Цикл лица 3 картины которые пропали. Павел Филонов

Павел Николаевич Филонов является одним из выдающихся представителей русского авангарда в изобразительном искусстве начала XX века. Он вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С середины 1910 - х годов его имя уже стояло в одном ряду с такими именами как Малевич и Кандинский.

Имя Павла Филонова многим знакомо уже с юности. Филонов выдающийся художник, самоотреченная и аскетическая личность. Одни ценят в творчестве Филонова экспрессивность и его «аналитический метод», другие говорят, что это только зрительная сторона филоновского творчества. Будучи теоретиком и основателем аналитического искусства, совершенно нового направления живописи первой половины XX века, оказавшего влияние на мировоззрения и настроения последующих поколений литераторов и художников, Филонов долгое время оставался в тени своей славы, не претендуя на мировую известность. Лишь в недавние годы его живопись получила всемирное признание и понимание изложенных в его работах интеллектуальных принципов. Примечательно, что живопись Филонова - это поистине обособленные произведения русского авангарда, разительно отличающиеся от интеллектуально - философских картин Малевича и Кандинского.

Классик русского авангарда родился в Москве в 1883 году в семье выходцев из Рязани, которые принадлежали к сословию мещан. Семья жила бедно, перебиваясь с гроша на копейку. Отец служил кучером, а затем кратковременно извозчиком. Он умер в канун наступившего 1888 года, оставив на семимесячном сроке беременности жену и пятерых детей, младшему из которых, Павлу, на тот момент не было и пяти лет. Спустя два месяца на свет родилась маленькая Дуняшка, которая отца и вовсе не знала. Матери приходилась подрабатывать стиркой белья, старший сын Петя устроился работать на фабрику, а по вечерам танцевал в кордебалете московских театров. Так же, как и его сестры, - семилетняя Мария, девятилетняя Саша и двенадцатилетняя Катя, дополнительно подзарабатывал вышиванием крестиком на полотенцах, скатертях и салфетках, которые потом и продавал. Наверно поэтому в его рисунке и живописи видна скрупулезная техника.

Через четыре года, после смерти отца, мать Павла Николаевича заболела чахоткой, и жить стало вовсе невмоготу. Выходом и спасением от нищеты и гибели стала любовная связь шестнадцатилетней сестры Саши и сорокалетнего бельгийского инженера Александра Гуэ. Гуэ владел немецкой компанией, которая строила в Петербурге электростанцию. Роман между влюбленными стремительно развивался, и состоятельный предприниматель уже очень скоро увез из Москвы и в Петербург Сашеньку, которая на тот момент уже успела забеременеть от него. Через два года мать умерла, и в Петербург переехали сестры Саши, а затем и Петр.

Так как рисовать художник начал рано, - с трехлетнего возраста, в Петербурге возможностей для профессионального обучения рисованию открылось несравненно больше, нежели в Москве. В Петербурге, в 1901 году, Филонов заканчивает живописно - малярные мастерские. Полученное свидетельство на профессиональное звания маляра - уборщика давало возможность практиковаться при 9 - 11 часовом рабочем дне. Художник получал скромную плату, а важным, как считал он сам, эта практика была самой перспективной школой, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных... до росписи квартиры министерства Сипягина... и промывки голубя в куполе Исаакиевского Собора.

Параллельно такой практике, начиная со второй зимы обучения, Филонов посещает вечерние рисовальные классы в обществе «Поощрения художников», где дошел до фигурного класса.

В период обучения и после на протяжении пяти лет художник работал молярно - живописных мастерских, где развивал свои знания и навыки художника. В 1903 году он предпринимает первую попытку поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не выдерживает вступительных экзаменов. По мнению комиссии - «из - за плохого знания анатомии ». Поэтому он вынужден поступить в частную изобразительную студию Льва Евграфовича Дмитриева - Кавказского, где продолжил обучение живописи вплоть до 1908 года, вновь трижды пытаясь поступить в Академию Художеств.

В 1908 году художнику удается поступить в Академию на правах вольнослушателя, уже с формулировкой, - «исключительно за знание анатомии ». Через два года Филонов исключается из академии, затем восстанавливается, но в итоге, не найдя понимания со стороны ее профессоров, вынужден был уйти из нее, ибо с первого же дня обучения художник, пытавшийся рисовать «по своему», был воспринят преподавателями как «белая ворона». По его собственным воспоминаниям, - «академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот».

Зимой 1910 - 1911 годах Филонов пишет свою первую абстрактную картину «», где исследовательская инициатива сопряжена с максимальным профессиональным мастерством. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «» (1912 - 1913), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «» (1911 - 1912), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник - царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади.

Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера с горизонтально развернутым торсом и головой, нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник - царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.

В картине Филонова «» фигуры бесполых людей - марионеток как бы подвешены на невидимых нитях неведомым кукловодом. В нижней части показано шествие потерявшего цель человечества. Здесь, как и в картине Босха «», представлены все слои общества. На повозках едут и шут, и его оборотная сторона - король. Но в руках возничих нет поводьев! Бессилие перед роковыми историческими событиями выражено в состоянии юноши в картине « » К. Петрова - Водкина .

Филонов попытался воплотить невыразимое: центром композиции является пространственный шар, созданный жестами обращенных друг к другу ладоней людей. «Энергетическую Сферу Филонова », соединяющую мужскую и женскую энергию, можно рассматривать как своеобразный аналог восточного круга существования тайцзи, в котором вечно борются и дополняют друг друга два противоположных начала.

Обнаженные удлиненные фигуры в композиции «» исполняют гротесковый восточный танец. Местом действия и фоном становится город, в котором есть и античные храмы, и темницы. В верхнем регистре появляются излюбленные филоновские персонажи - короли на тронах. Короли - это всегда неопределенность, загадочность и многозначность. Если не назвать короля по имени, то он становится знаковым всеобъемлющим персонажем. Именно такие «безымянные» короли более всего привлекали художника.

Здесь с королями происходит странная метаморфоза. Два короля в правом и левом верхних углах картины темноликие, явно восточного происхождения. Вероятно, нубийские цари, на какое - то время занявшие престол египетских фараонов. Они возвышаются на роскошных тронах, но ноги их босы. Это короли - нищие. Между ними на красном троне восседает гротесковая худая женщина с мужеподобным ликом. Быть может, это образ вавилонской блудницы, и тогда сам город можно расценить как проклятый богом и обреченный Вавилон. Танцующая женщина вызывает ассоциацию с Саломеей, цари на тронах - с Иродом. Никто из персонажей сюжетно не поименован, но все они имеют мифологические маски и ассоциативно связаны с евангельскими прототипами. Это карнавал персонажей - знаков и персонажей - обманок, вводимых в действие, переставляемых и заменяемых по воле автора. Суть карнавала - в пересечении и синтезе ассоциативных рядов. Множественность трактовок и толкований как раз и является сутью скрытого сюжета.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, графитный карандаш. 18,1 × 10,8

Создавая в 1910 году свою изобразительную Библию, он постоянно искал формулы королей. Причем фольклорный регистр совмещался с апокалиптическим. Его вдохновляла разность и букетная дополняемость им же самим придуманных византийских, африканских, европейских, азиатских королей - царей. Предлогом для объединения королей всех времен и народов стал пир. В двух композициях 1912 и 1913 годов с общим названием «» он представил трапезу разных, но равных правителей. Оба пира изобильны количеством участников, костюмами, яствами. Застолье украшают культовые объекты: чаши с вином, блюда с виноградом и рыбой. Но самое главное то, что короли в живописно - графическом полотне 1912 года, как и во всех композициях с волхвами, сами уподобляются «дарам». Экзотические одежды и экстравагантные головные уборы частично трансформируют их в антропоморфные драгоценные ларцы.

