Динамическая типология героев ф м достоевского. Новикова Е.В
Фёдор Миха́йлович Достое́вский (1821, Москва-1881, Санкт-Петербург) - один из самых значительных и известных в мире русских писателей и мыслителей.
Реали́зм в литературе - правдивое изображение реальной действительности.
Что касается реализма Достоевского говорили, что у него « фантастический реализм ». Д. считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуда-нибудь взяты. Все эти невероятные факты – это факты из действительности, из газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет (1850-1859, с 1854-59 служил рядовым в Семипалатинске) и куда его сослали за участие в кружке Петрашевского. (Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского)
В «Дневнике писателя» Достоевский сам определил свой метод как «реализм в высшей степени ». Д. изображает все глубины души человека. Самое интересное – это найти человека в человеке при полном реализме. Чтобы показать истинную природу человека надо изобразить его в пограничных ситуациях, на краю бездны. Перед нами предстает пошатнувшееся сознание, заблудшие души (Шатов в «Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании»). В пограничных ситуациях раскрываются все глубины человеческого «я». Человек находится во враждебном ему мире, но без него он не может жить.
Основной принцип реализма – обусловленность характера человека его связями с миром.
Сам Достоевский противопоставлял свой реализм реализму «типичников», т.е. тех, кто поддерживал основной принцип реализма.
Специфика реализма Достоевского:
1. Универсализм
Историко-социлогический смысл заключается в широте обобщений. В судьбе современной личности он умел показать движение всей человеческой истории (Иван Карамазов). Человек Достоевского детерминирован бытом, культурно-исторической средой, состоянием быта, качествами национального характера.
Религиозно-философский смысл хорошо был вскрыт религиозными философами (Розанов и др.) – обращение к коренным проблемам и загадкам человеческого бытия:о смысле жизни, о вере, неверии, Христе, религиозная концепция человека.
2. Антропоцентризм
Центр произведений Достоевского – вопрос о человеке. В первую очередь его интересует духовная двойственность (раскольников, Иван Карамазов). Он пытается анализировать причины раздвоенности:
Исторические. В сознании человека переходных эпох сталкиваются разные системы ценностей. Эпоха атеизма – утрачиваются нравственные ориентиры.
Религиозная природа души человека. В началах, которые недоступны познанию, - Бог и дьявол (???). «Сердце человеческое – поле битвы бога и дьявола» («БК»)
Нравственная природа человека. Соотношение добра и зла. Почти в одно время Достоевский по-разному оценивает зло в человеке: оно присутствует в человеке изначально или приобретается. Человек по природе своей этичен – он всегда, пусть и где-то в глубине души, представляет себе, что в человеке есть добро («найти в человеке человека»).
3. Трагизм: повышенная концентрация человеческого сознания, мир в состоянии хаоса, распада, кризиса (Зильдерович «Вихревое клубление» - мирообраз), человек в трагических обстоятельствах, попытка обновления общества путем индивидуальных усилий >>> диалектика добра. Личность в наивысшей степени развития отдает себя служению другим >>> законы эгоизма побеждаются законами гуманизма.
Настасья Филипповна Барашкова - одна из главных героинь известного романа русского классика Ф.М. Достоевского «Идиот». Это молодая дворянка, без образа которой невозможно раскрытие главного персонажа произведения, князя Мышкина.
Характеристика персонажа
Настасья Филипповна - человек неоднозначный и противоречивый. Достоевский указывает на двойственность ее образа (с одной стороны - гордячка, с другой - жертва). В семилетнем возрасте она потеряла родителей, и ее приютил богач Тоцкий, который не сильно следил за своим моральным обликом. До шестнадцати лет он ее воспитывал и обеспечивал, однако по достижении половозрелого (по тем временам) возраста сделал из юной девочки содержанку. У Настасьи Филипповны не оставалось ничего другого, кроме как смириться с участью. Однако в 25 лет все меняется. Тоцкий решает жениться, а Настасью Филипповну с колоссальным приданым выдать замуж за богача. На этом моменте читатель тесно знакомится с героиней.
(Настасья Филипповна - всегда элегантная и изящная )
Автор постоянно акцентирует внимание на красоте Настасьи Филипповны. Она стройна, статна, имеет выразительное лицо с толикой надменности, темно-русые волосы, глубокий взгляд. Она всегда ухожена и грациозна. Даже в простом платье и с простой прической она всегда выглядела выигрышнее других дам. Не зря князь Мышкин интересуется ей с первого взгляда на один лишь портрет. При этом у нее дьявольски сложный характер. Героиня вспыльчивая, острая на язык, гордая, непокорная. Часто ее называют бессердечной и высокомерной. И только приезжий князь понял, что истинное лицо Барашковой - страдание, которое она тщательно скрывает.
Образ в произведении
Образ Настасьи Филипповны в произведении куда глубже, чем может показаться на первый взгляд. Эта элегантная и грозная с виду женщина на самом деле - жертва обстоятельств. Все видят в ней высокомерную страстную статую с красивым лицом, но никто, кроме князя Мышкина, так и не смог заглянуть к ней в душу. В детстве ее сломил Тоцкий, взяв не попечение, Тоцкий же сломил ее и второй раз, когда сделал своей содержанкой. Настасья Филипповна понимала, что он приютил ее, чтобы под маской благодетели взрастить себе красивую рабыню, которой можно щегольнуть на балах и пирах, как аксессуаром.
Настасья Филипповна обречена на трагичную судьбу. Автор постепенно подводит читателей к такой развязке. В приступе ревности ее убивает Парфен Рогожин. Почему же должна была оборваться судьба этой женщины? Достоевский намекает, что это было предрешено. Об этом постоянно говорили черные траурные платья героини, ее постоянно печальные глаза.
