Главная › Одежда и товары › Дельфин италия и немецкое чувство формы 1931. Биография

Дельфин италия и немецкое чувство формы 1931. Биография

Швейц. теоретик и историк искусства. Его труды - наиболее влият. из всех нем.-язычных искусствоведческих соч. данного периода - имели эпохальное значение для развития методики этой дисциплины, равно как и науки о культуре в целом (значение, сопоставимое в искусствознании только с резонансом трудов И.И Винкельмана).

Получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле), а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандта. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане - как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Последоват. эволюция взглядов В. нашла свое выражение в следующих трудах: дис. “Пролегомены к пси-

хологии архитектуры” (1886; опубл. посмертно, в 1946), “Ренессанс и барокко” (1888, рус. пер. 1913), “Классич. искусство” (1899, рус. пер. 1912), “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905), “Осн. понятия истории искусства” (1915, рус. пер. 1930), “Италия и нем. чувство формы” (1931, рус. пер.: “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, 1934), “Малые сочинения” (1946). Оставил также о себе память как замечат. педагог.

Вдохновленный идеями “визуального сознания”, к-рые культивировались в кружке Гильдебрандта, поставил своей целью создание универсальной грамматики худож. форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразит. искусства и архитектура с их максимальной, как казалось В., пластич. определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Из стилистич. эпох В., при настороженно-отстраненном его отношении к большинству новейших худож. тенденций, привлекали прежде всего Ренессанс и барокко, из стран - Италия как грандиозная историко-эстетич. парадигма, в созерцании произведений к-рой он (в том числе и с кистью в руках, поскольку самостоят, опыт работы художника был крайне для него важен) продумал важнейшие свои концепции.

Обобщением его итал. впечатлений стала система контрастов между “классич.” искусством Возрождения, в первую очередь Высокого Возрождения пер. четв. 16 в., и “антиклассическим” барокко (контрастов, генетически родственных “аполлонически-дионисийскому” дуализму культурологии Ницше). Если с т. зр. фактоло-гии вельфлиновский дуализм стилей крайне условен и отвлеченно-абстрактен, - в нем, как нередко указывалось, исчезает стадия маньеризма, явившегося соединит. звеном между Ренессансом и барокко, - то в ракурсе общей теории культуры он обнаруживает свою исключит, инструментальную полезность, поскольку позволяет прочувствовать и усвоить великие эпохальные структуры, в эмпирич. форме частных произведении подразумеваемые.

На базе ренессансно-барочных оппозиций В. постулирует свои знаменитые “осн. понятия”, составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относит, ясность). Надеясь, что последоват. применение этих осн. понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, он стремится построить эту историю как имманентную историю форм, тем самым позволив искусствознанию перейти от простого “распространения в ширину на базе собранных материалов” к “движению вглубь”, к четкому методол. самоопределению.

Более поздние работы В. свидетельствуют, что при всей устремленности его к некоему визуально-гносеологич., в идеале как бы аисторичному абсолюту, он очень чутко воспринимал вполне конкр. проблемы творч. личности и ее нац. среды (книги о Дюрере, а также об итал. и нем. чувстве формы); эта последняя вызвала даже подозрения в симпатиях к националистич. мифам (что сказалось и в том, что в первом рус. и англ. переводах из заголовка опасливо убрали понятие “нем. чувства формы”). Однако В. здесь в противовес изоляционистскому “национализму мифа” проповедует “национализм вкуса” (И.Д. Чечот), показывая, как нем. культур, сознание формируется в восприятии итал. Возрождения, определяя свое (как в искусстве того же Дюрера) через проникновенное понимание чужого.

Воздействие работ В. было огромным и, пожалуй, самым сильным в России, где он был последним крупным зап. искусствоведом, представленным по-русски почти всеми своими книгами накануне многолетнего перерыва в переводах такого рода. Популярные обвинения В. в “формализме” оказались поверхностными и тенденциозными, - на деле он всегда учил видеть не какую-то чисто формальную внешность произведения, а прочное духовно-худож. единство, в к-ром идея неотделима от своего воплощения. Создав монументально-выразит. “критику чистого зрения” (Ж. Базен), т.е. теорию умного зрения, В. позволил строить общую морфологию культуры гораздо более результативно и наглядно.

Соч.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (рус. перев.: Осн. понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994).

