Динамическая типология героев ф м достоевского. Герои и трикстеры

Князь Лев Николаевич Мышкин - главный герой произведения Ф.М. Достоевского «Идиот».

Это молодой человек с небольшими странностями, за что многие персонажи называют его «идиотом».

Именно этот герой вносит в роман трагический конфликт, несмотря на присущие ему миролюбивость и гуманизм.

Характеристика персонажа

Князь Мышкин - молодой мужчина около 26-ти лет, который после продолжительного лечения в Швейцарии от эпилепсии возвращается в Санкт-Петербург, для того чтобы узнать «как тоскуют и зачем тоскуют люди». За это откровение его уже на первых страницах романа признают блаженным и странным.

Лев Николаевия - человек кроткий, тихий, скромный и спокойный. Его речь размеренная, плавная, вдумчивая. Во внешности героя Достоевский отмечает его «большие, голубые и пристальные» глаза, тяжелый взгляд, а также приятное, но бесцветное лицо. Характер и мировосприятие Мышкина удивляют всех персонажей романа. С одной стороны, князь ведет себя как большой ребенок, поскольку во время лечения вдалеке от людей герой сохранил детское мировосприятие: он плохо знает мир, открывает душу каждому встречному, не ждет ни от кого подлости, обладает огромным состраданием. С другой стороны, Мышкин - умный, рассудительный, эрудированный и вдумчивый человек, который способен мудро рассуждать на все серьезные темы, включая тему казни.

("Князь Мышкин", иллюстрация Шмаринова Д. А. к роману Ф.М.Достоевского "Идиот" )

Лев Николаевич видит сильные и слабые стороны людей, может предугадать их действия и даже судьбу. Он единственный, кто раскрыл страдающую душу Настасьи Филипповны, и единственный, кто видит в Аглае Епанчиной ребенка, а не избалованную, заносчивую и холодную дворянку.

Мышкин странен тем, что ему одновременно и плохо, и хорошо в обществе. Он лишен светскости, но и наедине с собой ему сложно. Именно по этой причине он способен заводить быстрые знакомства, как, например, с Парфеном Рогожиным в поезде. Это лишний раз доказывает, что Лев Николаевич в этом обществе если не лишний, то посторонний.

Образ в произведении

Кнзяь Мышкин - один из ключевых образов в творчестве автора. Достоевский тщательно прорабатывал этого персонажа. Он писал, что создавал Мышкина для того, чтобы «изобразить положительного прекрасного человека», подобного Иисусу Христу. Не зря князь даже внешне похож на Спасителя. Образ странного, чудаковатого князя Льва Николаевича - это олицетворение всех христианских добродетелей.

Почему же приезд Мышкина приводит к катастрофе? Автор подводит к этому читателя в конце романа: все потому, что он попадает в общество раздора. Люди здесь только мучаются, сопереживать они не умеют. Добродушие, простота, искренность князя и его желание вызывают у общества смех. Они клеймят его «идиотом» за то, что он пытается воссоединить людей, научить их понимать и любить друг друга.

("Улица", иллюстрация Ушина А. А. к роману Ф.М.Достоевского "Идиот" )

Достоевский признавался, что у князя в его произведении одна цель - «восстановить и воскресить человека». И это относится уже не к героиням (к погибшей Настасье Филипповне и Аглае Ивановне, которая сбежала из дома и вышла замуж за нелюбимого), а к читателю, который должен научиться сострадать.

Проблема существования двойников у человека и животных возникла во многих культурах с древнейших времён. К изучению феномена двойничества вообще и к отражению его в литературе в частности обращались такие учёные, как М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинский, С.З. Агранович и др.

Бинарные оппозиции являются важным элементом модели мира и носят универсальный характер. Они могут быть связаны с архетипическими понятиями времени и пространства: север – юг, день – ночь; с противопоставлением размера какого-либо объекта: большой – маленький, широкий – узкий; с расстоянием и местонахождением: далеко – близко, здесь – там; с соотношением сторон: левый – правый; с гендерными различиями: мужской – женский; с цветом: белый – чёрный. Не менее отчётливо это проявляется и в языковой системе, которая основана на бинарных оппозициях: гласные звуки – согласные звуки, мужской род – женский род, единственное число – множественное число.

Образ двойника находит своё отражение ещё в древней мифологии, в частности, в дуалистических мифах с их идеей наличия в мире двух противоположных начал, а также в известных близнечных мифах, где присутствуют два персонажа, чаще всего – братья-близнецы, воплощающие совершенно противоположные черты: один связан с положительным, конструктивным началом, другой – с разрушительным, враждебным человеку. Образ двойника в культуре связывается с темой двойника человека или его тени (Вяч. Вс. Иванов), а также с архетипами культурного героя и трикстера.

Одной из разновидностей дуалистической мифологии являются близнечные мифы – «мифы о чудесных существах, представляемых в виде близнецов и часто выступающих в качестве родоначальников племени или культурных героев» . Сущность двойника, преобладание в нём того или иного начала определяли отношение к нему человека. По представлениям древних римлян, каждый человек имеет духа-двойника – охранительного гения, почитавшегося наряду с духами предков и олицетворяющего духовное начало, а первобытные охотники убивали одного из близнецов, так как считали, что он несёт зло.

Кроме того, близнецы могут иметь противоположные характеристики: смертный – бессмертный, храбрый – трусливый, активный – пассивный. Образ двойника в культуре связывается с темой двойника человека или его тени (Вяч. Вс. Иванов), а также с архетипами культурного героя и трикстера. «Альтернатива между вариантами трикстер-брат и трикстер-второе лицо культурного героя не случайна. Здесь использован близнечный миф, а связь и сходство близнецов ведут к их известному отождествлению. Поэтому в этом комплексе заключены и далёкие корни мотива двойников и двойничества, получившие глубокую разработку только в XIX-XX веках, начиная с романтиков» .

В эпоху романтизма двойник обретает демоническую природу в противоположность ангелу-хранителю и предстаёт как тёмная сущность человека, его враг. Он часто воплощает бессознательные желания, инстинкты, от которых субъект старается избавиться из-за несовместимости с сознательными представлениями (например, под влиянием общества или морали), соответствующими приличиям. Нередко двойник «питается» за счёт своего протагониста и по мере его увядания становится всё более сильным, занимает его место в мире.

