Главная › Пособия и документы › Что такое исполнительское искусство. Исполнительские искусства

Что такое исполнительское искусство. Исполнительские искусства

Историко-психологический аспект

Лекция 1

Появление фигуры исполнителя в музыкальном искусстве - процесс исторический, связанный с дифференциацией музыкального творчества. В Западной Европе это произошло под влиянием социальных и культурологических причин, и продолжался процесс дифференциации в течение нескольких столетий. Его истоки уходят своими корнями в XIV столетие, когда в Италии, а затем в других европейских странах начинается эпоха Ренессанса. До этого в лице музыканта одновременно сочетались и создатель музыкальной композиции, и исполнитель. Понятия авторства, закрепления музыкального текста тогда не было. Среди огромного числа культурологических причин, положивших начало появлению фигуры музыканта-исполнителя, исследователь интерпретации в музыке Н. П. Корыха-лова указывает на: 1) усложнение нотации с конца XII века, 2) развитие многоголосия, 3) эволюцию светской инструментальной музыки, любительского музицирования. Отметим также постепенное усиление авторской индивидуальности и усложнение музыкального текста.

Ускорение данного процесса в конце XV века, благодаря изобретению нотопечатания, стало важным этапом в закреплении авторского текста. А в 1530 году в трактате Листениуса указывается на исполнительство как на самостоятельную практическую музыкальную деятельность.

Постепенно стали формироваться требования, предъявляемые к личности исполнителя, его профессиональным и психологическим возможностям. Важней-

шие из них связаны с соподчиненностью воли исполнителя воле композитора, возможностью артиста проявить свою творческую индивидуальность. Встал вопрос: каков статус деятельности музыканта-исполнителя - только репродуцирующий или, возможно, и творческий? И какова сущность творческой воли исполнителя, что разрешается делать артисту?

В то время считалось, что творчество исполнителя обязательно связано с корректировкой музыкального текста, привнесением в него своих интонационных и фактурных элементов, обычно связанных с показом технических возможностей. Да и каждый музыкант тогда владел искусством импровизации и мог совершенно свободно «обновлять» композицию. Появляются фрагменты музыкальной формы и даже жанры, в которых изначально предполагалась музыкантская свобода. В XVII веке высокого развития достигает искусство каденции в инструментальной и вокальной музыке. А прелюдия или фантазия в своей природе содержат импровизационную свободу.

Рубежный момент в решении этой проблемы приходится на конец XVIII века: композиторы в то время наиболее активно стремятся упрочить свое право на текст и образ музыкального произведения. Бетховен первый выписал каденцию к своему Третьему фортепианному концерту. Россини подавал в суд на певцов, которые слишком вольно вводили каденции в оперные арии. Запись музыкального теста становится все более детализированной, необыкновенно расширяется арсенал исполнительских ремарок. Однако на протяжении всего XIX века наблюдается ответная реакция и со стороны артистов. Ее выражением во многом стало появление и активное развитие транскрипций, парафраз и попурри. Каждый исполнитель, тем более крупный концертант, считал своим долгом выступать с собственными транскрипциями и парафразами. Этот жанр позволял чужую

музыку представить по-своему, и тем самым доказать свои творческие возможности, проявить свою волю. Однако уже в середине XIX века начинает зарождаться новое понимание творческой воли и психологической свободы исполнителя, которое однажды выразили очень емким понятием - интерпретация, что значит понимание духа произведения, его толкование, трактовка. Кто ввел впервые этот термин, осталось в анналах истории, но доподлинно известно, что на него обратили внимание в рецензии французские музыкальные писатели и журналисты братья Мари и Леон Эскюдье.

Между тем бурное развитие музыкальной культуры в XIX столетии все настоятельнее требовало закрепления статуса исполнителя - музыканта, который посвятил бы свою деятельность исполнению чужих произведений. К этому времени накопился огромный пласт музыки, которую хотелось играть и широко пропагандировать. Сами композиции стали протяженнее и сложнее по музыкальному языку и по фактуре. Поэтому, чтобы писать музыку, надо было посвятить всего себя только композиторскому творчеству, а чтобы играть ее на высоком уровне, надо было много заниматься на музыкальном инструменте, развивая необходимый технический уровень. Если это было оркестровое сочинение, то его уже нельзя было сыграть публично после одной репетиции. Поэтому неслучайно несравненный пианист, по признанию просвещенной Европы «король фортепиано», Лист в расцвете артистической карьеры, в 37 лет оставил исполнительскую деятельность, чтобы сосредоточиться только на сочинении музыки.

Что касается понимания интерпретации как основы творческой деятельности артиста, то эта проблема обострялась на рубеже Х1Х-ХХ веков. Композиторский стиль диктовал свои требования к психологическому облику исполнителя. Многие композиторы считали, что задача

исполнителя заключается только в том, чтобы точно передать все детали, которые выписаны создателем музыки. В частности, такой точки зрения придерживался И. Ф. Стравинский. Ее очень часто можно встретить и в наши дни. Порой интерпретация подменяется композиторами понятием «выученность», «техника». Например, с термином «интерпретация» в корне не согласен Б. И. Тищенко: «Я не очень люблю слово "интерпретация": оно само в себя включает арп"оп какое-то отклонение от авторской воли. А это я не признаю абсолютно. Но вот Владимир Поляков играет мои Сонаты не так, как я, а мне нравится его исполнение больше моего. В чем тут секрет? Наверное, это более высокий уровень технического мастерства: он играет легче, чем я; мне нужно напрягаться, а он со всем справляется, не думая. Это не интерпретация, а другой род исполнения. И если он меня убеждает, то я его принимаю с благодарностью и восторгом» [Овсянкина Г., 1999. С. 146].