Лит.: Недошивин Г.А. Генрих Вёльфлин // История европейского искусствознания: Вторая пол. XIX-нач. XX века. Кн. 1. М., 1969; Lurz M. Heinrich Wollflin: Biographie einer Kunsttheorie. Worms am Rhein, 1981.

M. H. Соколов

ВЕРА

Состояние предельной заинтересованности, психол. установка, мировоззренческая позиция и целостный личностный акт, состоящие в признании безусловного существования и истинности чего-либо с такой решительностью и твердостью, к-рые превышают убедительность фактич. и логич. доказательств и не зависят от них вопреки всем сомнениям. В. тесно связана с “доверием” и “верностью”, но не сводится к ним и сопровождается ими лишь после того, как Бог начинает пониматься в качестве личности. Сложность и неоднозначность феномена В. обусловила разнообразие истолкований ее сущности и функций.

В. сопоставляется со знанием или противопоставляется ему. При этом В. понимается, прежде всего, как уверенность в недостоверном или недостаточно достоверном знании, т.е. таком знании, основания к-рого не даны или скрыты. Однако такое понимание очень легко превращается в абсолютизацию субъективного упорства и вытека-

ющего из него своеволия, а В. сводится к верованиям. С др. стороны, верования далеко не всегда служат источником анархич. или просто индивидуалистич. своеволия. Ведь в данном случае следовало бы говорить, скорее, о галлюцинациях и навязчивых идеях, разлагающих саму ткань человеч. общности. Общие верования, напротив, образуют условие и фундамент совместной жизни людей. К таким верованиям относится, напр., уверенность в существовании внешнего мира, в неизменности действия законов природы, в том, что в опр. условиях люди будут действовать опр. образом и т.д. В конечном счете, речь идет о вероятности, о выборе из разных предположений того, к-рое наиболее приближено к знанию. Иными словами, верования - это знание, в к-ром В. должна присутствовать в минимальной степени, хотя и не может быть исключена полностью. Верования неразрывно связаны со знанием человека о мире и о самом себе. Однако если знание создается, то верования служат основой человеч. отношения к миру вообще - и созерцательного, теор., и практического, поскольку это отношение уже предполагает “пребывание в уверенности”. Именно верования обеспечивают такое отношение человека к миру, когда он может “полагаться на что-то”, и эта позиция является предпосылкой мысли и действия.

Верования играют важную роль в конституировании человеч. реальности, поскольку исходный уровень “реальности” состоит именно из того, на что человек в своей жизни “полагается” и что исключает сомнения. От идей или даже от системы идей человек в состоянии отказаться или не принимать их с самого начала, но это означает, что он в них сомневается или не верит. Сомнение, в свою очередь, является аспектом верования, и в сомнении, как и в веровании, пребывают. Сомнение живет и действует по тем же законам, что и верование, и в сомнение верят так же, как, напр., в разум. Поэтому сомнение также участвует в конституировании человеч. реальности. Если верование конституирует реальность устойчивую и однозначную, то сомнение - реальность неустойчивую, неоднозначную, на к-рую нельзя “положиться”. Это - столкновение двух верований, разрушающее устойчивость человеч. реальности и, стало быть, уверенность в ней. Следовательно, именно сомнение выступает источником мысленного конструирования мира, и мысленные конструкции сознательно создаются именно потому, что из соответствующей области ушли верования.

Роль верований в человеч. жизни выявляет динамич. характер той реальности, в к-рой живет человек. Она не дана изначально и в качестве нек-рой первозданной реальности, а является плодом усилий и изобретательности людей, создавших предшествующее состояние культуры. Эти усилия и приобретают вид верований, наслаивающихся на все то, с чем человек когда-либо сталкивался в себе и вокруг себя и что представляет собой загадочную незавершенную последовательность возможного и невозможного. Иными словами, мысленные конструкции, превратившиеся в верования, составляют существеннейшую часть того наследия, к-рое ранние этапы развития культуры оставляют будущему. Так создаются разл. воображаемые миры, к-рые благодаря забвению истоков отождествляются с первозданной реальностью (в частности, таков механизм формирования представлений о времени и пространстве). Верование становится уверенностью, способ приобретения к-рой остается неизвестным или скрытым, но и верования подвержены воздействию культурной энтропии, они ослабевают или исчезают вовсе. Иначе говоря, они не существуют сами по себе, их поддержание требует опр. усилий от современников. Однако содержание понятия В. не исчерпывается верованиями.

