не меньшее обаяние излучалось от всей его личности в целом: чувствовалась натура исключительная..."

Началом второго периода творчества Скрябина следует считать 1903 год -время, насыщенное грозовой атмосферой приближающейся революции 1905-1907 годов. Чувствуя огромный подъем творчества, Скрябин создает в этот период такие капитальные свои произведения, как Четвертая и Пятая Сонаты, Третья Симфония, "Поэма экстаза". Основной темой Скрябина тех лет становится тема героической личности в космических масштабах, утверждающей себя в борьбе и побеждающей. Именно с этого времени Скрябин подчиняет свое творчество философской основе. Он изучает труды крупнейших философов. Плеханов, с которым Скрябин сблизился в 1905 году в Женеве, оказал большое влияние на мировоззрение Скрябина, хотя и не убедил его до конца в теории материализма. Тем не менее, Скрябин был и остается для нас композитором-философом, выработавшим свою оригинальную систему взглядов на роль и задачи искусства.

4. Третий период творческой жизни А. Н. Скрябина

Жизнь Скрябина в течение почти шести лет (1904-1910) проходит вне России. Он ведет в этот период жизнь странствующего музыканта - живет и выступает в Женеве, Лозанне (Швейцария), Больяско (Италия), Париже (Франция), Брюсселе, Льеже (Бельгия); совершает большое концертное турне по городам США. Вместе с тем, Скрябин достигает в это время высот своего творчества - он создает Третью Симфонию ("Божественную поэму") ор.43, "Поэму экстаза" ор.54, Пятую Сонату ор.53, "Трагическую" ор.34 и "Сатаническую" ор.36 поэмы для фортепиано, прелюдии ор.31, 33,35,37,39; этюды ор.42 и множество других фортепианных пьес.

Скрябин - один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 - начала 20 вв. В творчестве представлены фортепьянные и симфонические жанры. В 90-х гг. созданы прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1-3-я сонаты для фортепьяно, концерт для фортепьяно с оркестром, в 1900-х гг. - 3 симфонии, 4-10-я сонаты и поэмы для фортепьяно (в т. ч. «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени»), а также такие симфонические произведения, как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910) -этапное сочинение позднего периода творчества. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен. В ней соединились волевой порыв, напряжённая динамическая экспрессия, героическое ликование, особая «полётность» и утончённая одухотворённая лирика.

В творчестве Скрябин преодолел идейную противоречивость, свойственную его теоретическим философским концепциям (около 1900 Скрябин стал членом московского Философского общества, занимал субъективно-идеалистические позиции). Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений, по мысли Скрябина, должна была стать «Мистерия», в которой объединяются все виды искусства - музыка, поэзия, танец, архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия.

В творчестве Скрябина своеобразно сочетаются позднеромантические традиции (воплощение образов идеальной мечты, пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств, предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма (тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы «воли», «самоутверждения», «борьбы», «томления», «мечты»), а также экспрессионизма. Скрябин - яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров, в поздних сочинениях основой гармонической организации становится доминантовая гармония (наиболее характерный тип аккорда-т. н. прометеевский аккорд) . Он впервые в музыкальной практике ввёл в симфоническую партитуру специальную партию света («Прометей»), что связано с обращением к цветному слуху.

Из этих произведений первое место принадлежит Третьей Симфонии, премьера которой состоялась в Париже 16 мая 1905 года под управлением Артура Никиша. Это грандиозное, новаторское по своим идеям и средствам выразительности произведение, первое яркое утверждение героического начала в творчестве Скрябина. По словам современников. Третья симфония произвела на слушателей "ошеломляющее", "мощное", "грандиозное" впечатление. Горячо поддержал Скрябина трибун русской музыки В.В.Стасов: "В таком роде, складе, виде, форме, в содержании, как создана эта Симфония, у нас еще никто не писал. Какие задачи! Какой план! Какая сила и какой склад!" Завершив Третью Симфонию, Скрябин начал работу над Четвертым симфоническим произведением - "Поэмой экстаза" ор.54.

Весной 1907 года в Париже, где собрались многие русские музыканты, съехавшиеся для участия в "Концертах русской музыки", организованных видным музыкально-общественным деятелем С.П.Дягилевым, Скрябин показал свою почти завершенную "Поэму экстаза". Еще более новая по идейному замыслу и музыкальному языку, нежели Третья Симфония, "Поэма экстаза" не сразу нашла понимание даже у таких передовых мыслителей, как Н.Римский-Корсаков и С.Рахманинов. Победное шествие "Поэмы экстаза" по миру началось после ее блестящего исполнения другом Скрябина, выдающимся дирижером М.И.Альтшулером в Нью-Йорке 20/10 декабря 1908 года. Особенно поразила слушателей кода - как бы затопленная морем света, пронизанная победным звучанием восьми валторн и колокола.

Развитие идей "Поэмы экстаза" было продолжено Скрябиным в Пятой Сонате ор.53, исполненной впервые 18 ноября 1908 года М.Н.Мейчиком, с которым композитор сам прошел музыку сонаты. Это сочинение знаменовало собой окончательное утверждение в творчестве Скрябина жанра одночастной фортепианной сонаты со сложным психологическим содержанием.

Основная область творчества Скрябина -- фортепианная и симфоническая музыка. В наследии 80--90-х гг. преобладает жанр романтического фортепиано. миниатюры: прелюдии, этюды, ноктюрны, мазурки, экспромты. В этих лирических пьесах запечатлен широкий круг настроений и душевных состояний от мягкой мечтательности до страстной патетики. Характерная для Скрябина утончённость, нервная обострённость эмоционального выражения сочетается в них с заметным воздействием Ф. Шопена, отчасти А. К. Лядова. Те же образы преобладают и в крупных циклических сочинениях этих лет: фортепианном концерте (1897), 3 сонатах (1893, 1892--97, 1897).

В 1900-е гг. выкристаллизовалась философская концепция композитора, замыслы приобрели грандиозный размах, требующий симфонических форм выражения. От идей преобразования мира посредством искусства (1-я симфония с хоровым финалом-апофеозом на собственный текст, 1900) Скрябин пришёл к утопическому, но величественному замыслу «Мистерии» -- некоего вселенского художественно-литургического действа, объединяющего все виды искусства. Идея обновления, становления творческого духа, гордого самоутверждения лежит в основе 3-й симфонии («Божественной поэмы», 1904) и получает законченное художественное выражение в одночастных симфонических поэмах -- «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910). Стремясь к высшей «грандиозности» в кульминациях, Скрябин увеличил состав оркестра, введя орган, колокола, а в «Прометее» -- хор без слов и специальную партию света.

В симфониях Скрябина ещё заметна связь с традициями драматического симфонизма П. И. Чайковского, с творчеством Р. Вагнера и Ф. Листа. Симфонические поэмы -- самобытные произведения как по замыслу, так и по воплощению. Темы приобретают афористическую краткость символов, обозначающих то или иное состояние духа (темы «томления», «мечты», «полёта», «воли», «самоутверждения»). В ладо-гармонической сфере преобладают неустойчивость, диссонантность, изысканная пряность звучания. Усложняется фактура, приобретая многослойную полифоничность. В 1900-е гг. параллельно симфоническому развивалось также фортепиано. творчество Скрябина, воплощающее в камерном жанре те же идеи, тот же круг образов. Например, 4-я и 5-я сонаты (1903, 1907) являются своего рода «спутниками» 3-й симфонии и «Поэмы экстаза». Аналогична и тенденция к концентрированности выражения, сжатию цикла. Отсюда одночастные сонаты и фортепианные поэмы -- жанр, имевший в поздний период творчества Скрябина важнейшее значение. Среди фортепианных произведений последних лет центральное место занимают 6--10-я сонаты (1911--13) -- своего рода «подступы» к «Мистерии», частичное, эскизное её воплощение. Их язык и образный строй отличаются большой сложностью, некоторой зашифрованностью. Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» рождают короткие темы-символы, из которых и состоит ткань произведения. Зачастую один аккорд, двух-трёхзвучная интонация или мимолётный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение.

В январе 1910 года Скрябин окончательно вернулся в Россию, в Москву. Весной этого же года состоялось организованное С.Кусевицким большое концертное турне по городам Поволжья. Скрябин играл в нем свой фортепианный концерт ор.20. В поездке участвовал известный немецкий художник Роберт Штерль - автор портрета и ряда зарисовок Скрябина.

5. Новый этап творчества

Последнее пятилетие жизни Скрябина проходит под знаком создания поэмы "Прометей" ор.60 для оркестра, хора, органа и солирующего фортепиано и работы над грандиозным синтетическим произведением искусства под общим названием "мистерия". Прологом к ней должно было послужить еще одно синтетическое произведение, названное Скрябиным "Предварительное действо". Композитор не закончил его, но по оставшимся эскизам, планам и стихотворному тексту "Предварительное действо" было воссоздано А.П.Немтиным в 1970-86 годах. Первая часть "Действа" была исполнена в Москве 16 марта 1973 года.

В связи с работой над "Предварительным действом" Скрябин сближается с поэтами-символистами - К.Бальмонтом, Вяч.Ивановым, Ю.Балтрушайтисом. Здесь надо отметить еще одну уникальную сторону творчества Скрябина, а именно его незаурядный поэтический дар, его стремление выразить в поэтической форме свои философские взгляды и философскую программу в своих сочинениях. Он интересуется новаторскими исканиями Вс.Мейерхольд а и А.Таирова, посещает московскую выставку литовского композитора и художника М.Чюрлениса. Вместе с тем, Скрябин пишет свои последние пять сонат, этюды ор.65, последние пять прелюдий ор.74, поэму "К пламени" ор.72 и другие произведения.

2-го марта 1911 года в Москве под управлением С.Кусевицкого прозвучал "Прометей", партию фортепиано исполнил автор. Первое цвето-музыкальное произведение, "изумительнейшее проявление человеческого духа" - по словам Н.Я.Мясковкого - стало итоговым, вершинным произведением Скрябина и следующим новым словом в искусстве. (Муз.пример №3. Начало "Прометея")

В 1913-14 годах Скрябин много концертировал, совершал концертные поездки по городам Северо-Запада и юга России, дал цикл концертов в Петербурге, впервые исполнив 9-ю ор.68 и 10-ю ор.70 сонаты. В 1914 году Скрябин посетил Лондон, где с величайшим успехом был исполнен "Прометей" под управлением Генри Вуда (партия ф-но Артур Кларк). 2-го апреля 1915 года Скрябин дал в Петрограде последний в своей жизни концерт. На нем впервые прозвучали "Гирлянды" ор.73 №1 и Прелюдии ор.74 №1 и №4.