Однако уже более ста лет назад можно было встретить и другое понимание вопроса, которое высказал А. Г. Рубинштейн: «Воспроизведение - это второе творение. Обладающий этой способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенок собственного изобретения, даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [Корыхалова Н., 1978. С. 74]. При этом композитор одобряет привнесение артистом своего настроения, отличного от его, авторского представления (как высказался К. Дебюсси по поводу исполнения своего струнного Квартета). Но именно настроения, а не вмешательства в нотный текст. Именно такое понимание интерпретации было характерно для Б. А. Чайковского: «Я ценю интерпретаторов- и верных "букве" композитора, и привнесших свое понимание, сопереживание. Приведу при-

Мер: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого» [Овсян-кинаГ., 1996. С. 19].

Проблема психологической свободы, проявления личной воли, взаимозависимости ее с замыслом композитора постоянно волновала и исполнителей. В психологии исполнительского творчества наметилось две противоположные тенденции, которые остались актуальными и сегодня: либо первичности авторской воли при исполнении, либо приоритета исполнительской фантазии. Постепенно музыкальная практика в лице выдающихся музыкантов конца XIX - первой половины XX веков (А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. Казальса, М. Лонг, А. Кор-то и др.) выработала психологически оправданное отношение к авторскому тексту, в большей или меньшей степени сочетающее обе тенденции. Ценный вклад внесла русская исполнительская школа дореволюционного и советского периодов: А. Н. Есипова, Л. В. Николаев, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Д. И. Ойстрах, Д. Б. Шафран и др. В отечественной исполнительской школе сложилась традиция бережного отношения к авторскому тексту, к творческой воле композитора. Практика подтверждает, что проблема психологической свободы исполнителя остается актуальной и по сей день.

Исполнительские искусства - один из видов художественно-творческой деятельности, в котором произведения так называемого «первичного» творчества материализуются в виде определенной системы знаков и часто предназначены для перевода в тот или иной конкретный материал. К исполнительным искусствам относят творческую деятельность : актеров и режиссеров , воплощающих на сцен е, эстраде , цирковом манеже , радио , кино , телевидении произведения писателей и драматург ов; чтецов, переводящую в живую речь литературные произведения ; музыкант ов, певцов , инструменталистов, дирижеров, воспроизводящих творения композиторов; танцоров, исполняющих замыслы хореограф ов, композитор ов, либреттист ов.

Исполнительских искусств нет в изобразительном искусстве , в архитектуре , прикладных искусствах (если не задействованы художники особого типа, а для перевода замысла в материал используются рабочие или машины), литературном творчестве, которое, несмотря на создание законченных произведении, допускающих исполнение чтецами, предназначено все же для непосредственного восприятия читателем.

Исполнительские искусства по своей сути считаются художественно-творческой деятельностью, так как основаны не на простом механическом переводе исполняемого произведения в другую форму, а на его перевоплощении, включающем такие творческие элементы, как вживание в духовное содержание произведения; его интерпретация исполнителем согласно его собственному мировоззрению и эстетической позицией.

Часто из-за этого произведения поэтов , драматург ов, сценарист ов, композитор ов, хореограф ов приобретают различные исполнительские трактовки, каждая из которых представляет собой объединение самовыражений автора и исполнителя. Иногда даже исполнение актером одной и той же роли или пианистом одного и того же этюда становится неповторимым, поскольку стойкое, сформированное при репетициях содержание пропускается через варьирующееся и импровизационно рождающееся в самом действии исполнения .

Типы [ | ]

Исполнительские искусства включают, но не ограничиваются, танец , музыку , оперу, театр , магию , иллюзию, искусство мимов, художественную декламацию, театр кукол, перфоманс, чтение вслух, ораторское искусство .

Музыка [ | ]

Театр [ | ]

Танец [ | ]

История [ | ]

Исполнительские искусства начали возникать в процессе развития художественной культуры, как результат распада фольклорного творчества, в котором характерна неразрывность созидания произведения и его исполнения. Также их возникновению способствовали появления методов письменной фиксации словесных и музыкальных сочинений. Хотя и в развитой культуре присутствуют формы целостного творчества, при котором сочинитель и исполнитель это одно и тоже лицо (например творчество

особая сфера худож.-творческой деятельности, в к-рой материализуются произв. «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. К И. и. относится творчество: актеров и режиссеров, воплощающее на сцене, эстраде, цирковой арене, радио, кино, телевидении произв. писателей, драматургов; чтецов, переводящее в живую речь литературные тексты; музыкантов - певцов, инструменталистов, дирижеров, озвучивающих соч. композиторов; танцоров, воплощающих замыслы хореографов, композиторов, либреттистов- Следовательно, И. и. выделяется как относительно самостоятельная форма худож.-творческой деятельности не во всех видах искусства - его нет в изобразительном искусстве, в архитектуре, прикладных иск-вах (если здесь оказывается необходимым перевод замысла в материал, его осуществляют рабочие или машины, но не художники особого типа); литературное творчество также создает законченные произв., к-рые, допуская их исполнение чтецами, предназначены все же для непосредственного восприятия читателя. И. и. возникли в процессе развития худож. культуры, в результате распада фольклорного творчества (Фольклор), для к-рого характерна нерасчлененность созидания и исполнения, а также благодаря появлению способов письменной фиксации словесных и музыкальных соч. Однако и в развитой культуре сохраняются формы целостного творчества, когда сочинитель и исполнитель объединяются в одном лице (творчество типа Ч, Чаплина, И. Андроникова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого и т. п.). И. и. по своей природе являются худож.-творческой деятельностью, т. к, основаны не на механическом переводе исполняемого произв. в иную материаль