В конечном итоге, верования доступны проверке путем обращения к жизненному опыту. В. в целом относится и к таким областям, где опытная проверка невозможна. Тогда В. выступает как непроверяющая и неразмышляющая и оказывается рез-том послушания и доверия авторитету, т.е. инстанции, утверждения к-рой должны считаться непогрешимыми. Но авторитеты в качестве таких инстанций образуют иерархию, к-рая должна завершиться некоей последней и абсолютной инстанцией. Она выступает уже не как высший авторитет, а как источник всякого авторитета и условие его существования в качестве такового. Такой инстанцией признается Бог, к-рый не может считаться итогом простой экстраполяции представления об авторитете. Чтобы авторитет считался таковым, он должен выступать в качестве проводника и выразителя воли Бога, свободно открывающегося человеку как достоверный сам по себе без ссылки на какие-то иные инстанции. Поэтому В. неразрывно связана с откровением в качестве свободного самообнаружения Бога, его непосредств. воздействия на душу человека. В. соотнесена, прежде всего, с откровением как таковым, а не с теми носителями откровения, к-рые имеют более низкий уровень (напр., кодифицированные священные тексты). Но эта связь не есть обусловленность и доказанность В., поскольку в противном случае она ничем не отличалась бы от знания, хотя бы и “непосредственного”.

Будучи целостным актом личности, а не аспектом знания, В. выражает предельную заинтересованность. Хотя слова “интерес” и “заинтересованность” также обозначают сложные феномены, они позволяют уточнить ряд существ, аспектов понятия В. Речь идет не просто о нек-рой ориентации воли, а об особом целостном акте, выражающем самую суть личности. Этот акт включает в себя бессознат. элементы, но В. как таковая - сознательна. В качестве живого существа человек заинтересован во многих вещах - материальных и духовных, к-рые необходимы для самого его существования. Многие из них могут претендовать на то, чтобы быть “предельными”, т.е. требовать от человека полной отдачи себя, вследствие чего должно полностью исполниться желаемое. Обещание предельного исполнения желания чаще всего выражается символически и сопряжено с требованием повиновения. В случае неповиновения отступнику грозит наказание, и желаемое им не исполнится. Именно так действуют боги. выступающие одновременно и как предметы предельной заинтересованно-

сти, и как надиндивидуальные принуждающие силы. Т.о., заинтересованность, требование, обещание и угроза - осн. компоненты акта В.

Классич. понимание В., в устах апостола Павла, выглядит следующим образом: “Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом” (Евр. 11:1). Под “невидимостью” здесь понимается не только недоступность органам чувств, но и принудительная данность тех или иных явлений, событий, процессов. Напротив, всякое знание - будь это чувственное или логич. знание - принудительно и неотвратимо. Восприятие к.-л. вещи не зависит от воли человека и его желания воспринимать или не воспринимать ее. Как только он приходит с ней в соприкосновение, она, независимо от его желания, входит в его сознание. Логич., т.е. выводное знание, основанное на “железной логике”, также не зависит от волевого избрания, из одного суждения неотвратимо следует другое и т.д. Оба вида знания принудительны. Более того. принудительно и недостоверное знание, т.е. верования. Но логич. знание основано на чувственном, а вещь становится воспринимаемой, только если человек “приходит с ней в соприкосновение”, т.е. своим свободным волевым актом избирает ее. От всего прочего воля отворачивается, оно не входит в сознание человека, а В. в него слаба или полностью отсутствует.

Т.о., “видимым” и познанным становится лишь то, что было избрано в ходе свободного волеизъявления, а отвергнутое волей становится невидимым и непознанным. Именно это волеизъявление затем застывает в верованиях в качестве знания, пусть даже недостоверного, Акт В., обеспечивший конституирование “видимого” мира, уже совершен, воля определена, но не утратила свободу. В. задает горизонт знания, тем не менее, сама ее конституирующая функция сохраняется. В “невидимое” можно также верить, т.е. допускать возможность его свободного избрания. В этом акте заключены опасность и риск, поскольку в В., в отличие от знания, нет хотя бы минимальных гарантий - именно потому, что нет доказательного принуждения. Поэтому требование, чтобы В. была доказанной, основано на глубочайшем непонимании ее сущности. В. не может быть доказанной и основываться на “непосредств.” знании, почерпнутом из откровения. Приписываемое Тертуллиану выражение “Верую, ибо абсурдно” подчеркивает именно эту безусловность В. Поэтому В. сопряжена с допущением чуда. т.е. воздействия сил, о к-рых мы не знаем, но в существование к-рых можем верить. С др. стороны, В. есть также “осуществление ожидаемого”, и это выявляет ее темпоральный характер.