Пиры мистичны, объединяют Восток и Запад, жизнь и смерть, отдаленно ассоциируются как с Тайной вечерей, так и с престолом королей Апокалипсиса. Кажется, что Филонов открывает шлюз между двумя событийными потоками: тем, в котором запечатлен опыт столетий и тем, который он видит собственными глазами, прочитывает в лицах, гримасах, голосах, жестах и действиях окружающей его людской массы. В сообществе королей, равных, посвященных присутствуют и гротесковые персонажи - нищие - убогие, просители, отторгнутые. Эти персонажи иллюстрируют притчу Христа, обращенную к фарисеям. Царь приглашает на пир нищих, хромых и к тому же язычников. Пир Филонова вечен и ритуален, может длиться до Судного дня, а пирующие короли похоже не нуждаются в пище. Все это можно воспринять как антитезу карнавальным и праздничным сценам в полотнах художников - символистов.

В 1912 году с целью знакомства с работами ведущих мастеров живописи, он предпринимает путешествии по Франции и Италии. По его свидетельству, он обошел всю Европу пешком - «денег не было - зарабатывал по дороге как чернорабочий».

Филонов без почтения смотрел на мировое искусство и на его классиков. Его восхищал Леонардо да Винчи своей крепостью и живописной изобретательностью форм, он не признавал творчество Рафаэля за чрезмерную, по его мнению, мягкость и изысканность. Но вместе с тем Филонов придерживался тем же законам в своих картинах, что и Рафаэль, учитывая соотношения светлого и темного, достигая яркости, используя множество оттенков цветов, то есть наибольшего выражения свойств красок.

В 1912 г., когда кубизм как новое художественное течение, победоносно шествовало по Европе, Филонов пишет статью «Канон и закон », в которой в крайне резких тонах выступает против Пабло Пикассо и кубо - футуристов. Помимо «Канона и закона» Филонов пишет ряд теоретико - манифестарных работ - «Сделанные картины » (1914), и главный из изданных документов - «Декларация мирового расцвета » (1923), в которых излагает концепцию своего аналитического метода.

Связь с природой у кубистов кажется художнику поверхностной, недостаточной, так как, по его мнению, геометризация кубизма даже в малой степени не реализует тех свойств и процессов природы, которые могут и должны быть выражены в картине. В этом плане даже «Пикассо со скрипкой » представляется ему реалистом.

В манифесте «Декларация мирового расцвета » главном документе аналитического искусства, художник ясно и четко излагает свои позиции и заявляет, что современные ему художники, как кубисты, так и реалисты, достаточно однобоко взаимодействуют с природой, тогда как любое явление имеет неисчислимое число свойств.

У Филонова есть картины, которые написаны и в классической, традиционной манере. Это «Портрет Евдокии Глебовой » (1915) и «» (1915). Из воспоминаний сестры художника Евдокии Глебовой, Павел Филонов написал двенадцать портретов своих сестер, «в том числе один семейный».

В портрете певицы Евдокии Николаевны Глебовой модель изображена в трехчетвертном повороте, сидящей в кресле, со сложенными на коленях руками. Поза ее статична, взгляд устремлен вперед в диагональном по отношению к зрителю направлении. Руки здесь являются композиционным и отчасти смысловым центром картины. Сложенные крест - накрест, они играют роль, образно говоря, «замкового камня», который одновременно и собирает, и держит всю композицию. На символическом уровне руки - главный инструмент для Филонова, мастера, который утверждал принцип «сделанности» картины.

В своем роде портрет Глебовой принадлежит к типу парадного «артистического» портрета, в котором много работали художники начала века, изображая представителей художественной среды, людей искусства. Но если героини данных портретов, как правило, ощущали себя в амплуа богемной женщины, словно позируя перед зрителем, то Глебова удалена от зрителя и показана как личность, углубленная во внутреннюю работу над собой.

В «Портрете А. Азибера с сыном » атрибутом является роза. На полу и в левой части стены показан ковер. Причем на первом плане, в самом низу, изображение геометрического орнамента конкретизировано художником, далее он трактован произвольно.

Та же «ковровость» в форме и цвете проявится в абстрактных композициях художника. Например, лица - маски персонажей композиции «» (1925) дробятся, как и сквозное пространство, в котором они существуют. Филонов увидел в ковре ту же бесконечность пространственной ситуации, что и Врубель .

Филонов осенью 1916 года был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. В 1918 году фронт был ликвидирован и Филонов, вернувшись в Петроград, снова погрузился в творчество.

Работы Филонова до и после войны отличает предельная противоречивость, как в выбираемых им темах, так и в их общей эстетике. Объединяет их предчувствие общей трагедии и переживание внутреннего идейного конфликта. Образы смерти, разрушения, страдания наполняют филоновские работы, придавая им апокалиптические черты. Он заканчивает акварель «», которая является как бы «мостом» между до - и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.

В основном все картины, связанные с образами Первой мировой войны, были созданы художником накануне его ухода на фронт. Одни из самых ярких: абстрактное полотно «» (1914), графические работы «» (1915), «» (1916), зловещий «» (1913), названной многими исследователями картиной - пророчеством.

Бумага, кисть, гуашь, тушь, перо, акварель. 25,4 x 28,3

1915. Холст, масло. 176 х 156,3

Акварель, тушь, перо, кисть, карандаш на бумаге. 50,7 x 52

По возвращении с фронта тема Первой мировой войны Филонова больше не занимает, но художественный образ мира и человека в его картинах все больше напоминает обезображенную пост - апокалиптическую вселенную: органические формы заменяются художником геометрическими, изображения людей носят инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют звериные морды.

В композициях 1920 - х годов Филонов рисует Формулу Вселенной в виде знаков, представляющих собой геометрические круги и спирали.

Бумага на картоне, акварель.. 35,6 x 22,2

1925. Бумага на картоне, акварель. 73 x 84,3

Бумага на картоне, акварель.

В портретном творчестве Филонова остается интересным «Портрет Екатерины Александровны Серебряковой » (1922) - жены Павла Николаевича. Виден мотив отрешенности модели, еще сильнее ощущается погруженность в себя. «Портрет Екатерины Серебряковой » имеет композиционное построение, схожее с портретом Глебовой. Несмотря на разрыв во времени, Филонов использует ту же иконографическую схему. Однако портреты Глебовой и Серебряковой разнятся и по фактуре, и по общему художественному решению.

Сдержанный колорит, монолитность фигуры, композиционная собранность только усиливают социальную ориентированность модели. Отсутствие каких - либо деталей в окружающей среде провоцирует глаз зрителя на скрупулезное изучение изображенной натуры.

В акварельном рисунке «» (1924) изображена семья, собравшаяся на пасхальную трапезу. Портрет по своей типологии восходит к групповому, по сюжету - к теме застолья, трапезы. Узнаваемы фигуры Н.Н. Глебова - Путиловского, его жены, сестры Евдокии Глебовой, сидящей по правую руку от мужа. Их взгляды и еще двух персонажей - женщины и мальчика, сидящих в торце стола, устремлены на женщину с ребенком справа. Таким образом, фигура матери с ребенком становится композиционным и смысловым центром картины.

Они изображены в статичной позе, их взгляды отрешены и не имеют конкретной направленности. Парная композиция вызывает аналогии с образом Богородицы с Младенцем на руках, которые в данном случае как бы являются символическими участниками сакральной трапезы. Религиозный оттенок сюжета усиливает круглая чаша, стоящая перед младенцем, как иконографический атрибут трапезы на иконах с изображением Святой Троицы.

