Что такое социалистический реализм синявский. Феномен социалистического реализма как предмет литературной критики
Андрей Донатович Синявский (1925-1997), он же Абрам Терц, - писатель-литературовед и литературовед-писатель. Словесность как корпус созданных за тысячелетия текстов была для него столь же активным источником творчества, как и внеэстетическая реальность. Писателя Синявского-Терца не существовало бы без историка и теоретика литературы, который определённым образом оценивал и анализировал отечественный и мировой литературный процесс. Более того: художественные создания для него имели все атрибуты реальности и плюс к тому обладали некими качествами квази-реальности , делающими их чем-то большим, чем реальность . «...Меня особенно занимает тема самоценности искусства, которое и в воде не тонет и в огне не горит, - писал он (курсив автора. - В. К. ). - Когда это наблюдаешь более или менее пристально, появляются странное чувство и еретическая мысль, которую я и хочу высказать. Появляется ощущение, что искусство где-то выше действительности и важнее жизни. И это не потому, что оно возносится в какие-то заоблачные сферы. И не потому, что оно презирает малых сих. Я не имею в виду эстетизм. Наверное, и он законен, хотя и мелок в этом общем превосходстве искусства над действительностью. Напротив, я имею в виду искусство, которое порой опускается до самых низин жизни и говорит о ней больше, чем та сама о себе знает. И все же оно независимо от жизни. <...> Искусство свободнее и сильнее и жизни, и самих авторов, которые создают эти вещи. И в этом смысле оно выше действительности» . В другом месте Синявский добавлял: «А мне иногда кажется, что искусство только тем и занято, что перерабатывает материю в дух» .
Пожалуй, вопрос о динамичных взаимоотношениях искусства и действительности для Синявского - самый важный. Витальность и сила воздействия, особая суггестия творчества, возможность миротворения (именно так, и никак иначе), благодаря которому возникает вполне осязаемая индивидуальная вселенная (едва ли не трехмерная), в которую при желании может «переселиться» и некий Другой, для него аксиоматичны.
Такая двойственность являлась в середине XX века явным отклонением от принятой нормы. Здесь не место говорить о том, что литературная (и литературоведческая, ведь в составе преступления , за которое писатель был подвергнут уголовному наказанию, значились и повесть «Суд идет», и статья «Что такое социалистический реализм») деятельность послужила причиной как связи А. Д. Синявского с диссидентским движением, так и резкого неприятия его творчества в эмигрантских и позднесоветских профессиональных кругах. Исследователь Т. Э. Ратькина недаром отметила исключительное единодушие советских и западных критиков в оценке «фантастического литературоведения» Синявского, прежде всего его «Прогулок с Пушкиным» .
Нетривиальным являлось и отношение Синявского к своей литературной маске - Абраму Терцу. Поначалу псевдоним являлся естественно-вынужденной мерой: зная наверняка, что публикация на Западе приведет его на скамью подсудимых, и по мере сил оттягивая развязку, Синявский выбрал литературное имя, наиболее далекое из возможных от настоящего. Но, переехав во Францию, от псевдонима не отказался, да и ранее осмысливал его, кажется, не только в категориях «охранительных». В самом деле: «добропорядочный профессор» Синявский и «черный герой» Терц не разделяли «сфер влияния». Исследователям было бы значительно проще, если бы один из них только «творил», а другой только «анализировал». Но нельзя вывести алгоритма, почему один текст публикуется под автонимом, а какой-либо другой - под псевдонимом. И для самого Синявского-Терца в двух «личностях» или «личинах» не было никакого противоречия. Собственное «я» занимало его постольку, поскольку создаваемая им реальность оказывалась «интересной» (ключевое слово в лагерных письмах к жене, М. В. Розановой), воспринималось постольку, поскольку причудливо трансформируемые «объективные» обстоятельства обретали вид художественных созданий. Неслучайно в первой послелагерной книге авторский писательский голос стал «голосом из хора» .
Легальная работа А. Д. Синявского как советского филолога тесно связана с Институтом мировой литературы им. А. М. Горького. Сюда он пришёл работать после студенчества и аспирантуры в МГУ (посещал спецсеминар доцента В. Д. Дувакина по творчеству В. В. Маяковского. Кандидатская диссертация была написана на тему «Роман М. Горького "Жизнь Клима Самгина" и история русской отечественной мысли конца XIX - начала ХХ века»). В качестве научного сотрудника ИМЛИ Синявский участвовал в создании фундаментальной «Истории русской советской литературы» (главы «Горький», «Эдуард Багрицкий»). В 1960 г. вышла книга о творчестве Пикассо, написанная совместно с И. Н. Голомштоком, в 1964 - «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» (в соавторстве с А. Н. Меньшутиным). В 1965 г. в Большой серии Библиотеки поэта появился том поэзии Б. Л. Пастернака с предисловием, написанным А. Д. Синявским. В это время А. Д. Синявский вел преподавательскую деятельность: семинар по русской поэзии ХХ в. на филологическом факультете МГУ (1957-1958), курс истории русской литературы в Школе-студии МХАТ (с осени 1958 г.). В качестве критика выступал в основном на страницах журнала «Новый мир».
Краткий очерк интенсивной и продуктивной профессиональной деятельности Синявского особенно интересен в контексте писаний Абрама Терца. Параллельно с легальной филологической деятельностью шла другая дорога: создавалась «потаенная литература» - проза и критика, которая постепенно переправлялась на Запад и появлялась в тамошней печати. Двойная жизнь не угнетала автора прежде всего потому, что протекала не в обыденности - или не только в обыденности. Пространство бытия создавалось и трактовалось им прежде всего как игровое , и игра эта также имела прежде всего эстетическую природу .
Здесь уместно напомнить два важных факта из писательской биографии, иллюстрирующих процесс существования на игровом поле. Во-первых, с 1955 по 1965 гг. (за исключением двух лет) Синявский вместе с М. В. Розановой предпринимал регулярные поездки на Север России. Наблюдения, сделанные в путешествиях, впоследствии легли в основу книги «Иван-дурак. Очерк русской народной веры», представляющей собой, в частности, исследование русского народного прикладного искусства и фольклора. Но следует знать, что интерес Синявского к этим феноменом был подготовлен изучением творчества русских футуристов, а вслед за тем - наблюдениями над наивным искусством, в частности, над живописью Пиросмани (известно, что в культурный обиход она введена футуристами, братьями Ильей и Кириллом Зданевичами). Футуризм, оказавшийся созвучным «народной вере», и народное искусство, в сумме привели к возникновению концепции «фантастического реализма», в стилистике которого работал и сам Синявский.
