Что не входит в структуру стандартной оратории. Что такое оратория

Оратория

итал. oratorio, от позднелат. Oratorium — молельня, от лат. оrо — говорю, молю

Крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одновременно с которыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, Оратория включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в Оратории развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта Оратории - преобладание повествования над драматическим действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, Оратория отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для Оратории характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане.

Первоначально Оратории писались главным образом на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответствующих церковных праздников. Создавались специальные "рождественские", "пасхальные" и "страстные" Оратории, так называемые "страсти" (Passionen). В процессе исторического развития Оратория приобретала всё более светский характер и полностью перешла на концертную эстраду.

Непосредственными предшественниками Оратории считаются средне-вековые литургические представления, целью которых было разъяснять прихожанам малопонятный для них латинский текст богослужений. Литургические представления сопровождались пением и всецело подчинялись церковному ритуалу. К концу 15 в. в связи с общим упадком католической церкви литургические драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католическое духовенство было вынуждено искать другие средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Около 1551 церковный деятель Ф. Нери основал при римском монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell"Oratorio) с целью пропаганды католического вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, так называемых ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, которые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, которые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорические драмы, мистерии нравоучительного содержания, в которых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили название rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и Оратории стали противопоставляться мессе. Термин "Оратория" как обозначение крупной музыкально-драматической формы впервые встречается в музыкальной литературе в 1640.

Первая Оратория "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima e di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорической драмой, ещё тесно связанной со сценическим эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Главными героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум. Музыка состояла из хоровых мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo, оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).

В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа Оратории - "вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итальянском поэтическом тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском латинском тексте. "Вульгарная", или "простонародная", Оратория более демократична, общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирические, диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из которых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к середине 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова Оратория "Иоанн Креститель" А. Страделлы.

Alessandro Stradella - San Giovanni Battista

В латинской Оратории соединяются черты литургической драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библейские сюжеты, из которых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценического действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, которая исполняется различными солистами порознь или вместе, в форме канонического дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, которые активно участвуют в действии и заканчивают Ораторию апофеозом.

В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил Ораторию с оперой. К началу 18 в. итальянская Оратория приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако многие композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной Оратории была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных национальных культур.

В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церковного ритуала, сохранявшаяся ещё в Ораториях некоторых композиторов, всё более преодолевается и Оратория становится целостной по музыкальной концепции вокально-инструментальной драмой.

Классический тип Оратории создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из которых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библейские сюжеты. Гендель писал Оратории также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпические произведения, яркие драматические фрески, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Их главное действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей музыкально-драматическое развитие. Гендель использует в Ораториях все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских Ораториях незначительное место.

Гендель - "Самсон"

В Германии ораториальная музыка под влиянием некоторых итальянских форм развивается из так называемых "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в которых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме Оратории. Таковы "Духовные истории" Г. Шютца , основоположника Оратории в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и Оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история".

Генрих Шютц - "Семь слов Христа на кресте"

От чисто драматической концепции пассионов Шютц постепенно приходит к музыкально-психологической концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодическая речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в которых даётся широкое выражение драматических чувств устами различных персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются различными составами инструментов. В начале 18 в. гамбургские оперные композиторы Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтические немецкие тексты Б. Г. Броккеса.

Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха . Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано многими исследователями. Поскольку главная сфера баховского искусства - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этическую тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагические истории страдающего человека, в которых объединяются различные психологические планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирические отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение различных "планов" повествования), так и в узком (использование полифонических форм), - характерная черта творческого метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не Ораторией, а циклом из шести духовных кантат.

В дальнейшем в связи с ростом влияния оперы в Германии многие немецкие композиторы отдают предпочтение итальянскому стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произв. А. Хассе, И. К. Баха и др.).

Особое место в истории жанра занимают Оратории композиторов венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.

W.A.Mozart - Davide Penitente

Й. Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной Оратории. Народно-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.

Гайдн - "Сотворение мира"

Единственная оратория Л. Бетховена "Христос на Масличной горе" (1803) представляет собой образец концертной трактовки жанра.

Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 вв., в 19 в., в эпоху романтизма, Оратория утрачивает монументальность и героическое содержание, становится лирической. Ф. Мендельсон-Бартольди в Ораториях "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирическом плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов. В основе светской Оратории (secular oratorio) "Рай и Пери" (1843) Шумана по романтической поэме Т. Мура лежит не драматический конфликт, а контрастная смена настроений. Оратория "Легенда о святой Елизавете" (1862) и в особенности "Христос" (1866) Листа написаны в традициях романтической программно-симфонической музыки.

Лист - "Легенда о святой Елизавете"

Французские композиторы реже обращались к Оратории, всегда отдавая предпочтение опере. Жанр Оратории во Франции первым применил в 17 в. ученик Кариссими М. А. Шарпантье. Оратории писал также Ж. Б. Люлли ("Давид и Ионафан", "Блудный сын"). Видное место занимает оратория Г. Берлиоза "Детство Христа" (1854); его драматическая легенда "Осуждение Фауста" (1846) также родственна Оратории. Многие оперы французских композиторов приближаются к Оратории ("Самсон и Далила" Сен-Санса, 1868, была сочинена как библейская опера, но часто шла в концертном исполнении), и наоборот, их Ораториям присущи черты оперной театральности ("Руфь", 1845, "Ревекка", 1881, Франка; "Смерть и жизнь", 1884, Гуно; "Ева", 1875, и "Мария Магдалина" Массне, 1873, позднее переработана в оперу).