Но Филонов, следуя своему принципу никому не отказывать в обучении своему аналитическому методу, излагал его основы каждому, кто его просил об этом. Филонов считал, что его «конструкция абсолютного видения» является универсальной. На уверенности в открытии единственно правильного представления о пространстве в 1925 году основывается его «Школа аналитического искусства», состоящая из группы учащихся, получившая впоследствии наименование «группа мастеров аналитического искусства», имевшая четыре выставки своих работ и признанная как наивысшая по мастерству из всех существовавших в то время художественных группировок и школ.

В 1930 - е годы Филонова называют «неадекватным врагом рабочего класса». Официальная критика обвиняет художника в ненависти к городу. Художник пишет несколько реалистических картин: «Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря » (1931), «

Однако с художника не снимают обвинений в формализме, он практически остается без заработка и по ночам вынужден зарабатывать малярными работами в Исаакиевском соборе. Непосредственно перед запретом в 1930 году В Петербурге его художественной выставки, художника лишили пенсии, практически обрекая на голодную смерть. Репрессивные меры коснулись также и многих учеников филоновской школы «мастеров аналитического искусства».

Филонов не создавал свои картины для продаж. Он бережно и с любовью хранил их, будучи убежденным, что создает непревзойденные и уникальные в своем роде творческие шедевры. Все свои работы он намеревался отдать государству, чтобы на их основе был открыт музей аналитического искусства.

Когда смотришь на картины Филонова , например на такие работы как «» (1916) или «» (1928 - 1929), сначала ты видишь хаос, полнейшую неразбериху. Сперва они воздействуют на зрителя резким красочным акцентом, а потом он начинает распознавать в них контуры жизненной реальности. Кто - то плюнув, пойдет дальше, кто-то даже не посмотрит, а кто - то неподвижно задумается.

Жизнь и творчество художника не было оборвано войной. Художник погиб 3 декабря 1941 г., от истощения, в первые же месяцы блокады и был похоронен на Серафимовском кладбище города, разделив участь полутора миллионов своих сограждан. Тело мастера пролежало на столе в холодной квартире несколько дней, накрытое его самым загадочным произведением - «». Союз художников нашел несколько досок на гроб для художника. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников его похоронили в отдельной могиле слева от входа в храм Св. Серафима.

Его называли гением и шарлатаном, бунтарём и пророком, гипнотизёром и сумасшедшим. Он всю жизнь жил в нищете и умер от голода, зная, что его картины стоят огромных денег. Его творчество повлияло на развитие отечественного и мирового искусства и долгие годы было сокрыто.

Сын кучера и прачки

Павел Филонов родился в 1883 году в крестьянской семье, которая перебралась в Москву тремя годами ранее. О родителях художника известно очень мало: отец, Николай Иванов , крестьянин села Реневка в Тульской губернии, до августа 1880 года был «бесфамильным», а фамилию Филонов он получил по приезде в столицу, где работал кучером. О матери художник позже вспоминал только то, что она брала стирать на дом чужое бельё за гроши.

Филонов неохотно рассказывал о детстве. После смерти отца маленький Паша как мог помогал матери зарабатывать на хлеб: вышивал скатерти и полотенца крестиком, продавал их на Сухаревской площади. В 1897 году мать художника умерла от туберкулёза. В тот же год Филонов переезжает в Петербург, где поступает в живописно-малярные мастерские и работает «по малярно-живописному делу», учится на рисовальных классах Общества поощрения художеств, а с 1903 года — в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского .

Три раза он пытался поступить в академию художеств, но приняли его в конце концов только в качестве вольного слушателя «за прекрасное знание анатомии». В академии Филонов вёл себя странно. Он садился у самых ног модели и, стараясь не смотреть на неё, начинал зарисовку со ступней. Удивительно, но, когда рисунок был закончен, все пропорции модели оказывались идеально соблюдены.

Однако окончить полный курс ему так и не удалось. На одном из занятий преподаватель поставил натурщика в позу Аполлона Бельведерского и воскликнул: «Посмотрите, какой цвет кожи! Ему позавидовала бы любая женщина!». Через несколько занятий Филонов покрыл холст зеленью и прописал по нарисованному телу сетку синих вен. «Да он сдирает кожу с натурщика! — вскричал профессор. — Вы с ума сошли, что вы делаете?» Филонов, не повышая голоса, сказал, глядя профессору в глаза: «Дурак». Потом взял холст и покинул класс.

Павел Филонов. Пир королей. 1913. Фото: Public Domain

Каждый атом

Продав одну из своих самых удачных картин «Головы», в 1913 году Филонов отправился в путешествие по Италии и Франции, по которым скитался, изучая европейское и античное искусство. Вскоре он формирует теоретическую основу своего творчества. «Нужно идти не от общего к частному, а от частного — к общему», — провозглашает он. Он говорит о том, что всё в мире строится именно по этому правилу — начиная с кристаллов льда и заканчивая деревьями, животными и людьми. Он считал, что картины нужно «делать», и больше всего ценил хорошо сделанные вещи, чем не сделанные. Позже своим ученикам он говорил: «Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом».

Павел Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Фото: Public Domain

В 1916 году он был мобилизован и воевал на фронтах Первой мировой. Своему другу, поэту Велимиру Хлебникову, он говорил: «Я воюю не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени». После революции Филонову новой властью была доверена ответственная должность. У него был шанс сделать карьеру: он обладал прекрасными деловыми качествами, талантом, его многие уважали, а его происхождение было идеальным для того времени. Но он отказался. Через некоторое время Филонов возвращается в Петербург, чтобы стать, как он любил говорить, «чернорабочим от искусства».

После долгих скитаний в 1919 году ему удаётся получить небольшую комнату в доме литераторов, на задворках Ленинграда, в которой из мебели был только стол, кровать да пара стульев. По воспоминаниям современников, большую часть пространства комнатки занимали картины: они висели на стенах, стояли по углам. Здесь Филонов прожил до самой смерти.

Первая и последняя выставка

В 1929 году Русский музей собирался сделать персональную выставку художника. После того как картины были развешаны, был напечатан буклет с комплиментарной статьёй, разъясняющей аналитический метод, перед самым открытием на дверях зала с экспозицией появился замок. Тираж буклета был уничтожен, и вместо него появилось гораздо более дорогое издание с репродукциями картин Филонова и идеологически «правильная» статья, в которой доходчиво разъяснялось, почему такое искусство чуждо молодой Стране Советов. Было устроено несколько закрытых просмотров, на один из которых пригласили представителей рабочих организаций.

Павел Филонов. Германская война. 1915. Фото: Public Domain

Предполагалось, что простые, малообразованные люди, ничего не поняв в искусстве Филонова, выскажутся категорически против открытия выставки. Однако происходит обратное. Все рабочие высказываются за открытие экспозиции. Они говорят: «К картинам Филонова надо подойти и постараться понять. Кто был на германской войне, тот поймёт картину „Германская война“».

Тем не менее выставка открыта так и не была, и Филонов до конца своих дней оставался в «подполье». Он был известен только в узком кругу профессионально занимавшихся искусством людей, а широкой публике его творчество было представлено только во времена перестройки.

Дочка

Однажды в дверь Филонова постучали. У женщины в соседней комнате скончался муж, и она просила написать его посмертный портрет. Он согласился, не взяв за работу денег. Спустя три года Екатерина Серебрякова стала его женой. На момент свадьбы ей исполнилось 58 лет. Филонов был на 20 лет моложе.

Павел Филонов с женой. Фото: Кадр youtube.com

Покойный муж Серебряковой был известным революционером, и она получала довольно большую по тем временам пенсию, пыталась помочь Филонову, который постоянно голодал. Однако он отказывался от её денег, а если и брал в долг, то обязательно отдавал, записывая каждую копейку в своём дневнике.