Именно вследствие этого В. играет важную роль в конституировании времени культуры. Благодаря В. будущее уже не может быть понято в качестве простого продолжения прошлого и настоящего, оно не может и не должно повторять те “видимые” образы, к-рые заранее известны. Следовательно, чем менее “образной” является В., тем более истинной она должна быть признана. Это требование делает В. препятствием на пути превращения времени в простой круговорот, в воспроизведение уже бывшего, и именно этим В. отличается от надежды. Надеяться можно лишь на нек-рые образы, на повторение прежде виденного, и надежда знает свой предмет. Если В. обеспечивает возможность разрывов в течении времени, то надежда является условием его непрерывности. Источник надежды - в прошлом, источник В. - в будущем, и В. создает особую “тягу”, действующую в настоящем, без которой будущее не было бы “новым”. Не надежда, а В. выходит за пределы смерти и отд. человека, и отд. культуры. Это - уверенность человека в будущем без него самого и без его “мира”, но предполагающая причастность верующего человека к такому будущему. Поэтому надежда, в отличие от В., становится напряженным отношением между уже некогда испытанным благом и ожидаемым в конце времени спасением в качестве высшей формы этого блага. В. и надежда, в свою очередь, неразрывно связаны с любовью, к-рая, будучи сплачивающей силой, создает чело-веч. общности, невозможные без совместного для данной общности времени. Благодаря любви возникает настоящее, создаваемое выходом каждого члена общности из своей индивидуалистич. изоляции.

Т.о., В., надежда и любовь являются неразрывно взаимосвязанными аспектами целостного процесса конституирования времени, в к-ром есть прошлое, настоящее и будущее, причем будущее не отменяет пройденные этапы, но и не является их простым повторением. Поэтому В., надежда и любовь - не субъективные “настроения”, а экзистенциальные условия превращения времени в историю. Но именно поэтому нельзя “приказать” или “заставить” любить, надеяться и, в особенности, верить. В., надежда и любовь являются силами, конституирующими истор. время, только как установки, общие для данного человеч. коллектива. Как и все человеч. состояния, они требуют для своего создания и поддержания определенных ритуальных практик (не обязательно исключительно “религиозных”), утрата или отмена к-рых влекут за собой развязывание сил дезинтеграции и дезориентацию жизненного поведения.

Это снова ставит проблему соотношения В. и знания, к-рая традиционно обсуждается в границах, заданных бл. Августином и Ансельмом Кентерберийским, с одной стороны (“Верую, чтобы понимать”), и Абеляром - с другой (“Понимаю, чтобы веровать”). Позиция, представленная Тертуллианом (“Верую, ибо абсурдно”), в теологии обычно отвергается как крайность и находит поддержку только у нек-рых весьма радикальных мыслителей (напр., у Кьеркегора или Шестова). В условиях секуляризации происходит смешение В. с надеждой, являющееся характерной чертой всех утопич. движений, а также отождествление В. с верованиями, к-рые теперь чаще всего конструируются искусственно в качестве “идеологий”. Феномен “одномерного человека”, обозначенный и проанализированный Маркузе, выражает ту в значит, степени симулируемую глухоту по отношению к императивам будущего, к-рая свойственна именно ситуации ослабления экзистенциальной напря-

женности В. Эта ситуация является благоприятной почвой для оживления старых и создания новых языч. культов, выдаваемых либо за “синтез всех религий”, либо за принципиально новую религию более высокого уровня, либо за “спасительную” идеологию секулярного типа. Нек-рые культы такого рода являются необходимым элементом тоталитарных практик, сознательно эксплуатирующих чисто внешнюю атрибутику феномена В.

Лит.: Полани М. Личностное знание. М., 1985; Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.. 1989; Ортега-и-Гассет X. Идеи и верования // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Льюис К.С. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. М., 1992; Франк С.Л. С нами Бог: Три размышления // Франк С.Л. Духовные основы об-ва. М., 1992; Принс Д. Вера как образ жизни. М., 1993; Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994; Бубер М. Два образа веры. М., 1995; Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М., 1995; Rokeach М. The Open and Closed Mind: Investigations into the Nature of Belief Systems and Personality Systems. N.Y., 1960; Price H.H. Belief. L.; N.Y., 1969; Benedikt М. Wissen und Glauben: Zur Analyse der Ideologien in historischkritischer Sicht. W., 1975; Molnar T. Theists and Atheists: A Typology of Non-Belief. The Hague etc., 1980.