Творчество романтиков оказало значительное влияние на русских классиков. Мотив двойничества особенно последовательно и всесторонне разрабатывается Ф.М. Достоевским. Над воплощением этого образа писатель работал всю жизнь, включая его практически в каждое своё произведение. Мы проанализировали повести «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели» и роман «Бесы» и в этом контексте выявили характерные типы двойников.

1) Герой, старающийся воплотить в жизнь свои цели и в итоге развенчанный окружающими или самим собой (М.М. Бахтин в связи с этим говорит о внешней карнавализации) (Москалева, князь К.).

2) Герой, жаждущий стать тем, кем он не является на самом деле, стремящийся занять более высокое положение над окружающими, которое наделило бы его властью над ними; несоответствие между сущностью и её самовыражением порождает раздвоение личности (Фома Опискин).

3) Трикстер, совмещающий в себе комические и демонические черты, готовый быть шутом своего двойника, его рабом (Пётр Верховенский как трикстер Николая Ставрогина). «Ставрогин совмещает в себе разнообразные и противоречащие друг другу идеи, к которым при этом практически совершенно равнодушен. Он - вместилище этического хаоса, метания между добром и злом, между полнейшим атеизмом и верой, силой и бессилием. Он - воплощение русского хаоса в рамках личности, а Петр Верховенский - сеятель хаоса в общественной жизни. <…> Верховенский сам готов быть шутом, но не допускает шутовства для главной своей половины, т. е. для Ставрогина» .

Ранние повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» однотипны по повествованию и структуре. Обе были частью общего замысла писателя создать «комический роман», который не был завершён, однако стал истоком двух самостоятельных произведений. «Более того, в «Дядюшкином сне» Достоевский применил не свойственный другим повестям эффект романического повествования: в сюжете повести он выделил три сюжетных линии (главную, которую ведёт Марья Александровна, и две побочные – Зины и Мозглякова); сценически разработана водевильная интрига, в которой деятельно участвуют князь К., Марья Александровна, Мозгляков, другие обыватели Мордасова» . На наш взгляд, такая композиционная структура может быть связана со способом представления феномена двойничества в произведении. Марье Александровне и князю К. посвящены отдельные главы, образующие относительно самостоятельные сюжетные линии. Водевильная интрига оканчивается трагически для дядюшки (осмеянный, он умирает), а Марье Александровне приходится покинуть город. Однако она всё же добивается своего: выдаёт дочь замуж за генерал-губернатора.

«Село Степанчиково и его обитатели» представляет иной структурный тип: на первый план выступает романическая история любви Егора Ильича Ростанева и Насти, однако внутреннюю суть составляют «два огромных типических характера» (по отзыву самого Достоевского) – Фома Фомич Опискин и Егор Ильич Ростанев, причём первому – двойнику – отводится особое внимание. Из положения шута и приживальщика он переходит на уровень властителя дум обитателей Степанчикова, вводит свои порядки и не считается с мнением окружающих. Однако, несмотря на мелочность, злобу, гипертрофированное тщеславие, после каждой своей выходки он становится всё более авторитетным. Даже в изгнании его и унизительном возвращении наблюдается двойственность: своё поражение он обращает в победу, взяв на себя роль благодетеля, созидающего всеобщее счастье, и по-настоящему «воцаряется» среди обитателей Степанчикова. По словам В.Н. Захарова, «на тайне воцарения шута держится сюжет романа».

«Основная тема антропологии Достоевского – утверждение, что человек находится на границе двух миров, двух сфер бытия» . Каждый человек способен почувствовать влияние двух миров, непосредственно соприкоснуться с ними. «В этом всеобъемлющем характере человеческой души коренится и другая характерная черта человеческого бытия, отмечаемая Достоевским, – так сказать, микрокосмичность человека, в котором отражается и отображается весь мир» . С этим признанием микрокосмичности человека связана не только монологическая форма многих его произведений, но и введение рассказчика. На наш взгляд, функция рассказчика в романе «Бесы» может рассматриваться как вспомогательный приём для наиболее чёткого представления двойников в повествовании. Он не является действующим лицом, но в то же время всё пропускает через себя, с его помощью появляется возможность увидеть многообразие связей между героями, их отражение друг в друге. Проекциями ставрогинскго «хаоса», противоречивой душевной бездны являются не только Верховенский-младший, но и Кириллов с его идеей о человекобоге, и Шатов с верой в русский народ-богоносец. «Роман построен именно таким образом, чтобы сопоставить внутренний хаос и «бесовщину» в душе Ставрогина с внешним, практическим порождением социального хаоса, провоцируемого в особенности Петром Верховенским» . По мнению А.А. Казакова, именно в этом романе видно, что «область внешней правды в наибольшей степени принадлежит «бесам». Они добиваются наибольшей сюжетной реализации» . Трикстеру Петру Верховенскому удаётся воплотить практически всё, чего он хочет, и, главное, избежать наказания. «Наличие такого героя <…> качественно преобразует структуру произведения – и прежде всего сюжет» . Интрига в романе обусловлена именно наличием такого активного двойника, «злого гения».

Почему героическое в классическом понимании начинает исчезать в эпоху романтизма? Возможны ли “настоящие герои” в постиндустриальную эпоху? Как и через какие социальные и политические механизмы проблематизируется герой в настоящее время?

Что выражает собой фигура трикстера в разные исторические эпохи? Почему она становится актуальной в ранние советские годы и затем во времена Перестройки? Как маска трикстера используется политиками и деятелями культуры? Трикстер и циник: две оппозиции.

Идея судьбы и коллективные аффекты: что стоит за маргинализацией героев и их странностями? Герои, инструкторы и звезды ютьюба: работа на публику и малая толика личной жизни. “Гениальный ученый” в кино и книгах как образ героя нового типа. Как возникло в России движение против кинофильма “Матильда” и как оно связано с новым медийным культом царя-мученика?

Филолог (МГУ), автор доклада “Технология героического в век демократии”., социолог, независимый исследователь, автор доклада “Нынче любят бессловесных: к карьере публичного интеллектуала в русскоязычном ютьюбе”. , антрополог, доцент "Liberal Arts college" ИОН РАНХиГС (Институт общественных наук Российской академии народного хозяйства и государственной службы) и (Лаборатория теоретической фольклористики ИОН РАНХиГС), доклад “Герой всеобщего романа”. (НИУ ВШЭ), доклад “Ютьюб уже не тот: героическое прошлое и ностальгия”. (Ростов, Южный федеральный университет), доклад “Гениальный ученый в художественном дискурсе 1980-2010гг”. В записи , литературовед, профессор Университета Колорадо (США).