О «фантастическом реализме», объединявшем целый литературный космос (здесь, как мы увидим далее, помимо народной культуры, наивного искусства и русского футуризма, и Свифт, и Гоголь, и многое другое), необходимо сказать подробнее. В сходном ключе в русской литературе XX века работали писатели, во многом непохожие друг на друга. Достаточно назвать, оставив в стороне Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, имена В. Я. Брюсова, С. Д. Кржижановского, А. В. Чаянова, С. С. Заяицкого, М. А. Булгакова, Вс. В. Иванова, а из более поздних - Г. В. Сапгира и Ю. И. Коваля. В основе фантастического реализма - допущение , что та или иная пропорция обыденного мира может быть деформирована, изменена. Большое может превратиться в маленькое (человек, выпив заветную тинктуру, превращается в пылинка), прямое искривиться, угол приобрести округлость и др. Так, собственно, в самом начале повести «Суд идет» у Синявского буквы приобретают способность отделяться от листа, на котором написаны: «Один осмотрел мои карманы. Листочки, разбросанные по столу, он собрал аккуратно в стопку и, послюнявив пальцы, насчитал семь бумажек. Должно быть, для цензуры он провёл ладонью по первой странице, сгребая буквы и знаки препинания. Взмах руки - и на голой бумаге сиротливо копошилась лиловая кучка. Молодой человек ссыпал её в карман пиджака. Одна буква - кажется, "з", - шевеля хвостиком, быстро поползла прочь. Но ловкий молодой человек поймал её, оторвал лапки и придавил ногтем» .
Изменение привычного контура или конфигурации чего-либо, как выясняется, ведет к тотальному изменению мира вокруг. Поведение человека в мире, претерпевшем такую трансформацию, и составляет объект описания писателя-«фантастического реалиста».
Второй факт из биографии Синявского, имевшим место позже, уже в бытность его жителем парижского пригорода Фонтене-о-Роз, быть может, не так явно связан с творческой практикой, но тем не менее показателен. Парижский дом Синявских, в котором на протяжении многих лет выходил журнал «Синтаксис», ранее принадлежал французскому писателю-декаденту Ж.-К. Гюисмансу, а вслед за тем - художнику Фернану Леже, кубисту, исповедовавшему идеи «искусства будущего». Эстетическая связь декаданса, кубизма и фантастического реализма, равно постулировавших необходимость новых форм творчества, очевидна; сама жизнь, как кажется, провоцировала художника Синявского размышлять над взаимоотношениями действительности и искусства...
В 1966 г. после приговора суда А. Д. Синявский был отправлен отбывать срок наказания. В лагере он не прекратил ни писательских, ни теоретико-литературных занятий: им написано 127 писем к жене, М. В. Розановой, из которых впоследствии выросли три книги - «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя», «Голос из хора». После освобождения и отъезда из СССР Синявский - один из основных основной авторов парижского журнала «Синтаксис», где выходили его статьи «Искусство и действительность», «Отечество. Блатная песня», «Река и песня», «Пространство прозы», «Литературная маска Алексея Ремизова», «Мифы Михаила Зощенко», «"Панорама с выносками" Михаила Кузмина», «Достоевский и каторга», «О колымских рассказах Варлама Шаламова», «О критике» и др.
С 1973 по 1994 г. Андрей Синявский - профессор Сорбонны. Прочитанный им курс лекций по русской литературе подтолкнул писателя к созданию «Очерков русской цивилизации» и книги «Иван-дурак: Очерки русской народной веры».
На последней книге необходимо остановиться подробнее. Синявский начинает анализ с указания места, занимаемого красотой в мире русской сказки. «Сказочный цвет имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название сказочный (курсив автора. - В. К.) фосфоресцирует в нашем сознании» . И далее: «Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием, в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой. <...> Мир познаётся и объясняется декоративно - однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесного законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая всё и вся перекладывать на цветовую азбуку-морзе (так в тексте. - В. К. ), вроде сигнализации факелами в морском флоте» . Далее автор указывает, что именно из-за такого отождествления «золота», «света», «красоты» переизбыток золота не воспринимается как некая сусальная чрезмерность: «...Сказка зачарована больше созерцанием... волшебного блеска, и грубое вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии - огня, сообщающего вязкой материи серафическую летучесть» .
Следует необходимый вывод: тяготение сказки «к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания» - то есть религии Солнца в той же мере, в какой и религии Христа. Картина мира, передаваемая словом «благодать», то есть пространство, ландшафт, Вселенная, космос, сколь угодно обозреваемая ширь или город с многоразличными - и обязательно прекрасными - зданиями, град великий, где в декоре зданий отражаются и солнце, и месяц, и звезды, и все мыслимые дивные чудеса (так, по Синявскому, возникает «теснота изобразительного ряда в искусстве»), - становится «сгущением прекрасного» .
Красота в сказке имеет магическую природу , она - концентрация чудесного. Так же и мораль, нередко смыкающаяся с христианской нравственностью, не чужда магии: «Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается обычно магически путём. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей воли и Божьего суда» . Не сила, не ловкость, не какие-либо еще «объективно» существующие человеческие достоинства, но только Бог определяет, кто прав, а кто виновен; получается, что истина - божественна. И потому сказке нет нужды основываться на равенстве или иерархичности персонажей. «Сказка не знает и не признаёт равенства. Хотя она щедро награждает людей обездоленных и рвётся к уничтожению мирового зла на земле, стремится ко всеобщему благополучию, - люди в её понимании всегда не равны между собою. И это происходит не потому, что сказка не в состоянии победить социальное неравенство (оно сплошь и рядом преодолевается в сказке), а потому, что таков установленный Богом порядок. И высшая справедливость, торжествуя, тем не менее, не равняет людей. <...> Иными словами, Бог не равномерно распределяет свои дары, а выборочно» .
Превращения-преображения героя сказки происходят, по наблюдениям Синявского, на фоне прекрасного, имеющего световую, огненную, «серафическую» природу. Герой-дурак, Иван или более поздний Емеля, находящийся обычно в конфликтных отношениях с миром, уверенным в его никчемности, тесно связан и, так сказать, «накоротке» с миром магии и чуда. Он и являет потрясённому миру небывалое; но помимо этой, выполняет и другую важнейшую функцию: он «показывает публике своего рода фокусы и тем самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен иногда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлекательной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру» .
По мере того, как сознание воспринимающих сказку секуляризуется, «фокус» становится полноправным заместителем чуда. И ещё одной разновидностью чудодея, помимо Ивана-дурака, становится герой-вор, тоже умеющий творить чудеса благодаря своему искусству. «Прекрасное», «светоносная красота», «дурак» и «вор» оказываются связаны благодаря единому, присутствующему во всём началу - эстетике . «Сказочный вор не имеет... никакого отношения к тем ворам, которые промышляли в реальной жизни. <...> ...Воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни..., а - самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зрители или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, чтó Вор украл или сколько он украл, а тем, кáк он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и удивительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман... это некий замысловатый художественный трюк» . По мнению Синявского, это художественное мастерство Вора - та же магия, вариация колдовства, то есть «вариация сказочного героя, наделённого магической силой» . Наконец, «в образе Вора колдовство потеряло практическую направленность и стало забавой..., приобрело развлекательно-декоративный характер. <...> ...Кража - это имитация чуда» .
Магическое и эстетическое начала проявляются и в самой структуре сказки, речь в которой «местами превращается в орнамент, построенный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковёр, расшитый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установленному рисунку, по речевому трафарету» , который тоже по-своему ценен, если не прямо свят (ту же самую чисто эстетическую природу имеют присказки, элементы «докуки и балагурства»). Каноническое фольклорное начало, подразумевающее формальную верность изначальному древнему образцу, неотменимо, поскольку «у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась - магия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высочайшая святыня» . Магическую природу имеет и бесконечные повторы, «непрерывность речи», которая со временем превращается в поток словес ради словес, в тарабарщину, опять-таки идущую непрерывной рекой. А «непрерывность речи» связана еще с одной константой народного сознания - с непрерывностью мироздания, ширью, далью, бесконечностью, космосом и вселенной. Круговорот словес равносущен круговороту вещей и процессов, вечных в своём неизбывном повторении.