Через несколько дней Скрябина не стало. Он умер от случайно возникшего общего заражения крови. На смерть великого композитора откликнулась вся русская и мировая музыкальная общественность.

Но осталась жить музыка Скрябина, трепетная, солнечная и волнующая.

6. Новаторство и традиции в творчестве Н.А. Скрябина

Десятая соната.

Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913 года - окончания девятой, десятой и восьмой, композитор настойчиво возвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на рубеже XIX - XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова, четырнадцать сонат Метнера и десять сонат Скрябина. Такое активное обращение к сонате на рубеже веков подготовило и последующий взлет музыкального творчества в форме сонаты у русских и советских композиторов первой половины XX века - сонаты Щербачева, Мясковского, Александрова, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского. Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и Прокофьева фортепианная соната интересовала в качестве одного из основных жанров творчества; остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически.

После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские композиторы почти перестали писать сонаты, возрождение этого жанра в XIX веке было явлением знаменательным и обусловленным.

Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно сложных форм выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.

Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает форма сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли, исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский цикл из десяти фортепианных сонат.

Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел к усилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы, к максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики сонатной схемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных начал и синтезом репризы и коды.

Десятая соната - наиболее светлая из цикла скрябинских сонат. Композитор писал ее под Алексиным - небольшим уездным городком на берегу Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая настроенность композитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения. Здесь органически слились трепетный восторг перед величавой гармонией мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности «земная» поэзия лесной тишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами, - с другой. В десятой сонате все исполнено радостных ощущений пространства, света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Все как бы перекликается и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной соками земли.

Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того же периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность мелодических линий определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы сопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний, вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет имитационные приемы развития. Ладогармонический язык десятой сонаты - аналогично девятой - не столь строго, как в остальных поздних сонатах, следует догмам моногармонии или принципу превращения мелодии в «развернутые по горизонтали» гармонии и вообще более свободен от каких-либо априорных законов композиции, которыми Скрябин так увлекался в последние годы жизни. Все это делает ее музыку менее субъективной, сообщает ей общезначимость. А отсюда - и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.

Произведение начинается вступлением, тематический материал которого играет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива, противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепком взаимодействии, определяют образное содержание темы вступления:

скрябин творчество соната

1-я тема Интродукции.

2-я тема Интродукции.

Первый - как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно - спокойный (восемь тактов) и второй - как бы вскарабкивающийся из глубины темного хаоса, истомный, жаждущий (следующие два такта). Эти мотивы сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создавая атмосферу напряженного ожидания.

Далее, казалось бы, открывается простой повтор начального изложения (такт 29), однако место второго мотива занимают предвестники наступающих перемен - взлеты и искрящиеся трели (шесть тактов связующей партии). Позже эти трели (такты 37 - 38 lumieux, vibrant) уже «взрывают» томящую атмосферу ожидания. Все внезапно освещается, природа точно по волшебству освобождается от холодного оцепенения.

Начинается главная партия (такт 39, Allegro) - образец типичного скрябинских полетно - стремительных тем, олицетворяющим порыв, восторженность, трепетность:

Это вырвавшиеся на свободу «зародыши жизни», «скрытые стремления… духа творящего» (вспомним эпиграф пятой сонаты). В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее - и элементы темы вступления. Трели вновь определяют колорит, создают его «освещенность», и на этом фоне вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation), ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.

Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы противопоставляется нисходящей устремленности движения главной партии. Это - одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности, симметричной пропорциональности, даже «геометризму», свойственным многим произведениям Скрябина тех лет.

Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементы вступления и новой темы (avec ravissement tendresse(нежность), такт 88) - темы упоенно-любовной, звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь выражен с относительно большей непосредственностью романтически-эстетизированный характер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов природы, превращение их в символы некой «возлюбленной художника». Природа и любовь, восхищение красотой космоса - и восторг от близости к этой красоте сливаются в одно неразрывное целое.

Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематический материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем, устремляясь к лучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема вступления - сосредоточенная, углубленная - переосмысливается в экстатическую. Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов. Еще радостнее выплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой экстатичной сферы тема главной партии. Движение устремлено к генеральной предрепризной кульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее экстазными перезвонами. Характерно, что для выражения светоносности Скрябин прибегает к диатонике - си-мажорному квартсекстаккорду.

Два связующих «трельных» такта вводят в главную партию репризы (Allegro, такты 224-305), где темы вступления и экспозиции несколько динамизируются, особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы насыщающаяся фосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в трехпланной фактуре, и трельные вспышки точно высвечивают ее сверху.

Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образ вихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотив вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato).

И вот первый «пространственный» мотив обрамляет произведение, воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще углубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна мироздания.

Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась одна из важнейших тенденций скрябинской музыки - ее скрытая программность. Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями в широком смысле программными. Как и его симфонические произведения, это именно программные сочинения без конкретной литературно-художественной основы (наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии «присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программность может быть не только открытой, но и скрытой, условной, символической, отвлеченной, субъективной.

Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыка сонат воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказывать могучее воздействие.

Типичной чертой ряда скрябинских сонат является активное применение в них принципа монотематизма, чертой, призванной в программной сонате способствовать единству драматургического развития и сквозной характеристике основного образа произведения.

Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особо большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительных партий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий самой основе заключительных партий.

Коды скрябинских сонат иногда принимают характер вторых разработок или финала в цикле и обычно становятся проводниками основной идеи произведения.

Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизма сонатной формы - имманентность сонатного развития - отступает перед обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в друга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.

Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы, можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла четвертой и до последней по времени написания глубокой, но интеллектуально несколько «перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков нового типа сонатного письма. Каждая его соната - не только высокий образец художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелый творческий эксперимент. Достижения и трудности на этом пути отражают эстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи с особенностями его мировоззрения, его эстетики.

Заключение

Скрябин -- один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 -- начала 20 вв. Смелый новатор, он создал свой звуковой мир, свою систему образов и выразительных средств. На творчество Скрябина оказали воздействие идеалистические философские и эстетические течения. В ярких контрастах музыки Скрябина, с её мятежными порывами и созерцательной отрешённостью, чувственным томлением и повелительными возгласами, нашли отражение противоречия сложной предреволюционной эпохи.

В симфониях Скрябина ещё заметна связь с традициями драматического симфонизма П. И. Чайковского, с творчеством Р. Вагнера и Ф. Листа. Симфонические поэмы -- самобытные произведения как по замыслу, так и по воплощению. Темы приобретают афористическую краткость символов, обозначающих то или иное состояние духа (темы «томления», «мечты», «полёта», «воли», «самоутверждения»). В ладо-гармонической сфере преобладают неустойчивость, диссонантность, изысканная пряность звучания. Усложняется фактура, приобретая многослойную полифоничность. В 1900-е гг. параллельно симфоническому развивалось также фортепиано. творчество Скрябина, воплощающее в камерном жанре те же идеи, тот же круг образов. Например, 4-я и 5-я сонаты (1903, 1907) являются своего рода «спутниками» 3-й симфонии и «Поэмы экстаза». Аналогична и тенденция к концентрированности выражения, сжатию цикла. Отсюда одночастные сонаты и фортепианные поэмы -- жанр, имевший в поздний период творчества Скрябина важнейшее значение. Среди фортепианных произведений последних лет центральное место занимают 6--10-я сонаты (1911--13) -- своего рода «подступы» к «Мистерии», частичное, эскизное её воплощение. Их язык и образный строй отличаются большой сложностью, некоторой зашифрованностью. Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» рождают короткие темы-символы, из которых и состоит ткань произведения. Зачастую один аккорд, двух - трёхзвучная интонация или мимолётный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение. Творчество Скрябина оказало значительное воздействие на развитие фортепианной и симфонической музыки 20 века.

Используемая литература.

1. Беленький А.В. Биографический очерк Скрябина А. Н. - В, 1965, стр. 5-78.

2. Бойко Г.А. Скрябин А.Н. Новатор Серебряного века - М.-Л.: Советский писатель, 1982, стр. 41 - 96.

3. Зайцев Б.В. Биографии великих людей - М, 1985, стр. 56-123.

4. Никитина В.П. А. Н. Скрябин. Русский композитор и пианист. - Спб, 1991, стр. 87 - 156.

5. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин - М, 1989, стр. 125-204.

Размещено на сайт

Подобные документы

Творчество и биография. Три периода творческой жизни. Дружба со знаменитым дирижером С. А. Кусевицким. Творчество А. Н. Скрябина. Новый этап творчества. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина. Десятая соната.

реферат , добавлен 16.06.2007

Исполнительский облик композитора А.Н. Скрябина, анализ некоторых особенностей его фортепианной техники. Скрябин-композитор: периодизация творчества. Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности, основные характерные черты его стиля.

магистерская работа , добавлен 24.08.2013

Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.

реферат , добавлен 21.04.2012

Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

курсовая работа , добавлен 28.12.2010

Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.

реферат , добавлен 21.02.2016

Фортепианные произведения композитора Скрябина. Музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Композиционная структура Прелюдии ор. 11 № 2. Выразительная роль фактуры, метроритма, регистра и динамики.

курсовая работа , добавлен 16.10.2013

Биография Ференца Листа - венгерского композитора, пианиста-виртуоза, педагога, дирижёра, публициста. Получение им образования, личная жизнь и творческая деятельность. Последние годы жизни композитора. Его фортепианные произведения, симфонии и сонаты.

презентация , добавлен 14.04.2015

Краткие сведения о жизненном пути и творчестве гениального польского композитора и пианиста Фридерика Шопена. Новаторский синтез как характерная особенность его музыкального языка. Жанры и формы фортепианного творчества Шопена, их характеристика.