Исторические события 20 в. послужили толчком к возрождению жанра; эпоха народных движений требовала монументальных демократических форм, способных воплотить темы общечеловеческого значения. В поисках ответа на животрепещущие вопросы современности прогрессивные западно-европейские композиторы 20 в. часто обращаются к духовному и художественному наследию прошлого, используя тематику и сюжеты Библии, Евангелий, мифологии и эпоса, но трактуя их с новых позиций. Развитие Оратории в 20 в. характеризуется сближением её с оперой и кантатой. Современная Оратория наиболее традиционного плана - "Крики мира" Онеггера (1931), "Бесконечное" Хиндемита (1931). Сближение Оратории с кантатой наблюдается в "Пляске мертвецов" (1938) и "Рождественской кантате" Онеггера. В 20 в. складывается новый жанр оперы-оратории, которая может исполняться как в театре, так и в концертном зале. Таковы "Царь Давид" Онеггера (1921), "Царь Эдип" Стравинского (1927), "Христофор Колумб" Мийо (1930). Современная Оратория сближается также с античной драмой (К. Орф), "эпическим театром" Б. Брехта ("Назидательная пьеса" - Брехта с музыкой П. Хиндемита, 1927). Особое место занимает Оратория "Жанна Д"Арк на костре" (1938) Онеггера , сочетающая ораториальные формы с элементами народных действ - мистерий.

Артюр Онеггер - "Жанна Д"Арк на костре"

Arthur Honegger - Jeanne d"Arc au Bûcher

Prologue/Scene 1

Русские композиторы обращались к жанру Оратории редко. Известны Оратории "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1812) Дегтярёва, воплощающая патриотические чувства эпохи Отечеств. войны 1812, а также "Потерянный рай" (1856) и "Вавилонское столпотворение" (1869) А. Г. Рубинштейна. Своеобразие развития русской музыки в 19 в. определило ведущую роль оперы и кантаты в раскрытии больших тем героико-эпического плана. В то же время ораториальные черты проявляются во многих русских классических операх 19 в. (1-й акт "Руслана и Людмилы", пролог "Князя Игоря", 2-й и 4-й акты "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии").

В советские время Оратория получает широкое развитие как монументальная концертная вокально-симфоническая композиция, способная к воплощению тем большого общественного значения. Один из первых опытов создания массовой советской Оратории - коллективная работа ряда композиторов группы "Проколл" (А. А. Давиденко, В. А. Белый, М. В. Коваль, Б. С. Шехтер и др.) "Путь Октября", посвященная 10-летию Октябрьской революции (тексты из произв. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Маяковского, H. H. Асеева и др.). Несмотря на некоторые недостатки (монтаж неровных по качеству и разных по стилю частей), это произведение явилось первой заявкой на решение большой историко-революционной темы в ораториальном жанре. Дальнейшие пути и роль Оратории в советской музыке определились, однако, не сразу. Хотя в начале 30-х гг. Оратории почти не писались, ораториальные формы постепенно кристаллизовались в хоровых финалах симфоний (3-я, "Первомайская", симфония Шостаковича, симфония "Ленин" Шебалина, 3-я симфония Кабалевского). Наиболее значительные произведения ораториального плана появляются в 1938 - 1939. Это Оратория "Емельян Пугачёв" Коваля (1939), а также симфония-кантата "На поле Куликовом" Шапорина (1938) и кантата "Александр Невский" Прокофьева (1939), которые в связи с ясно выраженной сюжетной линией и контрастностью драматургии приближаются к Оратории. Произведения Ю. А. Шапорина и С. С. Прокофьева роднит большая патриотическая тема освободительной борьбы народа. В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 появляются патриотические Оратории "Народная священная война" Коваля (1941), "Сказание о битве за русскую землю" Шапорина (1943). Основным героем Ораторий военных лет выступает народ, поэтому в них заметно возрастает роль массовых хоровых эпизодов.

В послевоенные годы Оратории посвящаются теме мирного строительства - "Песнь о лесах" Шостаковича (1949), "На страже мира" Прокофьева (1951). Разнообразием тематики и философской углублённостью отмечены Оратории 50-60-х гг. Новое осмысление получает военная тематика в Реквиеме Кабалевского (1963), в Оратории "Нагасаки" Шнитке (1958), "Доколе коршуну кружить" Шапорина (1963, на стихи А. А. Блока, К. Ф. Рылеева, К. М. Симонова, М. В. Исаковского). Жанровой новизной и мелодичностью языка отличается "Патетическая оратория" Свиридова (1960, на сл. В. В. Маяковского). Революционная тематика находит воплощение в Оратории-поэме "Двенадцать" Салманова (1957, на текст Блока), в Оратории "Сны революции" Рубина (1963, на сл. В. А. Луговского). Представляют интерес в смысле жанрового решения "Поэтория" Щедрина (1968, на сл. А. А. Вознесенского; назв. образовано от слов "поэт" и "оратория") и Оратория "По следам Руставели" Тактакишвили (1964), в основе которой лежит исключительно аккордово-хоральный склад.