Анализируя сказку, Синявский выявляет наиболее важные, с его точки зрения, сущностные черты русского национального характера. Согласно его концепции, это склонность к эстетической деятельности и эстетическому восприятию; изначальная иерархичность мышления; способность видеть в чуде - Божью волю и светоносную красоту, также имеющую иерархическую и божественную природу. Красота в русских сказках чрезмерна и не подлежит выравниванию или «глобалистскому» смешиванию с иными началами культуры и цивилизации. Будучи помещенной в чуждые условия, она неизбежно утратит свои онтологические черты, разрушится, а не адаптируется - как, собственно, и происходит в современном мире. Русское национальное сознание - в своем традиционном проявлении - противится плоскостности, равенству как выравниванию, не допускающему ни чудес, ни превращения «последних» в «первых» (прежде всего потому, что демократическая модель мира не подразумевает иерархической нацеленности вверх, она плоскостна, и демократия не предполагает наличия «последних»).
«Вкус к золотым яблокам, к коврам-самолётам образует в итоге научно-фантастический жанр. Превосходство не святости, но знания и мастерства» .
Манера Синявского-литературоведа сочетает принципы строгого научного анализа с эссеистическими приемами. Он не отказывается от субъективизма, свойственного художнику, и вводит его в свой научный инструментарий. Статья, очерк, рецензия, послесловие становятся, таким образом, поводом не только к интерпретации некоторого художественного произведения, но и к изложению собственной целостной картины мира. Так возможное противопоставление Синявского и Терца оказывается мнимым, ведь естественная субъективность писателя входит в инструментарий научного подхода к искусству: он пишет только о том, что любит, о том, что становится фактом его душевной жизни. Эти же черты делали его произведения интересными «простому», филологически не подготовленному читателю - так случилось, например, с книгой «Поэзия первых лет революции».
С другой стороны, нельзя не признать, что в художественной прозе Синявского сказывается, благодаря отчасти его увлечению историей изобразительного искусства, отчасти - поэзией послереволюционных лет, стилистика барокко . Как исследователь поэзии авангарда, Синявский не мог не попасть под влияние барочной стилистики - в том виде, в каком она проявилась в эстетике модерна, причем скорее в «югенштиле», чем в каком-либо другом направлении. Отсюда, помимо всего прочего, - барочный по существу прием «обрамления», который он применяет в художественной прозе (см. роман «Спокойной ночи»).
Теоретико-литературные взгляды Синявского формировались, условно говоря, в три этапа. Первый - его «легальная» деятельность как сотрудника ИМЛИ, публикующего статьи и критические отзывы в периодике (нужно сразу отметить, что именно в этот период, в 1957 г., Синявский пишет статью-трактат «Что такое социалистический реализм»). Второй - лагерный, когда пишутся лагерные тексты, точнее - письма к жене, в которых содержатся будущие книги о Пушкине и Гоголе, размышления о западной литературе (в том числе о Свифте и Сервантесе) и о народном искусстве, дает характеристики литературного процесса России и Запада. Третий - жизнь в Париже, преподавание, сотрудничество в журнале «Синтаксис».
Анализ эстетических воззрений Синявского целесообразно начать с монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920», представляющей собой, по сути, попытку реконструкции литературного процесса трёх послереволюционных лет. Несмотря на обилие идеологически выдержанных пассажей, внесенных в текст, разумеется, по требованию литературоведческого официоза эпохи, эта книга не утратила своего значения и в наше время - прежде всего благодаря тонкости и тщательности анализа языковых приемов, образов и мотивов лирики различных поэтов изучаемого времени. Своеобразие и не теряется в многообразии, и не заслоняет его: литературный процесс оказывается состоящим из литературных индивидуальностей. Любое явление литературы данного периода, - говорят авторы монографии, - можно понять и интерпретировать «только с учетом всей сложности идейной борьбы, художественной эволюции, стилевой «переоркестровки» .
Эпоха конца 1910-х - начала 1920-х гг. - это и крах ранее ведущих стилевых направлений, и зарождение новых. Так, «исчерпала себя и обнаружила свою несостоятельность философско-эстетическая концепция символизма, достаточно разработанная в теории и практике представителей этого течения в начале века, но не выдержавшая серьезной проверки временем, действительностью» . Об этом писали в 1910-е гг. и сами представители символизма. Нам важно, что в понимании Меньшутина-Синявского отжившее течение становится благодатной почвой для эпигонства, «легким способом писать пустые стихи» .
Меж тем интересно, что в собственном дальнейшем творчестве Синявский причастен традиции символизма, впервые в истории русской культуры заговорившего о необходимости изучения формы художественного произведения . Символизм, в свою очередь, в вопросах теории поэтического языка был порождением потебнианства. Говоря о необходимости «точного слова» в художественном произведении, Синявский почти дословно воспроизводит рассуждения В. Я. Брюсова на эту же тему, вряд ли имея в виду отсылки к его статьям: «Точное слово в современном искусстве - остаточная магия: требуется имя вызнать и заклясть им, чтобы появился предмет. Точное слово, как искра, рождает вспышку мыслей; в его озарении появляется образ, вызванный из праха к трепетному бытию, состязающемуся с природой яркостью, то есть способностью укорениться и жить в сознании так же долго, как существуют истинные лица, события, или того дольше» .
Вторым несомненным достоинством книги «Поэзия первых лет революции» является внимание авторов к поэтическому языку, к различным поэтическим идиолектам. По их мнению, любое новое направление или отдельный крупный поэт прежде всего приносит с собой свое собственное понимание поэтическо-языковой нормы, приводящее к формированию стилистической доминанты. Например, характерными особенностями поэзии М. И. Цветаевой становятся «и широта поэтической лексики, и сказавшаяся в основном позднее огрубленность, "шероховатость" звуковой фактуры стиха, и, наконец, особенное внимание к значащему слову» . Сравнивая поэтику Цветаевой с традицией символизма и футуризма, авторы показывают, как её творчество соотносится с открытиями в области поэтического языка, сделанными другими поэтами. Внимание к значению слова сближает Цветаеву с О. Э. Мандельштамом, В. Хлебниковым и разъединяет её с символистами, предпочитающими всему «музыку слов». Далеко отстоят друг от друга поэтика Цветаевой и поэтика футуристов: «Футуристический "взрыв и взлом" языкового материала, к которому она не раз прибегала, направлен часто на выявление и подчёркивание в слове смыслового «корня» (путём рассечения слова, словотворчества и т. д.). Также и обилие внутренних созвучий в ее стихе основано на постоянном сопряжении равно- или разнозначащих понятий, что вело обычно к насыщению речи смысловыми оттенками, а порой и к её усложнению, затруднению, проистекающему от избытка сталкивающихся и громоздящихся значений» .