Ведет программу Елена Фанайлова

Диктор: "Свобода" в клубе "Перелетный кабак". "Герой нашего времени" – так называлась конференция издательства НЛО. Поговорим о маргиналах, трикстерах, а также блогерах и интернет-сообществах.

Елена Фанайлова: Я четко вижу, что есть тема героических героев – это великие полководцы, фигуры, про которых в античном мире мы сказали бы: вот они, бескомпромиссные герои. А есть не совсем героические персонажи, и я хочу сегодня о них поговорить, о том, каким образом происходит проблематизация героя. Появляется герой, у которого не вполне отчетливо классико-героические качества, он не победитель, он не пастырь народов, он другой, но, тем не менее, для культуры он оказывается интересным персонажем и все равно героем, он оказывается героем культуры. Будь то герой литературы, будь то герой истории культуры, будь то герой медиа.

Предлагаю для начала посмотреть фрагмент выступления Марка Липовецкого , известного филолога и литературоведа, одна из его любимых тем – трикстерство, трикстер как культурный герой. Что такой трикстер в европейской литературе, как он появляется?

В истории европейской культуры трикстер, или плут, появляется довольно рано: в ренессанскую эпоху в испанском пикарескном романе, далее развивается и проходит через весь период модерна. Считается, что именно трикстер оформляет представление о модерном субъекте, человеке без корней, который полностью полагается на собственные интеллектуальные и творческие силы, подрывает иерархические структуры. Достаточно вспомнить Фигаро – очень важная в этом плане фигура, и конечно, передающая многие темы, связанные с трикстером, в европейской культуре. В русской культурной традиции можно обнаружить интерес к трикстеру в XVIII веке. Скажем, был писатель Матвей Комаров (о котором Шкловский написал целую книгу), он описал жизнь реально существующего бандита – Ваньки Каина, и описал его как трикстера, даже не без некого восхищения, хотя, конечно, это был тот еще персонаж. В классическом русском романе фигура плута вызывает, скорее, негодование и отвращение. Явно на роль такого плута претендует Чичиков , но Гоголь относится к Чичикову как к подлецу. Может быть, наиболее симпатичный из гоголевских трикстеров – это Хлестаков , но и он явно не герой. А если еще посмотреть на персонажей Достоевского , то оттенок трикстерства всегда связан с довольно глубоким злодейством, тут и Смердяков , тут и старший Карамазов , и Петруша Верховенский , и так далее. Ситуация радикально меняется именно в советскую эпоху, и трикстер неожиданно становится очень важным, звездой.

Елена Фанайлова: Татьяна, вы согласны с интерпретацией, что романтический герой уступает? Или они соперничают между собой – романтической герой и трикстер, плут?

Герой в модерной современной культуре – это человек края

Мне показалась интересной мысль о связи героического, во-первых, с современной субъектностью, и во-вторых, с идеей свободы, что и воплощается в трикстере. Мой доклад посвящался отчаянным попыткам западноевропейского XIX века разобраться с идеей героического. Потому что их всех, лучшие умы от Карлайла до Ницше , занимала проблема: что-то происходит с героем, он становится невидим. Исчезает идея судьбы. Классический герой всегда человек судьбы, он уже по рождению от смертного и богини или от смертной женщины и бога осуществляет судьбу. Представление о судьбе в культуре всегда крепится властными механизмами, с одной стороны, а с другой стороны, вызывает очень сильные коллективные аффекты, потому что это зона, где соединяется повседневное и абсолютное. И спрашивается: что происходит с героем и героическим, когда исчезает идея судьбы? Один из вариантов – выход на первый план трикстера. Если герой не осуществляет судьбу, то он может осуществлять какую-то новую возможность, он дарит людям новую меру свободы, которой у них не было, и за это он терпит, не от богов, как Прометей от Зевса , а от самих же людей. Они хотят нового, но не готовы его принять, они хотят свободы, но опасаются ее рисков. Герой в модерной современной культуре – это человек края, он на краю или за краем той территории, которая уже освоена общим смыслом, здравым смыслом, и у него очень неустойчивое, очень рискованное положение. Отсюда – трикстерство.

Если нет судьбы, то все можно?

Елена Фанайлова: Я сказала бы, что это открывает поле возможностей. Но не все можно.

Или вместо судьбы появляется какая-то другая иерархия. Возможно, возникает общество, мы соотносим себя с обществом. И герои ютьюба – это люди, которые ориентируются в своем трикстерстве, в своем плутовстве, иногда в своей неадекватности на аудиторию. И аудитория становится той иерархией, которая контролирует их поступки.

Да, возникают отношения уже не между абсолютным и человеческим, а между героем и аудиторией, героем и почитателями героев. И все уже начинает зависеть, по-разному и очень тонко, от этого отношения. Герой может обслуживать своих почитателей, тут очень разнообразный спектр.

Получается разговор о мере свободы в том, что ты делаешь.

Да, свободы самого героя, потому что он уже начинает быть связан не с судьбой, а со своими партнерами по коммуникации.

Елена Фанайлова: Это, мне кажется, напрямую пересекается с темой Елены про народную реакцию на фильм "Матильда" . Режиссеру Учителю тоже досталось, но в отношениях – царь-герой, и люди с коллективными аффектами послали всем такую мощную возвратку.

Действительно, противники "Матильды", которых мы интервьюировали на протяжении, по-моему, двух лет, пока шли молебны, акции против фильма, требовали от своего героя, то есть от Николая II , чтобы он не обладал никакими человеческими качествами. Я хотела бы поставить акцент на том, что трикстер – это медиатор, он всегда связывает разные миры, изначально – мир богов и мир людей, но он может также связывать разные времена, если мы говорим об интернете, разные поколения, разные группы людей.

Елена Фанайлова: Посмотрим скайп с Анной Кирзюк , которая рассказывает о вашей работе.