Образ Настасьи Филипповны - это олицетворение страшного душевного надлома. Это образ страдающей, несчастной женщины, которую никто никогда не любил искренне. Любовь Тоцкого и других мужчин - это похоть и разврат. Любовь Парфена Рогожина - это бездумная страсть. Любовь князя Мышкина - обыкновенная жалость. Автор сам избавляет свою героиню от страданий, поскольку сочувствует ей и жалеет, что такая неординарная женщина так и осталась непонятой и одинокой до самого конца.
"Послушники в миру" Достоевского: князь Мышкин и Алеша Карамазов.
В письме к своей племяннице Софье Александровне Ивановой, 1(13) января 1868 г. Ф.М.Достоевский определяет главную мысль романа "Идиот", которая заключается в "изображении положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал…»
Таким героем у Достоевского мог стать лишь христианин, чувствующий сердцем Бога через свою любовь к людям. Поскольку в 1868 году «идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы - еще далеко не выработался" автор реализует свой динамически развивающийся замысел не только в князе Мышкине, но и через 10 лет в Алеше Карамазове. "Служение людям, - как отмечал Оскар фон Шульц, - общая черта у многих героев Достоевского", пожалуй, в этих двух персонажах достигло своего апогея.
Можно выделить несколько пунктов, на основе которых будет видна связь Алеши и Льва Николаевича.
Во-первых, князь и Алеша воплощают лучшие качества, которыми может обладать Человек в представлении Достоевского. А это, как неоднократно замечали критики, сближает двух его героев с образом Христа.
Оскар фон Шульц отмечает, что Христос учит своих учеников служить и помогать всем, Лев Николаевич, как никто другой, подходит на эту роль: он старается помочь и Мари, и Настасье Филипповне, и Аглае, и Рогожину, и Ипполиту.
Во-вторых, Отношение Алеши Карамазова и Льва Мышкина с детьми - это еще одна черта, сближающая их с Христом, который говорил: "Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царствие Небесное" (Мф. 19: 14).
Алеша Карамазов исполняет свое призвание и послушание, завещанное ему духовным наставником Зосимой. Он разговаривает с детьми, готовит мальчиков к жизни во Христе, в любви и истине, внушает основные нравственные ценности.
Князь Мышкин говорит, что ему больше нравится проводить время с детьми, чем со взрослыми, "не потому, что я сам был ребенок, а потому, что меня просто тянуло к детям". Он ценит в каждом ребенке те качества, которые, к сожалению, утратили многие взрослые - это бескорыстие, доверчивость, честность, умение радоваться мелочам. Эти качества преобладают и в самом герое. Не раз его будут называть ребенком совершенно разные люди. Общаясь с новыми лицами, Мышкин пытается отыскать в каждом то детское начало, о котором говорил Иисус ("Кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него". Мк. 10:15)
В-третьих, и Алеша, и Лев Николаевич рано утратили своих матерей. Мышкин матери совсем не помнит, да и у Алеши сохранились лишь обрывки воспоминаний. "Он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца <...>, в комнате в углу образ, перед ним зажженную лампадку, а перед образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его за обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него Богородицу". В.Лепахин пишет, что в момент предчувствия своей скорой смерти мать Алеши, в надежде защитить сына от зла, напастей жизни, отдает его под опеку другой матери, которая никогда его не оставит - Богородицы.
Мы остановимся на отношении героев к вере, а в частности на своего рода испытаниях, которые они проходят.
Елена Гаричева в статье ""Христос Воскресил меня". Категория преображения личности в романах Достоевского" замечает, что роман «Идиот» "строится во многом как житие-мартирий. В нем показано три круга испытания героя: один – в Швейцарии, второй – в первой и второй частях романа, третий круг – в третьей и четвертой частях романа". Князь проходит не только через нравственные искусы, но и проверку на верность своему идеалу, что, несомненно, перекликается с бунтом Алеши.
Одной из центральных сцен романа "Братья Карамазовы" является смерть старца Зосимы, которую ожидали многие, но которая в то же время поразила всех. То, что после смерти старца от его тела стал исходить тлетворный дух, противоречит общему ожиданию чуда, так как в народе существует твердое убеждение, что святой человек после смерти должен благоухать. Алеша, как и все, ждал Божией справедливости к любимому старцу, но т.к. ничего особенного не происходит, то он "бунтует", "обидясь" на Бога. Алеше нужно было пережить острый кризис, чтобы начать веровать по-настоящему. В нем вера должна была укрепиться "не от чуда", а от любви и доверия Богу.
Лев Мышкин проходит ряд испытаний: прежде всего это любовь к Настасье Филипповне, и чувства к Аглае. Однако, как отмечает А.Е. Кунильский, "в швейцарской истории преображение людей неразрывно связано с болезнью и смертью Мари, так и на русской почве успех дела Мышкина имплицитно включает в себя его духовную гибель".
Испытанием веры можно считать картину Ганса Гольбейна Младшего "Мертывый Христос". По свидетельству Анны Григорьевны Достоевской эта картина произвела на Федора Михайловича неизгладимое впечатление. Князь Мышкин говорит: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!" Действительно, посмотрев на тело Иисуса, только что снятое с креста, можно увидеть лишь человека, подвергшегося страшным мучениям. Н. Карамзин писал: "В Христе, снятом с креста, нет ничего божественного, но как умерший человек изображен весьма естественно". Неудивительно, что Рогожин в конце концов совершает страшное преступление - убийство Настасьи Филипповны.
Сильное впечатление эта картина производит и на Ипполита, который должен скоро умереть, а тело мертвого Христа являет собой смерть в чистом виде, внушает страх и лишний раз напоминает о том, что всякий человек когда-нибудь будет находиться в этом состоянии.
Конечно, у некоторых вера пропадет, но у других укрепляется. На Мышкина эта картина производит совершенно противоположное впечатление. Если представить, что "труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку" может воскреснуть, принеся тем самым людям надежду на Царство Небесное, надежду на спасение, то вера напротив укрепится, а не исчезнет, как это случилось с Рогожиным и Ипполитом.