Он называл свою жену «дочкой» и писал ей пронзительные письма, страдал от того, что не мог дарить дорогие вещи. Как-то Филонов целый месяц расписывал для неё шарф, получившийся удивительно красивым и ярким. Соседки говорили, что носить такой шарф — преступление, ведь он один такой в мире, а она с гордостью надевала его.

Несмотря на то, что у Филонова не было в СССР ни одной выставки, он был одной из ключевых фигур в художественном процессе 20-х и 30-х годов. К нему часто приезжали художники со всего СССР и из других стран, но за свои уроки он никогда не брал денег. На предложения продать хотя бы одну из своих многочисленных картин за рубеж говорил: «Мои картины принадлежат народу. Я покажу всё, что у меня есть, только как представитель своей страны или не покажу вовсе».

После начала блокады Ленинграда Филонов дежурил на чердаке, сбрасывая с крыши зажигательные бомбы: он очень боялся, что картины погибнут в огне — это было всё, что он создал за всю свою жизнь. По воспоминаниям очевидцев, Филонов, закутанный в лохмотья, часами стоял на продуваемом всеми ветрами чердаке и всматривался в летящий в квадрате окна снег. Он говорил: «Пока я стою здесь, дом и картины останутся в целости. Но я не трачу время даром. У меня столько замыслов в голове».

Смерть

Филонов умер от истощения в самом начале блокады. Это была одна из первых смертей в осаждённом городе, что, в общем-то, не удивительно: он недоедал и до начала войны, и поэтому голод забрал его первым.

Павел Филонов. Портрет Сталина. 1936. Фото: Public Domain

Сестра художника Е. Н. Глебова (Филонова) так вспоминала об этом: «…он лежал в куртке, тёплой шапке, на левой руке была белая шерстяная варежка, на правой варежки не было, она была зажата в кулак. Он был как будто без сознания, глаза полузакрыты, ни на что не реагировал. Лицо его, до неузнаваемости изменившееся, было спокойно. Около брата была его жена Екатерина Александровна и её невестка М. Н. Серебрякова . Мне трудно объяснить, почему, но эта правая рука с зажатой в ней варежкой так поразила меня, что я и сейчас, более чем через тридцать лет, вижу её. <…> Рука немного откинута в сторону и вверх, эта варежка казалась не варежкой… Нет, это непередаваемо. Рука большого мастера, не знавшая при жизни покоя, теперь успокоилась. Дыхания его не было слышно. Плакали мы или нет — не помню, кажется, так и остались сидеть в каком-то оцепенении, не в силах осознать, что произошло, что его нет! Что всё, созданное им, осталось — стоит его мольберт, лежит палитра, краски, висят на стенах его картины, висят его часы-ходики, а его нет».

Долгое время в осаждённом городе не удавалось достать доски для гроба. Несколько дней тело Филонова лежало в его комнате, накрытое картиной «Пир королей». Ещё труднее было договориться о том, чтобы вырыли могилу: были суровые морозы, и земля промёрзла. «Придя на Серафимовское кладбище, я нашла человека, который за хлеб и какую-то сумму денег согласился приготовить место, — вспоминала сестра художника. — Какой это был нечеловеческий труд! Стояли сильные морозы, земля была как камень. <…>. И, как я помню, и забыть это невозможно, он больше рубил корни топором, чем работал лопатой. Наконец я не выдержала и сказала, что буду ему помогать, но минут через пять он взял лопату от меня и сказал: «Вам не под силу». Как я боялась, что он бросит работу или, продолжая работу, станет ругаться! Но он только сказал: «За это время я вырыл бы три могилы». Добавить что-то к сумме, о которой мы договорились, я не могла, с собой у меня было только то, что я должна была отдать ему за работу, и я сказала ему: «Если бы вы знали, для какого человека вы трудитесь!» И на его вопрос: «А кто он такой?» — рассказала ему о жизни брата, как он трудился для других, учил людей, ничего не получая за свой очень большой труд. Продолжая работать, он очень внимательно слушал меня».

Павел Филонов. Лица. 1940. Фото: Public Domain

Женский подвиг

Все картины Филонова, которые сегодня стоят миллионы долларов, оставались в его комнате, под присмотром вдовы. Через пять месяцев блокады она поняла, что может вскоре умереть, и перебралась вместе с ними к сёстрам художника. Филонова вспоминала: «Голод всё больше давал о себе знать. Уехать из Ленинграда мы не могли, имея у себя все картины, все рукописи брата и не имея сил отдать их на хранение. <…> Неожиданно с фронта приехал Виктор Васильевич — муж нашей племянницы. Семья его была уже эвакуирована, и он зашёл узнать, живы ли мы. Увидев нас, он сразу же спросил: «Почему же вы не уехали, почему до сих пор в Ленинграде?» Мы сказали, что уехать не можем, так как у нас на руках картины и рукописи брата. Когда же из дальнейшего разговора он узнал, что у нас нет сил донести картины до музея и нет никого, кто бы помог нам, и в этом весь вопрос, он сказал, что может помочь нам. Он приехал с фронта в командировку, и сделать это надо тотчас же. Работы упакованы были так: один пакет с 379-ю работами и рукописями и второй — вал, на нём накатано 21 полотно. Когда мы поняли, что это может быть отнесено в музей и сейчас же, счастью нашему, радости не было границ. Он взял и понёс вал, а я, оказывается, пакет, в котором лежало 379 работ! Узнала я о том, что несла пакет, через двадцать пять лет. А в течение этих лет я была уверена, что пакет нёс кто-то, а я только шла с ними.

…До сих пор я не могу представить себя той поры, несущую эту тяжесть… Что же произошло? Неужели радость, что всё сделанное будет спасено, будет в музее, и мы можем наконец эвакуироваться, так как сестре становилось всё хуже, дала мне силы, но отняла память?..»

Первая выставка Павла Филонова в России состоялась в 1988 году.

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва - 3 декабря 1941, Ленинград) - русский, советский художник (художник?исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

Павел Николаевич родился в Москве 27 декабря 1882 года по ст. стилю, то есть 8 января 1883 - по новому, но родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; все многочисленные члены семьи значились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы до 1917 года.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании оных работал «по малярно-живописному делу». Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 года - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).

В 1905-1907 гг. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

В 1912 г. Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» - от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится её постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.

Художник совершает поездки по Италии, Франции и в 1913 г пишет декорации для постановки трагедии В.Маяковского «Владимир Маяковский» в театре петербургского Луна-парка.

В начале 1910-х произошло сближение Павла Филонова и Велимира Хлебникова. Филонов написал портрет поэта (1913; не сохранился) и иллюстрировал его «Изборник» (1914), а в 1915 году опубликовал свою поэму «Пропевень о проросли мировой» с собственными иллюстрациями.

В творчестве Павла Филонова и Велимира Хлебникова наблюдается явное духовное родство и взаимовлияние: как в изобразительных принципах Павла Филонова - и графических опытах Велимира Хлебникова, так и в поэтическом строе, метрике последнего - и особенностях звучания, построения литературного языка первого.

В марте 1914 года П. Филонов, А. Кириллова, Д. Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спирова (участница выставки «Союза молодёжи») и Е. Псковитинов выпустили манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“» (пометка: «Изд. „Мировый расцвет“», на обложке репродукция - филоновский «Пир королей»). Эта первая печатная декларация аналитического искусства - единственное свидетельство существования общества, где провозглашается реабилитация живописи (в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В. Татлина) - «сделанных картин и сделанных рисунков».