Переплетением разнообразных жанров и стилей характеризуется поэзия Мандельштама. «Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда, между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные употребления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь весьма специфический классицизм Мандельштама» . Из-за этого синтеза возникает и своеобразный образно-языковой ряд мандельштамовской поэзии (Психея-«беженка», «товарка»), и множество неожиданных литературных аналогий (слово «аналогия» сравнимо с термином «ассоциация», утвердившемся в современном мандельштамоведении после знаменитой статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» 1916 г., а затем и исследований школы К. Тарановского). Все употребляемые поэтом художественные средства при разности их «родных» лексических рядов выступают во внутренней согласованности, зачастую уравновешивая друг друга (стихотворение «Декабрист»). Сближение «дальних значений и стилей» в основном «осуществляется (Мандельштамом. - В. К. ) путём чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый им смысловой ряд, где они, тем не менее, начинают выглядеть органично, а, с другой - помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определённых значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом» . Авторы отмечают, что большинство поэтов послереволюционной эпохи тяготело к совмещению различных стилистических манер, и основные возможности для такого совмещения давало им прежде всего художественное слово.
Повторимся: важнейшей особенностью монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» было пристальнейшее внимание ее авторов к вопросам поэтического языка (неслучайно, кстати, четвертая глава исследования так и названа - «Вопросы поэтического языка»), который дает возможность каждому поэту создать свою особую эстетику, а с другой стороны - способствует формированию языкового контекста, который при всей своей широте отличается заметным единством. Собственно, именно в этой книге происходит очевидная и важнейшая для отечественной гуманитарной науки реабилитация понятия «формализм» - причем не с «идеологической», а с теоретико-литературной , эстетической точки зрения .
Языку и, как следствие, эстетике поэта Синявский уделяет подчеркнутое внимание и в статье о Пастернаке . Отчасти уже в «Поэзии первых лет революции» были заявлены некоторые подходы к изучению Синявским пастернаковского творчества: например, был выделен специфический образ природы в поэзии Пастернака. Эта тема продолжается и в статье для издания 1965 г.: «Обычный параллелизм - "я и сад" - оборачивается равенством: "я - сад"» . В своей вступительной статье к книге «Стихотворения и поэмы» критик последовательно отказывается рассуждать о творчестве Пастернака иначе, чем, так сказать, «по законам, им самим над собою признанным» . Говоря иначе, Синявский избегает критериев советского официоза, предпочитая им эстетические . Его главной заботой является опять-таки восстановление целостности литературного процесса в сознании широчайшей в те годы советской аудитории читателей поэзии. Фигура Пастернака видится знаком переосмысления всей послереволюционной литературы. Утверждение автономии литературы от политико-идеологических критериев для автора вступительной статьи означает возможность изменения сложившегося к тому моменту советского литературного поля. Об этом, публикуя переписку Синявского с редакцией книжной серии «Библиотека поэта», писала Анна Комароми .
Именно поэтому Синявский тщательно и не без конфликтов с редакцией избегал каких бы то ни было политических оценок мировоззрения или философии Пастернака. Поэтому же, например, он не акцентировал внимание читателя на произведениях о революции, утверждая, например. что у Пастернака она - это нечто "вездесущее и неуловимое, как воздух". Образ революции у Пастернака, с точки зрения Синявского, формируется в следующем контексте: «Пастернака увлекала задача - в пределах стихотворения воссоздать всеохватывающую атмосферу бытия, передать владеющее поэтом "чувство короткости со вселенной"» .
А. Комароми считает, что, отстаивая независимость литературы от идеологии, Синявский намеренно концептуализировал образ поэта Пастернака как предшественника в деле бунта против советских литературных норм. «Радикальные перемены в сознании и в обществе, - писал он в уже неподцензурной статье для журнала «Синтаксис», - были для Пастернака делом завтрашнего дня, процессом необратимым и всесторонним. Но самым первым в этом процессе представлялось ему высвобождение из-под формы идеологии, прежде всего не от самой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, формализма, от ее осточертевшей, навязшей в зубах фразы" . Пастернак в качестве знаковой фигуры - стилистический предшественник и эстетический союзник на пути преодоления идеолого-оценочных рамок в разговоре о литературе. Интересно, что «идеология» отождествляется с «навязшей в зубах фразой», т. е. с автоматизированным языковым узусом как литературной нормой: здесь опять видно, что языковое творчество для Синявского - гарантия личностной свободы. Однако эта свобода утверждается не идеологически, не социальными методами, а эстетически : «Смело вводя в высокую поэзию низкий язык жизни, городской современности, Пастернак не гнушается канцеляризмами, обиходным просторечием, разговорными идиомами. В новом применении эти формы, стершиеся в нашем быту, как разменная монета, звучат свежо, неожиданно... Пастернак склонен на самые возвышенные темы объясняться без обиняков, по-домашнему, и взволнованное величие Кавказа передавать запросто, в тоне фамильярной бытовой беседы - "не в своей тарелке", или "Кавказ был весь, как на ладони, и весь, как смятая постель...". Его своеобразие в том и состоит, что он поэтизирует мир с помощью прозаизмов, которые вливают в стихи правду жизни и потому переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии» .
Совершенно особенное место занимает в творчестве Синявского-Терца статья-трактат «Что такое социалистический реализм». Здесь он сталкивает два несовместимых целеполагания: одно - эстетическое, естественное при создании художественного произведения и ведущее к формированию эстетических же ценностей, взаимодействующих в литературном процессе и, с другой стороны, способствующих представлению этого процесса как целостности, как эволюции. Второе - социально-политическое, диктующее художнику свои законы и препятствующее эстетическому.
Преобладающее в советскую эпоху второе направление «социалистической целесообразности» препятствует естественному развитию литературы в стране. Однако помимо возникающей в таком контексте свободы художника существует и другое проблемное поле: жизнь как целое существенно шире, чем «социалистическая целесообразность», и поэтому литература, написанная в данном ключе, не может никаким образом претендовать на изображение человека. В отличие от нее русская классическая литература XIX века, «занимая, подобно всякой цели, пассивно-ожидательную позицию, ... способна своей красотой, своим манящим, загадочным и не слишком конкретным содержанием изображать нечто в высшей степени идеальное, заменяя собой отсутствующую и желанную Цель» . Это сообщает словесности прошедшего века ее жизненность, писателям - возможность вместить в свою душу любого героя произведения, героям - диалектику души, а читателям - возможность вступать в диалог с героями.
Опять-таки основным мерилом бытования произведения и, шире, стилистического направления является для Синявского литературный процесс. В его русле социалистический реализм оказывается генетически связан с нормативной эстетикой русского классицизма XVIII века. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов. "Осьмнадцатое столетие" родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства» . Далее о литературном герое: «Литература XVIII столетия создала положительного героя, во многом похожего на героя нашей литературы: "Друг он общего добра", "Душой всех превзойти он тщится" - т. е. неустанно повышает свой морально-политический уровень, он обладает всеми добродетелями, всех поучает» . Таким образом, сдвигаются границы между понятиями «реальный» и «идеальный», и социалистический реализм оказывается порождением идеалистического взгляда на жизнь: «Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование - правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии - ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под "революционным развитием" мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстаёт перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется её видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» .
Синявский противопоставляет нормативной эстетике соцреализма или, в его терминологии, социалистического классицизма романтические тенденции, которые он усматривает в литературе и особенно поэзии послереволюционных лет. Главным носителем романтического начала является для него В. В. Маяковский. Показатель романтической стилистики и, следовательно, «жизненности» Маяковского - язык его поэзии , который не «склонен к штампу, к педантичному соблюдению определённых норм и канонов и консервативности формы» .