В. Лепахин называет картину "Мертвый Христос" антииконичной, по той причине, что это произведение искусства способно подавить и разрушить веру в воскресение и бессмертие души. Однако он так же отмечает, что "в подтексте Достоевский хочет сказать, что искусство призвано укреплять веру в человеке". Так Ипполит обвиняет многих художников в том, что они отступают от реальности и рисуют Иисуса, только что снятого с креста, не омраченного перенесенными страданиями. Замысел иконописцев состоит в том, чтоб показать, что, несмотря на "мучения и смерть, Христос воскрес, победил смерть и принес искупление роду человеческому".
Несмотря на большое количество общих черт, Князь Мышкин и Алеша Карамазов все же отличаются друг от друга. На первых страницах романа "Идиот" мы можем найти описание внешности Льва Николаевича Мышкина, в котором сразу бросается в глаза "странное выражение, по которому некоторые угадывают с первого раза в субъекте падучую болезнь".
Об Алеше Карамазове Достоевский пишет: "Может быть, кто из читателей подумает, что мой молодой человек был болезненная, экстазная, бедно развитая натура, бледный мечтатель, чахлый и испитой человечек. Напротив, Алеша был в то время статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток".
Федор Михайлович не зря подчеркивает тот факт, что Алеша не был болен, таким образом автор освобождает своего героя от той ноши, которую нес Мышкин. Князь - особенный человек, припадки сближают его с юродивым, приближают к Христу. Однако нельзя не отметить, что видения Льва Николаевича не совсем понятны. Возможно, его состояние оказывается всего лишь признаком болезни, диагнозом.
Алеша так же как и князь Мышкин был склонен к припадкам, подтверждением тому является сцена "За коньячком" в доме Федора Павловича Карамазова, где его младший сын при упоминании о матери-кликуше "вдруг вскочил из-за стола, точь-в-точь как, по рассказу, мать его, всплеснул руками, потом закрыл ими лицо, упал как подкошенный на стул и так и затрясся вдруг весь от истерического припадка внезапных, сотрясающих и неслышных слез".
Реальность, которую не хочет принимать Мышкин, проникает в его сознание через сны. На зеленой скамейке князю Мышкину "приснилось очень много снов, и всё тревожных". Главным видением оказывается появление некой женщины (Настасьи Филипповны). “Сердце его Мышкина > замерло, он ни за что не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тотчас же произойдет что-то ужасное, на всю его жизнь” . Разум князя отказывается воспринимать действительность такой, какая она есть, это приводит к подмене реальности сном, сна реальностью. Письма Настасьи Филипповны оказываются для Мышкина "сном, кошмаром и безумием, но тут же заключалось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдальчески-справедливое, что оправдывало и сон, и кошмар, и безумие” .
Видению Алеши Карамазова отведено особое место и роль в романе. Как уже было сказано, Алеша переживает духовный кризис, связанный со смертью любимого старца. Но юноша проходит это испытание и не отрекается от Зосимы, а ведь даже апостол Петр трижды отрекся от Христа, и другие апостолы сомневались в Нем.. Именно через это сомнение Алеша укрепляется в своей вере, он преодолевает кризисный рубеж и проникается еще большей любовью к старцу. Этому и способствует картина звездной ночи и видение им "брачного пира" в Канне Галилейской в состоянии тонкого сна.
Алеша Карамазов - более зрелый (хотя и моложе князя) в духовном плане человек. Он проходит школу монастырского послушания, аскезы. Душевный же опыт князя ограничен пребыванием в клинике доктора Шнейдера. Не случайно Достоевский не остановился в своем поиске "положительно прекрасного человека" на Мышкине, а продолжил работу. Образ князя был художественно достоверен, но привлекательная и нравственно образцовая личность Льва Мышкина оказалась мало приспособлена к реальности: он был обречен на интеллектуальную и психическую гибель в мире страстей.
В этом плане образ Алеши Карамазова оказывается более цельным, потому что Достоевский дает понять - таким человеком, как Алеша, может быть каждый. Этот герой хоть и приближен ко Христу, о чем нам говорит целый ряд признаков, но он не является "святым". Христоподобные герои Ф.М.Достоевского – христиане; не умозрительные идеалы, а живые люди.
Хоть Достоевский и писал, что хочет создать идеального героя, но сам он понимал, что это невозможно, ибо "На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо".
ГЛАВА I. Типология художественных образов в творчестве Ф.М.Достоевского.
§ 1. Тип героя-идеолога в творчестве Ф.М. Достоевского.
§ 2. Тип героя-«приживалыцика» в творчестве Ф.М. Достоевского.
§ 3. Тип героя-юродивого.
ГЛАВА II. Диалектика типологических черт в границах художественного образа.
§ 1. Место героя-идеолога в общем типологическом спектре
Ф.М. Достоевского.
§ 2. Место героя-приживальщика в общем типологическом спектре Ф.М.Достоевского.
Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Макаричев, Феликс Вячеславович
Проблема типологии героев Ф.М. Достоевского имеет в литературоведении, если так можно сказать, свою историю. Так или иначе вопросов типологии художественных образов касались критики, литературоведы, философы на протяжении многих десятилетий.
Впервые эта проблема была поставлена, пожалуй, одновременно с появлением первых произведений писателя-классика в печати. Многие критики - Н.А. Добролюбов, А.А. Григорьев, Н.Н. Страхов и другие, -ставили перед собой задачу осмыслить своеобразие и новизну стиля Ф.М. Достоевского, и так или иначе подходили к проблеме классификации героев, потому что почти сразу была отмечена определенная повторяемость и вариативность отдельных характеров в произведениях писателя. В статьях перечисленных авторов проблема типологии еще не ставится как самостоятельная, она входит в общий спектр проблем, связанных с критическим анализом творчества Ф.М.Достоевского. Практически каждый из критиков в соответствии со своим видением особенностей творчества писателя и своей идейно-эстетической позицией, предлагал если не целостную типологию, которая могла бы "охватить" все многообразие художественных характеров, то, по крайней мере, выделял несколько основных типов героев.