Достижением советских композиторов является насыщение Оратории симфоническим развитием, что способствует более действенному раскрытию драматического содержания ("Сказание о битве за русскую землю" Шапорина). Вместе с симфонизацией Оратории складываются некоторые новые принципы музыкальной драматургии, например столкновение различных интонационных сфер (Прокофьев, Шапорин). Для усиления драматической динамики музыкального повествования, для подчёркивания драматической ситуации или выявления различных планов музыкальной драматургии в сов. О. часто вводится партия солиста-чтеца. В современной Оратории активизируется процесс синтеза жанров, Оратория сближается с кантатой ("Песнь о лесах" Шостаковича), оперой, симфонией, чёткие грани между ними стираются.

Шостакович "Песнь о Лесах"

Возникновение вокально-симфонических жанров относится к рубежу XVI – XVII столетий. Именно в этот период широкий процесс отделения искусства от церкви (секуляризация), проявивший своё благотворное влияние на поэзию и изобразительное искусство эпохи Возрождения, охватил и музыку. Освободившись от тысячелетних церковных оков, она начала развиваться на основе нового гомофонного стиля. На смену мессе, бывшей единственным циклическим вокально-хоровым жанром, пришла опера, оратория и кантата.

Все эти жанры возникли не вдруг, их появление было лишь логическим завершением целой цепи преобразований, накапливавшихся постепенно в поэзии, музыкальном и театральном искусстве XVI века. Поворот от многоголосной полифонии хора без сопровождения к одноголосному пению с инструментальным сопровождением произошёл на основе новой эстетики, питавшейся гуманистическими идеями Ренессанса. Идеалом прекрасного в этой эстетике был не Бог, как в средневековье, а человек, поэтому композиторы стремились в единении художественных средств поэзии, музыки и театра достигнуть правдивой передачи человеческих чувств.

Новый смысл драматической выразительности музыки предполагал обязательное донесение до слушателя смысла поэтического текста. А это невозможно при использовании полифонии, так как голоса, вступая в разное время с одним и тем же текстом, затрудняли его восприятие. Гомофонный склад, исподволь развивавшийся внутри контрапунктического, занял в музыкальной драме господствующее положение. К началу XVII века в музыкальной практике уже сложился принцип basso continuo – прообраз современной гармонии. Дальнейшее развитие его в вокальной музыке, особенно в зарождающейся опере, способствовало появлению оратории и кантаты.

Слово «оратория» имело в давние времена два значения. Первоначально, оно обозначало название молитвенного зала при монастырях и лишь впоследствии стало названием нового музыкально-драматического жанра. В 1645 году название «ораториум» впервые встречается в литературе о музыке как обозначение формы. Сами композиторы называют этого рода сочинения ораториями уже в позднейшую эпоху, эпоху А.Скарлатти и Г.Генделя. Раньше господствовали иные названия, например представление, драма с музыкой, духовная кантата и др.

Одним из первых предшественников жанра оратории принято считать средневековые литургические представления, целью которых было разъяснить прихожанам малопонятный латинский текст богослужения. Литургические представления сопровождались пением и подчинялись церковному ритуалу, установленному в конце VI века папой Григорием Великим. К концу XV века в связи с общим указом католической церкви литургические драмы начинают вырождаться.

В эпоху Реформации католическая церковь перестраивалась, искала новые способы воздействия на массы. В 1551 году католический деятель Филиппе Нери основал при римском монастыре «Молитвенное собрание» («Congregazione dell"oratorio»). Целью этой «Конгрегации ораториума» являлось распространение католического вероучения вне храма. «Молитвенные собрания» пропагандировали духовные истины и священную историю при помощи молитвы, проповеди, духовного пения и драматического изображения. «Собрание» развёртывалось в двух отделениях, которые разделялись проповедью. Повествование вёл рассказчик виде псалмодии, а хор – все присутствующие – исполнял духовные песнопения, именуемые лаудами. Лауды в воскресных собраниях Ф.Нери выполняли функцию художественного толкования проповеди, основной чертой которой было повествование библейских сюжетов.

«Молитвенные собрания» Ф.Нери – следующий за литургическими представлениями этап в развитии оратории. Учреждение это имело большой успех. Выражение «ходить в ораторию» стало употребляться наравне с выражением «ходить в церковь». Поэтому не удивительно, что название места, где проходили эти представления, скоро перешло на сами представления. Оратория стала противопоставляться мессе, постепенно связываясь в представлении публики с возникшей вскоре после этого крупной художественно-музыкальной формой, и со временем стала обозначать саму эту форму.