ную форму, а на его перевоплощении, включающем такие творческие моменты, как вживание в духовное содержание исполняемого произв.; его интерпретация в соответствии с собственным мировоззрением и эстетическими позициями исполнителя; выражение им своего отношения и к отраженной в произв. реальности, и к тому, как она в нем отражена; выбор худож. средств Для адекватного воплощения собственной трактовки исполняемого произв. и обеспечения духовного общения со зрителями или слушателями. Поэтому произв. поэта, драматурга, сценариста, композитора, хореографа получает разные исполнительские трактовки, каждая из к-рых объединяет самовыражение как автора, так и исполнителя. Более того, каждое исполнение актером одной и той же роли или пианистом одной и той же сонаты становится уникальным, ибо устойчивое, выработанное в репетиционном процессе содержание прелом-лйется через варьирующееся, сиюминутное и импровизационно рождающееся (Импровизация) в самом акте исполнения и потому неповторимое. Творческий характер И. и. приводит к тому, что между исполнением и исполняемым произв. возможны различные отношения - от соответствия до резкого противоречия между ними; поэтому оценка произв. И. и- предполагает определение не только уровня мастерства исполнителя, но и меры близости создаваемого им произв. оригиналу.

Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах - практической и духовной.

Результатом первой являются изменения в материальном общественном бытии, в объективных условиях существования; результатом второй - изменения в сфере общественного и индивидуального сознания. В качестве особого типа (вида или рода) духовной деятельности эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства. Искусство же они определяют как один из способов духовного освоения мира, “специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах” , а произведение искусства или художественное произведение - как “продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя-художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности” . Если же рассматривать произведение искусства как некую предметно-физическую организацию, то нужно отметить, что оно представляет собой особую материальную конструкцию, которая создается и существует как сочетание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов, цветовых пятен и т.п. Разумеется, свести произведение искусства только к этой материальной конструкции нельзя. Тем не менее художественное произведение неотделимо от своей материальной плоти, равно как и от средств выразительности того искусства, к которому принадлежит.

Известно, что все виды искусства, несмотря на различия способов создания художественных ценностей, характеров и типов образности, взаимосвязаны и имеют много общего как в самом процессе выражения, так и в организации средств выражения. Однако чтобы сконцентрировать внимание на сущности исполнительского искусства, необходимо прибегнуть к сравнению и классификации искусств, выделяя тот или иной существенный для данной группы признак.

Существует много вариантов классификации искусств. Их группируют по способам бытования, восприятия, средствам воплощения. Так, например, их разделяют на “зрительные” (т.е. воспринимаемые глазом) и “слуховые” (воспринимаемые слухом); на искусства, использующие природный материал - мрамор, дерево, металл (скульптура, архитектура, прикладное искусство), использующие в качестве материала слово (художественная литература); искусства, где в качестве материала выступает сам человек

(исполнительские искусства); искусства “пространственные”, “временные” и “пространственно-временные”; “односоставные” и “синтетические”; “статичные ” и “динамичные” 1 .

Применительно к теории исполнительства последняя классификация может рассматриваться в качестве основания для дальнейшего познания специфики этого вида искусства.

В самом деле, каждый вид искусства имеет либо процессуально-динамический (временной), либо статический характер. Разделив (разумеется, условно) искусства на “статичные” и “динамичные”, мы легко обнаружим их различия. Первые обладают пространственной формой существования в виде “произведений-предметов” (живописное полотно, архитектурное сооружение, скульптурная композиция, изделие декоративно-прикладного искусства и т.д.), вторые имеют временной или пространственно-временной характер и воспринимаются как “произведения-процессы” (танец, театральное действие, музыкальная пьеса и т.д.).

В “статичных” искусствах результатом художественной деятельности является конкретный, единичный и, как правило, уникальный предмет, обладающий художественной ценностью. Здесь царит оригинал. Правда, находится место и для копии. Но располагается она на “внушительном расстоянии”, что подчеркивает существующие между ними различия и даже несоизмеримость. К тому же в “статичных” искусствах творческий акт создания художественных ценностей может быть совершенно не связанным с их воспроизведением. В “динамичных” же искусствах процесс создания художественных ценностей и процесс воспроизведения неразрывны и как бы переливаются один в другой: первый на заключительной стадии вбирает в себя частицу второго; в свою очередь процесс воспроизведения обязательно включает в себя элементы созидания. Иначе говоря, в отличие от “статичных”, в “динамичных” искусствах в системе “автор” творческий акт не завершается. Художественное проектирование выполняется здесь в своих главных чертах, образуя необходимую основу произведения-процесса. Вследствие этого возникает необходимость в завершающей стадии, где происходит мысленная конкретизация продукта творческой деятельности автора произведения. Эта стадия художественного проектирования в “динамичных” искусствах передается исполнителю. Причем спроектированная автором духовная основа произведения может “овеществляться” в бесконечном многообразии правомерных исполнительских вариантов, в каждом из которых в то же время реализуется и вторая стадия художественного проектирования, конкретизирующая продукт авторского творчества.