Каждое прикосновение к холсту, по Филонову, - «единица действия», атом - всегда действует формой и цветом одновременно. Впоследствии (в «Докладе» 1923 года, и в дальнейшем) П. Филонов развивает тезисы манифеста: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Филонову важны методы, которыми действует природа, а не её формы. Художник указывает на то, что для него нет принципиальной разницы между формой, которой творят - «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве - все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть…»

В 1915 г. Филонов пишет «Цветы мирового расцвета» (х., м., 154,5 ? 117 см.), которая войдёт в цикл «Ввод в мировой расцвет».

Осенью 1916 г. мобилизован на войну и направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. п.

В 1918 г. вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений - грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет». Две работы: «Мать», 1916 г. и «Победитель города», 1914-1915 гг. (обе - смешанные техники на картоне или бумаге) были подарены Филоновым государству.

В 1922 г. дарит две работы Русскому музею (в том числе - «Формулу петроградского пролетариата», 1920-1921 гг. - х., м., 154 ? 117 см.).

К 1922 г. относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде - безуспешная; идеи Филонова не находят официальной поддержки. Но Филонов прочёл ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация „Мирового расцвета“» - наиболее важный документ аналитического искусства. Филонов там настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно.

В 1920-е годы Филонов создал и в дальнейшем всеми силами поддерживал собственную художественную школу - коллектив «мастеров аналитического искусства» - МАИ. В 1927 г. МАИ оформляет интерьеры Дома печати, проводит там выставку и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя режиссера И. Терентьева.

К этому периоду относятся такие работы Филонова, как два варианта «Формулы весны», 1927-1929 гг. (второй монументальный холст - 250 ? 285 см.), «Живая голова», 1923 г., 85 ? 78 см; динамичное - «Без названия», 1923 г, 79 ? 99 см и «Композиция», 1928-1929 гг., 71 ? 83 см.

В 1932 году группа МАИ под художественным руководством П. Н. Филонова иллюстрировала финский эпос «Калевала» издательства «Academia». Работа велась строго по принципу аналитического метода П. Н. Филонова. Над оформлением книги работали: Т. Глебова, А. Порет, Е. Борцова, К. Вахрамеев, С. Закликовская, Павел Зальцман, Н. Иванова, Э. Лесов, М. Макаров, Н. Соболева, Л. Тагрина, М. Цыбасов.

В 1930-е гг. Филонов не выполняет заказных работ, преподаёт бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же - «художник-исследователь», согласно Филонову). Мастер голодает, экономит на чае и картошке, питаясь лепёшками, но не забывая о щепотке махорки… Он часто пишет масляными красками по бумаге или картону (многие шедевры, как «Формула империализма», 1925 г., 69,2 ? 38,2 см; «Нарвские ворота», 1929 г., 88 ? 62 см; «Животные», 1930 г., 67,5 ? 91 см; одна из последних работ Филонова - «Лики», 1940 г., 64 ? 56 см.).

Попытка художника зрительно воссоздать параллельную природе картину мира выглядела в глазах советской общественности как желание уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, формальное. Несмотря на преданность коммунистической партии и искреннюю революционно-пролетарскую позицию Филонова, его маргинальная позиция приходит в резкое противоречие с доктриной социалистического реализма и становится опасной социальной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Обвинения Филонова в формализме принимали характер откровенной травли, вплоть до призывов к физическому уничтожению "классового врага". До конца жизни художника его деятельность в искусстве считалась враждебной советскому строю "филоновщиной". Вплоть до конца 1980-х годов творческое наследие Филонова находилось в СССР под неофициальным запретом.

3 декабря 1941 года художник умер в блокадном Ленинграде. Художница Т. Н. Глебова описывает прощание с учителем: «8 декабря. Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы прекрасные, как перлы сияют со стен, и как всегда в них такая сила жизни, что точно они шевелятся. Сам он лежит на столе, покрытый белым, худой как мумия. 4 декабря 1941 года на собрании в ЛОССХ было предложено почтить память умерших товарищей, в числе которых был и Филонов. Так было объявлено о его смерти».

П. Н. Филонов похоронен на Серафимовском кладбище, на 16 участке, непосредственно около церкви св. Серафима Саровского. В той же могиле в 1980 г. захоронена его сестра Е. Н. Глебова (Филонова).

Л. Л. Правоверова

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ: РЕАЛЬНОСТЬ И МИФЫ

…Это будет человек, отрекшийся для искусства от отца и от матери, за спиной его не гнездится толпа людей его партии, чьи взгляды, без сомнения, влияют на свободную обоснованность его принципа и его канона.

П. Н. Филонов. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины»

«Старик, одержимый рисунком», краткая, но емкая формула, которой Кацусика Хокусай подписывал работы, давно воспринимается не как факт из жизни японского художника, но как синоним определенного типа творческой личности. С подобным даром «божественного безумия» люди рождаются, а не воспитывают его в себе волевым актом, и их приход в мир не зависит ни от эпохи, ни от национальности. Им были наделены и Паоло Уччелло, ночи напролет проводивший в мастерской за «поисками законов приятной науки перспективы» , и визионер Уильям Блейк, созидавший собственную историю человечества, и Винсент Ван Гог, сгоревший в подвиге творчества. Список можно продолжить, но не вызывает сомнений, что в любом случае имя Павла Николаевича Филонова займет в нем достойное место.

Судьбы таких художников становятся сюжетами повествований, призванных показать величие жизни, принесенной в жертву искусству. Не стал исключением и Филонов. Его имя «было окружено легендами. Оно и было легендой» . Реальные факты жизни мастера мифологизировались и друзьями, и недругами, постепенно обрастая совершенно фантастическими подробностями, так что порой трудно отличить правду от вымысла. Красноречивый образец превращения подлинной истории в почти былинный эпос - рассказы об одном из путешествий Филонова . Как следует из его «Автобиографии», в конце лета 1912 года он, «взяв <…> заграничный паспорт, проехал через Вену - Венецию до Неаполя (сам себе сделал „заграничную поездку“, которую получали ученики-конкуренты, кончавшие Академию, чтобы ознакомиться с западным искусством). Оставшись в Неаполе с 7 лирами, пошел пешком до Чевитта-Веккии , через Рим в 16 дней; в Риме взял у русского консула 25 фр. На них доехал до Генуи, из Генуи снова ушел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны» .

Об этом странствии наставника прослышали ученики, а некоторые даже описали его в мемуарах, правда, позднее и по памяти, а потому в весьма вольной интерпретации. По их версиям получалось, будто за указанный срок Филонов пешком преодолел весь путь от Петербурга до Рима, и никто из авторов «апокрифов» не задумался, что свершить подобный подвиг вряд ли под силу обычному человеку. Ведь чуть более чем за две недели ему пришлось бы пройти около двух тысяч километров, покорить несколько высочайших в Европе горных цепей.

«Антимифы» о Филонове также основывались на реальных фактах, но трактованных со знаком минус. Так, долгое время бытовало мнение, будто художник был малообразован, читал лишь «желтую прессу», а из музыкальных инструментов предпочитал гармошку. Отсюда следовал вывод: бесполезно искать в его загадочных композициях сколько-нибудь серьезные смыслы - рука мастера опережала ум, так что он и сам не всегда осознавал, что рождалось под его кистью. Но многое заставляет усомниться в справедливости такого мнения. Ведь не мог же малообразованный человек на протяжении четырех вечеров держать в напряжении искушенных слушателей, анализируя историю искусства с древнейших времен до современности , или с удивительным проникновением в суть проблемы разъяснять ученикам особенности творчества Уччелло, пользуясь «большим томом с золотым обрезом» из собственной библиотеки .