Противники "Матильды" действовали не только в интернете, они активно действовали и в оффлайн, причем они так, как будто чувствовали вполне реальную угрозу, устраивали молебны, крестные ходы, стояли в пикетах, пытались как-то символически себя защитить. Вопрос, в чем же именно эти люди видели себе угрозу. История о внебрачном романе Николая ставит под сомнение ту модель связи правителя и народа, которая есть у этих людей в голове. Она у них очень глубоко укоренена, и они ее не рефлексируют в обычной жизни. Но когда выходит фильм "Матильда", можем реконструировать эти представления. Это разрушение их картины мира, в которой отношения государства и царя описываются метафорой брака. Есть Народно-освободительное движение, и это движение тоже выступало против фильма "Матильда", и представители этого движения так же рьяно осуждают слухи о связи президента Путина с Алиной Кабаевой . И даже развод президента со своей женой воспринимается ими как акт жертвенного отречения от своей реальной семьи в пользу страны. Одна представительница этого движения сказала мне в интервью: "Я воспринимаю этот развод как подвиг". То есть представления о Николае II могут легко переноситься на любого другого правителя, который кажется нам идеальным и прекрасным.

Елена Фанайлова: Еще один пример, когда толпа берет на себя божественные функции, оказывается последним моральным институтом, который осуждает съемочную группу, внутренне осуждает и своего кумира.

Трикстер здесь не Николай, а люди из НОД, которые обнажают ткань социальных представлений о власти, государе, народе.

Елена Фанайлова: И они же герои. Да, лидеры этого протеста и есть трикстеры. И Поклонская выступала в роли женщины-трикстера, ее комментарии по поводу всей этой истории трагикомические, конечно же, весьма странные.

Поклонская и многие девушки, женщины, стоявшие на этих молебнах, видящие Николая во сне, он смотрит на них с нежностью и любовью, испытывают от этого невероятный духовный подъем, они перепевают эмоциональную матрицу, которая была в дореволюционной России. В дневниках девочки писали о том, что на них посмотрел император, Башкирцева пишет о практиках обожания царя, которые существовали в пансионате, и потом это же переходит в воспоминания эмигрантов. Но тогда это имело под собой что-то, они действительно видели царя, были с ним в родстве…

Елена Фанайлова: Да, тогда это была героизация, а сейчас это имеет пародийный характер.

Пародийный – это очень точное слово.

А откуда современные девушки взяли эти модели отношений с царем?

Как любой фольклор, это некая модель, которая распространялась через тексты, они рассказывают об этом друг другу, пишут друг другу, делятся рассказами, что "одной моей знакомой Николай снился пять раз, а мне снился всего один, но зато как".

Елена Фанайлова: Мне кажется, это еще связано с новым культом дореволюционной России. Ведь не Сталин же, и не дедушка Ленин , и не Брежнев им снился. Еще же культ канонизации, конечно, Николай II и его семья канонизированы, мученики.

Тут даже, точнее, не канонизация, а модель семейных отношений. Правитель – жених страны и жених каждой из подданных, поэтому в русскоязычном интернете была очень негативная реакция на брак принца Гарри , потому что он женился на существе другой природы.

Елена Фанайлова: Посмотрим еще один фрагмент из выступления Липовецкого, про советский период, как меняется образ подобного героя в советские времена, после Остапа Бендера .

Трикстер является ответом на советский цинизм и частью советского цинизма, он не отделен от него полностью

Вся эта история продолжается, конечно же, и после Остапа Бендера, и мы видим довольно много попыток такого модернистского жизнетворчества по трикстерскому образцу. Конечно же, Это Абрам Терц, сам образ Абрама Терца, взятый из воровской песни, это образ трикстера, который обманывает всех и не соглашается ни с одной твердо обозначенной позицией. Это интуитивно выстроенный перформанс Синявского . Другой пример – очень рационально выстроенная программа интеллектуального трикстерства Дмитрия Александровича Пригова . Это очень важная традиция. Трикстер является ответом на советский цинизм и частью советского цинизма, он не отделен от него полностью. Ведь советская цивилизация была глубоко циничной, и постоянно возникал разрыв между тем, что провозглашается, и тем, как строится практическая жизнь, и практическая жизнь включала в себя массу вынужденной криминальности, полуподпольного существования, обмана, самообмана и прочее. Достаточно вспомнить такой феномен, как блат, о котором говорят еще с 20-х годах. Советский трикстер, конечно же, тоже циник, но он веселый циник, он циник, который превращает постыдное и унизительное выживание в спектакль. Главная разница между циником и трикстером в том, что трикстер делает это бескорыстно, даром. Более того, во многих этих романах мы видим, как встречаются и становятся оппонентами трикстер и циник. Александр Иванович Корейко , например, это классический образец циника.

Классическая русская культура была бедновата на трикстерство, и вот в советской культуре начинает подниматься, вопреки давлению сверху, образ Остапа как свободного, играющего человека. И то, что происходит сейчас, очень интересно.

Елена Фанайлова: Вы имеете в виду то, что люди очень серьезно на все реагируют?

Я не назвала бы это серьезностью, я назвала бы это неверно направленной эмоцией, слепой эмоцией. С ней надо что-то делать, ее надо воспитывать.

Есть две противоположные модели правителя. Один правитель – посредник с сакральными инстанциями, они его назначили, и он отвечает только перед ними. Он может быть безумен, бездетен, но перед людьми он никакой ответственности не несет, он существо другой природы. А другая модель, когда идеальный правитель – это лучший из нас. Он такой же, как мы, мы его видели, и здесь отношения потенциального правителя и людей, перед которыми он отвечает. Но по эмоциональной окрашенности и то и другое, в принципе, похоже.

Елена Фанайлова : Предлагаю посмотреть выступление Полины Колозариди , что такое русский ютьюб. Ироничный подзаголовок ее доклада: "Русский ютьюб уже не тот. Героическое прошлое и ностальгия".

Ютьюб начинался как диайвай-культура , как международное пространство, то, что люди делают сами, хобби, музыка, стэндапы. Потом к ним добавляются блогеры, которые делают что-то и показывают в видеоинструкциях, как за ними можно последовать, как можно делать классные обложки для тетрадок, вязать, что-нибудь валять из войлока и так далее. Сегодня ютьюб – гигантское сборище видеоинструкций. Соответственно, первая идея про ютьюб: это место, где люди рассказывают о том, что они умеют, делятся своими навыками. Но будучи местом коммуникации и взаимодействия, ютьюб одновременно является и площадкой для представления, репрезентации этих своих умений, люди начинают себя там представлять как тех, кто что-то умеет, и становятся звездами. Ютьюб находится между своей медийной ролью и ролью пространства для коммуникаций, это его двойственная функция в современном мире. Меня интересовало, как те пользователи, кто создает контент, и те, кто просто комментирует его, переживают историю ютьюба. Кто-то жалуется на то, что ютьюб стал слишком подобен медиа, что звезды стали слишком сильно отдаляться от простых смертных. Для кого-то большой бич современного ютьюба – это коммерциализация. Наконец, есть такая странная штука, как ностальгия по технологиям, которая всегда присутствует даже в самых современных платформах, социальных медиа. Когда технологии только появлялись, они обещали больше, чем смогли дать.