Таким образом, в “динамичных” искусствах художественная деятельность бывает первичной и вторичной. Первая охватывает деятельность автора произведения (композитора, хореографа, драматурга), вторая - главным образом деятельность исполнителя (певца, танцора, актера). Понятия “первичность” и “вторичность” в художественной деятельности следует понимать и использовать только в их соотнесенности. Первичность художественной деятельности существует только в отношении к деятельности вторичной, и наоборот. Значит, они проявляются исключительно в парных взаимосвязях, таких, например, как “драматург - режиссер”, “драматург - актер” или “драматург - исполнители” (режиссер и актеры в их единстве). Вторичность исполнительства определяется тем, что исполнение состоит в творческом воссоздании произведений - результатов первичного процесса творчества. На современном этапе развития исполнительство - это творчество на основе уже готового текстового материала, первоначально созданных художественных образов, тогда как объектами воплощения первичного художественного творчества служат, как правило, внехудожественные явления действительности. Таким образом, исполнение есть как бы вторичное отражение действительности, отражение посредством творческого воспроизведения продукта первичного отражения.

В “статичных” и “динамичных” искусствах первичная и вторичная деятельности существенно различаются. Если в “статичных” искусствах первичная художественная деятельность бывает только самостоятельной, а вторичная - только несамостоятельной, то в “динамичных” искусствах и та и другая являются относительно самостоятельными. Так, например, музыкант-исполнитель не может обойтись без композитора. Но и композитор, в свою очередь, нуждается в инструменталистах и певцах. То же самое относится к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцору. Только особое сотрудничество автора и исполнителя способно породить полноценное искусство.

В первичном творчестве действительность выступает опосредованной через личность художника. В творчестве же исполнителя действительность выявляется опосредованной как бы вдвойне. Образы, созданные писателем, поэтом, композитором в исполнительском воплощении приобретают черты и краски, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его индивидуальностью, творческой манерой, талантом, мастерством.

В зависимости от своего индивидуального склада исполнитель подчеркивает или затушевывает те или иные черты первичного образа. Такая возможность появляется у него потому, что одной из главных особенностей первичного образа является его многозначность, позволяющая найти многие варианты исполнительского воплощения. Каждый артист, вольно или невольно, привносит в первичный образ нечто свое. Отсюда следует, что исполнение - это не только воспроизведение первичного художественного образа, но и перевод его в качественно новое состояние - исполнительский художественный образ, самостоятельность которого по отношению к первичному образу все же относительна. В то же время и первичный образ также не может считаться абсолютно независимым от исполнения, коль скоро речь идет об исполнительских искусствах. Он несет в себе необходимые предпосылки образа исполнительского, его реальную возможность, исполнительство же есть претворение этой возможности в действительность.

Итак, исполнительское искусство есть “вторичная, относительно самостоятельная художественно-творческая деятельность, заключающаяся в процессе материализации и конкретизации продукта первичной художественной деятельности”. Это определение выявляет границы исполнительского искусства, но не исчерпывает всех его особенностей. Так, наряду со вторичностью и относительной самостоятельностью важное место в ряду характерных особенностей исполнительства занимает наличие творческого посредника между создателем художественных ценностей и воспринимающим субъектом (публикой). Другой важной чертой исполнительства является то, что в большинстве случаев исполнение есть непосредственный акт творчества, который совершается перед слушателями, зрителями сейчас, в данный момент. К тому же, публичное выступление артиста объединяет в себе и творческий процесс, и продукт этого процесса. Совпадение деятельности и ее результата также относится к характерным особенностям исполнительства. Известно, что ошибку, допущенную во время публичного выступления исполнителя, уже невозможно исправить, что свидетельствует о необратимости исполнительского процесса. С этой чертой связана другая особенность исполнительского творчества - невоспроизводимость процесса публичного выступления, поскольку абсолютно точное его повторение невозможно. Наконец, интересной и важной особенностью исполнительского искусства является наличие прямых и обратных связей интерпретатора с воспринимаемой аудиторией. Благодаря этому возникает возможность непосредственного влияния публики на ход творческого процесса.

Все эти признаки весьма существенны для характеристики исполнительского искусства. Но самой главной чертой, определяющей его специфику, является наличие художественной интерпретации , под которой мы понимаем исполнительскую трактовку продукта первичной художественной деятельности 1 .

Интерпретация - центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Оно вошло в обиход в середине XIX в. и употреблялось в художественной критике и искусствознании наряду с термином “исполнение”.

Смысловое значение слова “интерпретация” заключало в себе оттенок индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки, тогда как значение понятия “исполнение” ограничивалось строго объективной и точной передачей авторского текста. Долгое время соперничество этих понятий в теории исполнительства проходило с переменным успехом, что было связано в основном со сменой представлений о роли интерпретатора в музыке. Там, где художественная практика начинала отвергать формально точное воспроизведение композиторской мысли и в противовес этому всячески стимулировать индивидуальность, творческую самостоятельность дирижера, инструменталиста, певца, термин “ интерпретация” постепенно вытеснял из употребления понятие “исполнение”. И наоборот, абсолютизация исполнительской свободы, субъективистский произвол, приводящие к искажению содержания и формы произведения и замысла автора, немедленно вызывали активное противодействие, вопрос о необходимости точного следования авторскому замыслу приобретал особую остроту, и употребление термина “исполнение” вместо понятия “интерпретация” принималось как более оправданное и закономерное.