Порой в подтверждение тезиса о малограмотности Филонова упоминается специфическая «корявая» лексика, которая отличала его публичные выступления и статьи. Но и ее не следует воспринимать как следствие недостатка образования. Скорее всего, подобно поэтам-гилейцам, Филонов целенаправленно работал над словом , пытаясь превратить «застывший» русский язык в язык «вселенский», чтобы «новая словесная форма создавала новое содержание, а не наоборот» . Еще более очевидным подтверждением того, что Филонов не остался в стороне от лингвистических новаций друзей, можно считать его собственную поэму «Про?певень о проросли мировой», где причудливо и загадочно совместились различные текстовые пласты - религиозно-философский, фольклорный, футуристический.

Е. Н. Глебова пишет о музыкальной одаренности брата, а его предпочтения - А. Т. Гречанинов, С. В. Рахманинов, Д. Д. Шостакович (произведению последнего художник даже посвятил картину ) вряд ли можно обнаружить у человека с неразвитым вкусом. Что же касается цитируемой Т. Н. Глебовой реплики наставника, якобы «сильнее всего на него действовала гармошка» , то, скорее всего, ее следует воспринимать как знаменитое признание Ильи Ильича Обломова, будто звуки расстроенной шарманки порой способны вызвать у него более глубокие чувства, чем профессиональное исполнение. Добавим ко всему перечисленному и неплохое владение английским языком, который Филонов изучил самостоятельно, а затем совершенствовался с помощью жены. Он считал это знание необходимым для каждого художника и регулярно давал ученикам уроки английского . Владел он французским языком и, очевидно, азами итальянского, иначе не смог бы так долго путешествовать по Средиземноморью и работать в художественных мастерских в Лионе.

Да, надо признать безусловный факт: в 1920–1930-е годы Филонов почти не ходил в театры и на концерты, поскольку «дорожил каждой минутой возможности рисовать и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны» . Есть и более прозаическое объяснение филоновского «равнодушия» ко всем видам искусства, кроме изобразительного. У жившего впроголодь художника попросту не было денег на билеты, а пользоваться финансовой помощью руководителей Союза работников искусств (Сорабиса) или брать плату с учеников было для него неприемлемо. И все же, невзирая на стесненные обстоятельства, он старался быть в курсе всего нового и интересного в художественной жизни страны и города, много читал сам или слушал, как жена, Е. А. Серебрякова читала ему газеты или знакомила с литературными новинками .

Как пишут все знавшие Филонова, он и в самом деле воспринимал мизерные условия существования как неизбежный и естественный атрибут жизни, отданной служению искусству, а ученикам упорно внушал мысль, что богатство и творчество несовместимы. Его неизменная, порой граничащая с фанатизмом верность убеждениям иных восхищала, у других - вызывала острое чувство отторжения. Полярная противоположность отношения современников к Филонову проявились в выборе исторических аналогий для характеристики его как личности, при этом их арсенал не отличался разнообразием. Почти общим местом в воспоминаниях оппонентов художника стало сравнение с Савонаролой, с которым его и в самом деле сближала страстная вера в необходимость социальной справедливости и стремление обращать всех и каждого в свою веру, признаваемую единственно истинной. Но если и существовал Филонов в такой «ипостаси», то «родился» он во второй половине жизни. В начале же творческого пути, которое пришлось на предреволюционное время, его занимало лишь одно - искусство. Это было его личное дело, его личный подвиг. О. К. Матюшина, познакомившаяся с Филоновым на выставке «Союза молодежи», усмотрела в его облике сходство не с фанатичным итальянским монахом, а с Дон Кихотом . Наблюдение очень точное, и не только из-за внешнего сходства художника с героем романа Сервантеса - худобы, высокого роста. Гораздо важнее было сходство внутреннее. Подобно Дон Кихоту, Филонов был искренен в каждом движении души, в каждом штрихе, нанесенном на холст или бумагу.

И как воинствующий «здравый смысл» обывателей был неспособен различить в нелепых поступках сельского идальго дона Алонсо Кихано подвиги рыцаря Печального образа, так в жизни и творчестве Филонова многие видят или хотят видеть лишь психическую аномалию , а не каждодневное подвижничество во имя высшей цели, что преломилось и в оценках произведений мастера. С первого же их появления на выставках критики стали адресовать автору упреки в патологическом пристрастии к анатомическому препарированию и к изображению уродств . Его картины называли «порождением больной горячечной фантазии» , сравнивали с «видениями одурманенного опиокура» , усматривали сходство с экорше . Позднее, уже в советское время, стали отождествлять с проявлениями мелкобуржуазного пессимизма .

И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году . Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера . Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова . Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие , под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь» . Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению - образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов . Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину» , он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции» . Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов - человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.

Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. - Л.П. ) лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» (курсив мой. - Л.П.). Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал - в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» .

В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновения бытия» , то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. - Л.П. ] сверхтонкое состояние вещества» . Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.

Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании» и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями» и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.

Филонов также отторг землю как «изъеденную шашлями» сферу обитания человечества, но сделал это не ради обезличенного энергетического космоса, а ради вселенной, понимаемой как сумма миров, на которые должна будет распространиться жизнь рода людского, переживающего обновление и расцвет. Такую же задачу - предсказать и визуализировать переход людей в «царство духовного», избрал для своего искусства и В. В. Кандинский, еще один представитель историософского направления в русском авангарде. В отличие от художников академической школы, которые даже события, свершающиеся в духовной сфере, воссоздавали в формах видимой реальности, Филонов и Кандинский описывали не только прошлое, но настоящее с будущим с помощью пластических метафор. Разница их концепций состояла в том, что для Кандинского человек был объектом исторического процесса, пассивно следующим его перипетиям, тогда как для Филонова - его субъектом, сохраняющим способность к внутренней эволюции и активно участвующим в формировании будущего.

И как «Мистерия» Скрябина должна была иметь прелюдию в виде «Предварительного действия», а Кандинский в дореволюционных «Композициях» остановился перед завораживающим его зрелищем вселенских катаклизмов, не рискуя заглянуть за грань времен, так и Филонов первоначально сосредоточился на фазе «ввода в Мировый расцвет». Своеобразным эпиграфом к циклу произведений на указанную тему и исходной точкой в оформлении основных положений аналитического метода стала картина «Головы» (1910), где сквозь кажущуюся произвольность композиции четко прочитывается строго выверенный замысел. Все внешне разрозненные персонажи на самом деле объединены в тщательно продуманные группы. На каждую из них возлагается задача - раскрыть одну из граней изображаемого события, что превращает их, прибегая к позднейшей терминологии художника, в единицы действия. Общую же идею произведения можно осознать, лишь суммировав смыслы, вложенные в каждый из элементов образного ряда. И тогда картина читается как метафора человечества, слишком погруженного в сиюминутные проблемы, чтобы осознать, что белый конь Апокалипсиса уже мчится по городам и весям. Суть происходящего открылась лишь двум свидетелям. Одного из них Филонов наделил сходством с А. А. Блоком, второго - с самим собой , тем самым недвусмысленно назвав источник замысла - поэзию теургов, которая очевидно и дала импульс к его «перерождению», отмеченному Бучкиным. Блок открыл Филонову самого себя, подтвердил его собственные предчувствия и догадки почти так же, как это ранее произошло с самим поэтом под влиянием произведений М. А. Врубеля .