Меж тем главным недостатком социалистического реализма автор статьи полагает не его близость к нормативной эстетике, а его эклектизм. «Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: "Да здравствует мир во всём мире!", "Долой поджигателей войны"». Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма» .
Выход из создавшегося положения Синявский видит в развитии стилистики, отличной от господствующей и строящейся на основе гиперболы, фантастики, отсылающей к эстетике уже упомянутого барокко: «В данном случае я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» .
Следующим этап становления теоретико-литературных взглядов Синявского совпал с его пребыванием в лагере. Письма к жене становятся своего рода антологией размышлений о культуре и литературе. В дальнейшем он часто обращался к выводам, сделанным в лагерный период. Так, например, размышляя позднее о взаимоотношениях искусства и действительности, Синявский, несомненно, опирается на размышление, зафиксированное в шестом письме (1966 г.). «...Я неожиданно убедился в том, какую роль для художника играет живая натура, доколе она не просто объект изображения, но... сигнал его и мира (совместно) внутреннего состояния. Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волею случая или силой судьбы ему подвёртывается область, отвечающая его мыслям, он - счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит «моя», точно она предназначена единственно для его созерцания» . Взаимоотношение художественного топоса с топосом реальным - одна из важных литературоведческих проблем: известно, что Н. В. Гоголь и И. С. Тургенев предпочитали писать свои произведения в Италии; А. С. Пушкин, странствуя по Российской империи, проникался колоритом местности настолько, что периодизация его творчества совпадает с географией его жизненных перемещений; писатели-немосквичи, попадая в Москву, делали город героем своих произведения, и так далее. Создаваемая писателем страна («Писатель интригует, заманивает в свою страну...») выстраивается с помощью сюжета . Надо сказать, что в позднем творчестве Синявский приходит к допущению, что никакой действительности нет, а есть лишь искусство - эти идеи были близки и режиссеру В. Э. Мейерхольду, и художнику Р. Р. Фальку, и многим другим деятелям искусств 1920-х годов, говорившим о «тотальном искусстве».
Размышления Синявского о литературе, возникшей на грани эпохи Возрождения и Нового времени, отталкиваются от попытки ответить на вопрос: «что такое человек, из чего он состоит и на чем держится» . В результате художественных, философских и иных открытий Возрождения человек осознает себя как самостоятельную, отъединенную от Бога величину и начинает познавать мир. Вот почему для литературы этого периода становится естественен путешествующий герой (таковы герои Ф. Рабле, Д. Свифта, Д. Дефо, М. Сервантеса). Выбор Синявского - это произведения, в которых фантасмагорическое начало, гротеск и гипербола являются основными художественными при е мами создания художественного образа . «Четыре автора с разных сторон взялись за эксперименты и написали в результате по увесистому роману, заложив четырехтомный фундамент новой литературной династии: "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Гулливер", "Робинзон Крузе", "Дон-Кихот"» . Опять перед нами - некоторый предварительный очерк литературного процесса .
Параллельно с возникновением героя нового типа в европейском романе возникает, с точки зрения Синявского, художественная деталь как особый приём построения текста: «открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во всё вперяющий взор с непониманием тупицы» . Далее следует описание карманов Гулливера, демонстрирующее свифтовский метод. В свою очередь, художественная деталь оказывается мерилом человека , который сам по себе есть «мера всех вещей», и тогда герой выступает не изолированно, а в совокупности связей между предметным миром произведения и другими персонажами. О Гулливере Синявский пишет: «Он мал по сравнению, он велик по сравнению, он чист по сравнению, он нечист по сравнению, он человек по сравнению и нечеловек по сравнению» . Таким образом оказывается, что в интерпретации Синявского Гулливер - предтеча «Человека без свойств» Р. Музиля.
Путешествующий человек, познаваемый в сравнении с другими, - для Синявского это прежде всего обыватель, волею судьбы оказавшийся в чрезвычайных обстоятельствах и вынужденный в них не только физически выживать, но и сохранять - опять-таки с целью выживания, но уже не просто физического, - свою культурную идентичность, соотнесённость со средой, окружавшей его до катастрофы (Д. Дефо, «Робинзон Крузо»). «Дефо возвратил человека к среднему росту, к существованию обывателя, вернул ему рассудок, семейственность, благополучие... Он вынудил его к нормальному образу мыслей... Он сослал его в собственное общество» . Однако существование такого обывателя, предназначенного, казалось бы, для тихой благополучной жизни, происходит на грани жизни и смерти, и это придаёт ему статус героя, действительного центра литературного произведения. «Когда на одно хлебное зёрнышко, как на карту, поставлена жизнь, произрастание этого зёрнышка взлетит до уровня трагической игры» . Эволюция героя европейской литературы отталкивается от этой трагической альтернативы, и уже Дон-Кихот несет подобную альтернативу в себе, поэтому его образ двойствен: «человек разделен на две части: духа и плоти, мечты и рассудка, субъективного восприятия и реального бытия, - и обе половины положены на чаши весов... "Дон-Кихот" не имеет исхода, и в затянувшейся дискуссии не дано возобладать ни одной из сторон. Чем бесспорнее доводы разума, тем настойчивее спорит мечта, измеряемая дарованием творить химеры вопреки очевидности» .
Обыватель или мечтатель, силой мечты поднятый над обыденностью, - такой герой литературного произведения именно после эпохи Возрождения обретает реальный характер, который есть «гуманистическая мотивировка души и судьбы и существует, как любая мотивировка, лишь в строгой системе исторических координат, провозгласившей личность в виде принципа. Отныне персонаж начал действовать, повинуясь собственной логике..., и появился роман в объяснение его независимой жизни, которая хотя и подвержена воздействию различных стихий, доктрин..., но все они перемалываются в нём - в этой первичной... и главенствующей единице мыслимого бытия» . В этом смысле Гулливер - еще и промежуточное звено между литературой ситуаций, которая, по мнению Синявского, существовала до Возрождения, и литературой характеров, возникшей при переходе к Новому времени. Зачастую сюжет строится таким образом, что «ситуация» и «характер» являются не единым, а различными сюжетообразующими факторами, и герой вынужден действовать «в предлагаемых обстоятельствах», отчего характер его трансформируется: «Санчо Панса... - простой человек в истории (история его губернаторства)... Он вошел в историю... вопреки собственной воле и уже не тот, кто есть и кем был. Историческая личность как отклонение от биологической особи и её драма в усилиях остаться собою, когда назвали Санчо губернатором и вызвали на свет ненатурального существования. Тот же мотив: "быть простым смертным", но с обратным знаком» .
Ясно видно, что центром литературного процесса для Синявского становится развивающийся во времени, от эпохи к эпохе и от текста к тексту , герой художественного произведения , который в определённых ситуациях «конструирует мир по своему желанию... сидит спокойно и ждёт, ничего не предпринимая или почти ничего» . Именно поэтому так естественен и закономерен его интерес к творчеству А. М. Горького, ведь писатель, «разрешив проблему интеллектуального героя применительно к простонародной среде, ... опрокинул представление о том, что мысли, учения, теории, философии - достояние умственной аристократии, книжных и учёных людей» . Концепция Синявского интересна и чуть ли не единственна в контексте отечественного литературоведения: вслед за русскими формалистами, их предшественниками и последователями литературный процесс обычно моделируется как смена «больших форм», стилей, а не как развитие героя, формирование идеи человека в мировой литературе.