реферат , добавлен 21.11.2014

Достижения композиторов русского авангарда. Музыкальное творчество А. Скрябина, С. Рахманинова и И. Стравинского. Композиторы советской эпохи: Д. Шостакович и С. Прокофьев. Феномен массовой песни, военная и трудовая тематика (Пахмутова, Дунаевский).

реферат , добавлен 23.11.2009

Происхождение и семья, детство и юность польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога Фредерика Шопена. Место в его творчестве национальных танцев: мазурки, полонезов. Увековечение памяти великого композитора, наиболее известные произведения.

скрябин музыка пианист композитор

Скрябин А.Н. - русский композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный Скрябин уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепьяно услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза») подражая классическим образцам. По семейной традиции в 11 лет он поступил во 2 - ой Московский кадетский корпус, где уже в первый год обучения, выступал в концерте как пианист. Его учителями по фортепьяно были вначале Т.Э. Конюс, затем Н.С. Зверев, в музыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С.В. Рахманинов, Л.А. Максимов, М.Л. Пресман и Ф.Ф. Кенеман. По музыкально - теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки, окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепьяно: у В.И. Софонова, С.И. Танеева и А.С. Аренского. С Аренским у Скрябина не сложились отношения, и он прекратил занятие, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вел класс фортепьяно в Московской консерватории. Среди учеников -- М.С. Неменова - Лунц, Е.А. Бекман - Щербина.

Скрябин А.Н. был выдающимся пианистом, всю жизнь концентрировал, но уже в молодые годы его артистические интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственных сочинений. Одухотворенность, романтическая приподнятость, тонкое ощущение выразительности деталей - все эти и другие черты исполнительского искусства Скрябина соответствовали духу его музыки.

Много сочиняя со 2-ой половины 80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражаний и поисков собственной пути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах. К началу 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фортепьянных пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В.В. Стасов, А.К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М.П. Беляевым.

Творчество Скрябина А.Н. первого периода (кон. 80-х 90-е гг.) - мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (ф-ные прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (этюд dis - moll, ор. 8, №12; прелюд. es - moll, ор. 11, №14 и др.). В этих произведениях Скрябин еще очень близок к атмосфере романтической музыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симфоническом произведении очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П.И. Чайковским. Произведения Скрябина первого периода во многом родственные произведения Рахманинова. Но уже в ранних произведениях Скрябин в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметна особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - приятность, постоянное «мерцание» диссонансов, во всей ткани - легкость, прозрачность при большой внутренней насыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции. Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для ф-но., позднее симфонии и симфонической поэмы становятся главными вехами его творческой пути.

В сонате №1 (1892) - характерное для романтического искусства сопоставление мира свободных нестесненных чувств (1-я, 3-я части) и ощущение суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната - фантазия (№2, 1892 - 97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическим волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату №3 (1897-98) автор охарактеризовал как «состояние души». В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли, на другом - утонченность души, ее нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображенная тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытия поднимается грозный голос человека - творца, победное пение которого звучит торжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.

В произведениях второго периода (кон 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно - философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение - значит внушать людям некую важную истин, ведущую в конечном счете ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно - художественная позиция Скрябина. В шестичастной симфонии №1 (1899-1900) воплощена мысль о преображающем силе искусства. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжественный дифирамб искусству - «волшебному дару», приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежный океан». О финальном хоре, написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное». Оптимистичный финал 1-й симфонии стал началом светлого утопического романтизм, который окрасил все последующее творчество Скрябина.

Во 2-ой симфонии (1901) усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчеркнута стилистической связью со всем циклом. Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно было тут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…, парадность…Свет-то я уже потом нашел». Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить ему легким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.

Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии №3 («Божественной поэме», 1903-04). К этому произведению стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально - образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась «открытием Скрябина». 3-я симфония по мысли композитора, - своеобразная «биография духа», который через преодоление всего материально - чувственного приходит к некой высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения». Далее следует драма allegro с контрастами мрачно - волевого и мечтательно - светлого настроений. Характерно, уже чисто скрябинской легкостью движения, в известном смысле предвосхищающий финал. 2-я, медленная, часть («Наслаждения») - мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал («Божественная игра») - своеобразное «героическое скерцо». В отличие от тяжеловато - торжественных финалов предшествующих симфонии, здесь дан образ опьяняюще - радостного танца или свободной «игры», исполненных, однако волевой активности и стремительной энергии.

К «Божественной поэме» близка фп. соната №4 (1901-03). Весь её «сюжет» - процесс постепенного рождения того же чувства радости, который воплощен в финале симфонии №3. Вначале - мерцающий свет звезды; она еще «затеряна в тумане легком и прозрачном», но уже приоткрывает сияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полет навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создается его сплошь возбужденный ритмической пульсацией, мельканием легких «полетных» движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произведения, созданные Скрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части еще остаются в русле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому.

Третий период творчества (1904 -1910) характеризуется окончательной кристаллизацией романо-утопической концепции Скрябина. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходит далеко за пределы искусства. Особенность третьего периода - также и в радикальной форме стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами. В эти годы настойчивые концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу - произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса. Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире. Стремление Скрябина к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе». Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябина оставался, прежде всего, художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций, с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художественную «модель мира». В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та некогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщенно-поэтических метафор. Скрябин, увлекаясь мистической философией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г.В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие «твердокаменные» марксисты». Плеханов сказал о Скрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика». Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчества Скрябина - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произведения, особенно на поздние.

Одно из главных произведений третьего периода творчества Скрябина - однозначная «Поэма экстаза» (1905-1907). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-й симфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырехкратное сопоставление двух тематических групп - образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, все более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создает необычайное по мощи настроение - апофеоз романтической праздничности. Фп. соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмы экстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни зародыши». К «Поэме экстаза» и 5-й фортепьянной сонате особенно близки такие фортепьянные миниатюры Скрябина, как «Загадка» и «Поэма томления» ор. 52, №2 и 3, «Желание» и «Ласка в танце» ор. 57, №1 и 2.

В «Прометее» («Поэма огня», 1909-1910) заметен сдвиг композитора к концепциям еще более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произведении «активную энергию вселенной». Прометей - это «творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». Исходный момент «сюжета» - дремлющий хаос и еще только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Ее музыкальная драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы «созидающего разума», дерзкой и гордой «воли», наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирическими средствами, красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце кода «громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол). Однако при всей грандиозности кульминации «Прометей» воспринимается скорее как самое утонченное, чем как самое мощное из произведений Скрябина. Примечательная особенность этой партитуры - включение в нее световой строки, предназначавшейся для световой клавиатуры. Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звукоцветовых соответствий.

Четвертый период творчества Скрябина (1910 -1915) отмечен еще большей сложностью творческих идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка Скрябина все более приобретает характер священнодействия. Эти последние годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концентрирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Круг почитателей Скрябина расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты -- В.И. Буюкли, А.Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М.Н. Мейчик, М.С. Неменова - Лунц, В.И. Скрябина - Исаакович; дирижеры -- А.И. Зилоти, Э.А. Купер, В.И. Сафонов, А.Б. Хессин, А.С. Кусевецкий. В лице последнего Скрябин находит издателя и выдающегося исполнителя своих симфонических произведений. В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий все более конкретные очертания. В его воображении возникла легендарная Индия; куполообразный храм, отраженный в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и «посвященные», и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, «прикосновений»; движущаяся архитектур; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии». Участники как бы переживают всю космогоничную историю «божественного» и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира и духа; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». В сущности этот проект был поэтическим видение, за которым скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эр, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному праздник, всечеловеческой высокой и духовности. Все же «Мистерия» оставалась фантастикой, далекой от жизни. Она оказалась фантастической утопией и как художественное начинание. В качестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованную композицию под названием «Предварительное действие»; в 1913-1914 он работал над поэтическим текстом этого произведения. Появились первые музыкальные эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.

Все поздние произведения Скрябина, сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями «Мистерии». Таковы последние сонаты (№№7 - 10), поэмы «Маска» и «Странность», «К пламени», танец «Мрачное пламя» и другие. Особенно полно эти образы представлены в фортепьянной сонате №7 (1911-1912); для нее характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искрометные вихревые движения, растворение лирической интонации в вибрирующих и замирающих звучностях. Фортепьянная соната №9 (1913) - одна из наиболее суровых; «злые черты», «шествие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение» - так сам автор определил некоторые ее важнейшие моменты. Наоборот, в сонате №10 (1913) заметна тяга к утонченно - светлым пантеистическим настроениям. В этом последнем крупном произведении Скрябин, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной проясненности.

Творческий путь Скрябина - непрерывные поиски новых выразительных средств. Его новаторство заметнее всего проявилась в сфере гармонии. Уже в ранних произведениях, оставаясь в рамках стиля 19 века, Скрябин поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущенной диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в начале 1900-х годов в 3-й симфонии, в поэме оркестра 44 и особенно в «Причудливой поэме» оркестра 45. Окончательная кристаллизация нового гармоничного стиля произошла в произведениях третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этот новой опорой или «центром» звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие. Если до этого неустойчивые гармонии Скрябина были, как у классиков 19 века, устремлены к достижимому разрешению, то теперь заменив собой тонику, они создавали иной выразительный эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка Скрябина воспринимается как «жажда действия, но….без деятельного исхода» (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома в какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть «томления». А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать «тайное», с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии Скрябина были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в искусстве новые, рожденные временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и некоторые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значительной мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармоничного развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармоничных принципов, тем явственнее проявлялись в его произведениях черты скованности и монотонности.

В ритмичном отношении музыка Скрябина чрезвычайно импульсивна. Одна из ее характерных особенностей - резкая акцентность, что подчеркивает властность, определенность движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одновременно Скрябин стремился к преодолению ритмичной инерции. Энергичный импульс осложняется неопределенной множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмичную организацию. Выразительный смысл таких видоизменений - тот же, что и в гармонии Скрябина: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для Скрябина фактурные приемы, которые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, «полетность».

Музыкальные формы у Скрябина во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристальность структур, завершенность отдельных построений. В крупных произведениях Скрябина всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы. Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематические элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намеками, символами, условными знаками. В произведениях крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной «кривой» развития. Хотя калейдоскопическая смена микроэлементов и укладывалась в отдельные относительно завершенные построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не только на цепи движения, сколько на самом процессе, «потоке чувств». В этом смысле техника тематического развития и формообразования у Скрябина столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.