Полина затронула очень важную тему, которая перекидывает мостик на тему трикстерства и героев. Мы говорили о том, что вместо судьбы возникли аудитория, общество, социальные потребности, и тема коммерциализации – это то, что формирует облик современных героев ютьюба. Все самые популярные блогеры сколь угодно свободны, пока их внутренние ощущения позволяют им развиваться, наращивать аудиторию, быть популярными.

А ваших коллег не смутило бы использование не слова "герой", а, скажем, "селебрити", "знаменитость"?

Естественно, не смутило бы. Есть ряд терминов – "селебрити", "инфлюенсеры", то есть "влиятели". Это герои. Но слово "герой", особенно "герой нашего времени" обладает какими-то качествами, а в принципе, это люди, которые пытаются заработать, пытаются стать популярными.

Елена Фанайлова: Стать популярными – это начало, а потом уже заработать, если повезет.

Само это уточнение – герой нашего времени – родилось недавно, в XIX веке, и оно воспринималось очень странно. Не герой судьбы, не полубог, а герой времени, в котором обитают совместно с ним другие люди, и то ли он зависим от времени, то ли время от него зависимо.

Я был учеником политехнического класса, а не гуманитарного, и насколько я помню, Лермонтов заложил иронический подтекст в своем названии произведения , "герой" в кавычках.

Елена Фанайлова: Да, и мне про время-то страшно нравится. Если говорить о культурологических клише, я очень люблю мандельштамовский "шум времени" , его известная книга – "Шум времени". Он говорит о контексте времени, о том, как оно влияет на человека, а это и технологии, и психология, и антропология, и социология, и все на свете.

Когда мы смотрим на "Матильду", смотрим на ютьюб и видим каких-то героев, трикстеров, просто персонажей, мы смотрим на себя. Это настолько массовое явление, что то, что они делают, это то, что мы хотим, может быть, не мы лично, но какое-то значимое число людей.

Елена Фанайлова: Константин, а почему иронический подзаголовок вашего доклада – "Нынче любят бессловесных"?

Это реверанс в сторону тех людей, которые думают, что на ютьюбе нет ничего умного, ничего нельзя узнать, почерпнуть. В своем докладе я попытался показать, что практики интеллектуализма присутствуют у разных блогеров, и это вполне эксплуатируемый образ интеллектуала в том же ютьюбе.

Елена Фанайлова: Тот же Дудь в течение последнего года стал настоящей звездой даже среди людей, которые к ютьюбу крайне равнодушны.

Я не сказал бы, что он интеллектуал, он и сам часто признается в своих интервью: "Я не читал книг, ничего не знаю".

Елена Фанайлова: Он эксплуатирует образ трикстера. Я уверена, что он иронически к себе относится, буквально Фигаро, любезный и остроумный парень, который вроде бы скачет по верхам, но, тем не менее, собирает смыслы, он не стесняется сказать своим старшим собеседникам: "Я ничего про это не знаю. Ну-ка, расскажите мне это…" Он ироничный, и в этом смысле он почти идеальный персонаж.

Ирония – это такая фигура речи, которая зависит от того, считывается она аудиторией или нет. По-настоящему получается, что проблема даже не в герое, а, если использовать из XIX века образ Томаса Карлайла, в способе почитания героев. Почитание героев может быть продуктивным, почитание у него связано с самоуважением, с достоинством, с индивидуальным выбором. Оно может быть слепым, как у бедных институток XIX века. И все это возвращает нас к качеству нас самих как аудитории героев, как почитателей, недопочитателей, недостойных почитателей.

Елена Фанайлова: Посмотрим еще фрагмент из Липовецкого с историческим экскурсом в постсоветский период.

В постсоветский период трикстер официально признается не просто новым героем нашего времени, а образцом постсоветского капитализма. Кто помнит такого депутата Марычева , который приходил в Думу с накладными женскими грудями, или же был Дмитрий Якубовский , генерал Дима, который ходил по Кремлю в трусах и занимался какими-то фантастическими аферами. Это был огромный пласт, и происходит, с одной стороны, гламуризация трикстера в общественном сознании, а с другой стороны, конечно, подмена. Все эти люди далеко не бескорыстные трикстеры, они делают свой спектакль не из любви к искусству и свободе, которая всегда очень важна у трикстера, а из любви к выгоде. И они используют фигуру трикстера именно потому, что она очень популярна.

Елена Фанайлова: Трикстер, с одной стороны, вроде бы бескорыстная фигура, а с другой стороны, оказывается, что поведение трикстера, снижающее героическое, так укореняется в культуре постсоветского человека, что его теперь и с выгодой можно использовать.

Трикстер, как играющий человек, нуждается в аудитории, которая будет играть вместе с ним. Аудитория, которой он продает то или иное посредством игры, не играющая, а всего лишь покупающая, и это все-таки разные способы отношений. Они могут, конечно, соседствовать, накладываться. Тем не менее, какое-то снижение, во всяком случае в нашей культуре, не очень привычной к рынку и часто очень простодушной, происходит, и это сложно соединять.

Елена Фанайлова: Это прекрасно сочетается в образе Остапа Бендера, он же все время покупает, продает, гонится за богатством. И в Советском Союзе с его пролетарским пафосом отказа от всего лишнего возникает фигура человека, который желает обогатиться, и он играет на этих чувствах граждан.

Тут важный вопрос – понимает ли аудитория эту иронию, считывает ее или нет.

Очень важно сказать – герой какого времени. Есть времена структуры, а есть времена смены, хаоса. И хаос – это вещь, из которой много чего может родиться, структура часто бесплодна. Если в структуре трикстер – это маргинальный персонаж, то во времена хаоса он становится главенствующим, он всем заправляет. Поэтому именно в ранее постсоветское время трикстер становится не то что бы официальной, но не маргинальной фигурой.

Елена Фанайлова: Это огромные социальные и политические перемены, которые требуют такого мобильного героя.

Елена Фанайлова: Посмотрим еще один доклад – это из Ростова, Южный федеральный университет. У нее был доклад про великого ученого, она рассматривала образ гениального чудака и в то же время героя нашего времени, персонажа фильмов конца 80-х.