Вместе с тем при всем своеобразии смыслового содержания этих понятий они долгое время указывали на один и тот же объект, отсылали к одному и тому же явлению. И “интерпретация”, и “исполнение” обозначали продукт исполнительской деятельности, другими словами, то, что отзвучало в процессе живого интонирования. Позднее в понимании этих терминов появились различия. Суть их сводилась к тому, что слово “исполнение” по-прежнему означало продукт исполнительской деятельности, тогда как “интерпретация” - лишь часть этого продукта, представляющая собой творческую, субъективную сторону исполнения. Таким образом, исполнение мысленно расчленялось на объективный и субъективный “пласты”, первый из которых связывался с творчеством автора, а второй (собственно интерпретационный) - с творчеством исполнителя.

В целом же взгляды на интерпретацию и исполнение обнаруживают одну общую черту. Как правило, интерпретация не выводится за рамки исполнения и либо целиком отождествляется с ним, либо характеризуется как одна из его сторон. При этом и исполнение и интерпретация неразрывно связываются с продуктом исполнительской деятельности. Однако исполнительская деятельность в целом и ее продукт, результат, могут не совпадать. Это тем более относится к интерпретации, которая в системе исполнительской деятельности проявляется на различных ее этапах, охватывая протекающий в сознании артиста процесс построения собственной исполнительской концепции; действия, направленные на ее реализацию; “овеществленную” исполнительскую трактовку, реализованную в живом звучании. Как видим, художественную интерпретацию правомерно рассматривать и как исполнительскую деятельность, и как ее результат, и как акт, предваряющий непосредственную деятельность, связанный с формированием исполнительского замысла. Но как бы мы ее ни рассматривали, именно художественная интерпретация является тем критерием, с помощью которого мы можем отделить исполнительское искусство от прочих видов художественной деятельности.

Установление этого специфического сущностного признака позволяет точнее сформулировать содержание термина “исполнительское искусство”: “Исполнительское искусство есть вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации” 1 . Эта формулировка, принадлежащая Е. Гуренко, наиболее точно выявляет специфику и своеобразие исполнительства и может быть использована в качестве основы для познания специфики музыкального исполнительства.

Философский словарь. Изд. 4. М.: Политиздат, 1980. С. 135.
Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 274.

Лекция 2 Психологические проблемы интерпретации

Исследователи, в частности Т. В. Чередниченко, отмечают, что между исполнительским искусством и импровизацией есть связь, так как и то, и другое основано на памяти. Но исполнение (как по нотам, так и наизусть) предполагает обязательно верность авторскому тексту, а импровизация свободно варьирует заранее вы-

ученными элементами. Тем не менее, и в искусстве музыканта-исполнителя (особенно, если мы говорим о деятельности крупного музыканта) тоже есть творческая свобода, без которой оно было бы просто звуковым репродуцированием нотных знаков. Но эта свобода не предполагает нарушение авторского нотного текста. А ведь именно оно долгое время подразумевалось под понятием «исполнительская свобода»; музыкант любого ранга считал своим долгом изменить ту или иную текстовую деталь даже в классических произведениях, о чем красноречиво свидетельствует редактирование в XIX веке.

Впоследствии было осознано, что свобода исполнителя проявляется в своем понимании образа произведения, в неповторимо-индивидуальном воплощении его настроения, состояния, что выражается в мириадах исполнительских нюансов, не поддающихся точной нотной фиксации, а часто и не отражаемой в звукозаписи. Этот образ нужно музыканту-исполнителю услышать внутренним слухом на основе изучения всей структуры нотного текста, истории создания сочинения, прослушивания других исполнительских образцов, понимания произведения, длительного в него вживания. Очень часто в этом процессе помогает интуитивное озарение. Именно интерпретация поднимает исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная запись, в том числе изобилующая исполнительскими ремарками, относительна. И все это надо воспроизвести и одухотворить.

Интерпретация - новое качество исполнительского искусства. В ней важна роль психологической установки на соблюдение деталей авторского текста и собственного отношения к ним. При интерпретации музыкального произведения необходима иная сила творческого воображения, нежели только при репродуцировании, так как надо не только понять музыкальное произведе-

ние, но и представить его на новом уровне. Так возникают два типа интерпретации: объективной, когда воля автора является доминирующей, и субъективной, если для исполнителя приоритетными становятся его собственные мысли и чувствования. Проблема объективной и субъективной интерпретации возникла из-за полярно противоположных психологических установок, в чем несомненна роль, во-первых, интеллектуально-эмоционального склада исполнителя, во-вторых, психологического климата, специфики и уровня развития культуры, носителем которой он является. Для отечественной исполнительской школы, в первую очередь, был характерен объективный тип интерпретации. Его расцвет приходится на 1920-е- 1980-е годы. Однако практика показывает, что и при объективном, и при субъективном интерпретационных подходах возможно выдвижение выдающихся музыкантов-исполнителей. Все дело в таланте, который, по словам А Пуанкаре, есть: «...способность к точному выбору». И при субъективной интерпретации доминирование личностных взглядов должно исходить из сути сочинения. Тогда это исполнение убеждает и потрясает, как потрясали исполнительские трактовки В. Горовца или П. Казальса.

В процессе интерпретации воссоздается то, что было задумано композитором, но с привнесением своего личного отношения. Без него невозможна интерпретация, в том числе и при объективном подходе. Интерпретация предполагает сочетание и личной творческой свободы исполнителя, и пиетета перед композитором, перед его замыслом, который он зафиксировал в виде письменных знаков.