Человек, культурный процесс и язык форм культуры - вот три опорных понятия эстетики Синявского. Она выстраивается автором, так сказать, в строгом и последовательном несоответствии принятой в его время догме: жёсткость жанровых норм, исповедовавшаяся советским литературо- и искусствоведением, с точки зрения Синявского, препятствует контакту пишущего об искусстве - с читателем, а исследователя ограничивает и лишает свободы творчества, то есть творчества как такового. Неслучайно в «Прогулках с Пушкиным» литературоведческий подход заметно и намеренно беллетризируется: фигура героя «Прогулок» предстаёт и как один из образов художественной прозы, и как объект строгого научного анализа. В той же манере Синявский говорит и о языке поэзии пушкинской поры: «Легкость в стихе стала условием творчества с первых его шагов. <...> Установка на необработанный (выделено автором. - В. К. ) стих явилась следствием "небрежной" и "резвой" (любимые эпитеты Пушкина о ту пору) манеры речи, достигаемой путём откровенного небрежения званием и авторитетом поэта» .
Легкость как прием «художества» становится условием написания романа в стихах «Евгений Онегин». Пушкинская «болтовня», с точки зрения Синявского, - залог и предтеча не только пушкинского, но и вообще реализма в русской литературе: «жизненный», живой язык ведёт к созданию жизнеподобных образов. Стих как существенно более, по сравнению с прозой, регламентированная форма речи оказывается в романе средством «размыть его грани», уйти от однозначной трактовки персонажей и развязки сюжета.
Поэтическое говорение ведет за собой и «небрежность» в обращении с миром, в котором все вещи и явления оказываются для поэта сущностно равны. Внимание писателя к вещи и к ее бытованию в художественном произведении занимало Синявского и при обдумывании произведений литературы Нового времени. Тот же подход, но уже к явлениям мира, абстрактным понятиям, проявляется и в анализе пушкинского творчества: «Редеет и стирается грань между эротикой и полетом, облаками и женскими формами, фривольностью и свободой - настолько то и другое у Пушкина не то чтобы равноценные вещи, но доступные друг другу, сообщающиеся сосуды» .
Стирающиеся грани между явлениями возможны постольку, поскольку постоянен интерес Пушкина к каждому герою , которого он выводит в том или ином произведении, к каждому, даже мимолётному, человеческому образу . «Пушкинская молитва идет на потребу миру - такому, каков он есть, и состоит в пожелании ему долгих лет, доброго здоровья, боевых успехов и личного счастья. <...> Он, умевший в лице Гринева и воевать и дружить с Пугачевым, сумел войти на цыпочках в годами не мытую совесть ката и удалился восвояси с добрым словом за пазухой» . Во всём этом многообразии была мера - эстетическая - художественный вкус. И потому «любая блажь в его устах обретала законную санкцию уже потому, что была уместна и своевременна» .
Герой Пушкина, как ранее герой Свифта, - обыкновенный человек. Так происходит в романе «Евгений Онегин». «В то время, когда романтики из кожи лезли, чтобы выйти в Корсары, Пушкин предпринял обратный ход и вышел в люди, отступив в тень человека самого обыкновенного, пошлого» . «Пошлость» Онегина позволяет Синявскому протянуть линию от него - к гоголевским героям, к Хлестакову.
Интересно, как идеи Синявского, утрачивая авторство, входят в не только в научный оборот, но и в область школьного, довузовского обучения. В учебном пособии для поступающих в вузы читаем: «Стилистическое новаторство стихотворения («Послание к Чаадаеву» 1818 г. - В. К. ) заключается в сочетании интонаций любовной и гражданской лирики: "языком любви" речь ведется о гражданских чувствах» . У Синявского: «Эротика Пушкина, коли придет ей такая охота, способна удариться в путешествия, пуститься в историю, заняться политикой. Его юношеский радикализм в немалой степени ей обязан своими нежными очертаньями, воспринявшими вольнодумство как умственную разновидность ветрености. Новейшие идеи века под его расторопным пером нередко принимали форму безотчетного волнения крови, какое испытывают только влюбленные» .
Если Пушкин стирает грани между явлениями, ставя в центр своего художественного топоса меру, художественный вкус, то Н. В. Гоголь для Синявского (книга «В тени Гоголя») - автор, существующий между двумя непримиримыми крайностями: он одновременно сверх-смешон и сверх-кошмарен, более всех писателей смешит и более всех пугает. Категория чуда, столь важная для Гоголя, возникает в «стихии комического»: «И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположенности к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений» . Так же, как в случае с Пушкиным, Синявский видит центром гоголевского творчества не едкий, уничтожающий смех, но любовь к человеку - случай, пожалуй, один из весьма немногих, если вообще не единственный в гоголеведении. «Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, что что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень» . Стремлением заявить о своем человеческом достоинстве, уникальности объясняется бунт Акакия Акакиевича. Опять-таки, Синявский уделяет внимание художественной детали: в творчестве Гоголя она проявляется благодаря смеху, помогающему «обнаруживать в пошлой жизни "особенное"» , и это обнаружение «становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе» .
В эмиграции Синявский создал ряд статей, посвященных как литературного процесса, так и творчеству отдельных писателей. Генетически все им написанное связано с тем, что обдумывалось и частично реализовывалось прежде. Так, статья «Литературный процесс в России» (1974) восходит к вступительной статье к тому «Стихотворения и поэмы» Пастернака. Напомним, что в ранней работе Пастернак трактуется как знаковая фигура, залог возможности двигаться к эстетической цели в обход и в противовес узко понятой социальной. В тот момент под «средой», враждебной поэту, понималась советская. Теперь, про прошествии десяти лет, Синявский размышляет о фигуре любого писателя как нарушителя спокойствия любого социума: «Возьмем ли мы «Евгений Онегин», или выберем для солидности «Воскресение» Льва Толстого, мы заметим, что все они построены на побеге, на нарушении границы. Что сама душа писателя просит - к побегу» .
Этот пассаж - повторение мысли, высказанной в статье «Диссидентство как личный опыт»: «Я никогда не принадлежал к какому-либо движению или диссидентскому содружеству. Инакомыслие моё проявлялось не в общественной деятельности, а исключительно в писательстве. Притом в писательстве на первых порах тайном и по стилю закрытом, тёмном для широкой публики, не рассчитанном ни на какой общественно-политический резонанс. <...> И поскольку политика и социальное устройство общества это не моя специальность, то можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц - это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. <...> Здесь уместно немного отвлечься и напомнить, что всякая настоящая литература в новой истории это чаще всего отступление от правил "хорошего тона". Литература по своей природе это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи. Всякий писатель это инакомыслящий элемент в обществе людей, которые думают одинаково или, во всяком случае, согласованно. Всякий писатель - это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства. Хотя бы вопреки устоявшемуся стилю и сложившемуся уже, апробированному направлению в литературе.
Может быть, писателя, в принципе, надо убивать. Уже за одно то, что пока все люди живут как люди, он - пишет. Само писательство это инакомыслие по отношению к жизни» .