Например, Н.А. Добролюбов в статье "Забитые люди" отмечает следующее: "У него (Ф.М. Достоевского - Ф.М.) есть несколько любимых типов, например, тип рано развившегося, болезненного, самолюбивого ребенка (.). Есть тип человека, от болезненного развития самолюбия и подозрительности доходящего до чрезвычайных уродств и даже до помешательства, и он дает нам г. Голядкина (.). Есть тип циника, бездушного человека, лишь с энергией эгоизма и чувственности, - он его намечает в Быкове." (30.С.54). Но главных типов героев Ф.М. Достоевского Добролюбов выделяет два: "кроткий" и "ожесточенный".
Как отмечает критик, герои, относящиеся к первому типу, "уже не делают никакого протеста, склоняются под тяжестью своего положения. Другие, напротив: (.) хотят разорвать со всеми окружающими, сделаться чужими всему, быть достаточными самим для себя." (30. с.64).
Н.А. Добролюбов верно уловил некоторые тенденции в формировании основных характеров в творчестве Ф.М. Достоевского. Но собственно типологией это назвать нельзя. Тем более что в поле зрения критика были лишь ранние произведения писателя (статья вышла в 1861 г.), а с большим романным творчеством Достоевского Добролюбову не суждено было познакомиться.
Два основных типа выделял и А.А. Григорьев. Он называл их "страстный" и "смирный". Но следует отметить, что эти типы А.Григорьев выделял не собственно на основе творчества Достоевского, а в русской литературе вообще: "Только непосредственно сжившись с народной жизнью, нося ее в душе, как Островский, Кольцов и отчасти Некрасов, или спустившись в подземную глубину "Мертвого дома", как Ф. Достоевский, можно узаконить равно два типа - и тип страстный, и тип смирный" (21. С. 371).
В XX веке исследование творчества Ф.М. Достоевского обогатилось новыми открытиями. Были предложены и новые типологии. Например, Л.П. Гроссман, анализируя произведения Достоевского от самых ранних до последнего романа "Братья Карамазовы", выделяет несколько типов героев: "мечтатели", "двойники", "подпольные", "сладострастники", "добровольные шуты", "праведники", "темные дельцы" и др. Значительное количество выделенных типов в такой классификации, ее "богатство", конечно, позволяет охватить почти всех героев русского писателя на протяжении всего творчества, так или иначе определить "место" каждого из них в художественной системе писателя.
Но очевидны и некоторые недостатки такой классификации: "Неправомерно, например, выделять в самостоятельные типологические рубрики образы "мыслителя" и "подпольного", - отмечает В.Г. Одиноков, анализируя типологию, предложенную JI. П. Гроссманом, - ведь "подпольный" является в высшей степени "мыслителем". Разная степень обобщения в образах "мечтателей" и "поруганных девушек" (76. С.5). К этим замечаниям можно добавить и другие. "Двойники" это не тип героев, а художественный прием, хотя его выделяет, например, и В.Ф. Переверзев (79). Выделение "двойников" как отдельного типа неправомерно, двойника может иметь герой, принадлежащий практически к любому типу. Более того, как нам кажется, в основе этой типологии нет единого критерия классификации героев, единого принципа их группировки. Поэтому один герой может "подпадать" под несколько типов одновременно, что, может быть, помогает увидеть в нем разные черты, грани характера, но осложняет определение его типологической отнесенности.
Достаточно подробная типология представлена в работе В.Г. Одинокова "Типология образов в художественной системе Ф.М. Достоевского" (76). Исследователь выделяет и подробно анализирует несколько основных типов: "мечтателя", "подпольного", "гордого человека", "положительно прекрасного человека". Обращаясь к творчеству Достоевского и конкретно к проблеме типологии героев, В.Г. Одиноков ставит следующую задачу: "В предложенной работе мы хотим показать некоторые особенности художественной системы Ф.М. Достоевского, ее типологию, движение, развитие" (76.С.9). Подробно анализируя перечисленные типы, которые определяют особенности художественного мира Достоевского, автор особо выделяет два - "мечтателя" и "подпольного".
Анализ доминантных типов героев Достоевского ведется прежде всего в контексте романного творчества писателей XIX века - Гоголя, Чернышевского, Тургенева, Толстого. Такой подход позволил В.Г. Одинокову очертить эволюцию жанра романа, изменение структуры характера романного героя, основные тенденции в развитии типологии конфликтов, определить место романного творчества Достоевского, связь основных типов героев писателя с литературными типами его эпохи.
Еще одно достоинство типологии В.Г. Одинокова заключается в том, что выявлена и подчеркнута взаимосвязь основных художественных типов, "диалектика образов" в творчестве русского классика. Это помогло исследователю показать эволюцию основных типов в произведениях Достоевского, создать достаточно гибкую типологию, отражающую процесс становления характеров, их развитие, трансформацию на протяжении творчества писателя. Так, например, В.Г. Одиноков отмечает: "Некоторыми универсальными свойствами обладают у Достоевского образы "мечтателя" и "подпольного", которые типологически соотносятся с многочисленными персонажами литературы XX века" (76.С.41). "В "подпольном человеке" Достоевского можно наблюдать особое сознание, которое роднит его с мечтателем" (76.С.41); "в мечтателе из "Белых ночей" еще нет язвительности и озлобленности парадоксалиста "Записок из подполья", герой молод и только предчувствует будущую безысходную тоску. Его предчувствие тоски и "мечтательство" - ступень перехода к "подполью" (76.С.43). В подобной взаимосвязи рассматриваются и другие типы героев, причем чаще всего один тип является "ступенью" для формирования другого, "звеном" в эволюции основных характеров-типов. Например, В.Г. Одиноков считает, что "именно "подполье" во многом сформировало тип "гордого человека" (76.С.21), а "диалектика образа "гордого человека" привела, с одной стороны, к выделению чистого типа героя, одержимого "бесовским" духом, с другой - к созданию "положительно прекрасного человека", кроткого и гуманного" (76.