Образуется двойной диалог: исполнителя и композитора, исполнителя и слушателя. Эти диалоги могут быть разной степени напряженности, могут быть обраще-

ны, прежде всего, к га1ю или к етойо. Особенно психологически напряженным бывает диалог с композитором в тех случаях, когда исполняется произведение современника (тем более, если автор присутствует в зале) или когда исполняется произведение очень популярное. Аналогичные психологические нагрузки накладывает и диалог с различной аудиторией. К тому же двойной диалог требует от артиста двойного психического контакта в одновременности.

При интерпретации важна роль ассоциаций: жизненных и музыкальных. Характерный пример можно привести из творческой жизни талантливого русского пианиста К. Н. Игумнова. Как известно, он был величайшим интерпретатором цикла Чайковского «Времена года», в котором непревзойденной образной убедительностью отличалась «Осенняя песня» (сохранившаяся раритетная звукозапись достаточно красноречиво подтверждает это). К. Н. Игумнов отмечал, как он настроился на нужную эмоциональную волну, когда «вживался» в эту миниатюру, вспоминая садик около отчиго домика в пору его осеннего отцветания [Игумнов К., 1974]. Он подразделял ассоциации музыканта-исполнителя на три вида: 1) построение определенной смысловой концепции, поиски идеи, 2) стремление артиста вызвать у себя те настроения, которые, по его мнению, выражены в музыке, 3) зрительные, пейзажные представления. Игумнов считал, что на артиста очень влияют внемузыкаль-ные впечатления: природа, живопись и т. д.

Ассоциативные связи возникают и при концертном исполнении. Но, по словам Игумнова, исполнительский план, исходная точка должна обдумываться заранее, а на эстраде надо слушать себя, следить за логикой, а не «переживать». Образные аналогии должны остаться в сфере подсознания. Должно быть творческое воспроизведение того, что задумано раньше.

Тем не менее, ассоциации подразделяются на функционирующие в процессе занятий, при создании образа, и на ассоциации, появляющиеся во время концертного выступления, так как интерпретация окончательно формируется только на эстраде. Предшествующая продуманность не исключает рождение нового художественного облика в концертной обстановке. На сцене также важно творческое озарение.

Однако при всем различии психологических установок обоих интерпретационных типов, они предполагают определенную амплитуду психологических колебаний, своего рода «зону психологического движения». Чрезмерно объективный подход, когда исполнитель полностью отказывается от своего взгляда на произведение и ставит перед собой задачу максимально точно и безупречно «озвучить» нотный текст, называется атрибуцией. В тех случаях, когда музыкант, увлеченный своей образной идеей, словно переходит границу «дозволенного» и даже изменяет нотный текст (что-то сокращает, переизлагает или вводит новые фрагменты, как, например, В. Горовиц играл в «Богатырских воротах» Мусоргского цитаты из оперы «Борис Годунов»), то интерпретация перерастает в инвенцию.

Природа атрибуции и инвенции также уходит своими корнями в психологическую установку. И атрибуция, и инвенция могут представлять высокую художественную ценность. Атрибутивное исполнение имеет большое значение тогда, когда его отличает исключительная красота озвучивания нотного текста и безупречное владение музыкальным инструментом (голосом, оркестром). Атрибутивное исполнение предполагает, в том числе, и как бы воспроизведение той темброво-акустической атмосферы, которая была характерна для времени создания произведения. От атрибуции тянутся нити к аутентичному исполнению, получившему широкое распрос-

транение в последние десятилетия. Поэтому представители аутентичного направления играют, к примеру, музыку барокко в залах той эпохи, на исторических музыкальных инструментах, или на воспроизводящих их внешние и технические особенности.

Инвенция в том случае бывает ценной, когда исполнительский «произвол» словно открывает невиданные, порой противоположные авторскому замыслу, но исключительно убеждающие образы. А «нарушения» нотного текста не противоречат художественной гармонии. В инвенции музыкальное произведение становится своего рода импульсом для выражения сокровенных взглядов. В частности, таким откровением было исполнение гениальным итальянским пианистом Б. Микеланджело «Карнавала» Шумана. Широко известное произведение, отличающееся приподнятостью и восторженной поэтичностью, «вдруг» прозвучало в исполнении Микеланджело как рефлексивная исповедь с подчеркнутой трагической интонацией. Эту трагическую ноту усилило введение в конце цикла пьесы Шумана «Зима» из «Альбома для детей и юношества».

Общий психологический комплекс музыканта-исполнителя. Интерпретация предъявляет определенные психические требования к артисту. Помимо того, что должна быть музыкальная одаренность (особенно, если мы имеем дело с исполнителем высокого класса), важны и общие психологические качества, среди которых выделяются: аналитический склад ума, эмоциональная отзывчивость, способность к многообразному ассоциативному ряду, к быстрому психическому переключению. Важны также сильная воля, дар воздействия, большая концентрация внимания, самоконтроль. Роль воли в искусстве исполнителя подчеркивал В. И. Сафонов, уподобляя ее приказу: «Каждый исполнитель, когда играет, должен себя чувствовать как полководец на

Поле сражения. Могут произойти всякие неожиданности, и он всегда должен найти средства - парализовать их» [Игумнов К., 1974. С. 58]. Особенно подчеркнем роль воображения, способного порождать на основе нотной записи яркие образы, «вдохнуть жизнь» в нотную запись. К. Н. Игумнов говорил, что нотная запись - это чертеж, по которому надо воссоздать здание.

Свои психические требования есть и у атрибуции, и инвенции. Психология атрибуции основывается прежде всего на аналитических свойствах личности, ее самоконтроле и волевых качествах. Инвенция в первую очередь апеллирует к фантазии, чувству гармонии, художественно-созидательному началу.

Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется и темпераментом, и характером, и приоритетом тех или иных психических функций. Но любое высокохудожественное музицирование, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция, требует высокого развития всех общих психических функций человека, а не только музыкального дарования. И это необходимо учитывать и в музыкальной педагогике, особенно, если речь идет о профессиональном музыкальном образовании, тем более, при стремлении заниматься развернутой концертной деятельностью.

Сегодня мы сталкиваемся с двумя кризисными тенденциями, нарушающими гармонию объективного и субъективного в исполнительском искусстве, когда нельзя говорить ни об атрибутивном, ни об инвенцион-ном исполнении. Одна, более характерная для педагогики (особенно в музыкальных школах), связана с чрезмерным выучиванием всех текстовых нюансов, когда за буквой не стоит своя живая речь. Противоположная тенденция все чаще наблюдается в концертной практике. В ней - гипертрофия собственного «я», избыток, по словам С. Т. Рихтера « "свободы"» и пресловутого « "проявле-

ния индивидуальности"»... [Чемберджи В., 1993. С. 59 ]. Однако Б. Л. Яворский в статье «После московских концертов Ферруччио Бузони», говоря о пяти типах исполнителей и слушателей, как высший тип исполнительства отмечал тот, «когда личность автора, насколько она проявилась в данном произведении, и личность исполнителя гармонично сливаются, и исполнитель привносит индивидуальные черты своей личности, не противоречащие заложенным автором возможностям» [Яворский Б., 1972. С. 56].

Лекция 3 Артистизм и эстрадная выдержка

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» ее своим исполнением, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле - «артистический магнетизм», по словам Ф. Бузони. Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающемся американском пианисте В. Клайберне в пору его молодости говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то все равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен. Артистическое исполнение предполагает умение вовлечь в музыкальное переживание слушателя.

Артистичность включает способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому еще только предстоит развернуться. Ярким примером этому служит артистический опыт Й. Сигети, Д. Ф. Ойст-раха, С. Т. Рихтера и др. И одновременно двойное переживание времени - это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания,

Воли на общее движение музыкальной мысли. В истории исполнительства бывали случаи, когда в сознании артиста время предвосхищаемое замещалось временем реальным, и музыкант, «выбрасывая» целые фрагменты композиции, «переходил на коду». В частности, такой курьезный случай однажды произошел с выдающимся скрипачом Сигети.

Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией, какая была, например, у Н. Паганини. О его редком психическом и мышечном переключении ходили легенды; великий скрипач мог мгновенно преображаться: то быть сгустком нервного напряжения, то становиться предельно спокойным. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Это гениально проявлялось в искусстве Ф. И. Шаляпина, который мог в моменты наивысшего артистического откровения на оперной сцене давать указания хору и еще замечать нечто сугубо бытовое, типа: «сапоги скрипят, плохо смазаны!».

Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны как бы стать сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Артистизм - это особое психическое свойство натуры, не всегда соответствующее ее общим психическим качествам, хотя в быту считают, что, например, волевое исполнение свидетельствует о жестком характере. Однако это далеко не так. Нередко яркий музыкант, властно воздействующий на огромную аудиторию, в быту бывает спокойным человеком с мягким характером.

И наоборот, исполнение императивной личности, с выраженными лидерскими чертами, может быть безвольным, лишенным харизматических качеств.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении (например, М. А. Балакирев, К. Н. Игумнов). И наоборот, люди, лишенные исполнительского таланта, порой могут свободно выходить на сцену, уверенно играть, ничего не «теряя», но и не потрясая души слушателей. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде - это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, в воздействии их биополей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Практика показала, что волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить в игру артиста повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным. Лабораторные исследования показали, что в процессе публичного выступления в организме человека происходят значительные физиологические изменения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина и холестерина в крови и т. д. Их чрезмерность свидетельствует о непродуктивном волнении, неумении адаптироваться к экстремальной ситуации. Даже кратковременное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню.

В 1974-м году российский психолог Л. Л. Бочкарев в дни V Международного конкурса музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского провел эксперимент с несколькими конкурсантами во время одного из туров. Перед выходом на сцену у них измеряли кровяное давление, температуру и т. д. Полученные показатели, в которых отразилась степень волнения, сопоставлялись с художественными результатами конкурсного выступления. Выяснилось, что в наиболее «выгодном» положении оказались те участники, волнение которых было умеренным. Они смогли наиболее полно выразить свои замыслы. Тот, кто слишком сильно волновался, многое «потерял», кто был наоборот очень спокоен, не сумел увлечь публику, его игра буквально «потерялась» в большом зале, а порой была просто скучной. Следовательно, именно средний уровень наиболее полно приближается к продуктивному волнению.

У сценически адаптированного музыканта все негативные изменения в его организме должны после выступления постепенно исчезнуть без последствий для здоровья, подобно тому, как они проходят у хорошо тренированного спортсмена. (Например, у известного тяжелоатлета, чемпиона Олимпийских игр, многократного чемпиона мира и т. д. Ю. П. Власова во время состязаний верхние цифры артериального давления повышались до 200 мм.) Причем происходить это должно естественно, без применения медикаментов. В противном случае, музыканту противопоказана артистическая карьера, так как она может привести к летальному исходу. Известны случаи, когда артисты умирали прямо на сцене во время выступления или после него. Известный пианист первой половины XX века Симон Барер скончался, исполняя Фортепианный концерт Э. Грига. После концерта смерть настигла профессора Ленинградской консерватории Н. И. Голубовскую.