В работах, последовавших за «Головами», живописец расширил рамки происходящего. Он визуализировал две ветви исторического процесса: от грехопадения Адама и Евы до текущего момента («Мужчина и женщина», 1912–1913) и от современности до конца времен («Россия после 1905 года», ранее известна как «Композиция с всадником». 1912–1913. ГРМ). В них прошлое сливается с грядущим, окрашенным в цвета очистительного пламени: подобно блоковской птице Гамаюн, Филонов «вещает казней ряд кровавый, и трус, и голод, и пожар, злодеев силу, гибель правых» . Он окончательно отказывается от пространственно-временной конкретности изображения. Фигурки в костюмах разных эпох и народов возникают то здесь, то там среди свободных заливок краски, которые, подобно всепоглощающему времени, смывают, стирают субъектов исторического процесса. Выстраивая образные ряды картин, автор как бы спрессовывает воедино «тварное» время, визуализирует определение современности как эпохи, когда начинает рождаться «чувство четырехмерного пространства. Ощущение прошлого и будущего как настоящего. Пространственное ощущение времени. Существование прошедшего и будущего вместе с настоящим и вместе одно с другим» . Иными словами, Филонов вместе с другими мастерами авангарда подводит итог нескольким векам развития европейского искусства, когда, начиная с Ренессанса, картина уподоблялась окну в мир, а в хронотопе доминировала пространственная составляющая. Он, по образному замечанию Хлебникова, и в самом деле «ведет войну, только не за пространство, а за время» , и, «отымая у прошлого клочок времени» , проделывает ту же операцию с грядущим.

И как в мирочувствовании современников мысли о приближающейся катастрофе сосуществовали с предчувствием «грядущих зорь», так и Филонов не замыкался на трагических аспектах Апокалипсиса. «Проанализировав» их в первой главе своего исторического мифа, он посвятил его «вторую главу» переходу мира в преображенное состояние. Она отличается от предыдущих произведений не только настроением - в ней более отчетливо звучит оптимистическая нота, но и новыми отношениями с идеями, питавшими его творчество. Если «апокалиптические видения» в филоновских картинах непосредственно апеллировали к литературным первоисточникам, то ныне полет его фантазии более свободен. Он выстраивает собственную концепцию истории, переосмысляя и обобщая идеи, почерпнутые у многих властителей дум. На сей раз явные совпадения читаются не только с текстами теургов, верность которым он сохраняет и в дальнейшем, но и с учением Н. Ф. Федорова. В отличие от Соловьева, для которого формирование Богочеловечества носило по преимуществу трансцендентный характер, «московский Сократ» выстроил грандиозную программу «имманентного» воскрешения всех людей, когда-либо живших на земле. Ее осуществление должно будет взять на себя прозревшее и повзрослевшее человечество, которое сосредоточит свои усилия на том, чтобы исполнить забытый ныне долг перед отцами, т. е. перед поколениями, сошедшими с исторической сцены. Скорее всего, именно такое утверждение активной позиции индивидуума должно было привлечь Филонова. Его мифологический цикл превращается в визуальный вариант «Философии общего дела». И даже название цикла - «Мировый расцвет» - могло быть реакцией на пророчества Федорова о том, что в будущем люди обретут способность «жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, <…> и силу объединить миры вселенной в художественное целое (курсив мой. - Л.П .)» .

Как и в учениях Федорова и Успенского, в концепции истории Филонова метафизика причудливо переплелась со своеобразной интерпретацией новых открытий в точных науках. Таково было знамение времени, когда идеи, совершенно фантастические с точки зрения позитивистской логики, представлялись не нарушающими естественно-научной картины мира. Художник отрицал малейший намек на присутствие «мистики» в его работах .Он искренне верил, что в конце времен сформируется новый человек, избавленный от «физической» оболочки и от порождаемых ею несовершенств. Но в отличие от Скрябина, Филонов полагал, что грядущее преображение не будет мгновенным. Новые черты «в человеке и сфере» уже возникают. Они будут постепенно накапливаться, подготавливая переход людей и мира в качественно новое состояние. Такая трактовка исторического процесса напоминает эволюционную теорию, спроецированную на будущее и пророчествующую о восхождении человечества к «высшему интеллектуальному» его виду, неслучайно Филонов советовал ученикам непременно прочесть «Происхождение человека и половой отбор» Дарвина и «Диалектику природы» Энгельса.

И поскольку человечество в своей эволюции будет преодолевать ряд этапов, отличающихся степенью «совершенствования», для изображения каждого из них Филонов выбирает свой вариант пластического языка, используя его как своеобразную систему визуальных метафор. Для воплощения ранней фазы трансформации человеческой природы, трактуемой как объективный процесс, сопровождающийся началом распада материальной оболочки, он соединяет приемы примитива и кубизма с футуристическим эффектом множащихся элементов («Перерождение человека», 1913–1914, ГРМ). В акварели из собрания музея Людвига (как и многие из картин мастера, она осталась произведением «Без названия», 1912–1915) , процесс заходит дальше, и характерное мелькание многочисленных рук и ног соседствует с изображением плоти, распадающейся на аналитические частицы (материальные или световые корпускулы?). О. В. Покровскому акварель внушила ощущение, будто «мир разбился на осколки с острыми режущими краями» . Но, может быть, ученик, для которого идеи символистов-теургов, питавшие творчество наставника, были всего лишь «полузабытыми строками полузабытых поэтов», воспринял метафорический язык картины слишком упрощенно. Он не заметил, что ощущение угрозы, и в самом деле присутствующее в образном ряду акварели, ассоциируется со страхами, которые определяют мучительное существование человека в царстве материи. Но им подвластны лишь первые шаги человечества в процессе эволюции. Голубизна, возникающая в окраске частиц, как бы вытесняет земляные краски и тем самым перебрасывает мост надежды от настоящего к просветленному будущему.

От этой акварели один шаг к беспредметности «Германской войны» (1915, ГРМ), где большую часть полотна занимает изображение частиц, еще не утративших своей антропоморфной природы: в них угадываются фрагменты рук, ног, лиц, на которые распадаются человеческие тела, погребенные под массой «органической материи». В центре возникает, как бы высвечиваясь из темноты, странно двоящееся женское лицо. Исходя из круга мифических образов, присутствующих в других работах Филонова, можно предположить, что в сияющем лике воплотились: Мать-Земля как олицетворение естественного круговорота материи и Душа Мира, Вечная Женственность, чье явление пророчествует о неизбежном воскрешении всех ушедших поколений. И в других картинах Филонова она осеняла своим присутствием актуализацию судьбы человека - начало современного Апокалипсиса в «Головах», реализацию мировой истории в эсхатологическом цикле. В мистическом пиршестве «королей» она подсказывала вопрошающему герою выход из замкнутого цикла вечного возврата . Соединение метафизического истолкования темы и подчеркнуто конкретного названия картины свидетельствует о том, что «германскую войну», прервавшую спокойное течение жизни, художник воспринял как катализатор, ускоряющий исторические процессы. В картине «Две девочки. (Белая картина)» (1915, ГРМ) художник воссоздал финальную стадию «ввода в Мировый расцвет». Среди пронизанных светом частиц-монад возникают едва различимые силуэты людей, знаменуя завершившееся преображение индивидуума.

Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек» . Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ» . Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ) воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).

В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур . В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!») . В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».

Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе . Но картина задумывалась автором как «Формула вечной весны» (курсив мой. - Л.П.). Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия . О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев , ее воспел Блок . И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов» .

Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза» . Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь » . Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и - свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами» . И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому - «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи .

Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержанием произведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания» .

Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта» , а в сюжете - «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания - среди подчиненных дополнительных предложений» . Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда - аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений , а Кандинский - об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба» .

Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм», на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. - Л.П.) равен значению математики, кто не знает его - тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.

На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“ или „примитив “ рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.

На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“ . На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“ “. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве - натурализм, понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“ .

И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“ . Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов - в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“, позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой» .

Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» . Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, - прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим (курсив мой. - Л.П.) » .

Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер» .

Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества - «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» . Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.