Скрябин - один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемой верой в волшебно - быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных общественных процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, о в реальности. И все же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со Скрябиным, ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.

“Хотел бы я родиться мыслью, облететь весь мир и наполнить собою всю Вселенную. Хотел бы я родиться чудной мечтой молодой жизни, движением святого вдохновения, порывом страстного чувства…”

Александр Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х годов и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского,

«при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные… эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».

Александр Скрябин родился 6 января 1872 года в семье московской интеллигенции. Родителям не довелось сыграть заметной роли в жизни и воспитании их сына: мать через три месяца после рождения Сашеньки умерла от туберкулеза, а отец - адвокат - вскоре уехал в Константинополь. Забота о маленьком Сашеньке целиком легла на бабушек и тетю, Любовь Александровну Скрябину, ставшей для него и первой учительницей музыки.

Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других инструментах. Еще не зная нот, уже в три года он проводил за роялем многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», - сокрушалась тетушка. К роялю мальчик относился как к живому существу – прежде, чем пойти спать, маленький Саша целовал инструмент. Антон Григорьевич Рубинштейн, некогда обучавший мать Скрябина, кстати, блестящую пианистку, был поражен его музыкальными способностями.

По семейной традиции, 10-летнего дворянина Скрябина отдали во 2-й Московский кадетский корпус в Лефортово. Примерно через год там состоялось первое концертное выступление Саши, на это же время пришлись и его первые композиторские опыты. Выбор жанра – фортепианные миниатюры – выдавало глубокое увлечение творчеством Шопена (ноты Шопена юный кадет клал себе под подушку).

Продолжая учебу в корпусе, Скрябин стал заниматься частным образом у видного московского педагога Николая Сергеевича Зверева и по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в Московскую консерваторию. Здесь его педагогом стал Василий Сафонов, директор консерватории, пианист и дирижер.

Василий Ильич вспоминал, что у Скрябина было

“особое разнообразие тембра и звука, особая, необычайно тонкая педализация; он обладал редким, исключительным даром – рояль у него “дышал”…

“Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!”

– говорил Сафонов. Очень скоро Скрябин и его однокурсник Сережа Рахманинов заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды.

Сочинял Скрябин в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за 1885-1889 годы названо более 50 различных пьес.

Из-за творческого конфликта с учителем гармонии, Антоном Степановичем Аренским, Скрябин остался без композиторского диплома, закончив Московскую консерваторию в мае 1892 года с малой золотой медалью по классу фортепиано у Василия Ильича Сафонова.

В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Этот концерт, состоявшийся, в основном, благодаря хлопотам Василия Сафонова, стал для Скрябина судьбоносным. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем Митрофаном Беляевым, это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора.

Митрофан Петрович взял на себя задачу “показать Скрябина людям” – он издавал его сочинения, оказывал финансовую поддержку на протяжение многих лет и летом 1895 года организовал большое концертное турне по Европе. Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.

Первая поездка за границу – Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя, затем Париж. Первые отзывы французских критиков о русском композиторе – положительные и даже восторженные.

“Он – весь порыв и священное пламя”,

“Он раскрывает в своей игре неуловимое и своеобразное очарование славян – первых пианистов в мире”,

– пишут французские газеты. Отмечались его индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование.

В последующие годы Скрябин бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных - Вера Ивановна. Концерт прошел с огромным успехом.

Осенью 1898 года, в возрасте 26-ти лет, Александр Скрябин принял предложение Московской консерватории и стал одним из ее профессоров, взяв на себя руководство классом фортепиано.

Конец 1890-х годов новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру – летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В конце века Скрябин стал членом Московского философского общества. Общение вместе с изучением специальной философской литературы определило общее направление его воззрений.

Кончался XIX век, и вместе с ним – старый уклад жизни. Многие, как и гений той эпохи Александр Блок, предчувствовали “неслыханные перемены, невиданные мятежи” – социальные бури и исторические потрясения, которые принесет с собой век ХХ.

Наступивший серебряный век вызвал лихорадочный поиск новых путей и форм в искусстве: акмеизм и футуризм – в литературе; кубизм, абстракционизм и примитивизм – в живописи. Одни ударялись в учения, привнесенные в Россию с Востока, другие – в мистику, третьи – в символизм, четвертые – в революционный романтизм… Кажется, никогда еще при одном поколении не рождалось столь много самых различных направлений в искусстве. Скрябин же оставался верен самому себе:

“Искусство должно быть праздничным, должно поднимать, должно чаровать…”

Он постигает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир, а также увлекается философией Елены Блаватской. Эти настроения привели его к замыслу «Мистерии», ставшей для него отныне главным делом жизни.

«Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств - музыка, поэзия, танец, архитектура. Впрочем, это должно было быть, по его идее, не чисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «великое соборное действо», в котором примет участие – не более, не менее – все человечество.

За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны будут перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте. В этом процессе не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей.

Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где “сольются не только звуки и цвета, но ароматы, пластика танца, стихи, лучи заката и мерцание звезд”. Замысел поражал своей грандиозностью даже самого автора. Боясь подступиться к нему, он продолжал творить «обычные» музыкальные произведения.

В конце 1901 года Александр Скрябин заканчивает Вторую симфонию. Его музыка оказалась столь новой и непривычной, столь дерзкой, что исполнение симфонии в Москве 21 марта 1903 года превратилось в форменный скандал. Мнения публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады, бурно аплодировала. “Какофония” – таким язвительным словом назвал симфонию мэтр и учитель Антон Аренский. И другие музыканты находили в симфонии «необычайно дикие гармонии».

“Ну уж и симфония… это черт знает что такое! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же девалась музыка?..”,

– иронически писал Анатолий Лядов в письме Беляеву. Но изучив музыку симфонии ближе, он сумел оценить ее.

Однако, Скрябин ничуть не был смущен. Он уже ощущал себя мессией, провозвестником новой религии. Такой религией для него было искусство. Он верил в его преобразующую силу, он верил в творческую личность, способную создать новый, прекрасный мир:

“Иду сказать им, чтобы они… ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами по себе могут создать… Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”.

Менее чем через год после окончания Второй симфонии, в 1903 году Скрябин приступил к сочинению Третьей. Симфония, названная “Божественной поэмой” описывает эволюцию человеческого духа. Она написана для огромного состава оркестра и состоит из трех частей: “Борьба”, “Наслаждение” и “Божественная игра”. Композитор впервые воплощает в звуках этой симфонии полную картину своего “магического универсума”.

В течение нескольких летних месяцев того же 1903 года, Александр Скрябин создает более 35 фортепианных произведений, в том числе и свою знаменитую Четвертую сонату для фортепиано, в которой передано состояние неудержимого полета к манящей звезде, изливающей потоки света – столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем.

В феврале 1904 года Скрябин оставил педагогическую работу и почти на пять лет уехал за границу. Следующие годы он провел в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также с гастролями в Америке.

В ноябре 1904 года Скрябин завершает свою Третью симфонию. Параллельно он читает много книг по философии и психологии, его мировоззрение склоняется к солипсизму – теории, когда весь мир видится произведением собственного сознания.

“Я – хотение стать истиной, отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное…”

К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Окончательное решение уйти от Веры Ивановны было принято Скрябиным в январе 1905 года, к тому времени у них было уже четверо детей.

Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Татьяна Федоровна имела музыкальное образование, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории музыки).

Летом 1095 года Скрябин вместе с Татьяной Федоровной переехали в итальянский город Больяско. В это же время умирают два близких человека Александра Николаевича – старшая дочь Римма и друг Митрофан Петрович Беляев. Несмотря на тяжелое моральное состояние, отсутствие средств к существованию и долги, Скрябин пишет свою “Поэму экстаза”, гимн всепобеждающей воле человека:

“И огласилась вселенная
Радостным криком:
Я есмь!”

Его вера в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм.

Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды. Желание поправить свои материальные дела снова и снова гонит его по городам – он гастролирует в США, Париже и Брюсселе.

В 1909 году Скрябин возвращается в Россию, где к нему, наконец, приходит настоящая слава. Его произведения исполняются на ведущих сценах обеих столиц. Композитор едет в концертное турне по волжским городам, одновременно он продолжает свои музыкальные поиски, все дальше уходя от принятых традиций.

В 1911 году Скрябин завершает одно из самых гениальных сочинений, бросившее вызов всей музыкальной истории – симфоническую поэму “Прометей”. Ее премьера 15 марта 1911 года стала самым крупным событием как в жизни композитора, так и в музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга.

Дирижировал знаменитый Сергей Кусевицкий, за фортепиано был сам автор. Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить состав оркестра, включить в состав партитуры фортепиано, хор и нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру… Понадобилось девять репетиций вместо обычных трех. Знаменитый “прометеев аккорд”, по словам современников, “прозвучал, как настоящий голос хаоса, как какой-то из недр родившийся единый звук”.

«Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью - непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Через неделю “Прометей” был повторен в Санкт-Петербурге, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке.

Светомузыка – так было названо изобретение Скрябина – заворожила многих, конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству. Но многие отнеслись скептически к новациям Скрябина, тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина “Прометея”, спросил не без иронии “какой же тут цвет”. Скрябин обиделся…

Последние два года жизни мысли Скрябина занимало произведение «Предварительное действие». Оно должно было, исходя из названия, явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии», ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война – в этом историческом событии Скрябин увидел прежде всего начало процессов, которые должны были приблизить «Мистерию».

“Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!”

– с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…

Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт, на 15 апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним.

Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Поднялась температура. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало…

“Как объяснить, что смерть настигла композитора именно в тот момент, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру “Предварительного действия”?

Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла… Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку… и потому он должен был умереть..”

Писал ученик Скрябина Марк Мейчик через три дня после похорон.

“Не верилось, когда пришла весть о кончине Скрябина, такой нелепой, такой недопустимой. Прометеев огонь снова угас. Сколько раз что-то злое, роковое пресекало уже развернувшиеся крылья.

Но “Экстаз” Скрябина сохранится среди победных достижений.”

– Николай Рерих.

“Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы…”

– Николай Бердяев.

“Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант. Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и, когда прозревал, не хотел в нее верить”,

– Леонид Сабанеев.

“Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения…”

– Константин Бальмонт.

“Музыка Скрябина — это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.”

Б. Асафьев

“Хотел бы я родиться мыслью, облететь весь мир и наполнить собою всю Вселенную.

Хотел бы я родиться чудной мечтой молодой жизни, движением святого вдохновения, порывом страстного чувства…”

Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х годов и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского,

«при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные… эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».

Александр Скрябин родился 6 января 1872 года в семье московской интеллигенции. Родителям не довелось сыграть заметной роли в жизни и воспитании их сына: мать через три месяца после рождения Сашеньки умерла от туберкулеза, а отец — адвокат — вскоре уехал в Константинополь. Забота о маленьком Сашеньке целиком легла на бабушек и тетю, Любовь Александровну Скрябину, ставшей для него и первой учительницей музыки.

Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других инструментах. Еще не зная нот, уже в три года он проводил за роялем многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», — сокрушалась тетушка. К роялю мальчик относился как к живому существу - прежде, чем пойти спать, маленький Саша целовал инструмент. Антон Григорьевич Рубинштейн, некогда обучавший мать Скрябина, кстати, блестящую пианистку, был поражен его музыкальными способностями.

По семейной традиции, 10-летнего дворянина Скрябина отдали во 2-й Московский кадетский корпус в Лефортово. Примерно через год там состоялось первое концертное выступление Саши, на это же время пришлись и первые композиторские опыты. Выбор жанра - фортепианные миниатюры - выдавало глубокое увлечение творчеством Шопена (ноты Шопена юный кадет клал себе под подушку).

Василий Ильич вспоминал, что у Скрябина было “особое разнообразие тембра и звука, особая, необычайно тонкая педализация; он обладал редким, исключительным даром - рояль у него “дышал”…

“Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!”

Говорил Сафонов. Очень скоро Скрябин и его однокурсник Сережа Рахманинов заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды.

В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Этот концерт, состоявшийся, в основном, благодаря хлопотам Василия Сафонова, стал для Скрябина судьбоносным. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем Митрофаном Беляевым, это знакомство сыграло важную роль в начале творческого пути композитора.

Митрофан Петрович взял на себя задачу “показать Скрябина людям” - он издавал его сочинения, оказывал финансовую поддержку на протяжение многих лет и летом 1895 года организовал большое концертное турне по Европе. Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.

Первая поездка Скрябина за границу - Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя, Париж. Первые отзывы французских критиков - положительные и даже восторженные.

“Он - весь порыв и священное пламя”,

“Он раскрывает в своей игре неуловимое и своеобразное очарование славян - первых пианистов в мире”, - писали французские газеты. Отмечались индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование исполнения Алексанндра Скрябина.

В последующие годы Скрябин бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна. Концерт прошел с огромным успехом.

Конец 1890-х годов новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру - летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии.

В конце века Скрябин стал членом Московского философского общества. Общение вместе с изучением специальной философской литературы определило общее направление его воззрений.

Кончался XIX век, а с ним и старый уклад жизни. Многие, как и гений той эпохи Александр Блок, предчувствовали “неслыханные перемены, невиданные мятежи” - социальные бури и исторические потрясения, которые принесет с собой век ХХ.

Наступивший серебряный век вызвал лихорадочный поиск новых путей и форм в искусстве: акмеизм и футуризм - в литературе; кубизм, абстракционизм и примитивизм - в живописи. Одни ударялись в учения, привнесенные в Россию с Востока, другие - в мистику, третьи - в символизм, четвертые - в революционный романтизм… Кажется, никогда еще при одном поколении не рождалось столь много самых разных направлений в искусстве. Скрябин же оставался верен самому себе:

“Искусство должно быть праздничным, должно поднимать, чаровать…”

Скрябин постигает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир, а также увлекается философией Елены Блаватской. Эти настроения привели его к замыслу «Мистерии», ставшей для него главным делом жизни.

«Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств — музыка, поэзия, танец, архитектура. Впрочем, это должно было быть, по его идее, не чисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «великое соборное действо», в котором примет участие - не более, не менее - все человечество.

В конце 1901 года Александр Скрябин заканчивает Вторую симфонию. Его музыка оказалась столь новой и непривычной, столь дерзкой, что исполнение симфонии в Москве 21 марта 1903 года превратилось в форменный скандал. Мнения публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады, бурно аплодировала. “Какофония” - таким язвительным словом назвал симфонию мэтр и учитель Антон Аренский. И другие музыканты находили в симфонии «необычайно дикие гармонии».

“Ну уж и симфония… это черт знает что такое! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же девалась музыка?..”,

Иронически писал Анатолий Лядов в письме Беляеву. Но изучив музыку симфонии ближе, он сумел оценить ее.

“Иду сказать им, чтобы они… ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами по себе могут создать…

Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”.

Менее чем через год после окончания Второй симфонии, в 1903 году Скрябин приступил к сочинению Третьей. Симфония, названная “Божественной поэмой” описывает эволюцию человеческого духа. Она написана для огромного состава оркестра и состоит из трех частей: “Борьба”, “Наслаждение” и “Божественная игра”. Александр Скрябин впервые воплощает в звуках этой симфонии полную картину “магического универсума”.

В течение нескольких летних месяцев 1903 года, Скрябин создает более 35 фортепианных произведений, в том числе и знаменитую Четвертую сонату для фортепиано, в которой передано состояние неудержимого полета к манящей звезде, изливающей потоки света - велик был творческий подъем, который он переживал.

В феврале 1904 года Скрябин оставил педагогическую работу и почти на пять лет уехал за границу: Швейцариюя, Италия, Франция, Бельгия, гастроли в Америке.

В ноябре 1904 года Скрябин завершает Третью симфонию. Параллель но он читает много книг по философии и психологии, его мировоззрение склоняется к солипсизму - теории, когда весь мир видится произведением собственного сознания.

“Я - хотение стать истиной, отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное…”

К этому времени он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Окончательное решение уйти от Веры Ивановны было принято Скрябиным в январе 1905 года, к тому времени у них было уже четверо детей.

Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, пле мянница профессора московской консерватории. Татьяна Федоровна имела музыкальное образование, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории музыки).

Летом 1095 года Скрябин вместе с Татьяной Федоровной переехал в итальянский город Больяско. В это же время умирают два близких человека Александра Николаевича - старшая дочь Римма и друг Митрофан Петрович Беляев. Несмотря на тяжелое моральное состояние, отсутствие средств к существованию и долги, Скрябин пишет свою “Поэму экстаза”, гимн всепобеждающей воле человека:

“И огласилась вселенная
Радостным криком:
Я есмь!”

Его вера в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм.

Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды. Желание поправить материальные дела снова и снова гонит его по городам - он гастролирует в США, Париже и Брюсселе.

В 1911 году Скрябин завершает одно из самых гениальных сочинений, бросившее вызов всей музыкальной истории - симфоническую поэму “Прометей”. Ее премьера 15 марта 1911 года стала самым крупным событием как в жизни композитора, так и в музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга.

«Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью — непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Через неделю “Прометей” был повторен в Санкт-Петербурге, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке.

Светомузыка - так было названо изобретение Скрябина - заворожила многих, конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству. Но многие отнеслись скептически к новациям Скрябина, тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина “Прометея”, спросил не без иронии “какой же тут цвет”. Скрябин обиделся…

Последние два года жизни мысли Скрябина занимало произведение «Предварительное действие». Оно должно было, исходя из названия, явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии», ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война - в этом историческом событии Скрябин увидел прежде всего начало процессов, которые должны были приблизить «Мистерию».

“Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!”

С беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…

“Как объяснить, что смерть настигла композитора именно в тот момент, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру “Предварительного действия”?

Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла… Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку… и потому он должен был умереть..”

— писал ученик Скрябина Марк Мейчик через три дня после похорон.

“Не верилось, когда пришла весть о кончине Скрябина, такой нелепой, такой недопустимой. Прометеев огонь снова угас. Сколько раз что-то злое, роковое пресекало уже развернувшиеся крылья.

Но “Экстаз” Скрябина сохранится среди победных достижений.”

Николай Рерих.

“Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы…”

Николай Бердяев.

“Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант. Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и, когда прозревал, не хотел в нее верить”,

Леонид Сабанеев.

“Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого - это - дух, это - существо особого лика, особого измерения…”

Константин Бальмонт.

Тайна Александра Скрябина еще не раскрыта…

ClassicalMusicNews.Ru

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Размещено на http://www.сайт/

СКРЯБИН, АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ (1872-1915), русский композитор и пианист. Родился 25 декабря 1871 (6 января) 1872 в Москве. Окончив Московскую консерваторию (где занимался, в частности, у А.С.Аренского и С.И.Танеева), Скрябин начал давать концерты и преподавать, однако вскоре сосредоточился на композиторской деятельности. Основные достижения Скрябина связаны с инструментальными жанрами (фортепианными и оркестровыми; в некоторых случаях - Третья симфония и Прометей - в партитуры вводится партия хора). Мистическая философия Скрябина нашла отражение в его музыкальном языке, особенно в новаторской гармонии, далеко выходящей за границы традиционной тональности. Партитура его симфонической Поэмы огня (Прометей, 1909-1910) включает световую клавиатуру (Luce): лучи прожекторов разных цветов должны сменяться на экране синхронно со сменами тем, тональностей, аккордов. Последним произведением Скрябина стало т.н. Предварительное действо для солистов, хора и оркестра - мистерия, которая, по замыслу автора, должна была объединить человечество (осталась незавершенной).

Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 6января 1872года. Мать вскоре умерла от туберкулеза, а отец-- адвокат-- много времени занимался своими делами. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», сокрушалась его тетушка.

Незаметно подошло время подумать об общем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца-- обязательно поступить в кадетский корпус. Осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во2-й Московский кадетский корпус.

Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе, он стал заниматься частным образом у видного московского педагога Н.Зверева.

Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888года, в возрасте 16лет, Скрябин поступил в консерваторию. Одновременно Скрябин был принят также в класс фортепиано. Здесь его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер.

Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды. В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью. Созданные Скрябиным в период учения произведения написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за1885-1889 годы названо более 50различных пьес. В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге, как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М.Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора.

Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.

В середине 1890-х годов начинается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России, а также з рубежом. Летом 1895 года состоялось первое заграничное турне Скрябина. В конце декабря того же года он снова выехал заграницу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе.

Отзывы французских критиков о русском композиторе были в целом положительны, некоторые даже восторженны. Отмечались его индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование. Кроме Парижа Скрябин выступил тогда же в Брюсселе, в Амстердаме, Гааге. В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. Вначале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных-- Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом.

Осенью 1898 года Скрябин принял предложение Московской консерватории взять на себя руководство классом фортепиано и стал одним из ее профессоров.

Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии и этюды. Созданный имв1894-1895 годах цикл из12-ти этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. Последний этюд (ре-диез минор), именуемый иногда «патетическим»,-- одно из самых вдохновенных мужественно-трагедийных произведений раннего Скрябина.

Кроме пьес малой формы, Скрябин создал в эти годы также ряд крупных фортепианных произведений. Первую сонату он написал всего через год после окончания консерватории. Важной в творческом развитии Скрябина является его Третья соната. Здесь впервые четко воплощена идея, составившая в дальнейшем основу его симфонических произведений-- необходимость активной борьбы для достижения цели, основанное на непоколебимом убеждении в конечном торжестве.

Конец 1890-х годов новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру, которому они уделяет на время главное внимание. Это был период большого творческого взлета. Он обнаружил таившиеся в его даровании еще нераскрытые великие возможности. Летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В основном она была закончена в этом же году. Музыка симфонии захватывает романтической взволнованностью и искренностью переживаний. Вслед за Первой симфонией Скрябин сочинил в1901 году Вторую, продолжая и развивая круг образов, намеченный в ее предшественнице. В конце века Скрябин стал членом московского философского общества. Общение в нем, вместе с изучением специальной философской литературы, определило общее направление его воззрений.

Эти настроения привели его к замыслу «Мистерии», ставшей для него отныне главным делом жизни. «Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств-- музыка, поэзия, танец, архитектура ит.д. Впрочем, это должно было быть, по его идее, нечисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «действие», в котором примет участие не более не менее как все человечество! В нем не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей. Исполнение «Мистерии» должно повлечь за собой какой-то грандиозный мировой переворот.

Замысел поражал своей грандиозностью даже самого автора. Боясь подступиться к нему, он продолжал творить «обычные» музыкальные произведения. Менее чем через год после окончания Второй симфонии Скрябин приступил к сочинению Третьей. Однако сочинение ее протекало сравнительно медленно. Зато в течение нескольких летних месяцев того же 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35фортепианных произведений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем.

В феврале 1904 года Скрябин выехал на несколько лет заграницу. Следующие годы Скрябин провел в различных странах Запада-- в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также с гастролями в Америке. В ноябре 1904 года Скрябин завершает свою Третью симфонию. К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами.

В Париже 29мая 1905 года состоялось первое исполнение Третьей симфонии-- она стала замечательным памятником русской и мировой симфонической музыки начала XX столетия. При ярко выраженном своеобразии в ней отчетливы связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. После исполнения Третьей симфонии композитор начал работать над следующим крупнейшим симфоническим произведением-- «Поэмой экстаза», именовавшейся им в начале Четвертой симфонией. Приподнятость, яркие эмоции обращают на себя внимание в этой поэме, завершенной композитором написана в1907году.

Еще через год у Скрябина зародилась идея следующего крупнейшего оркестрового произведения-- поэмы «Прометей». Музыка поэмы была в основном в1909году.

Особенности замысла обусловили нестандартные средства для воплощения. Наиболее необычная деталь огромной, доходящей до45-ти строк партитуры «Прометея»-- специальная нотная строчка, помеченная словом «свет». Она предназначена для особого, еще не созданного инструмента-- «световой клавиатуры», конструкция которого самому Скрябину представлялась лишь приблизительно. Предполагалось, что каждая клавиша будет соединена с источником света определенной окраски жизни.

Первое исполнение состоялось 15марта 1911года. «Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью-- непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера.

Мысли Скрябина в последние два года жизни занимало (так и незавершенное вследствие его смерти) новое произведение-- «Предварительное действие».

Как показывает его название, оно должно было явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии»-- ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война. В этом историческом событии Скрябин увидел прежде всего начало процессов, которые должны были приблизить «Мистерию».

Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» рождают короткие темы-символы, из которых и состоит ткань произведения. Зачастую один аккорд, двух-трёхзвучная интонация или мимолётный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение. Творчество Скрябина оказало значительное воздействие на развитие фортепианной и симфонической музыки 20 века.

Этот портрет Скрябина у рояля и Кусевицкого у дирижёрского пульта написал Роберт Штерль, немецкий друг русских композиторов. и в частности, Рахманинова, которого Штерль также неоднократно писал.

Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на15апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним.

Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Поднялась температура. Ранним утром 27апреля Александра Николаевича не стало.

Похоронен А.Н. Скрябин на Новодевичьем кладбище.

У Александра Николаевича всего было семеро детей: четверо от первого брака (Римма, Елена, Мария и Лев) и трое-- от второго (Ариадна, Юлиан и Марина). Из них трое умерли ещё в детском возрасте, далеко не дожив до совершеннолетия. В первом браке (с известной пианисткой Верой Исакович) из четверых детей (трёх дочерей и одного сына) в раннем возрасте умерли двое. Первой (будучи семи лет от роду) умерла старшая дочка Скрябиных-- Римма (1898--1905)-- это произошло в Швейцарии, в дачном посёлке Везна под Женевой, где жила Вера Скрябина с детьми. Римма умерла 15 июля 1905 в кантональном госпитале от заворота кишок.

Сам Скрябин к тому времени жил в итальянском городке Больяско-- уже с Татьяной Шлёцер, своей будущей второй женой. «Римма была любимицей Скрябина и смерть её глубоко потрясла его. Он приехал на похороны и горько рыдал над её могилой. <…> Это было последнее свидание Александра Николаевича с Верой Ивановной».

Старший сын Скрябина, Лев был последним ребёнком от первого брака, он родился в Москве 18/31 августа 1902 года. Так же как и Римма Скрябина, он умер в семилетнем возрасте (16 марта 1910 года) и был похоронен в Москве на кладбище монастыря Всех скорбящих радости на Новослободской улице (в настоящее время монастырь не существует). К тому моменту отношения Скрябина с первой семьёй были окончательно испорчены, напоминая скорее «холодную войну», и родители не встретились даже на могиле сына. Из двоих (долгожданных) сыновей у Александра Николаевича Скрябина к тому времени оставался жив только один, Юлиан.

Ариадна Скрябина при первом замужестве перешла в иудаизм, третьим браком вышла замуж за поэта Довида Кнута, вместе с которым участвовала в движении Сопротивления во Франции, была выслежена вишистской полицией в Тулузе в ходе миссии по переправке беженцев в Швейцарию и 22 июня 1944 года погибла в перестрелке при попытке задержания. В Тулузе ей установлен памятник , а на доме, где погибла А.Скрябина, членами Движения сионистской молодежи Тулузы установлена мемориальная доска с надписью: «В память Режuн-- Ариадны Фиксман, героически павшей от рук неприятеля 22-- VII-- 1944, защищавшей еврейский народ и нашу родину Землю Израиль».

Сын композитора Юлиан Скрябин, погибший в возрасте 11 лет, сам был композитором, произведения которого исполняются по сей день.

Сводная сестра Александра Николаевича Ксения Николаевна была замужем за Борисом Эдуардовичем Блумом, коллегой и подчиненным Скрябина. Надворный советник Б. Э. Блум служил затем в миссии в Бухаре, а на на 1914 г. числился вице-консулом в Коломбо на Цейлоне, куда был «прикомандирован для усиления личного состава политического агентства», хотя на остров не выезжал. 19 июня 1914 года в Лозанне у них родился сын Андрей Борисович Блум, который, под монашеским именем «Антоний», станет впоследствии знаменитым проповедником и миссионером митрополитом Сурожским (1914--2003).

Прометей (Поэма огня) Op. 60-- музыкальная поэма (продолжительность 20-- 24 мин.) Александра Скрябина по мотивам мифа о Прометее для фортепиано, оркестра (включая орган), голоса (хора ad libitum) и «световой клавиатуры» (итал.tastiera per luce), представлявшей собою «диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединённых проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами» . Ещё одной из новаторских идей, использованных Скрябиным, стало построение музыкальной ткани из одной структуры-- аккорда, который был позднее назван «прометеевским» .

Произведение сочинялось в 1908--1910гг. и было впервые исполнено 2 (15) марта 1911года в Москве оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Премьера прошла без световой партии, поскольку аппарат не подходил для исполнения в большом зале.

Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 мая 1915года в нью-йоркском Карнеги-Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола» (англ.chromola); исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой. По сообщениям тогдашней прессы, публичной премьере предшествовало приватное исполнение 10 февраля в узком кругу избранных ценителей, среди которых были Анна Павлова, Айседора Дункан и Миша Эльман .

В 60-70-е гг. к исполнению произведения Скрябина со световой партией вновь возник интерес. В 1962г., по сообщению режиссёра Булата Галеева, полная версия «Прометея» была исполнена в Казани, а в 1965г. на музыку Скрябина был снят светомузыкальный фильм .В 1972 году исполнение поэмы Государственным академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Светланова было записано на фирме «Мелодия». 4 мая 1972 года в лондонском Альберт-холле «Прометей» был исполнен, со световой партией, Лондонским симфоническим оркестром под управлением Элиакума Шапиры. 24 сентября 1975 года Симфонический оркестр Университета Айовы под управлением Джеймса Диксона впервые исполнил поэму в сопровождении лазерного шоу, установка для которого была сконструирована Лоуэллом Кроссом (этот концерт был заснят и смонтирован в виде документального фильма, а в 2005 году перевыпущен на DVD).

Среди наиболее заметных записей «Прометея»-- исполнения Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо (партия фортепиано Марта Аргерих), Чикагского симфонического оркестра (под управлением Пьера Булеза, солист Анатолий Угорский), Филадельфийского оркестра (под управлением Рикардо Мути, солист Дмитрий Алексеев), Лондонского филармонического оркестра (под управлением Лорина Маазеля, солист Владимир Ашкенази).