У этого образа длинная история. Она началась на рубеже XVIII-XIX веков, и если мы вспомним романтиков, у них впервые возникает образ немножко безумного гения. Исследовали 122 кинофильма, которые были сняты в течение ХХ века, и в них, как правило, гений потерял эту ауру безумия. В этих фильмах очень часто гений используется как орудие политической и идеологической борьбы с противником. У нас есть гений, наука, и он предстает в образе гражданского героя, уже без тени маргинальности или безумия, борец за свободу, нонконформист и так далее. Меня заинтересовал фильм "Игра в имитацию " об Алане Тьюринге . Он не только борец за прогресс того или иного государства, он воплощает суть научного знания как такового, он является, наряду с политиками и другими ключевыми историческими персонами, вершителем исторического развития.

Елена Фанайлова: Вот еще одна фигура, уже присущая культуре: ученый, который не герой, но какая-то проблемная фигура.

Мне пришла на ум другая параллель – как эта избранность, практически священность превращается в маргинальность. Я училась в Литературном институте и потом брала большое число интервью с теми, кто учился после меня. Я буду говорить о модели, которая сейчас уходит, но, видимо, она была актуальна в советское и раннее постсоветское время. Все рассказы о поэтах строились следующим образом: он выкинул диван из окна; он выпрыгнул с четвертого этажа, а потом пришел и постучался в дверь… И это рассказывалось в таком контексте, что вот настоящий поэт. То есть поэт не как человек, который пишет, читает, работает, а как некоторое не вполне человеческое существо, которое обладает некоторыми странностями, что свидетельствует о его связи с другим миром. Это очень старый шаблон, то же самое можно сказать о колдунах, которые умирали страшной смертью, о причитальщицах, у которых не складывалась личная жизнь. Если воспринимать нечто как дар, а не как работу, то за этот дар ты должен отдариваться высшим силам, и это может быть какой-то физический или психический недостаток, ты не можешь быть как все. Это романтический шаблон, который в рассказах жильцов общежития Литинститута выливается в классическую маргинальность. Чем ты страннее, тем лучше, и хорошо бы ты еще лежал в психушке…

Есть же прекрасная вещь – романтическая ирония, и нет такого романтика, который не имел бы под возвышенным такой подкладки.

Чем больше цинизма вокруг нас, тем сильнее трикстерская реакция

Сакральное и маргинальное – это две стороны одной медали.

И ужасно, когда они расслаиваются. Высший пилотаж и самое продуктивное жизненное состояние – уметь видеть их в единстве. Высокая терпимость и способность к парадоксу – вот чего не хватает.

Мы все время витаем в облаках литературы, а в случае ютьюба, например, нашими коллегами было установлено, что есть траектория, благодаря которой человек, занимающийся обычной деятельностью, рассказывающий о том, как готовить пироги, о путешествиях, становится популярным, только когда он начинает проявлять какие-то необычные черты, например, говорить на табуированные темы, о сексе, об отношениях. Если женщина, пекущая пироги, рассказывает о своих проблемах в семье, она становится более интересной.

Елена Фанайлова: Посмотрим последний фрагмент из выступления Марка Липовецкого, где он говорит уже об абсолютно современном трикстере.

"Пусси Райот " показали, что можно заново изобрести трикстера. Я имею в виду прежде всего панк-молебен 2012 года. Они вернули триктерству прежде всего политическую актуальность, потому что для трикстера очень важно взаимодействие с зоной сакрального, он – это всегда сакральный клоун, он превращает сакральное в объект растраты и тем самым заново оформляет сакральность. И они возвращают политическое значение. Они показали, что трикстерство не исчерпало свой ресурс. Сегодня, я полагаю, мы еще увидим важные открытия в этой области, и в данном случае я следую за немецким философом Петером Слотердайком , который написал книгу о модерном цинизме "Критика цинического разума". В ней он говорит, что цинизм невозможно подорвать идеализмом, серьезным дискурсом, цинизм можно подорвать тем, что называют кинизм. Конечно, цинизм и кинизм – это, кажется, одно и то же, но его описание кинизма чрезвычайно похоже на то, что я вкладываю в трикстера. Именно это игровое, своего рода стихийное трикстерство выплескивалось в демонстрациях 2011-12 годов, когда появились все эти лозунги, это все было в духе трикстерства. Мы видим, как прозвучали монстрации Артема Лоскутова , которые тоже очень важный пример массового трикстерства, обращенного именно против разных, скажем так, твердых правд, и так далее. Я очень надеюсь, что этот процесс будет продолжаться. Но для меня совершенно несомненно то, что трикстер – это не единственный, но действительно один из очень важных героев постсоветской культуры и нашей сегодняшней культуры. Чем больше цинизма вокруг нас, тем сильнее трикстерская реакция.

Елена Фанайлова: Я сказала бы, что трикстер не единственная смысловая фигура, через которую можно проблематизировать героя.

Да. Многие герои ютьюба абсолютно вне иронии, они ведут себя абсолютно искренне, и за искренность и честность их и ценит аудитория, они набирают свою популярность.

Елена Фанайлова: Искренность во времена цинизма…

Интересно, кто та инстанция, которая определяет наши времена.

Елена Фанайлова: Это правда, это самое интересное, и интересна попытка в этом разобраться, из чего все это состоит.

Согласна, что трикстерство – это очень интересная и богатая фигура, но само это противостояние серьезного пафоса и текучих, гибких, подвижных, развивающихся, множественных правд требует усилий, и трикстер – это одна из возможностей, надо думать еще и о других.

Марк имел в виду, что нас ждет много открытий в исследовании культуры или в самой культуре нас ждут новые герои, новые типажи?

Елена Фанайлова: Я думаю, и то и другое, потому что он противопоставляет циника и трикстера, и поскольку времена довольно циничные, то нас ждут и новые трикстеры.

В трикстере важно то, что он что-то связывает, поэтому он, как переводчик, должен владеть более чем одним языком. И в этом смысле он противоположен цинику, который уверен, что он знает один язык, и этот язык правильный.

Елена Фанайлова: Людям всегда нужны герои, даже если эти герои оказываются негодяями, трикстерами, плутами или обманщиками. Человечество устроено так, что постоянно ищет себя в зеркалах, и каждая эпоха заставляет по-новому проблематизировать героя. Это может быть классический герой-спаситель, а может быть герой, который меняет представление человека о его возможностях. Это герой – трикстер, маргинал, который себя, может быть, героем не осознает, но становится им благодаря вниманию людей.