А. И. Пигалев

*****************************************************

Биография

Генрих Вёльфлин родился в образованной швейцарской семье. Его отец был специалистом по античности и являлся одним из составителей Thesaurus Linguae Latinae - справочника-тезауруса по латинскому языку.

Вельфлин изучал историю искусств и философию в Базельском университете , Берлинском университете и Мюнхенском университете .

В 1886 году была опубликована диссертационная работа Вёльфлина (нем. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur ). В этом же году, закончив обучение, Вёльфлин отправился в Италию , а уже в 1888 году он опубликовал работу, явившуюся результатом этого двухлетнего путешествия по Италии - «Ренессанс и Барокко» (нем. Renaissance und Barock ).

Вёльфлин о себе

«Я среди историков искусства - „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…»

Сочинения

Пролегомены к психологии архитектуры, 1886-1887
Ренессанс и барокко, ; на русском языке: СПб., "Грядущий день", 1913 (переиздано: М, 2004)

Классическое искусство, ; на русском языке: СПб., Брокгауз и Эфрон, 1912 (переиздано: СПб, 1999)
Искусство Альбрехта Дюрера,
Основные понятия истории искусства, ; на русском языке: М.-Л., "Академия", 1930 (переиздано: М., 2002)
Италия и немецкое чувство формы,
Малые сочинения,

Напишите отзыв о статье "Вёльфлин, Генрих"

Примечания

Литература

Hart J. Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics // Art Journal. ‒ 1982. ‒ Vol. 42. ‒ No 4: The Crisis in the Discipline. ‒ P. 292–300.
Warnke M. On Heinrich Wölfflin // Representations. ‒ 1989. ‒ No 27. ‒ P. 172–187.
Арсланов В.Г. Западное искусствознание ХХ века. – М.: Академический проект; Традиция, 2005. – 864 с
Захарова В.Н. // Актуальные проблемы теории и истории искусства : сб. науч. статей. Вып. 4. / Под ред. А.В. Захаровой, С.В. Мальцевой. – СПб.: НП-Принт, 2014. С. 238–252. – ISSN 2312-2129
Рыков, А.В. . Генрих Вельфлин // Рыков А.В. Формализм. Социология искусства. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2016.

Отрывок, характеризующий Вёльфлин, Генрих

– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.

Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.

ВЁЛЬФЛИН

(Wolfflin) Генрих (1864-1945) - швейц. теоретик и историк искусства. Его труды - наиболее влият. из всех нем.-язычных искусствоведческих соч. данного периода - имели эпохальное значение для развития методики этой дисциплины, равно как и науки о культуре в целом (значение, сопоставимое в искусствознании только с резонансом трудов И.И Винкельмана) .

Получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле) , а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандта. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане - как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Последоват. эволюция взглядов В. нашла свое выражение в следующих трудах: дис. “Пролегомены к психологии архитектуры” (1886; опубл. посмертно, в 1946) , “Ренессанс и барокко” (1888, рус. пер. 1913) , “Классич. искусство” (1899, рус. пер. 1912) , “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905) , “Осн. понятия истории искусства” (1915, рус. пер. 1930) , “Италия и нем. чувство формы” (1931, рус. пер. : “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, 1934) , “Малые сочинения” (1946) . Оставил также о себе память как замечат. педагог.

Вдохновленный идеями “визуального сознания”, к-рые культивировались в кружке Гильдебрандта, поставил своей целью создание универсальной грамматики худож. форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразит. искусства и архитектура с их максимальной, как казалось В., пластич. определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Из стилистич. эпох В., при настороженно-отстраненном его отношении к большинству новейших худож. тенденций, привлекали прежде всего Ренессанс и барокко, из стран - Италия как грандиозная историко-эстетич. парадигма, в созерцании произведений к-рой он (в том числе и с кистью в руках, поскольку самостоят, опыт работы художника был крайне для него важен) продумал важнейшие свои концепции.