Настоящая оратория, как отмечает Э.К. Розенов, зарождалась лишь в начале XVII столетия одновременно с оперой, в знаменитую эпоху Возрождения, в самом центре этого движения, во Флоренции, при дворе Медичи. В 1600 году появляется первая оратория под названием «Представление о душе и теле» Э.Кавальери. Это была попытка совместить духовное содержание с зарождавшимся светским жанром оперы. Тема «О мирской суете и вечном блаженстве» излагалась в монологах, диалогах и хорах. Музыка представляла собой соединение хоровых мадригалов и речитатива. Полифоническое многоголосие уступило место мелодии, опирающейся на цифрованный бас. Функция оркестра сводилась к простому дублированию голосов. Позднее оркестр стал исполнять различные вступительные, заключительные и промежуточные ритурнели обычно танцевального характера: гальярды, куранты, пассакальи и симфонии – инструментальные пьесы мадригального типа.

Оратория

(итал. oratorio, от позднелат. Oratorium- молельня, от лат. оrо - говорю, молю; франц., англ. oratorio, нем. Oratorium) - крупное муз. произведение для хора, певцов-солистов и симф. оркестра, написанное, как правило, на драматич. сюжет и предназначенное для конц. исполнения. О. занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одноврем. с к-рыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, О. включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в О. развивается на основе драматич. сюжета. Специфич. черта О. - преобладание повествования над драматич. действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, О. отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для О. характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпич. плане.
Первоначально О. писались гл. обр. на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответств. церк. праздников. Создавались спец. "рождественские", "пасхальные" и "страстные" О., т. н. "страсти" (Passionen). В процессе историч. развития О. приобретала всё более светский характер и полностью перешла на конц. эстраду.
Непосредств. предшественниками О. считаются ср.-век. литургич. представления, целью к-рых было разъяснять прихожанам малопонятный для них лат. текст богослужений. Литургич. представления сопровождались пением и всецело подчинялись церк. ритуалу. К кон. 15 в. в связи с общим упадком католич. церкви литургич. драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католич. духовенство было вынуждено искать др. средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Ок. 1551 церк. деятель Ф. Нери основал при рим. монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell"Oratorio) с целью пропаганды католич. вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, т. н. ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, к-рые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, к-рые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорич. драмы, мистерии нравоучит. содержания, в к-рых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили назв. rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и О. стали противопоставляться мессе. Термин "О." как обозначение крупной муз.-драматич. формы впервые встречается в муз. лит-ре в 1640.
Первая О. "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima e di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорич. драмой, ещё тесно связанной со сценич. эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Гл. героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум. Музыка состояла из хор. мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo (см. Генерал-бас), оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).
В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа О.-"вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итал. поэтич. тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском лат. тексте. "Вульгарная", или "простонародная", О. более демократична, общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирич., диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из к-рых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к сер. 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова О. "Иоанн Креститель" А. Страделлы.
В лат. О. соединяются черты литургич. драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библ. сюжеты, из к-рых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценич. действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, к-рая исполняется разл. солистами порознь или вместе, в форме канонич. дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, к-рые активно участвуют в действии и заканчивают О. апофеозом.
В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил О. с оперой. К нач. 18 в. итал. О. приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако мн. композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной О. была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных нац. культур.
В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церк. ритуала, сохранявшаяся ещё в О. нек-рых композиторов, всё более преодолевается и О. становится целостной по муз. концепции вок.-инстр. конц. драмой.
Классич. тип О. создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из к-рых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библ. сюжеты. Гендель писал О. также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпич. произв., яркие драматич. фрески, не связанные с церк. культом и сближающиеся с оперой. Их гл. действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей муз.-драм. развитие. Гендель использует в О. все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских О. незначит. место.
В Германии ораториальная музыка под влиянием нек-рых итал. форм развивается из т. н. "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в к-рых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме О. Таковы "Духовные истории" Г. Шюца, основоположника О. в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и О. "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история". От чисто драматич. концепции пассионов Шюц постепенно приходит к муз.-психологич. концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодич. речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в к-рых даётся широкое выражение драматич. чувств устами разл. персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются разл. составами инструментов. В нач. 18 в. гамбургские оперные комп. Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтич. нем. тексты Б. Г. Броккеса.
Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха. Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано мн. исследователями. Поскольку гл. сфера баховского иск-ва - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этич. тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагич. истории страдающего человека, в к-рых объединяются разл. психологич. планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирич. отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение разл. "планов" повествования), так и в узком (использование полифонич. форм), - характерная черта творч. метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не О., а циклом из шести духовных кантат.
В дальнейшем в связи с ростом влияния оперы в Германии мн. нем. композиторы отдают предпочтение итал. стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произв. А. Хассе, И. К. Баха и др.).
Особое место в истории жанра занимают О. композиторов венской классич. школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творч. метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.
Й. Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной О. Нар.-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.
Единств. оратория Л. Бетховена "Христос на Масличной горе" (1803) представляет собой образец конц. трактовки жанра.
Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 вв., в 19 в., в эпоху романтизма, О. утрачивает монументальность и героич. содержание, становится лирической. Ф. Мендельсон- Бартольди в О. "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирич. плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов. В основе светской О. (secular oratorio) "Рай и Пери" (1843) Шумана по романтич. поэме Т. Мура лежит не драматич. конфликт, а контрастная смена настроений. О. "Легенда о святой Елизавете" (1862) и в особенности "Христос" (1866) Листа написаны в традициях романтич. программно-симф. музыки. Франц. композиторы реже обращались к О., всегда отдавая предпочтение опере. Жанр О. во Франции первым применил в 17 в. ученик Кариссими М. А. Шарпантье. О. писал также Ж. Б. Люлли ("Давид и Ионафан", "Блудный сын"). Видное место занимает оратория Г. Берлиоза "Детство Христа" (1854); его драматич. легенда "Осуждение Фауста" (1846) также родственна О. Мн. оперы франц. композиторов приближаются к О. ("Самсон и Далила" Сен-Санса, 1868, была сочинена как библейская опера, но часто шла в конц. исполнении), и наоборот, их О. присущи черты оперной театральности ("Руфь", 1845, "Ревекка", 1881, Франка; "Смерть и жизнь", 1884, Гуно; "Ева", 1875, и "Мария Магдалина" Массне, 1873, позднее переработана в оперу).
Историч. события 20 в. послужили толчком к возрождению жанра; эпоха нар. движений требовала монументальных демократич. форм, способных воплотить темы общечеловеческого значения. В поисках ответа на животрепещущие вопросы современности прогрессивные зап.-европ. композиторы 20 в. часто обращаются к духовному и художеств. наследию прошлого, используя тематику и сюжеты Библии, Евангелий, мифологии и эпоса, но трактуя их с новых позиций. Развитие О. в 20 в. характеризуется сближением её с оперой и кантатой. Совр. О. наиболее традиц. плана - "Крики мира" Онеггера (1931), "Бесконечное" Хиндемита (1931). Сближение О. с кантатой наблюдается в "Пляске мертвецов" (1938) и "Рождественской кантате" Онеггера. В 20 в. складывается новый жанр оперы-оратории, к-рая может исполняться как в т-ре, так и в конц. зале. Таковы "Царь Давид" Онеггера (1921), "Царь Эдип" Стравинского (1927), "Христофор Колумб" Мийо (1930). Совр. О. сближается также с антич. драмой (К. Орф), "эпическим театром" Б. Брехта ("Назидательная пьеса" - "Lehrstьck" Брехта с музыкой П. Хиндемита, 1927). Особое место занимает О. "Жанна Д"Арк на костре" (1938) Онеггера, сочетающая ораториальные формы с элементами нар. действ - мистерий.
Рус. композиторы обращались к жанру О. редко. Известны О. "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1812) Дегтярёва, воплощающая патриотич. чувства эпохи Отечеств. войны 1812, а также "Потерянный рай" (1856) и "Вавилонское столпотворение" (1869) А. Г. Рубинштейна. Своеобразие развития рус. музыки в 19 в. определило ведущую роль оперы и кантаты в раскрытии больших тем героико-эпич. плана. В то же время ораториальные черты проявляются во мн. рус. классич. операх 19 в. (1-й акт "Руслана и Людмилы", пролог "Князя Игоря", 2-й и 4-й акты "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии").
В сов. время О. получает широкое развитие как монументальная конц. вок.-симф. композиция, способная к воплощению тем большого обществ. значения. Один из первых опытов создания массовой сов. О.- коллективная работа ряда композиторов группы "Проколл" (А. А. Давиденко, В. А. Белый, М. В. Коваль, Б. С. Шехтер и др.) "Путь Октября", посв. 10-летию Окт. революции (тексты из произв. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Маяковского, H. H. Асеева и др.). Несмотря на нек-рые недостатки (монтаж неровных по качеству и разных по стилю частей), это произв. явилось первой заявкой на решение большой историко-революц. темы в ораториальном жанре. Дальнейшие пути и роль О. в сов. музыке определились, однако, не сразу. Хотя в нач. 30-х гг. О. почти не писались, ораториальные формы постепенно кристаллизовались в хор. финалах симфоний (3-я, "Первомайская", симфония Шостаковича, симфония "Ленин" Шебалина, 3-я симфония Кабалевского). Наиболее значит. сов. произв. ораториального плана появляются в 1938- 1939. Это О. "Емельян Пугачёв" Коваля (1939), а также симфония-кантата "На поле Куликовом" Шапорина (1938) и кантата "Александр Невский" Прокофьева (1939), к-рые в связи с ясно выраженной сюжетной линией и контрастностью драматургии приближаются к О. Произв. Ю. А. Шапорина и С. С. Прокофьева роднит большая патриотич. тема освободит. борьбы народа. В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 появляются патриотич. О. "Народная священная война" Коваля (1941), "Сказание о битве за русскую землю" Шапорина (1943). Осн. героем О. воен. лет выступает народ, поэтому в них заметно возрастает роль массовых хор. эпизодов.
В послевоен. годы О. посвящаются теме мирного строительства - "Песнь о лесах" Шостаковича (1949), "На страже мира" Прокофьева (1951). Разнообразием тематики и философской углублённостью отмечены О. 50-60-х гг. Новое осмысление получает воен. тематика в Реквиеме Кабалевского (1963), в О. "Нагасаки" Шнитке (1958), "Доколе коршуну кружить" Шапорина (1963, на стихи А. А. Блока, К. Ф. Рылеева, К. М. Симонова, М. В. Исаковского). Жанровой новизной и плакатностью мелодич. языка отличается "Патетическая оратория" Свиридова (1960, на сл. В. В. Маяковского). Революц. тематика находит воплощение в О.-поэме "Двенадцать" Салманова (1957, на текст Блока), в О. "Сны революции" Рубина (1963, на сл. В. А. Луговского). Представляют интерес в смысле жанрового решения "Поэтория" Щедрина (1968, на сл. А. А. Вознесенского; назв. образовано от слов "поэт" и "оратория") и О. "По следам Руставели" Тактакишвили (1964), в основе к-рой лежит исключительно аккордово-хоральный склад.
Сов. О. отличают демократизм и подлинная народность, общественно-значимое содержание и усиление роли нар. массы, хора, к-рый нередко выполняет осн. драматургич. функцию. Достижением сов. композиторов является насыщение О. симф. развитием, что способствует более действенному раскрытию драматич. содержания ("Сказание о битве за русскую землю" Шапорина). Вместе с симфонизацией О. складываются нек-рые новые принципы муз. драматургии, напр. столкновение разл. интонац. сфер (Прокофьев, Шапорин). Для усиления драматич. динамики муз. повествования, для подчёркивания драматич. ситуации или выявления разл. планов муз. драматургии в сов. О. часто вводится партия солиста-чтеца. В совр. О. активизируется процесс синтеза жанров, О. сближается с кантатой ("Песнь о лесах" Шостаковича), оперой, симфонией, чёткие грани между ними стираются.
Литература : Розенов Э. К., Очерк истории оратории, М., 1910; Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 г., М.-Л., 1940; Грубер Р., Гендель, Л., 1935; Келдыш Ю. В., Оратория, кантата, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Данилевич Л., Музыкальная драматургия в советских кантатах и ораториях, в сб.: Советская музыка, М., 1954; Хохловкина А., Советская оратория и кантата, М., 1955; История русской советской музыки, т. 2-4, М., 1959-63; Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960; Раппопорт Л., Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX в., в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Друскин М. С., Пассионы И. С. Баха, Л., 1972, доп. под загл. - Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; История музыки народов СССР, т. 2-5, М., 1970-74; Браиловский M. M., Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII - XIX вв.), Л., 1973; Wangemann О., Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfдngen bis zur Gegenwart, Heilbronn, 1881; Brenet M., Les "oratorios" de Carissimi, "RMI", 1897, v. 4; Schwartz B... Das erste deutsche Oratorium, "Jb. P.", 1898. Bd 5; Rolland R., Haendel, P., 1910, (Nouw ed.), P., (1951) (рус. пер. - Г. Гендель, M., 1931); Pasquetti G., L"Oratorio musicale in Italia, Florenz, 1906, 1914; Schering A., Geschichte des Oratoriums, Lpz., 1911; Pratella Fr. В.. G. Carissimi ed i suoi oratori, "RMI", 1920, v. 27; Spitta Ph., J. S. Bach, Bd 1-2, Lpz., 1921; Alaleona D., Storia dell"oratorio musicale in Italia, Mil., 1945; Young P. M., The oratorios of Handel, L., (1949); Walker E., A history of music in England, Oxf., 1952; Massenkeil G., Die oratorische Kunst in den lateinischen Historien und Oratorien Giacomo Carissimis, Mainz, 1952 (Diss.); Dean W., Handel"s dramatic oratorios and mascfues, L.-N.Y.-Toronto, 1959; Blanchi L., I grandi dell"oratoria. Mil., 1964; Riedel-Martiny A., Die Oratorien Joseph Haydns. Ein Beitrag zum Problem der Textvertonung, Gott., 1965 (Diss.); Werner J., Mendelssohn"s "Elijah". A historical and analytical guide to the oratorio, (L., 1965). И. Э. Манукян.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Оратория" в других словарях:

- (лат. oratorium храм, молельня). Род религиозной драмы или эпоса, положенных на музыку и исполняемых оркестром с разнородным пением. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ОРАТОРИЯ в тесном смысле слова… … Словарь иностранных слов русского языка

Оратория - (итальянское oratorio, от латинского oro говорю, молю), многочастное произведение для солистов, хора и оркестра; жанр вокально инструментальной музыки. В отличие от кантаты имеет сюжетную основу, большие размеры и эпически монументальный характер … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (итл. oratorio от лат. oro говорю, молю), музыкальное произведение для певцов солистов, хора и оркестра, в отличие от оперы предназначенное для концертного исполнения. Родственна кантате, но более монументальна, обладает эпико драматическим… … Большой Энциклопедический словарь

ОРАТОРИЯ, оратории, жен. (лат. oratorium от oro говорю, молю). 1. Музыкальное произведение для пения и оркестра, написанное на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения (муз.). Оратория Баха. 2. В… … Толковый словарь Ушакова

ОРАТОРИЯ, и, жен. Монументальное эпико драматическое музыкальное произведение для хора, певцов солистов и оркестра. | прил. ораторный, ая, ое и ораториальный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Жен., лат. наука красноречия, витийство; | музыкальное сочиненье, большей частью библейского содержанья в лицах. Оратор муж. ша, вития, речистый человек, краснослов, мастер говорить в людях, проповедник; говорила, говорщик, если ои говорит в суде … Толковый словарь Даля

«Тополи, тополи, скорей идите во поле...» Слушая эту звонкую песенку пионеров из оратории Шостаковича «Песнь о лесах», трудно поверить, что жанр оратории зародился в церкви.