Федор Михайлович Достоевский – выдающийся романист прошлого века. В его социально-философском психологическом романе “Преступление и наказание” во всем объеме раскрылся талант писателя-психолога.
В своем произведении автор хотел показать не какое-то банальное преступление, а чувства, мысли, переживания человека, совершившего преступление, выявить причины злодеяния. Этот роман не детектив, а глубоко философское и психологическое произведение, в котором автор исследует сознание и подсознание человека.
Достоевский использует

Множество приемов психологического анализа с тем, чтобы полнее раскрыть характер главного героя, мотивы его поведения. Основным из них является изображение героя с внешней и внутренней стороны.
Автор рисует нам портрет героя – Родиона Раскольникова, бывшего студента, который задумал совершить идейное преступление – убить старуху-процентщицу, чтобы избавить дорогих ему людей от нищеты. Мы видим героя, движимого своей античеловеческой теорией, в двух ипостасях: до преступления и после. Если до убийства герой – умный, внешне приятный молодой человек, достаточно добрый и милосердный, то после – это уже мрачный, мнительный и раздражительный человек, избегающий людей и сторонящийся их. “Я не старушонку убил, я себя убил”, – признается он Соне Мармеладовой. Духовная смерть заметна во всем его облике.
Особое место в описании внешности героя занимают глаза. “Глаза – зеркало души человека”, – гласит пословица. Именно глубокие темные глаза Раскольникова выдают в нем человека умного, способного к самоанализу. К этому же приему прибегает автор и при описании Сони Мармеладовой и Свидригайлова. Большие глаза первой и умный, проницательный взгляд второго точно характеризуют их натуры.
Кроме портрета, автор показывает и обстановку, в которой живут герои. Интерьер отражает внутренний мир героев, соответствует их мыслям и настроению. Достоевский, чтобы показать различие между чистой душой Сони, наполненной христианским смирением и добротой, и душой Раскольникова, поглощенного античеловеческой теорией, изображает места их обитания, их жилища. Если Родион Раскольников живет в маленькой каморке, похожей на шкаф, то комната Сони светлая, с тремя большими окнами, правда, неправильной формы.
Важным в раскрытии психологии действующих лиц является и образ Петербурга, на фоне которого и происходят описанные в романе события. Это не столица великого государства, это не город блестящего высшего света, а это город низов, нищеты, бедности, город “бывших людей”. Деталь, на которую часто автор обращает наше внимание, – это пыль, вонь и духота, царящие в городе. Всем не хватает воздуха. Все чувствуют себя подавленными, сломленными гнетущей атмосферой города, нищего, пьяного, преступного. Только в такой атмосфере и могла зародиться бесчеловечная теория Раскольникова, разделяющая людей на “тварей дрожащих” и “право имеющих”.
Безусловно, роман “Преступление и наказание” не был бы столь выдающимся произведением, если бы автор показал нам только внешнюю сторону совершенного преступления. Большое место уделено и раскрытию внутреннего мира людей, населяющих роман.
Внутренние монологи героев – вот ключ к пониманию внутреннего мира человека. Их можно охарактеризовать, скорее, как монологи-диалоги, споры с самим собой, которые ведут герои. Так, Раскольников, постоянно обдумывая свои поступки, занимается самоанализом, все время спорит сам с собой, рассуждает, кто же он: “тварь дрожащая” или “право имеющий”.
Кроме монологов-диалогов, б романе присутствуют и исповеди героев. Раскольников, убив старуху-процентщицу и невинную Лизавету, поняв свою отрешенность от мира людей, хочет найти себе союзницу в лице Сони Мармеладовой, доказав ей, что она такая же преступница, как и он. Но мотивы их преступления все же разнятся. Герой не смог убедить Соню в своей правоте, поняв несостоятельность своей теории, признается в убийстве, идет с повинной в полицию.
Еще одним важным средством психологизма Достоевского является описание снов героя, позволяющих автору глубже проникнуть в подсознание героя. В романе присутствуют 4 сна Раскольникова. Они ярко демонстрируют эволюцию теории героя, от полной уверенности в своей правоте до ее крушения.
Подводя итог, можно сказать, что в романе “Преступление и наказание” раскрылся талант великого мастера психологического анализа Ф. М. Достоевского.

(Пока оценок нет)

Другие сочинения:

1. Эпизод смерти Катерины Ивановны Мармеладовой завершает пятую, предпоследнюю часть романа “Преступление и наказание”. Начинается эпизод со сцены помешательства Мармеладовой на мосту (“На канаве, не очень далеко от моста…”) и заканчивается вместе с главой. Композиционное расположение эпизода смерти чрезвычайно важно. Вспомним, Read More ......
2. Главный философский вопрос романа Достоевского “Преступление и наказание” – границы добра и зла. Писатель стремится определить эти понятия и показать их взаимодействие в обществе и в отдельном человеке. В протесте Раскольникова трудно провести четкую грань между добром и злом. Раскольников Read More ......
3. Роман Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” вырос на почве русской действительности середины шестидесятых годов 19 века. Это время, когда Россия находилась в состоянии социального и экономического кризиса. По словам Салтыкова-Щедрина, “старые идеалы сваливались со своих пьедесталов, а новые не Read More ......
4. Роман Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” – социальный, философский и психологический роман. Мне кажется, ярче всего в романе выражена психологическая линия. Преступление занимает одну часть романа, а наказание – пять частей. И наказание Раскольникова заключается в нравственных страданиях. В Read More ......
5. Один из пяти великих романов Ф. М. Достоевского – “Преступление и наказание” – роман о необычном преступлении. Его сюжет весьма занимателен. Мы знаем, кто является убийцей, но для Достоевского наиболее важным представляется психологическое состояние героя до и после совершения преступления, Read More ......
6. В романе “Преступление и наказание” Идея жертвенности” это – Соня Мармеладова и ее мачеха, Катерина Ивановна, Дуня, сестра Родиона Раскольникова, и сам Раскольников, несмотря на затмившую его разум идею. Достоевский осуждает теорию Раскольникова, приведшую героя к преступлению, но искренне симпатизирует Read More ......
7. Достоевского, по его собственному признанию, волновала судьба “девяти десятых человечества”, нравственно униженных, социально обездоленных в условиях современного ему буржуазного строя. Роман “Преступление и наказание” – это роман, воспроизводящий картины социальных страданий городской бедноты.-Крайняя нищета характеризуется тем, что “идти больше некуда”. Read More ......
8. Роман Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” открывает для размышления многие непростые вопросы: социальные, философские, этические. Среди них – проблема нравственного идеала. Достижим ли он? Что способно изменить жестокий мир? Для автора этот идеал воплощен в образе Сонечки Мармеладовой. С Read More ......