Обобщением его итал. впечатлений стала система контрастов между “классич.” искусством Возрождения, в первую очередь Высокого Возрождения пер. четв. 16 в. , и “антиклассическим” барокко (контрастов, генетически родственных “аполлонически-дионисийскому” дуализму культурологии Ницше) . Если с т. зр. фактоло-гии вельфлиновский дуализм стилей крайне условен и отвлеченно-абстрактен, - в нем, как нередко указывалось, исчезает стадия маньеризма, явившегося соединит. звеном между Ренессансом и барокко, - то в ракурсе общей теории культуры он обнаруживает свою исключит, инструментальную полезность, поскольку позволяет прочувствовать и усвоить великие эпохальные структуры, в эмпирич. форме частных произведении подразумеваемые.

На базе ренессансно-барочных оппозиций В. постулирует свои знаменитые “осн. понятия”, составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относит, ясность) . Надеясь, что последоват. применение этих осн. понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, он стремится построить эту историю как имманентную историю форм, тем самым позволив искусствознанию перейти от простого “распространения в ширину на базе собранных материалов” к “движению вглубь”, к четкому методол. самоопределению.

Более поздние работы В. свидетельствуют, что при всей устремленности его к некоему визуально-гносеологич., в идеале как бы аисторичному абсолюту, он очень чутко воспринимал вполне конкр. проблемы творч. личности и ее нац. среды (книги о Дюрере, а также об итал. и нем. чувстве формы) ; эта последняя вызвала даже подозрения в симпатиях к националистич. мифам (что сказалось и в том, что в первом рус. и англ. переводах из заголовка опасливо убрали понятие “нем. чувства формы”) . Однако В. здесь в противовес изоляционистскому “национализму мифа” проповедует “национализм вкуса” (И.Д. Чечот) , показывая, как нем. культур, сознание формируется в восприятии итал. Возрождения, определяя свое (как в искусстве того же Дюрера) через проникновенное понимание чужого.

Воздействие работ В. было огромным и, пожалуй, самым сильным в России, где он был последним крупным зап. искусствоведом, представленным по-русски почти всеми своими книгами накануне многолетнего перерыва в переводах такого рода. Популярные обвинения В. в “формализме” оказались поверхностными и тенденциозными, - на деле он всегда учил видеть не какую-то чисто формальную внешность произведения, а прочное духовно-худож. единство, в к-ром идея неотделима от своего воплощения. Создав монументально-выразит. “критику чистого зрения” (Ж. Базен) , т.е. теорию умного зрения, В. позволил строить общую морфологию культуры гораздо более результативно и наглядно.

Соч.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (рус. перев.: Осн. понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994).

Лит.: Недошивин Г.А. Генрих Вёльфлин // История европейского искусствознания: Вторая пол. XIX-нач. XX века. Кн. 1. М., 1969; Lurz M. Heinrich Wollflin: Biographie einer Kunsttheorie. Worms am Rhein, 1981.

M. H. Соколов

Культурология. XX век. Энциклопедия . 1998 .

Вёльфлин

Генрих Вёльфлин (Wolfflin) (1864-1945)

швейц. теоретик и историк искусства. Его труды - наиболее влият. из всех нем.-язычных искусствоведческих соч. данного периода - имели эпохальное значение для развития методики этой дисциплины, равно как и науки о культуре в целом (значение, сопоставимое в искусствознании только с резонансом трудов И.И Винкельмана).

Получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле), а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандт а. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане - как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Последоват. эволюция взглядов В. нашла свое выражение в следующих трудах: дис. “Пролегомены к психологии архитектуры” (1886; опубл. посмертно, в 1946), “Ренессанс и барокко” (1888, рус. пер. 1913), “Классич. искусство” (1899, рус. пер. 1912), “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905), “Осн. понятия истории искусства” (1915, рус. пер. 1930), “Италия и нем. чувство формы” (1931, рус. пер.: “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, 1934), “Малые сочинения” (1946). Оставил также о себе память как замечат. педагог.

Вдохновленный идеями “визуального сознания”, к-рые культивировались в кружке Гильдебрандта, поставил своей целью создание универсальной грамматики худож. форм, позволившей бы адекватно постигать искусство в его суверенной данности, без исторически привносимых идейных ассоциаций и реминисценций, выходящих за пределы “чистой визуальности”. Изобразит. искусства и архитектура с их максимальной, как казалось В., пластич. определенностью, противостоящей “неопределенности” словесного высказывания, представлялись полем, наиболее благоприятным для решения подобных проблем. Из стилистич. эпох В., при настороженно-отстраненном его отношении к большинству новейших худож. тенденций, привлекали прежде всего Ренессанс и барокко, из стран - Италия как грандиозная историко-эстетич. парадигма, в созерцании произведений к-рой он (в том числе и с кистью в руках, поскольку самостоят. опыт работы художника был крайне для него важен) продумал важнейшие свои концепции.