На какое-то время Павлу Николаевичу удалось увлечь идеями «Мирового расцвета» Матюшина, что косвенно свидетельствует об изначальной близости их мировоззрений. Позднее, уже в пору охлаждения отношений, наступившего после возвращения Филонова с румынского фронта, эта близость сохранялась в глубинной сути концепций искусства обоих художников, проявившись, например, в том, что они положили в их основу оппозицию «глаза видящего» и «глаза знающего». Она определила название матюшинского метода - «зор-вед (зрение-ведание)». Филонов же внушал ученикам, что «„видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения» .

Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников . Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.

Однако наиболее востребован учениками и последователями мастера, к тому же часто на короткий срок, оказался лишь формально трактуемый аналитический метод, который они восприняли как инструмент для самостоятельного творчества, а не как стимул для духовного роста по трактовке Филонова. Тому были объективные причины. Члены коллектива МАИ принадлежали к поколению, сформировавшемуся в иных условиях, нежели их наставник, и твердо стоящему на земле. Им был абсолютно непонятен и неинтересен метафизический аспект Мирового расцвета, более того, само понятие метафизики для многих стало синонимом презренной мистики. Они ограничивались исследованием современности как первой фазы движения к светлому будущему (в него свято верило большинство молодежи) и выявлением ее болевых точек. Их программная сосредоточенность на негативных явлениях вызывала больше всего упреков критики. На самом же деле изображение мрачных сторон жизни, чему учил «младших мастеров» аналитического искусства Филонов, было своего рода «заклинанием зла». Названное, а значит, познанное, оно неизбежно должно было исчезнуть, чтобы, наконец, наступило время мировой гармонии.

В 1920-е годы родился еще один из филоновских мифов, напрямую связанный с педагогической деятельностью: миф о музее, где бы в более широком масштабе реализовалась программа перевоспитания современников. И вновь его оформлению содействовало окружение Филонова и более поздняя критика. Долгое время из публикации в публикацию переходила легенда о том, будто художник никогда не продавал своих работ, сохраняя собственное наследие для будущего музея и настаивая на таком же отношении учеников к своему творчеству. В устав коллектива МАИ он даже включил положение о том, что ученики не должны самостоятельно распоряжаться своими работами, которые могут потребоваться для музея. На самом же деле достаточно сопоставить факты, чтобы понять, что замысел художника, ставший для него руководством к действию, родился почти одновременно с образованием группы учеников, то есть не ранее середины 1920-х годов. В предшествующие же годы он и продавал работы , и дарил их государству, ратуя вместе с другими мастерами авангарда за создание музея новой живописной культуры, который соединил бы в себе функции хранилища произведений искусства и научно-исследовательского центра. Это подтверждается и протоколами закупочных комиссий, и свидетельствами Е. Н. Глебовой: «В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел Изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: „Мать“ и „Победитель города“» . «В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: „Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет“ и „Формула Петроградского пролетариата“» . Что же касается работ, попавших в государственные фонды, то их судьба оказалась незавидной. Как Филонов записал в «Автобиографии»: «До 1927 года …картины стояли в Музее Революции лицом к стене» .

Ясно осознавая, что организация музея аналитического искусства - дело далекого будущего, особые надежды Филонов возлагал на выставку своих произведений в Русском музее. Он хотел превратить ее в пробную версию музея. Выставка не состоялась, похоронив надежды художника на то, что его творчество будет предъявлено людям и востребовано ими. Очень показательна «дуэль» между авторами вступительных статей к каталогу несостоявшейся выставки. В. Н. Аникиева с искренним сочувствием изложила теоретические постулаты Филонова, широко цитируя тексты теоретических выступлений и автобиографии. С. К. Исаков, еще недавно подвергавшийся критике за поддержку формализма, проанализировал искусство мастера с точки зрения победившей идеологии. Вывод его гласил: позиция Филонова, убежденного в пролетарской природе своего искусства, - «индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа» .

Из книги На плантацию кактусов по визе невесты автора Селезнева-Скарборо Ирина

Мифы и реальность Как-то разговаривала по телефону с сыном и он мне сказал: «А я тут кроссовки по дешевке купил. Всего за 60 долларов». Я разозлилась. Ну что за идиотское ценообразование в нашей стране? Конечно, в Америке тоже хорошие кроссовки столько и стоят. Но какой дурак

Из книги Мне 40 лет автора Арбатова Мария Ивановна

Глава 37 МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ «Идет ток-шоу „Я сама“. Героиня рассказывает о том, что у неё муж и два любовника. Оля говорит: „Какая безнравственность!“. Маша говорит: „Дай бог, не последние!“. Юля спрашивает мужчину из загончика: „А вы как считаете?“. Мужчина: „Если б я

Из книги Правда об Иване Грозном автора Пронина Наталья М.

Глава 2 Европа и Русь накануне рождения Ивана Грозного: мифы и реальность Итак, Европе уже «было явлено чудо Нового Света», когда на Востоке, «где обрывалась европейская цивилизация… из загадочной тьмы Азии воздвигался другой «новый свет» – колосс Россия», говорит г-н

Из книги События и люди. Издание пятое, исправленное и дополненное. автора Рухадзе Анри Амвросьевич

Мифы и реальность лучевого оружия в россии Доклад на 4-й Международной конференции «Фундаментальные и прикладные проблемы физики», г. Саранск, 16–18 сентября 2003 г.Этот доклад во многом носит автобиографический характер, и поэтому изложение ведется от первого лица. Здесь

Из книги Грейс Келли. Принцесса Монако автора Мишаненкова Екатерина Александровна

Глава I. Мифы и реальность идеальной американской семьи Ее отец был ирландцем, мать - немкой, а сама она - стопроцентной американкой. Но разве это могло кого-нибудь удивить в Соединенных Штатах?Грейс Патриция Келли родилась 12 ноября 1929 года в Филадельфии в семье богатого

Из книги Павел Филонов: реальность и мифы автора Кетлинская Вера Казимировна

П. Н. Филонов АВТОБИОГРАФИЯ Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь, родился в 1883 г. в Москве. Родители - мещане г. Рязани. Мать брала в стирку белье. Отец был кучером, затем, недолго, извозчиком. Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. С 5–6 до 11 лет был

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И автора Фокин Павел Евгеньевич

И. Л. Лизак Павел Николаевич Филонов Человек сильный - фанатик, подобный Кальвину или Лютеру, несущий истину, именуемую им «Аналитическим искусством».В 1925 году художник Филонов самовольно, с группой учеников, занял помещение на 2-м этаже Академии Художеств, ранее

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я автора Фокин Павел Евгеньевич

В. Н. Аникиева Филонов Филонов не одинокая фигура в нашей художественной современности. За Филоновым целая группа его учеников, целый коллектив мастеров аналитического искусства. Тем значительнее интерес к художественной продукции мастера, вместе со своим

Из книги Штрихи к портретам: Генерал КГБ рассказывает автора Нордман Эдуард Богуславович

С. К. Исаков Филонов Художник Филонов - представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма - в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по

Из книги автора

Филонов П. Н. ПИСЬМА 1 П. Н. Филонов - М. В. Матюшину 1914, С.-ПетербургМихаил Васильевич, по поводу моего с Вами разговора должен сказать следующее: несмотря на то, что я был с Вами совершенно искренен, но я невольно применился к обстоятельствам, вытекавшим из него.

Из книги автора

6 П. Н. Филонов - Е. Н. Глебовой 1930-е г., ЛенинградДорогая сестра Дунюшка!Мы сидим втроем в моей комнате у раскрытого окна - твои ближайшие друзья К. и М. и я. Вспоминаем тебя и на самой высокой точке кипенья, с волнением обсуждаем все, что касается твоего мужа, и