Чрезмерное волнение привносит и осознание общественной значимости публичного выступления. Дело в том, что каждый выход на сцену, игра обязательно для кого-то имеет определенную цель, в большей или меньшей степени значимую для музыканта. От успешного выступления зависит зачисление в учебное заведение, сдача переходного экзамена, получение лауреатского звания, утверждение профессионального статуса и т. д., наконец, просто комфортное психологическое состояние. К тому же исполнительское искусство нельзя «зафиксировать» раз и навсегда, оно изменчиво, каждый раз рождается заново и может изменяться под воздействием множества причин. Человек осознает весь этот сложный комплекс, порой, на подсознательном уровне. В результате возникает состояние, сравнимое с предчувствием катастрофы, если выступление будет неудачным. К примеру, А. Н. Скрябин сетовал на то, что в каждом выступлении ему надо подтверждать то высокое мнение, которое о нем сложилось как об одном из выдающихся пианистов современности, и это лишает его покоя.

Исследователь феномена общественной значимости публичного выступления А. Л. Готсдинер отметил: большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся публичного выступления именно потому, что они не понимают его общественной значимости. Причем особенность детской психологии такова, что, в противовес взрослым, дети чувствуют себя гораздо свободнее, если в зале много знакомых, и это их вдохновляет. Но в подростковом возрасте приходит осознание общественной значимости концертного выступления, и появляется боязнь выхода на сцену. Умение абстрагироваться от гнетущей «ответственности», преодолеть мрачные предчувствия требует и волевых усилий и серьезного самовнушения.

Проводя разницу между артистизмом и эстрадной выдержкой, подчеркнем, что артистизм - это врожденное качество натуры. Оно поддается развитию, но только при наличии природных задатков. Эстрадную выдержку, как показала артистическая практика, можно выработать, и это должно входить и в воспитательный комплекс учащихся, и постоянно находиться в поле зрения уже сложившихся артистов.

Лекция 4

Психология подготовки

К публичному выступлению

Есть такие счастливчики, для которых выход на сцену не представляет собой нечто неординарное. Однако большей частью люди волнуются, и от волнения не могут реализовать свои артистические возможности. Выдающийся педагог Г. Г. Нейгауз справедливо говорил, что у талантливого человека увлеченность творчеством помогает преодолеть волнение. Однако если все же волнение чрезмерно и становится непродуктивным, что же отказаться от артистической карьеры даже при высокой музыкально-исполнительской одаренности?

Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Десятилетиями педагоги давали обычно один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в последние десятилетия сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали: эстрадная выдержка поддается воспитанию. И методы эти разнообразны. Исследователь психологической подготовки музыканта к концертному выступлению Л. Л. Бочкарев обратился к опыту спортивной психологии, где проблема преодоления волнения давно стала

предметом пристального внимания ученых. Спортсмен во время соревнований тоже, как и артист, находится в экстремальной ситуации. Он должен публично воспроизводить свои достижения, выражающиеся во множестве разнообразных движений (исполнительское искусство также зиждется на разнообразии движений, хотя природа их отлична от спортивной). Музыкальная психология, взяв за основу ряд положений спортивной психологии, применила их к музыкально-исполнительскому творчеству.

Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал Л. Л. Бочкарев. Итак, критерий эстрадной готовности включает: 1) умение сознательно управлять игрой, 2) умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии, 3) исчезновение представлений о технических трудностях, 4) появление импровизационной свободы, 5) возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры, 6) способность регулировать психическое состояние. Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, и в этом случае можно говорить о серьезной сценической адаптации.

Подготовка к выступлению должна проходить в нескольких аспектах: профессиональном, психологическом, адаптационном, овладению ПРТ (приемами регулирующей тренировки), ситуационном.

Профессиональный аспект включает целенаправленную, грамотную работу над произведением. Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является боязнь играть наизусть. В большинстве случаев, особенно в студенческой среде, это страх «нечистой совести».

Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант еще не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене, знание свойств музыкальной памяти и ее своеобразная гигиена уменьшат эту боязнь. Пианистка Л. Маккинон в книге «Игра наизусть» делится опытом: она выносит сочинение на эстраду только в том случае, если оно выучено наизусть не позднее, чем за десять дней до выступления!

Аспект психологической подготовки охватывает период с начала разучивания произведения и заканчивается репетициями в зале, овладением правилами поведения в день концерта. Первый этап психологической подготовки относится к началу работы над новым сочинением и включает установку на обязательное концертное исполнение. Причем важно точно определить, когда и где состоится выступление. Данный аспект заключается также в формировании мотивацион-ной установки, увлеченности творческим заданием, уверенности в реализации творческих устремлений.

Адаптационный аспект предполагает «умственный эксперимент», в который входят идеомоторная тренировка и психологическое моделирование деятельности в условиях предстоящего выступления. Идеомоторная тренировка включает умственное представление всех игровых движений в совокупности с внутрислухо-вым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом внешне спокойны, однако по нервному напряжению они находятся как бы в состоянии «боевой готовности». Идеомоторная тренировка особенно результативна в совокупности с психологическим моделированием концертного выступления исполнителя. Психологическое моделирование - это мысленное воссоздание в вообра-

жении необходимого объекта и охват его внутренним взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим моделированием занимаются в спокойном состоянии, абстрагируясь от окружающей обстановки и концентрируя все внимание на изучаемом произведении.