Премьера нового симфонического произведения стала главным событием русской музыкальной жизни. Это произошло 9 марта 1911 года в Петербурге в зале Дворянского собрания, том самом, который теперь принадлежит Петербургской государственной филармонии. Дирижировал знаменитый Кусевицкий. За фортепьяно был сам автор. Успех был огромный. Через неделю "Прометей" был повторен в Москве, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке. Светомузыка - так было названо изобретение Скрябина - заворожила тогда многих, тут и там конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству.

Но и в то время к новациям Скрябина многие отнеслись скептически - тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина "Прометея", спросил не без иронии, какой тут цвет. Скрябин обиделся.

Этот хрупкий, небольшого роста человек, вынашивавший титанические замыслы и отличавшийся необыкновенной работоспособностью, обладал, несмотря на известную заносчивость, редким обаянием, привлекавшим к нему людей. Подкупала его простота, детская непосредственность, открытая доверчивость его души. Были у него и свои маленькие чудачества - долгие годы поглаживал пальцами кончик носа, полагая, что таким образом избавится от курносости, был мнителен, боялся всяческих инфекций и на улицу без перчаток не выходил, не брал в руки денег, за чаепитием предупреждал, чтобы не поднимали со скатерти сушку, упавшую с тарелки - на скатерти могли оказаться микробы..

Александр Скрябин, самый непознанный русский композитор, сумевший заглянуть в высшие запредельные сферы, обладал редчайшим и удивительнейшим даром -- синестезией, или «цветным слухом», когда музыка рождает цветные ассоциации и наоборот, когда цвет вызывает звуковые переживания. Среди русских композиторов нет другого такого гения, который был бы столь мистичен, как Александр Скрябин. Его творения -- это сакральное действо, магия, чьи таинственные формулы вплетены в нотные символы.

ТАЙНЫ «ПРОМЕТЕЕВА АККОРДА» Эзотерический план «Поэмы огня» восходит к тайне «мирового порядка». Знаменитый «прометеев аккорд» -- вся звуковая основа произведения -- воспринимается как «аккорд Плеромы», символ полноты и загадочности силы сущего. Шестигранный «кристалл» «прометеева аккорда» аналогичен «соломоновой печати» (или тому шестиконечнику, который символически изображён в нижней части обложки партитуры).В «Поэме огня» насчитывается 606 тактов -- сакральное число, которое соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной с темой Евхаристии (6 апостолов справа и слева от Христа).В «Прометее» точно соблюдены пропорции «золотого сечения». Особое внимание -- финальной партии хора. «Прометей» для Скрябина означал новую ступень воплощения в музыке принципа Абсолюта.

«Прометей» («Поэма огня») занимает особое место в творчестве Александра Скрябина и совершенно уникальное -- в мировом пространстве. Она -- не только синтез музыки и света, но и зашифрованное учение, сплав потаённых символов и, вероятно, новая Библия, состоящая из звуков. Это тотальная гармония, воплощение теософского принципа «всё во всём», и наличие скрытых смыслов в поэме поражает.

Выбор героя, похитителя огня Прометея, для Скрябина был совершенно не случаен: «Прометей -- это активная энергия Вселенной, творческий принцип. Это -- огонь, свет, жизнь, борьба, мысль. Прогресс, цивилизация, свобода», -- утверждал композитор. Он был одержим идеей становления из хаоса мировой гармонии. Но ангелы или демоны стояли за спиной у Александра Скрябина, когда он творил эту поэму? Скрябина огонь завораживал. Не только «Поэма огня» была «огненной». Александру Николаевичу же принадлежат более ранние произведения на ту же тему: поэма «К пламени» и пьеса «Тёмные огни». И в каждом этом творении воспевалась не только (а порой, и не столько) животворящая пламенная сила, но и другая, демоническая ипостась огненной стихии, несущая в себе элемент магического заклятия и дьявольских чар.

Все исследователи творчества композитора сходятся на том, что Прометей у Скрябина несёт в себе черты Люцифера. Хорошо известно поразительное высказывание композитора: «Сатана -- это дрожжи вселенной». Для Скрябина Люцифер был не столько злом, сколько... «носителем света» (люкс + fero), светоносной миссии.Но какого же цвета был тот «свет» скрябинского Прометея-Люцифера? Оказывается, сине-лилового. Согласно светозвуковой системе композитора, именно ей отвечает тональность фа диез, главная тональность «Поэмы огня». Удивительное дело, такая же сине-лиловая гамма присутствует в работах других мистиков, метафизически лицезревших иные сферы бытия: у Врубеля его демоны сине-лиловые, у Блока его знаменитая «Незнакомка» тоже пронизана сине-лиловыми тонами. Сам поэт отзывался о «Незнакомке», как о «дьявольском сплаве из многих миров, преимущественно синего и лилового». Даниил Андреев в своей «Розе мира», описывая дьявольские слои, прибегает к таким описаниям: «лиловый океан», «инфралиловые зарева», «светило непредставимого цвета, отдалённо напоминающего фиолетовый».

Поэма экстаза. Отличительной чертой творчества Скрябина является необычайная интенсивность духовного развития. Скрябин был не только композитором и пианистом, но и философом. Он не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов принимал участие в философском кружке С.Н. Трубецкого, тщательно изучал труды Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Но ни на каком из этих направлений не остановился. Все это служило лишь почвой для его собственных мыслительных построений, которые нашли отражение в его музыке. С годами философские воззрения композитора расширялись и трансформировались, но основа их оставалась неизменной. Эту основу составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Под ее воздействием формируется и содержание, «философский сюжет» произведений Скрябина. Этот сюжет изображает развитие и становление Духа: от состояния скованности - к вершинам самоутверждения. Взлеты и падения во всех музыкальных проявлениях - характерная черта стиля Скрябина. Принцип сопоставления и взаимопроникновения контрастов - грандиозного и утонченного, активно-волевого и мечтательно-истомного пронизывает драматургию симфонических произведений композитора - Третью симфонию, «Поэму экстаза».

Музыкальный язык Скрябин не искал «специально». Его язык, который все его современники единогласно признавали новаторским, был для Скрябина естественным проявлением, достойным средством для воплощения тех идей, которые он хотел донести до слушателей. «Я иду сказать людям, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаянья, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаянье и победил его», - писал композитор в своем дневнике. скрябин прометей третья симфония

Идея преображения, победы духовного начала над материальным видится Скрябину в следующей драматургической триаде: томление - полет - экстаз. Эти образы и психологические состояния пронизывают не только симфонические произведения, композитора, но и фортепианные миниатюры, ведь Скрябин был величайшим пианистом своего времени, активно концертирующим по всему миру.

Скрябин. Симфония № 3, до минор, Op. 43, «Божественная поэма»

Symphony № 3 in C minor, Op. 43, «The Divine Poem»

18.03.2011 в 15:43.

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, тамтам, глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.

История создания

В конце 1902--1903 учебного года Скрябин оставил место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможности полностью отдаться творчеству. Летом, на даче, он много работал. С петербургским меценатом, нотоиздателем М. Беляевым у него было заключено соглашение, по которому Беляев ежемесячно выплачивал композитору сумму, достаточную для жизни семьи, а Скрябин покрывал эти суммы предоставлением своих сочинений для издания. Он серьезно задолжал издательству: сумма составилась настолько крупная, что нужно было сочинить тридцать фортепианных пьес, чтобы расплатиться. А между тем мысли композитора были заняты новой, Третьей симфонией.

Лето прошло в напряженнейшей работе -- были написаны Четвертая соната для фортепиано, Трагическая и Сатаническая поэмы, прелюдии ор. 37, этюды ор. 42. И в то же время замысел Третьей симфонии оформился настолько, что, приехав в первых числах ноября в Петербург, Скрябин смог познакомить с ней своих друзей-музыкантов. Жене он писал: «Вчера вечером исполнил наконец свою симфонию перед сонмом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее... Я рад и за Беляева, который будет теперь издавать ее с удовольствием».

Теперь Скрябин мог поехать за границу -- он давно мечтал пожить в Швейцарии. Однако через месяц Беляев неожиданно скончался, и Скрябин оказался без поддержки, к которой привык за много лет их дружбы. Как сложатся отношения с правопреемниками Беляева, было еще не ясно. На помощь пришла богатая ученица Скрябина М. Морозова, предложившая ежегодную субсидию. Композитор с благодарностью принял ее и в феврале 1904 года поселился в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Здесь он и закончил Третью симфонию, после чего отправился в Париж, договариваться о ее исполнении.

В Париж к нему приехала Т. Шлецер, которая беззаветно полюбила композитора и решила соединить с ним свою жизнь, несмотря на то, что жена Скрябина не давала ему развода. Прекрасно понимавшая музыку композитора и его философские искания, Шлецер написала к премьере Третьей симфонии литуратурную программу (на французском языке), которую композитор авторизовал. Она такова: «"Божественная поэма" представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного "я")».

Первая часть -- «Борения»: «Борьба между человеком -- рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным человеком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного «я», тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».

Вторая часть -- «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его Александр Николаевич Скрябин существа поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого "я"».

Третья часть, «Божественная игра»: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности -- "божественной игре"».

Премьера Третьей симфонии состоялась в Париже 29 мая 1905 года под управлением А. Никиша. Получившая заглавие «Божественная поэма», она знаменует собой наивысший расцвет творчества композитора. В ней отразились самые яркие стороны его дарования, нашли воплощение волновавшие его идеи. «Божественная поэма» передает «предгрозовое» состояние, охватившее Россию начала XX века. Однако претворено оно глубоко индивидуально, не как ощущение грядущей революции или иных потрясений и катаклизмов, а как жизнь души. Скрябин при надлежал к числу тех композиторов, которые творили не спонтанно, но обосновывали свое творчество определенными идеями. В его записях сохранились основные контуры его философской системы. «Все, что существует, существует только в моем сознании. Мир... есть процесс моего творчества», -- считал композитор.

Третья симфония представляет особенный интерес потому, что как бы соединяет раннего Скрябина с поздним. В ней богато представлены различные оттенки мировоззрения композитора, весь его путь от «отчаяния» к «оптимизму» и от разочарования в жизни к лучезарному экстазу. Впервые в ней используется тот громадный состав оркестра, который далее будет использован в «Поэме экстаза» и «Прометее».