С.22). Однако, несмотря на все очевидные достоинства предложенной типологии, ее нельзя считать универсальной. Это ни в коей мере не является свидетельством непроработанности типологии.
Пожалуй, ни одна типология не является универсальной, так как сам принцип систематизации и классификации художественных образов содержит принципиальную "ущербность" видения. Ведь основой для классификации всегда является выделение одной (реже - нескольких) характерной черты, общей у ряда героев, что и позволяет отнести их к одному типу. Поэтому каждая типология не только условна, но и имеет свои плюсы и минусы, которые определяются таким подходом. С одной стороны, чем меньше черт, являющихся основой для типизации, тем жестче рамки типа и, следовательно, яснее, четче, определеннее границы типа. Но такая типология утрачивает "гибкость", не может отразить ни сложности, ни многообразия характеров, ни, тем более, вариативности одного и того же характера в разных произведениях и в разные периоды творчества. С другой стороны, типология, которая стремиться к предельной "размытости" границ типа, утрачивает четкость, вплоть до того, что перестает быть типологией как таковой.
Поэтому отнесенность героя к какому-либо одному типу не всегда может отразить всю сложность, многогранность характера, учесть "второстепенные" черты героя и связанные с ними мотивы. Например, однозначно отнести Раскольникова к одному типу - "гордого человека", -явно недостаточно, сам образ "шире" по своему содержанию, чем тип (и так и должно быть, если речь идет о высокохудожественном произведении). Это чувствует и В.Г. Одиноков, подчеркивая генетическую связь образа Раскольникова с другими типами: "Герой "Преступления и наказания" изображен как историческая и социально-психологическая модификация "русского странника", "мечтателя", замахнувшегося на решение мировых проблем" (76. С.91). Поэтому типология В.Г. Одинокова позволяет прежде всего проследить взаимосвязь основных типов героев в "диахроническом" аспекте, но не всегда может учесть одновременное сочетание черт разных типов в пределах одного художественного образа.
Проблемы типологии героев Ф.М. Достоевского касается Р.Г. Назиров (73). В работе этого исследователя проблема типологии ставится наряду с другими, позволяющими выделить основные творческие принципы русского классика. Р.Г. Назиров тоже указывает на несколько типов героев, выделяемых уже традиционно: "мечтателя", "героя-идеолога" (начиная с "подпольного человека"). Исследование этих типов также проводится в двух аспектах: в контексте творчества Достоевского (их развитие, изменение на разных этапах творчества) и в их связи с общелитературными тенденциями того времени, когда создавались произведения. Например, обращаясь к типу "мечтателя", Р.Г. Назиров отмечает, что появление в раннем творчестве писателя такого героя - "это и резкое сближение Достоевского с романтической традицией" (73. С.40), и что "идейный замысел Достоевского при создании Мечтателя явно связан с темой романтического разочарования, с темой "лишних людей", однако специфическая форма характера Мечтателя в "Белых ночах" найдена Достоевским в сфере готического психологизма" (73.С.42).Прослеживая эволюцию типа мечтателя, Р.Г. Назиров, как и В.Г. Одиноков, так же делает выводы о его особых отношениях с типом "подпольного человека" (как начального варианта "героя-идеолога"). "Подпольный человек - это "перевернутый тип романтика-мечтателя", цинически оплевывающего свои собственные романтические идеалы. Поэтому он сам в конце своей исповеди называет себя "антигерой". Его своеобразная философия отчаяния - это, если так можно выразиться, "циничный романтизм", перегоревший в горниле общеевропейского разочарования середины века (.). Подпольный человек - переродившийся мыслитель раннего Достоевского и первый герой-идеолог зрелого творчества писателя" (73. С.64).
В определении типа "героя-идеолога" Р.Г. Назиров опирается на работы М.М. Бахтина и подчеркивает связь этого типа с реалистическим направлением литературы (через тип "лишнего человека") и с романтизмом: "Для героя-идеолога характерно сходство с "лишними людьми" русской классической литературы, но у героев-идеологов мысль непосредственно (или опосредованно, как у Ивана Карамазова) претворяется в дело.
Определяющая черта героя зрелого Достоевского - интеллектуализм, "жизнь во власти идеи". Как уже говорилось, идея становится доминантой характера, идея неотделима от ее носителя, от личности" (73. С.65), "герой-идеолог больших романов Достоевского в своей литературной генеалогии восходит не столько к романтическим мечтателям, магнетизерам и мстителям, сколько к шекспировскому Гамлету и гетевскому Фаусту (.). В литературе романтизма особое место как предтечи героя-идеолога занимают бунтари, "прометиды" Байрона" (73. С.66). Как мы можем видеть, Р.Г. Назиров предлагает и свое понимание отдельных образов-типов, и учитывает опыт предшественников, развивает традиции, сложившиеся в достоевсковедении. В чем-то исследователь дополняет концепции других литературоведов, в чем-то полемизирует с ними, предлагает оригинальное видение эволюции и взаимосвязи отдельных типов героев. Но все же основной принцип построения типологии остается прежним.
Ограниченность такого подхода к классификации осознается многими литературоведами. Например, Г.К. Щенников не только делает критический анализ различных типологий героев в творчестве Ф. М. Достоевского, предложенных ранее, но и предлагает свою характерологию. По мнению исследователя, "в каждом романе Ф.М. Достоевского 60-70-х годов читатель сталкивается с антитезой теоретика-рационалиста, отвергающего устои прежних социальных верований (авторитеты церкви, государства и правительственных доктрин), и человека, беззаветно (и чаще всего бездумно) преданного вечным идеалам добра, верующего в рай небесный и земной:
Раскольников и Соня, Ипполит Терентьев и Мышкин, Кириллов и Шатов, Версилов и Макар Долгорукий, Иван Карамазов и Алеша.