Это было в Риме, в конце XVI века, когда верующие католики стали собираться в специальных помещениях при церкви - ораториях (от латинского oratoria - красноречие) - для чтения и толкования библии. Обязательным участником таких собраний была музыка, которая сопровождала проповеди и чтение. Так возникли особые духовные произведения повествовательного склада для солистов, хора и инструментального ансамбля - оратории.

В XVIII веке появляется светская оратория, то есть не церковная, а предназначенная для концертного исполнения. Ее создал великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель . Героические оратории Генделя, написанные на библейские сюжеты, нередко звучат и в наши дни.

В те же годы расцветает и близкий оратории жанр - кантата . Когда-то этим словом обозначали любое произведение для пения с инструментальным сопровождением (cantare в переводе с итальянского - петь). В XVII веке кантата - концертная вокальная пьеса лирического характера, состоящая из арий и речитативов. Она исполнялась певцами-солистами или хором в сопровождении оркестра. Вскоре появляются духовные кантаты философского или назидательного содержания, а также кантаты приветственные, поздравительные. Много замечательных кантат написал великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах .

В прошлом столетии жанр кантаты привлек русских композиторов. Постарайтесь послушать торжественную кантату Чайковского «Москва» для солистов, хора и оркестра или поэтичную кантату Рахманинова «Весна», написанную на текст известного стихотворения Некрасова «Зеленый шум».

Новую жизнь кантате и оратории дали советские композиторы. В их творчестве уменьшаются различия между этими двумя жанрами, существовавшие в прошлом.

Раньше оратория, подобно опере, сочинялась на какой-либо драматический сюжет. В кантате, как правило, такого сюжета не было, она воплощала ту или иную мысль, идею. Например, кантата Глазунова написана к 100-летию со дня рождения Пушкина. Теперь же часто встречаются сюжетные кантаты (например, «Александр Невский» Прокофьева) и несюжетные оратории (как «Песнь о лесах» Шостаковича, с которой мы начали начали наш разговор об оратории, или «На страже мира» Прокофьева). В наше время ораториями и кантатами называют крупные многочастные вокально-симфонические произведения, посвященные важным событиям народной жизни.

Л. В. Михеева

Сходство со словом "оратор", вероятно, уже создает определенное представление об этом жанре, как связанном со старинными величественными торжествами. И это верно. Однако подробности достойны внимания.

Латинское слово ого означает "говорю", "молю", а поздне-латинское oratorium - "молельня". В Италии ораториями назывались специальные залы в церквах, где совершалось толкование Библии. А чтобы верующим было понятнее, нагляднее и интереснее, - многие сцены из Библии разыгрывались в виде драматических произведений с музыкой. Постепенно представления стали называть по имени помещений ораториями, и это слово получило дополнительное значение музыкального жанра.

Нетрудно увидеть, что оратория по всем признакам имеет сходство с оперой. Так оно и есть. И начиная с 1600 года (когда была создана первая оратория как самостоятельное произведение) и по сей день опера и оратория развиваются параллельно, влияя друг на друга и взаимо- обогащаясь. Они даже по времени рождения совпадают (первая не сохранившаяся опера "Дафна" была создана в 1597-98 годах, вторая - "Эвридика" - в 1600). Однако постепенно откристаллизовалась и принципиальная разница. Опера - произведение театральное, с действием на сцене, с декорациями, исполняется в помещении театра. Оратория же, родившись как церковно- театральное сочинение, постепенно из церкви вышла, но пришла не в театр, а в концертный зал. Элементы сценического действия и декорации со временем отпали, и все внимание сосредоточилось на музыке и тексте.

До начала XVIII века оратории сочинялись исключительно на сюжеты из Библии и Евангелия (последние называются пассионами или страстями, поскольку повествуют о "страстях Господних", то есть о страданиях Иисуса Христа). Но великий композитор и великий мастер оратории Георг Фридрих Гендель расширил тематику ораторий, создав произведения на мифологические и светские сюжеты. С этого времени круг тем ораторий, создававшихся в разных странах на протяжении двух с половиной веков, постоянно обновлялся. Было написано немало ораторий лирических, патриотических. Композиторы продолжали, хотя значительно реже, сочинять и духовные оратории.

Надо сказать, что, как бы помня о своем духовном происхождении, оратория всегда оставалась жанром высоким. Ей совершенно не свойственны комические или бытовые черты. Имея в истоках коллективное молитвенное действо, оратория всегда оставалась жанром крупным, массовым - как по исполнению, так и по направленности на слушателя. В оратории всегда главная роль принадлежит хору (обычно в сопровождении оркестра), а затем уже солистам, чтецу (если он нужен). И исполняются оратории всегда в больших помещениях или на открытом воздухе, то есть в присутствии большого количества людей. Камерных ораторий не бывает.