Психологизм Достоевского

В связи с антитезой «действительность — идеал», с модусами отношения к ней героев можно выстроить типологию персонажей Достоевского:

— герои, все устремления которых ограничиваются только «материальным»: Петр Лужин, Ламберт, Федор Карамазов, Черт (который видел Христа, но не знает сейчас, есть ли он) и др.;

— герои, оторванные от реальности, «немецкие, надзвездные» романтики», «шиллеры», «дураки-романтики», которые «хоть земля под ними трещи все будут петь свои надзвездные песни»;

— герои, отличающиеся «широтой», которые «хоть и пальцем не пошевелят для идеала-то, хоть разбойники и воры отъявленные, а все-таки до слез свои первоначальный идеал уважают и необыкновенно в душе честны».

Вспомним Митю Карамазова до катастрофы :

— герои, знающие, что такое идеал, но не стремящиеся к нему, погрязшие в тине действительности, — Свидригайлов, Ставрогин. Для этого типа героев характерен, как для «Подпольного человека», «разрыв между мыслью и волей, ведущий к этической беспринципности». Неслиянность идеала и действительности — одна из причин «двойничества» Версилова. Версилова и «Подпольного человека» объединяет «жажда, потребность во что верить, что обожать и отсутствие всякой веры». Этот тип «оторван от почвы, дитя века… Подпольный человек есть главный человек в русском мире».

Есть у Достоевского и ряд героев, которые стремились преодолеть расколотость мира. Это — Раскольников и Соня (финал «Преступления и наказания»), князь Мышкин («Идиот»), Зосима, Алеша («Братья Карамазовы»).

Следует отметить, что в решении вопроса о преодолении разрыва между «действительным» и «идеально-желаемым» Ф.М. Достоевский, как и Л.Н. Толстой, был противоположен И.С. Тургеневу, реализм которого был окрашен в тона философского пессимизма и позднеромантического элегизма.

Тургенев не считал возможным достижение аксиологических абсолютов, идеального состояния мира. Ф.М. Достоевский считал, что утилитаристы теоретически не преодолели противоречия между частным и общественным интересом, конфликта между личным чувством и абстрактно понимаемым долгом.

Не соглашался Достоевский и с кантианским принципом «нравственного императива», согласно которому нравственную ценность имеет только поступок, совершаемый не по велению чувства, а по осознанному подчинению нравственному закону.

Кант критиковал идею врожденного (аппробативно установленного) нравственного чувства, утверждая этику ригоризма. Мотивы кантовской философии морали находят отзвук в творчестве И.С. Тургенева.

Для Достоевского этически совершенное поведение было неподвластно надличному, рационализированному «долгу». Императив долга, рассудочно-теоретическая, отвлеченная любовь к человечеству совмещалась в Раскольникове, Иване Карамазове, Великом инквизиторе с презрением и ненавистью к людям.

«Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних», -говорит «теоретик» Иван Карамазов, пересказывая легенду о Юлиане Милостивом. По Достоевскому, «живая жизнь» происходит не по логике, а по чувству.

Герой Достоевского существует в двух противоположных состояниях: в мире наличной необходимости и в мире взыскуемой свободы. Человек противопоставляет себя всякой внешней силе, надличной закономерности, поэтому носитель негативной свободы выбирает страдания, бремя, а в поисках своего пути перестает понимать логику мира, логику обстоятельств.

Таковы романтические герои-скитальцы, таковы «непонимающие» герои Достоевского — герои-бунтари: Иван Карамазов («Я и не хочу теперь ничего понимать… остаюсь при факте»), «Подпольный человек», Раскольников, который хотел «за хвост стряхнуть все предрассудки», Ипполит Терентьев.

Бунтарь оказывается «всем-и-ничем». Возникает «типичное для романтика ощущение себя гражданином мира, вселенной (таков Байрон) — то есть всечеловеком, внявшим в своей душе голосам всех народов и времен, — с другой стороны — индивидуализм, ибо такой человек не может … опереться ни на одно существующее общество и должен иметь силу носить этот великий груз в себе».

Отчуждение человека, протест его против несвободы выражаются в «мировой скорби» и в «гордом одиночестве», что присуще и Демону Лермонтова, и опошленному бытом сознанию «Подпольного человека» Достоевского.

Состояние «быть всем-и-ничем» (причастности — непричастности к мировому целому) болезненно осознается «подпольным» романтиком: «чем больше я сознавал о добре и о всем этом «прекрасном и высоком», тем глубже я и опускался в мою тину». Это состояние характеризуется словами Черта в «Братьях Карамазовых» о том, что он страдает, но не живет.

Любой «интеллектуальный» герой Достоевского проходит в своей личностной эволюции ступень «болтовни», острой осознаваемости отчужденности и бездеятельности. «Подполье» — это форма бунта против природно-социальной зависимости, вплоть до «хрустального дома», где человек, «так сказать, по необходимости стал бы делать добро» (что исходно лишает поступок всякой нравственной ценности), или мироустройства Великого инквизитора…

В «подполье» герой вынашивает свою «идею»; помогает ему в этом Черт — персонификации эгоизма, всеотрицающей свободы. Последняя разрушительна, увеличивает сумму зла. Для «подпольного человека» характерно «наслаждение обидой»: Ипполит хочет отмстить миру самоубийством; Раскольников мог работать, но «озлился»; Иван Карамазов остается «при факте» отрицаемого им мироустройства. Бунт разрушителен для мира и для личности.

«Подпольный человек» был индетерминистом и носителем отрицающей свободы, не имеющим никакого ценностного ориентира. Достоевский, призывая к отрицанию диктата внешней, отчужденной от личности необходимости, стремился определить изначальную «положительную» цель, понимаемую как сущностную основу человека, «целеполагающую причину» его деятельности.

В этом случае свобода «негативная» превращается в свободу «позитивную» («свободу-для»).

«Отрицание необходимо, иначе человек так бы и заключился на земле, как клоп. Отрицание земли нужно, чтобы быть бесконечным. Христос, высочайший положительный идеал человека, нес в себе отрицание земли»

Продолжение следует.