Но дело не только в наличии подобных характеров у Достоевского. Дело в том, что вся его характерология тяготеет к двум полюсам, все персонажи (по крайней мере все идеологически значимые, т.е. абсолютное большинство) располагаются на оси между энтузиастской верой в идеал, в бога, в мировую гармонию и скептическим отношением ко всяким идеалам и ценностям, кроме лично выношенного убеждения или заменяющей его "системы фраз" (105. С. 70-71). В основу предложенной характерологии, как мы можем видеть, положен критерий ценностной ориентации героя. По этому же пути идет Т.А. Касаткина, предлагая свою характерологию Достоевского. Основой для ее характерологии служит эмоционально-ценностная ориентация, то есть "способ отношения человека к миру, глубинная основа его реакций на мир" (49. С. 11). Т.А. Касаткина выделяет следующие типы ценностных ориентаций: эпика, драматизм, трагизм, юмор, героика, инвектива, романтика, сатира, сентиментальность, цинизм, ирония. Несомненно, предложенные характерологии помогают выделить в образе очень важный аксиологический компонент, определить идейное содержание образа и его роль в общей структуре романного целого. Но этот принцип очень обобщенный, абстрагированный, он не учитывает "движений", * ситуативных значений поведения (как действия, так и мысли) героя.
В определенном смысле более "жесткому" понятию тип можно противопоставить "мотив", типологии героев - исследование мотивов, помогающих раскрыть своеобразие основных характеров в творчестве писателя, как, например, это делает Р. Клейман (52).
Р. Клейман опирается на определение мотива, данное в "Лермонтовской энциклопедии" (60): ".став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин "мотив" все более утрачивает свое прежнее содержание, относящееся к формальной структуре произведения: из области строгой поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии" (52.С.9). Такое понимание мотива закрепилось не только в "Лермонтовской энциклопедии" (1981 г.), но и в учебнике по теории литературы В.Е. Хализева. В более широком значении, чем просто "второстепенные темы произведения" и уж тем более чем "выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный компонент повествования, простейшую часть сюжета художественного произведения" (100.С.226), мотив рассматривается и другими современными литературоведами. Например, М.Б. Гаспаров определяет мотив как "основную единицу анализа", причем такого анализа, который "принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста" (20. С.301).
В нашей работе мы опираемся на определения мотива, данные В.Е. Хализевым, Б.М.Гаспаровым, в "Лермонтовской энциклопедии", принимаем утверждение, что "мотив - это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен концепции (идее) произведения, но им не тождественен (.). Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных" (100. С.266).
Р.Клейман выделяет такие сквозные мотивы в творчестве Ф.М. Достоевского как "мотив мироздания", "мотив шутовства" и "шутовской игры" и исследует их в историко-культурном контексте и в соотношении мотивов с другими элементами художественной системы писателя. Анализ сквозных мотивов позволяет ей охватить разные уровни художественного произведения: обозначить основные темы и проблемы творчества, рассмотреть структуру художественного образа, особенности художественного времени и пространства, жанровую природу произведений.
Особенно интересной для нас показалась та часть работы Р.Клейман, которая посвящена мотивам шутовства и шутовской игры в творчестве Ф.М.
Достоевского. Р.Клейман пишет: "Немногочисленные статейные публикации посвящены главным образом характеру "добровольного шута", который отнюдь не исчерпывает мотива в целом, а является лишь одной из многих его составляющих. Выявление и анализ таких "составляющих" в их совокупности, в различных образных проявлениях и взаимосвязях - задача данной главы.
Прежде всего обратимся к "добровольному шуту", который, как известно, проходит через все творчество Достоевского: сальный шут Фердыщенко и шут-тиран Опискин, шут-алкоголик Мармеладов и шут-сластолюбец Карамазов. Каждый из этих "комических мучеников" индивидуализирован, наделен особым характером. В шутах Достоевского при всем их разнообразии можно выделить общие типологические черты." (52.С.52). Сам автор работы отмечает, что при всем разнообразии характеров, в перечисленных образах есть общие типологические черты, и все же не выделяет отдельный тип "героя-шута", а рассматривает эту парадигму героев через выявление сквозного мотива. Аналогично - на уровне характера - рассматривает проблему шутовства в творчестве Ф.М. Достоевского С. Нельс (74) и Н.Н. Дзюбинская (28).
Новизна нашей работы заключается, во-первых, в том, что мы предлагаем новый вид типологии - динамичную типологию. Возможно, точнее было бы назвать это даже не типологией, а "типологической сеткой". Во-вторых, новизна заключается и в том, что наряду с уже выделенными ранее типами героев Ф.М. Достоевского (например, героя-идеолога) мы предлагаем в качестве самостоятельных рассмотреть такие типы как "приживальщик" (и его модификацию - "шут") и "юродивый". При этом понятия "идеолог", "шут", "приживальщик", "юродивый" предполагаются взаимосвязанными. В их сочетании, в диалоге одного с другим, на переходе от одного к другому, - может быть схвачена, передана целостность сложного художественного образа.
Поэтому для нас является принципиальной трактовка этих понятий не в их жесткой определенности, а, напротив, - в их предельно широких, почти условных границах. Размытость границ этих "типов" может передать их динамизм и взаимопереходность (но не взаимозаменяемость).
Таким образом, в нашей работе, понятые предельно широко, с почти условными границами, рассмотренные "типы" смыкаются с "темами" и "мотивами", ведь довольно часто мы можем наблюдать, как в образе "линяет" тот или иной "тип" и начинает громче звучать соответствующий мотив.
То есть, учитывая опыт предшественников в разработке проблемы типологии героев в творчестве Ф.М. Достоевского (М.М. Бахтина, Л.П, Гроссмана, В.Г. Одинокова, Р.Г. Назирова и других), а так же литературоведческие работы, посвященные исследованию сквозных мотивов, характеров в произведениях великого писателя, мы попытались "синтезировать" уже существующие подходы в нашем исследовании.