Оратории часто объединяют, а иногда и путают с кантатами, тем более что и сами музыканты часто говорят: "кантатно-ораториальный жанр". Повод для путаницы действительно есть, между ораторией и кантатой много общего. Но кантаты (при том, что встречаются и среди них весьма монументальные образцы) обычно бывают меньше и по протяженности, и по составу исполнителей, нередки и камерные кантаты. Если сравнить кантату и ораторию с жанрами живописи, то кантата ближе к пусть очень большой, но картине, а оратория - к стенной росписи, фреске.

М. Г. Рыцарева

Значение слова Оратория по словарю Ушакова:

ОРАТОРИЯ
оратории, ж. (латин. oratorium от oro — говорю, молю). 1. Музыкальное произведение для пения и оркестра, написанное на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения (муз.). Оратория Баха. 2. В католическом храме — часть, предназначенная для молящихся (архит.) .

Значение слова Оратория по словарю Даля:

Оратория
ж. лат. наука красноречия, витийство. | музыкальное сочиненье, большей частью библейского содержанья в лицах. Оратор м. -ша, вития, речистый человек, краснослов, мастер говорить в людях, проповедник. говорила, говорщик, если ои говорит в суде, на сходках, в выборных и пр. У него все приемы самые ораторские.

Значение слова Оратория по словарю Брокгауза и Ефрона:

Оратория (oratorium, лат., oratorio итал.) - духовная музыкальная драма на сюжет из Св. Писания, с пением соло и хора под инструментальный аккомпанимент. О. зародилась в конгрегации ораториан. Собрания их, в которых пелись "Laudes spirituales", происходили в отдельном помещении при церкви, называвшемся oratorium. Это название перешло и на музыку, исполнявшуюся в этом помещении. О. развилась одновременно с оперой и была задумана в виде противовеса последней, с ее нехристианскими сюжетами. но главное назначение О. - не сцена, а эстрада . Старейшей О. считается "Rappresentazione di anima е di corpo", Эмилио дель Кавалиере (1660). Выдающимися композиторами в области старинной О. были Лео и Гассе. Старинная О. делилась на две части, в отличие от оперы, делившейся на три акта. Хоровая часть в О. имела большое значение, хотя допускалось и пение соло. О. давали именно в те дни, когда оперные представления были запрещены. О. получила новый характер при Генделе (см.). не говоря уже о внешней форме (деление на три части), в особенности увеличилось число арий. Духовные музыкально-драматические произведения Шютца и И. С. Баха, возникшие в протестантской церкви, не схожи по форме с О., возникшей в церкви католической, но тем не менее многие их называют О. К авторам О. относятся еще Граун, Эмануил Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Рубинштейн и др. В позднейшее время явилось название светской О., напр. музыкально-драматические произведения Шумана, не предназначенные для сцены ("Странствование розы", "Рай и Пери"). В настоящее время О. удалилась от своего первообраза и понятия о ней стали неопределенными. См. B ö. hme. "Geschichte des О." (1887). Kretzschmar, "F ü.hrer durch den Konzertsaal" (1890). Н. С.

Определение слова «Оратория» по БСЭ:

Оратория (итал. oratorio, от позднелат. oratorium — молельня, лат. oro — говорю, молю)
крупное, обычно многочастное музыкальное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, трактующее, как правило, драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения . О. близка к кантате, от которой отличается большими масштабами и наличием определённого сюжета. Возникла в Италии на рубеже 16-17 вв.. на формирование О. оказали влияние жанры оперы и Мадригала. О. с текстом на латинском языке сложилась как объединение нескольких литургических Мотетов, О. с текстом на итальянском языке развилась из драматизированных диалогических лауд. Исполнения литургических мотетов и лауд первоначально проходили в особых помещениях, предназначавшихся для молитв, слушания и обсуждения проповедей, пения духовных песен.
Эти помещения назывались О., откуда произошло и наименование нового жанра. Библейское повествование, исполняемое солистом, сочеталось в духовной О. с диалогическими и хоровыми разделами. Итальянская О. с текстом на латинском языке достигла вершины развития в 17 в.. к началу 18 в. она была почти вытеснена О. с текстом на итальянском языке. Крупнейшими мастерами латинской О. были Дж. Кариссими, А. Скарлатти, О. с текстом на итальянском языке — Б. Паскуини, Ф. М. и А. Верачини, Дж. Аррести, Дж. Габриели, Дж. Легренци, Дж. Бонончини, А. Страделла . В 18 в. в итальянской О. всё большее значение приобретают сольные разделы — Речитативы и Арии да капо. О. сближается с оперой, порой исполняется на сцене. В 18 в. О. писали многие итальянские оперные композиторы — А. Скарлатти, Дж. Перголези, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, А. Сальери и др. Зарождаются и развиваются немецкая, австрийская, французская О., возникает особая форма О. — т. н.
«Страсти».
Большой вклад в развитие жанра внесли О., написанные в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Г. Ф. Генделем. в них соединились немецкие, английские и