Соответственно, язык автора понимается Синявским как некоторое материальное, словесное воплощение тенденции к нарушению границ, порождающее, по сути дела, индивидуальную языковую личность: «Язык литературы, если к нему присмотреться внимательнее, - это язык непристойностей. <...> Так, как пишет писатель, разговаривать в семейном, в человеческом кругу не пристало. Литературный язык - это выход из языка. Литературный язык - это язык откровенностей, от которых становится стыдно и страшно, язык прямых объяснений с действительностью по окончательному счёту» .
По всем этим причинам фигура писателя в основе своей мифологична. «Согласно понятиям Ремизова, лицо писателя и биографию писателя достойным образом способны воспроизвести лишь легенда о нём или сказка. Сказка, претворяющая черты и факты человеческой жизни - в миф» . Сочиняя легенду о самом себе, автор создает свою жизнь, принимающую, в конечном итоге, «форму творимого на наших глазах мифа, спектакля, театрального зрелища, где поэт великодушно демонстрирует себя, живёт и изживает себя в стихах, повинуясь жребию своего высшего и гибельного предназначения» . При этом миф может быть вовсе не обязательно благоприятным, комфортным для существования автора и его героя: «Зощенко... живёт в мире мифов, которые преследуют человека. Это не только внешняя угроза. Это также непонятные страхи, определявшие состояние чёрной меланхолии, в которое он периодически впадал. Человек, в понимании Зощенко, всю жизнь ищет, как убежать или как защитить себя от неведомой опасности» .
Воплощенный в форме книги стихов, как у М. А. Кузмина в «Форель разбивает лед», миф структурируется по формальным законам циклизации, композиции, взаимодействия отдельных произведений-составляющих. «Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства» . Раздробленные, разрозненные явления жизни, не имеющие, как кажется, никакой связи друг с другом, собираются в единое целое в произведении и, как естественно предположить, - в сознании художника, в его творческом организме. Естественно внимание Кузмина - как, в интерпретации Синявского, и Д. Дефо, и Д. Свифта, и Пушкина, - к вещам, к предметам, каждый из которых в кузминской поэзии приобретает «расширительное и символическое значение как метафизика всей... жизни и творчества»
Не послушались, а ведь мысль ценная (с должной долей иронии "над всем этим"):
Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соцреалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути. Вероятно, будь мы менее образованными людьми, нам бы легче удалось достичь необходимой для художника цельности. А мы учились в школе, читали разные книги и слишком хорошо усвоили, что существовали до нас знаменитые писатели - Бальзак, Мопассан, Лев Толстой. И был еще такой - как его" Че-че-че-Чехов. Это нас погубило. Нам тут же захотелось стать знаменитыми, писать, как Чехов. От этого противоестественного сожительства родились уроды.
Нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя. Маяковский это знал и, ненавидя психологическую мелочность и дробность, писал утрированными пропорциями и преувеличенными размерами, писал крупно, плакатно, гомерически. Он уходил от бытописания, от сельской природы, он рвал с "великими традициями великой русской литературы" и, хотя любил и Пушкина, и Чехова, он не пытался им следовать.
Все это помогло Маяковскому встать вровень с эпохой и выразить ее дух полно и чисто - без чужеродных примесей. Творчество же многих других писателей переживает кризис именно в силу того, что они вопреки классицистической природе нашего искусства все еще считают его реализмом, ориентируясь при этом на литературные образцы XIX века, наиболее далекие от нас и наиболее нам враждебные. Вместо того, чтобы идти путем условных форм, чистого вымысла, фантазии, которыми всегда шли великие религиозные культуры, они стремятся к компромиссу, лгут, изворачиваются, пытаясь соединить несоединимое: положительный герой, закономерно тяготеющий к схеме, к аллегории, - и психологическая разработка характера; высокий слог, декламация - и прозаическое бытописательство; возвышенный идеал - и жизненное правдоподобие. Это приводит к самой безобразной мешанине. Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: "Да здравствует мир во всем мире!", "Долой поджигателей войны!" Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма.
Убрали бы полностью "психологизм" и "думы о вечном" - получился бы такая клевая продукция. Что она была бы стара, как помет мамонта (сказки, XVIII век, нравоучительные романы) - так не беда, притерпелись бы, "куда деваться?!".
Если быть до конца откровенным, то писать обо всех этих диссидентах довольно скучно. Дело в том, что вся эта публика, выехавшая за границу, вовсе и не являлась антисоветчиками. Наоборот, всё это были люди, обласканные советской властью, имеющие хорошую работу, вполне обеспеченные, состоящие в различных творческих союзах.
Да и что это за наказание такое – высылка из СССР? Да у нас, в СССР миллионы советских граждан мечтали свалить из советского рая. Вспомним статистику угонов самолётов. Так вот, по официальной статистике за последние сорок лет существования СССР было угнано или совершено попыток угона самолётов с целью покинуть пределы свободолюбивого СССР аж сто инцидентов. Чего только народ не делал, чтобы вырваться из советского рая. Из самой лучшей социалистической страны, из Германской Демократической республики сбежало несколько миллионов человек. Что, все эти немцы мазохисты? Они так себя наказывали? Или, может быть, этот же Солженицын в Америке вёл плачевную жизнь? Да он там стал миллионером, построил особняк в лесу, обеспечил своих детей на всю оставшуюся жизнь, дал им хорошее образование. И это наказание?
Наказание, это когда человек погибает в советском концлагере, когда он не имеет возможности заниматься любимым делом, когда человека обкалывают в психиатрической больнице препаратами, которые делают из него инвалида. Вот это преследование. А высылка за границу это не наказание. И вообще, советская власть никогда не выпускала из страны настоящих врагов режима. Утверждать обратное, значит быть либо лицемером, либо дураком. Конечно, в двадцатые годы случалось, что власти и выпускали ненароком антисоветчиков, но уже вскоре такой возможности ни у кого не стало.
Так как же все эти писатели вроде Солженицына или этого же Синявского оказались за рубежом? Да СССР провёл «хитрую» операцию по внедрению писателей в буржуазные литературные круги. А дешёвые спектакли с высылкой из страны просто своего рода чёрный пиар, чтобы прельстить читателей произведениями «антисоветчиков». Но, никаких антисоветчиков из страны не высылалось. И чем больше я читаю всех эти высланных, тем более в этом убеждаюсь.
Вот и товарищ Синявский тоже из этих товарищей. А его труд «Что такое социалистический реализм» есть не что иное, как восхваление коммунистического режима, хотя и присутствуют в нём некоторые резкости. Да он и сам откровенно заявляет, что против советской власти ничего не имеет. И это говорит дворянин? Синявский, может, не знает, что советская власть во все годы своего существования проводила политику политического геноцида, в частности, убивая массово и дворян?
И, хотя эта работа была написана в 1957 году, Синявский во всю восхваляет Сталина. Просто елей льёт.
Синявский в своей работе утверждает, что социалистический реализм это просто акт веры, когда писатели в своих произведениях отстаивают коммунистические убеждения, не отступая при этом от правды жизни.
А то, что советская власть просто замалчивала неугодную для неё правду жизни Синявскому, вроде, как и невдомёк.
Не хотелось бы цитировать Синявского, но приведу всё же одну цитату.
«Стоит мне произнести «советская власть», как я тут же представляю себе революцию - взятие Зимнего, тарахтенье пулеметных тачанок, осьмушку хлеба, оборону красного Питера - и мне становится противно говорить о ней непочтительно».