Актуальность исследования определяется тем, что на сегодняшний день интерес к проблемам типологии героев Достоевского заметно возрос. Прежние представления перестают удовлетворять, но принципиально новых разработок проблемы так и не появилось, хотя ведутся активные поиски новых подходов. Ни одна из предложенных ранее типологий и характерологий не является, да и не может быть, универсальной. Предложенная нами типология тоже не претендует на универсальность, но, возможно, обозначит перспективы нового подхода к проблеме типизации художественных образов, восполнит некоторые упущения в традиционном подходе к выделению "типов" героев. К тому же выбранная нами проблема актуальна сама по себе: она отвечает обозначившимся в настоящее время тенденциям в исследовании творчества Ф.М. Достовеского.
Цель нашей работы - построение "гибкой", динамичной типологии героев романного творчества Ф.М. Достоевского, в которой отдельные самостоятельные типы были бы показаны в их возможной сочетаемости, что должно способствовать более полному, "объемному" отражению сложности художественного образа.
В соответствии с целью мы определяем следующие задачи:
1. Еще раз обратиться к типу героя-идеолога как к одному из важных, значимых в творчестве Ф.М. Достоевского, подчеркнуть некоторые его особенности и связанные с ним мотивы.
2. Рассмотреть как самостоятельные тип "приживальщика" и тип "юродивого" (последний - на уровне и типа, и мотива).
3. Проследить на материале романного творчества писателя возможные сочетания типологических черт героя-идеолога (как доминантных в образе) с чертами других типов ("приживальщика", "юродивого") в пределах отдельного художественного образа. Обозначить место героя-идеолога в общем спектре художественных типов.
4. В процессе анализа определить возможные варианты диалектического взаимодействия типологических черт "приживальщика" с чертами "идеолога" и "юродивого", рассмотреть, в каком соотношении могут находиться эти черты в границах одного художественного образа, что позволит нам проследить моменты, когда типологические черты начинают "звучать" как мотив или, наоборот, мотив усиливается, "оплотняется" и "перерастает" в типоопределяющую черту.
5. Сделать вывод о результатах применения "динамичной типологии" к исследованию творчества Ф.М. Достоевского и обозначить научные перспективы такого подхода.
Структура работы подчинена поставленным задачам. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка (108 наименований). Основной текст занимает 163 страницы.
Первая глава посвящена исследованию "чистых" типов героев в творчестве Ф.М. Достоевского. В первом параграфе работы мы вслед за другими литературоведами выделяем тип героя-идеолога, который определяет многие особенности творчества великого писателя. Во втором параграфе анализируем тип "приживальщика" (и формы воплощения этого типа - "шута" и "юродивого"), а в третьем - "юродивого", выделяем их основные черты, особенности и некоторые связанные с этими типами мотивы.
Во второй главе мы исследуем взаимосвязь и взаимопереходность обозначенных нами самостоятельных типов героев в творчестве Ф.М. Достоевского. В первом параграфе мы исследуем диалектическую связь типа "идеолога" с другими типами и возможные варианты такой сочетаемости в художественных образах. Во втором предметом анализа является способность типологических черт "приживальщика" взаимодействовать, сочетаться почти со всеми самостоятельными типами, что свидетельствует о некой универсальности стихии приживальчества.
В заключении делаются выводы о тех результатах, которые дает применение "динамичной" типологии к исследованию творчества Ф.М. Достоевского и обозначаются перспективы работы.
Методологическая база исследования. В нашей диссертации мы опирались на принципы сравнительно-исторического и системно-типологического методов, получивших свое обоснование в трудах Ю.Тынянова, Ю. Лотмана, М. Бахтина, В. Виноградова, А, Веселовского, J1. Гинзбург.
Теоретическая ценность работы определяется тем, что в нашей работе предлагается новый вариант типологии художественных образов творчества Ф.М. Достоевского. Предложенная типология позволяет проследить диалектику взаимоотношений типов героев и подойти к более
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты данного исследования могут быть использованы при чтении лекционных и специальных курсов по истории русской классической литературы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на ежегодных Международных Достоевских чтениях в Музее Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге (1998), на студенческой научной конференции 1999 г. в МГПИ, на научной конференции "Старорусские чтения" 2001 г. По материалам работы опубликовано три статьи и тезисы.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Динамическая типология героев Ф. М. Достоевского"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хотелось бы отметить, что исследованные нами художественные типы, их диалектика и взаимопереходность, не исчерпывают возможностей "динамичной типологии". В нашей работе мы не касались таких типов, как "подпольный", "мечтатель", как почти не касались и раннего творчества Ф.М. Достоевского, давшего эти типы. Мы сознательно ушли от рассмотрения ранних типов героев в нашем исследовании, так как они являются скорее этапом для формирования основных, более сложных, самостоятельных типов в последующем творчестве Ф.М. Достоевского, способных вступать во "внутренний диалог", взаимно обогащать друг друга. Это, конечно, не исключает возможности обращения к ранним образам-типам с точки зрения динамичной типологии.
Вообще, проблема сочетания различных типологических черт в рамках одного художественного образа в литературоведении, насколько известно, никогда не поднималась. Рассматривалась лишь эволюция типа (Р.Г. Назиров, В.Г. Одиноков и другие), изучались сквозные мотивы (Р. Клейман), но динамика "перехода" героя из одного типа в другой никогда не обсуждалась, к большому сожалению. "Вся жизнь театр, а люди в нем актеры", эти слова Шекспира наиболее глубоко отражают сущность процесса, о котором идет речь в нашей работе. Настоящий художественный образ, как и человек, по сути, по природе своей не статичен. Вольно или невольно, но он постоянно занимает разные положения в пространстве и времени (И.Кант), смотрит на мир глазами разных людей ("глазами родителей" - З.Фрейд, К.-Г. Юнг), говорит их языком, воспринимает чужие точки зрения (М.М. Бахтин), то есть, опять же, играет разные роли (Э. Берн). Поэтому каждого героя Ф.М.Достоевского в нашей работе мы и постарались представить в процессе смены ролей, игровых амплуа. Так, мы убедились в том, что герой-идеолог является не только идеологом, но часто выступает в роли шута, юродивого, приживальщика; что тип "приживальщика" проявляет универсальный характер, вступая в "диалог", сочетаясь со всеми возможными типами, а сама стихия "приживальчества" проявляется на разных уровнях бытования, порождая образы материального, душевного и духовного приживальщика.