Музыка

Первой части предшествует вступление; в самом его начале звучит фортиссимо тема листовского характера -- октавы фаготов, тромбона, тубы и струнных басов интонируют семь скандированных нот -- тему самоутверждения, своего рода «аз есмь». Это стержень всей симфонии. Ей отвечает резкий фанфарный ход трех труб. Звучность стихает, и слышны переливы арпеджий арф и струнных. Они содержат ряд колоритных гармонических сопоставлений. К концу вступления -- полное затишье, переход к первой части, имеющей подзаголовок «Борения».

Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы ее грандиозны. Это достигается за счет расширения каждого из основных разделов формы -- экспозиции, разработки, репризы и большой коды, являющейся второй разработкой. Главная тема части, излагаемая скрипками, своими мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна, полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и колеблющееся, сомневающееся. Эта тема многократно проходит в оркестре, разнообразно варьируясь и дробясь, то нарастая, то стихая, передавая многообразие эмоциональных оттенков. Начинается новая фаза развития: у флейты, скрипок и кларнета взлетают светлые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную мелодию («с увлечением и упоением» -- ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он довольно скоро затухает, переходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую тематический материал второй части. Побочная партия, легкая, капризная, полетная, излагается деревянными духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок. После ее краткого развития начинается заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит ее, ясный и нежный, создают тремоло струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Появляется пасторальная тема у флейт и скрипок, вслед за тем звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно». Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздается мотив «аз есмь». Как и во вступлении, он появляется дважды и дважды разрешается в поток арпеджий. В разработке фрагменты главной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновременной разработкой побочной партии. Но в момент кульминации все будто рушится, скатывается вниз стремительной хроматический гаммой (ремарка автора -- «страшное обрушение»). Постепенно подготавливаются и обрушиваются все новые кульминации. Последняя из них в разработке начинается издалека. После достижения кульминации громогласно вступает тема «аз есмь», но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»). Реприза повторяет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка варьированы. Вслед за окончанием репризы звучит еще обширная кода.

Критики упрекали композитора в чрезмерном расширении части. И действительно, равновесие нарушено, но это необходимо: первая часть «переливается» без перерьвза во вторую. Написанная в свободной трехчастной форме, она озаглавлена «Наслаждения». Первая тема части полна истомы, чувственного очарования. Тема широко развивается: ее изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Эпизод, снабженный ремаркой «с бескрайним упоением», типичен истинно-скрябинскими гармониями -- апогей чувственности, погружение в восторги наслаждений. Впервые вступают арфы, литавры глухо рокочут на басовой ноте. Начинается новая фаза -- у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но противоположная ей эмоционально -- образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы -- перемежающиеся аккорды, а у флейт -- имитация птичьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная тема.

Финал -- «Божественная игра» -- написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает его фанфара трубы, исполняющая мелодию, близкую теме «аз есмь». Музыка приближается к жанру быстрого марша, однако без последовательно чеканной ритмики. Это скорее растворение реальной маршевости в ритмах более капризных, расплывчатых, неустойчивых. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) напоминает связующую первой части, но отличается сосредоточенным раздумьем. Развитие ее приводит к заключительной партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной лирического восторга. Характерна оркестровка -- тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных, сочные аккорды меди, смутный рокот литавр -- и надо всем высокие звуки флейты-пикколо. Разработка невелика, но энергично развивает фанфарные обороты темы «аз есмь» начального мотива финала. Ремарки Скрябина -- «стремительно», «божественно», «светозарно», «все более сверкающе» подчеркивают неуклонное эмоциональное нарастание. В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз есмь». Скрябинское «я» победило. Давно знакомые арпеджио, неизменно сопровождавшие тему самоутверждения, теперь полны торжества, уверенности и силы. Здесь в последний раз достигается завершающая, самая могучая кульминация. Нарастает тремоло литавр. Мощные голоса меди сливаются в единый хор. Это высшая точка самоутверждения. Это экстаз.

Гимном революции стала его Третья симфония ("Божественная поэма"), первое исполнение которой состоялось в январе 1905 г. под управлением венгерского дирижера Артура Никита. В начале XX в. центрами музыкальной жизни России был» Мариинский и Большой театры. Однако основные достижения оперного искусства этого времени связаны с деятельностью частной оперы в Москве (С.И.Мамонтова, а затем - С.И.Зимина). На сцене Московской частной русской оперы Мамонтова в полную силу раскрылся талант выдающегося русского певца и актера Ф.И.Шаляпина (1873-1938). "В русском искусстве Шаляпин - эпоха, как Пушкин", - писал Горький. Русская вокальная школа дала немало замечательных певцов, среды которых звездами первой величины были Ф.И.Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В.Нежданова. Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. Товарищество передвижников оставалось одной из основных творческих организаций художников России. Многие из передвижников испытали воздействие революционного движения (Н.А. Касаткин, С.В. Иванов, И.И. Бродский и др.).

Произведение	Название на ин.яз.	Номер опуса	Дата создания
Вальс f-moll
Этюд cis-moll
Прелюдия H-dur
Экспромт в форме мазурки C-dur
Десять мазурок:
Аллегро аппассионато es-moll	Allegro appassionato
Два ноктюрна:
Первая соната f-moll
Два экспромта в форме мазурки:
Двенадцать этюдов:
Две пьесы для левой руки: · Прелюдия cis-moll · Ноктюрн Des-dur
Два экспромта:
24 прелюдии:
Два экспромта:
Шесть прелюдий:
Два экспромта:
Пять прелюдий
Пять прелюдий:
Семь прелюдий:
Концертное аллегро b-moll	Allegro di concert
Вторая соната gis-moll	Sonate-fantaisie
Концерт для фортепиано с оркестром fis-moll
Полонез b-moll
Четыре прелюдии:
Третья соната fis-moll
"Мечты". Прелюдия для большого оркестра e-moll
Девять мазурок
Первая симфония E-dur для большого оркестра
Две прелюдии:
Фантазия h-moll
Вторая симфония c-moll для большого оркестра
Четвертая соната Fis-dur
Четыре прелюдии:
Две поэмы:
Четыре прелюдии:
Трагическая поэма
Три прелюдии:
"Сатаническая поэма"	"Poeme satanique"
Четыре прелюдии:
Вальс As-dur
Четыре прелюдии:
Две мазурки:

Восемь этюдов:
Третья симфония "Божественная поэма" C-dur
Две поэмы:
Три пьесы: · Листок из альбома · Причудливая поэма · Прелюдия	· Feuillette d"album · Poeme fantasque
Скерцо C-dur
Вроде вальса
Четыре прелюдии:
Три пьесы: · Прелюдия
Четыре пьесы: · Хрупкость · Прелюдия · Окрыленная поэма · Танец томления	· Danse languide
Три пьесы: · Загадка · Поэма томления	· Poeme languide
Пятая соната
"Поэма экстаза" для большого оркестра	"Poeme d"Extase"
Четыре пьесы: · Прелюдия
Две пьесы: · Желание · Танец ласки	· Caresse dansee
Листок из альбома	Feuillette d"album
Две пьесы: · Прелюдия
"Прометей, Поэма Огня" для большого оркестра, фортепиано, хора и органа	"Promethee, le poeme du Feu"
Поэма-ноктюрн
Шестая соната
Две поэмы: · Странность
Седьмая соната
Три этюда
Восьмая соната
Две прелюдии
Девятая соната
Две поэмы
Деcятая соната
Две поэмы
Поэма "К пламени"
Два танца: · Гирлянды · Темное пламя	· Flammes sombres
Пять прелюдий

Сочинения, неопубликованные при жизни автора или оставшиеся в рукописи

Произведение	Название на ин.яз.	Номер опуса	Дата создания
Аллегро. Увертюра d-moll для симфонического оркестра		Незаверш.
Анданте A-dur для струнного оркестра
Баллада b-moll		Рукопись (незаверш.)
Вальс gis-moll
Вальс Des-dur
Вальс-экспромт Es-dur		Рукопись
Вариации на тему Егоровой f-moll
Вариации на русскую тему "Надоели ночи, надоскучили" для струнного квартета
Канон d-moll
Листок из альбома As-dur
Листок из альбома Fis-dur
Мазурка F-dur
Мазурка h-moll
Ноктюрн As-dur
Ноктюрн Des-dur		Рукопись (незаверш.)
Ноктюрн g-moll		Рукопись (незаверш.)
Романс для валторны и фортепиано	Romance rour cors a pistons in fa

Скерцо Es-dur		Рукопись
Скерцо F-dur для струнного оркестра
Скерцо As-dur		Рукопись
Соната cis-moll		Рукопись (незаверш.)
Соната es-moll
Соната-фантазия gis-moll
Фантазия для фортепиано с оркестром a-moll. Переложение для двух фортепиано		Рукопись

Этюд Des-dur		Рукопись (незаверш.)

Размещено на сайт

Подобные документы

магистерская работа , добавлен 24.08.2013

Отличительные черты и значение музыки начала 20 века. Композиторская деятельность С. Рахманинова, самобытные основы его музыкального стиля. Творческий пусть русского композитора и пианиста А. Скрябина. Разнообразие музыкальных стилей И. Стравинского.

реферат , добавлен 09.01.2011

Александр Порфирьевич Бородин - один из наиболее выдающихся и разносторонних деятелей русской культуры девятнадцатого века. Творческое наследие великого композитора. Работа Бородина над Второй ("Богатырской") симфонией. Программный характер произведения.

реферат , добавлен 21.04.2012

реферат , добавлен 21.02.2016

реферат , добавлен 21.04.2012

курсовая работа , добавлен 16.10.2013

реферат , добавлен 16.06.2007

Становление будущего композитора, семья, учеба. Песенное творчество Кенденбиля, хоровые композиции. Обращение к жанру симфонической музыки. Музыкальная сказка Р. Кенденбиля "Чечен и Белекмаа". Кантатно-ораториальные жанры в творчестве композитора.

биография , добавлен 16.06.2011

Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013

История чешской скрипичной музыкальной культуры от ее истоков до XIX века. Элементы народности музыки в творчестве выдающихся чешских композиторов. Биография и творчество чешского композитора А. Дворжака, его произведения в жанре смычкового квартета.