А то, что советская власть буквально залила страну кровью своего народа, это вроде, как и хорошо. А то, что в этом Питере революционные матросы убивали повально своих офицеров только за то, что человек не матрос, а офицер это романтика революции? А то, что красные генералы травили газами свой же народ, своих же крестьян, это вроде как в порядке вещей?
А что рассуждает Синявский о Карле Марксе? Приведу всё же ещё одну цитату.
«Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, - это цель, предназначенная человечеству самой судьбой».
В данном случае я просто вижу безграмотного человека, не смотря на всё его образование. Ведь надо понимать, что такое Маркс и вообще марксизм.
Хотя в то время Синявский вряд ли мог знать о том, что наша пресловутая Октябрьская социалистическая революция свершилась на деньги других государств. Другими словами, наша социалистическая революция была желанна в первую очередь другим государствам. Ведь эта революция отбросила Россию назад в развитии. В СССР никогда не было конкурентоспособных предприятий. Низкая рентабельность, низкая производительность труда, высокая себестоимость продукции.
И чего же другим государствам боятся столь слабой системы?
Да, при помощи социалистической революции другие силы убрали с мировой арены конкурента. Вот и весь смысл этой социалистической революции.
Вспомним Парижскую коммуну. Это ведь тоже социалистическая революция. Но какой основной недостаток был у той революции? Да не было у французской революции своей революционной библии, своего бога теоретика. Конечно, трудов по социализму было пруд пруди, но вот некоей обобщённой теории всё же не было. Вот поэтому то и сотворили Маркса. Да, Карл Маркс появился не сам по себе, его направляли и пестовали, позволяя ему создавать теорию о гегемоне пролетариате, направляющей силе прогресса. Хотя какой он к чёрту гегемон. А человек, скажем создавший обыкновенную иголку, которая позволила человечеству пошить из шкур одежду, он кто? Да ведь создание обыкновенной иглы это гигантский скачок в развитие человечества. А создание колеса, предтечи всех шестерёнок, это что? Да мало ли открытий, изобретений, которые в одночасье двигают развитие человечества вперёд.
Но вся эта болтовня о гегемоне была нужна, чтобы подготовить социалистическую революцию в слишком большой России. И умные люди сумели это сделать.
И вот эту суть нашей революции надо понимать.
А что пишет Синявский.
Процитирую его в последний раз.
«Ведь мы совершили революцию, как же мы смеем после этого отрекаться и кощунствовать»?!
Да к … эту революцию. На хрен нам весь этот советский бардак с его глупостью, жестокостью, словесным поносом из красивых слов.
Вот из этого и надо исходить. Надо понимать, что весь этот социализм не что иное, как диверсия против России. А не петь дифирамбы пачкатне наркомана Карла Маркса. Надо понимать, что Англия научилась управлять огромной империей. А что это значит? Это значит - умение создавать ситуации и держать под контролем процесс.
Кстати, вся эта пачкатня Синявского как бы утверждает, что СССР должен произвести зачистку своей литературы. Конечно, так мы и поступили. Много книг мы отправили в спецхраны. Спрятали от глаз народа. Больно уж там много воспевали бога Сталина, из которого мы сделали козла отпущения всего советского абсурда, массового людоедства системы своих людей. А заодно и объяснили иностранцам через такие вот статейки, что это и есть социалистический реализм, улучшать качество литературы и скромно отодвигать то, что уже компрометирует страну советов.
Эти товарищи из КГБ, затевая широкомасштабную публикацию социалистической литературы за рубежом под видом антисоветчины, наверное, считали себя просто гениями, которых просто и понять глупые капиталисты не в состоянии.
А результат?
И хотя Синявский говорит об отречении от коммунизма вначале своей статьи вроде, как и с иронией, потом же и, опровергая себя, но такие вещи надо говорить без иронии. Надо посмотреть правде в глаза и просто отречься от всей этой коммунистической шизофренической бредятины, признав, что мы были идиоты, не понимающими ситуацию.
Термин «социалистический реализм появился в 30 годы. Потребность в новом определении творческого метода пролетарской литературы ощущалось многими писателями и критиками. Принятое определение - "социалистический реализм" - было ретроспективно перенесено на характеристику горьковских "Мещан", "Матери", "Врагов". Тема "Горький - основоположник социалистического реализма" стала ведущей в советском литературоведении. К тому же направлению относили рассказы Серафимовича периода первой русской революции, поэзию Д.Бедного, а также революционную литературу 20-х г.г.: "Железный поток" Серафимовича, "Чапаев" Фурманова и др.
Андрей Синявский в своей статье «Что такое социалистический реализм» приводит определение социалистического реализма, данное в Уставе Союза Советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Искусство Соц.реал. должно было изображать жизнь в свете идеалов коммунизма (социализма).
В то же время Синявский в своей статье дает собственную характеристику соцреализму: «полуклассическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма». Проанализировав идеологию и историю развития соцреализма, а также черты его типичных произведений в литературе, он сделал собственный вывод, что этот стиль на самом деле не имеет отношения к настоящему реализму, а является советским вариантом классицизма с примесями романтизма. Также в этой работе он утверждал, что из-за ошибочной ориентации советских деятелей искусства на реалистические произведения XIX века (в особенности на критический реализм), глубоко чуждые классицистической природе соцреализма, - и следовательно из-за недопустимого и курьезного синтеза классицизма и реализма в одном произведении - создание выдающихся произведений искусства в этом стиле немыслимо.
Преобладающее в советскую эпоху направление «социалистической целесообразности» искусства препятствует естественному развитию литературы в стране. Однако помимо возникающей в таком контексте свободы художника существует и другое проблемное поле: жизнь как целое существенно шире, чем «социалистическая целесообразность», и поэтому литература, написанная в данном ключе, не может никаким образом претендовать на изображение человека.
Основным мерилом бытования произведения и, шире, стилистического направления является для Синявского литературный процесс. В его русле социалистический реализм оказывается генетически связан по своему герою, содержанию, духу, с нормативной эстетикой русского классицизма XVIII века.
Синявский пишет, что Социалистический Реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Требование Синявского - правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии, он призывает изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь "революционное развитием" – это неизбежное движение к коммунизму, к идеалу. «Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется её видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма».
Меж тем главным недостатком социалистического реализма автор статьи называет его эклектизм(хаотичность, несистемность).
Но у Абрама Терца была правильная стилистическая установка: понимание того, что гротескная советская жизнь не может быть литературно подана в старой доброй реалистической манере. Это у него теоретически осознано и обосновано в статье «Что такое социалистический реализм?» - безусловно, лучшем сочинении подпольного, доэмигрантского Абрама Терца. Несколько цитат из этого замечательного текста:
Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность… Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом.
Это типологическая проекция. А вот анализ, оценка и перспектива:
Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа. Когда это требуется, искусство бывает узкорелигиозным, тупо-государственным, безындивидуальным и, тем не менее, великим. Мы восхищаемся штампами Древнего Египта, русской иконописи, фольклора. Искусство достаточно текуче, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое ему предлагает история. Оно не терпит одного - эклектики.
Нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя.
По-видимому, в самом названии «социалистический реализм» содержится непреодолимое противоречие. Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т.д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход - покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи.