Обобщением его итал. впечатлений стала система контрастов между “классич.” искусством Возрождения, в первую очередь Высокого Возрождения пер. четв. 16 в., и “антиклассическим” барокко (контрастов, генетически родственных “аполлонически-дионисийскому” дуализму культурологии Ницше). Если с т. зр. фактологии вельфлиновский дуализм стилей крайне условен и отвлеченно-абстрактен, - в нем, как нередко указывалось, исчезает стадия маньеризма, явившегося соединит. звеном между Ренессансом и барокко, - то в ракурсе общей теории культуры он обнаруживает свою исключит. инструментальную полезность, поскольку позволяет прочувствовать и усвоить великие эпохальные структуры, в эмпирич. форме частных произведении подразумеваемые.

На базе ренессансно-барочных оппозиций В. постулирует свои знаменитые “осн. понятия” , составившие двойную пятерицу (линейность - живописность, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, абсолютная ясность - относит. ясность). Надеясь, что последоват. применение этих осн. понятий придаст истории искусства ту же строгость, что учение о гармонии и контрапункте в музыке, он стремится построить эту историю как имманентную историю форм, тем самым позволив искусствознанию перейти от простого “распространения в ширину на базе собранных материалов” к “движению вглубь”, к четкому методол. самоопределению.

Более поздние работы В. свидетельствуют, что при всей устремленности его к некоему визуально-гносеологич., в идеале как бы аисторичному абсолюту, он очень чутко воспринимал вполне конкр. проблемы творч. личности и ее нац. среды (книги о Дюрере, а также об итал. и нем. чувстве формы); эта последняя вызвала даже подозрения в симпатиях к националистич. мифам (что сказалось и в том, что в первом рус. и англ. переводах из заголовка опасливо убрали понятие “нем. чувства формы”). Однако В. здесь в противовес изоляционистскому “национализму мифа” проповедует “национализм вкуса” (И.Д. Чечот), показывая, как нем. культур. сознание формируется в восприятии итал. Возрождения, определяя свое (как в искусстве того же Дюрера) через проникновенное понимание чужого.

Соч. : Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (рус. перев.: Осн. понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994).

M. H. Соколов.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии. . Кононенко Б.И. . 2003 .

Смотреть что такое "ВЁЛЬФЛИН" в других словарях:

Вёльфлин, Генрих Генрих Вёльфлин Heinrich Wölfflin Дата рождения: 1864 … Википедия

- (Wolfflin) (1864 1945), швейцарский искусствовед. Профессор университетов в Базеле (с 1893), Берлине (с 1901), Мюнхене (с 1912), Цюрихе (с 1924). Разработал методику анализа художественного стиля, которая в ранних работах Вёльфлина… … Художественная энциклопедия

- (WÖlfflin) (1864 1945), швейцарский искусствовед. Разработал методику анализа художественного стиля, применяя её для исследования «психологии эпохи» («Классическое искусство», 1899), а затем «способов видения» формальных категорий, к которым… … Энциклопедический словарь

ВЁЛЬФЛИН - [нем. Wölfflin] Генрих (21.06.1864, Винтертур 19.07.1945, Цюрих), швейцар. теоретик и историк искусства, с именем к рого связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины; создатель метода формально стилистического… … Православная энциклопедия

- (18641945), швейцарский искусствовед. Разработал способы анализа художественного стиля, применяя их для исследования «психологии эпохи» («Классическое искусство», 1899), а затем «методов видения» категорий восприятия и… … Большой Энциклопедический словарь

С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вельфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вельфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вельфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вельфлина, даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография "Ренессанс и барокко", принесшая Вельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

К моменту выхода книги Вельфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вельфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вельфлина - книге "Классическое искусство" (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы "Основные понятия истории искусства" (1915) стал временем мировой славы Вельфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вельфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вельфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вельфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных "гроссбухов" иных немецких ученых. Вельфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с "тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях". Вельфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вельфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вельфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались "Основные понятия истории искусства", ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вельфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность "истории искусства как истории выражения". Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами "искусство как имманентная история формы".

Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

Лучшие дня

В первой книге Вельфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения". Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина. В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".