И существенный недостаток предлагаемых ранее типологий состоит в том, что они не передают эту динамику взаимопереходности типов. Исследование эволюции типа, смены одного типа другим, не позволяет увидеть в полной мере внутреннюю диалектику художественного образа, не раскрывает всю силу художественного таланта писателя, способность автора обогащать художественный образ разными типологическими чертами, видеть в одном и том же герое одновременно как бы разные "лица", "характеры", "маски" и их взаимодействие.
Динамичная типология" в какой-то мере может прояснить сущность некоторых связей между различными типологическими чертами (характеристиками), интуитивно открывшуюся Ф.М. Достоевскому. "Динамичная типология" позволяет глубже понять образы, "живущие" на границе типов, и только на этих границах и существующие. Предложенный нами подход помогает раскрыть не только раздвоение героя, его "расслоение" на роли, "маски", типы, но и дает возможность проследить сопричастность множественности типологических черт единому целому личности.
Нашей задачей было предложить один из вариантов типологий, совмещающих (где это возможно) "тип" и "мотив". Масштабные темы, поднятые Ф.М. Достоевским в своих произведениях, находят свое отражение в сквозных мотивах, а последние, в свою очередь, "оплотняются" в типы. Мы постарались заострить внимание на уровне перехода мотива в тот или иной тип и обратно. Этот подход нам кажется перспективным, так как он позволяет преодолеть жесткость определения "тип", и в то же время -"размытость" мотива, и тем самым дает возможность более адекватного
163 видения художественного образа, вскрывает контекстуальное значение того или иного типа или мотива, открывает новые возможности для интерпретации художественного образа, выводя литературоведческий анализ на принципиально иной уровень.
На наш взгляд, принцип "динамичной типологии" может быть также применен для исследования творчества других писателей.
Список научной литературыМакаричев, Феликс Вячеславович, диссертация по теме "Русская литература"
1. Алексеев А.А. Юродское в героях Достоевского// Достоевский и современность: Матер. 1. международных "Старорусских чтений" 1994 г. - Новгород, 1995. - С. 6-8.
2. Ален Л. Достоевский и Бог (приложение к альманаху "Петрополь"). -СПб.: Санкт-Петербургский филиал ж-ла "Юность", 1993. 61 с.
3. Альми И.Л. О художественно-идеологическом смысле главы "Черт. Кошмар Ивана Федоровича" //Достоевский и современность: Тезисы выступлений на "Старорусских чтениях". Ч. 2. Новгород - С. 1-4.
4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература. - 1975. - 502 с.
5. Бахтин М.М. проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1979.-320 с.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.
7. Бачинин В.А. Достоевский и Гегель. К проблеме разорванного сознания // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука, 1976. - т. 3. - С. 1321.
8. Белкин А.А. Русские скоморохи. М.: Искусство, 1975. - 265 с.
9. Белобровцева Н.З. Мимика и жест у Достоевского //Достоевский: Материалы и исследования. Т.З. Л.: Наука, 1978. - С. 195-204.
10. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского //Бердяев Н. Философия творчества, искусства, культуры: В 2 тт. Т.2. - М.: Искусство, 1994. -С.8-150.
11. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского
12. Бердяев Н. Философия творчества, искусства, культуры: В 2 тт. Т 2. -М.: Искусство, 1994. - С. 151-176.
13. Блюменкранц М.А. Путь личности через демонизм и ничто (опыт внутренней биографии Николая Ставрогина) //Философская и социологическая мысль. 1990. - № 9. - С. 35-45.
14. Буданова Н.Ф. Проблема "отцов" и "детей" в романе "Бесы"
15. Достоевский: Материалы и исследования. Т.1. - Л.: Наука, 1974. -С. 164-189.
16. Булгаков С. Иван Карамазов в романе Достоевского "Братья Карамазовы" как философский тип I/O великом Инквизиторе Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. - С. 193-219.
17. Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л.: Наука, 1977. -199 с.
18. Власкин А.П. Идеологический контекст в романе Ф.М. Достоевского. -Челябинск: ЧГПИ, 1987. 80 с.
19. Власкин А.П. Искания Ф.М. Достоевского в 1870-е годы. -Магнитогорск: МГПИ, 1991. 119 с.
20. Власкин А.П. Творчество Ф.М. Достоевского и народная религиозная культура. Магнитогорск, 1994. - 196 с.
21. Гарин И.И. Многоликий Достоевский. -М.: ТЕРРА, 1997. 396 с.
22. Гаспаров Б.М. Основные лейтмотивы русской литературы. М.: Наука, 1997.-346 с.
23. Григорьев А.А. Сочинения: В 2 тт. Т.2. Статьи; письма. - М.: Художественная литература, 1990. - 510 с.
24. Гроссман Л.П. Достоевский художник //Творчество Ф.М. Достоевского. - М.: Советский писатель, 1959. - 645 с.
25. Гусев В. Достоевский и народный театр. Л.: Искусство, 1983. - 268 с.
26. Давыдов Ю. Две концепции нигилизма (Достоевский и Камю) // Этика любви и метафизика своеволия. М.: Советский писатель, 1989. - С. 160 -183 с.
27. Джексон P.-JI. Вынесение приговора Федору Павловичу Карамазову //Достоевский: Материалы и исследования. Т. 2. - JI.: Наука, 1976.1. С. 137-145.
28. Джексон P.-JI. Завещание Достоевского //Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филология. 1994. - № 4. - С. 3-11.
29. Джоунс М. Достоевский после Бахтина. СПб.: Академический проект, 1998.-256 с.
30. Дзюбинская Н.Н. Шутовской "мезальянс" у Достоевского и Белого //Литературная учеба. 1980. -№ 10. - С. 28-33.
31. Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки. Л.: Советский писатель, 1978. -382 с.
32. Добролюбов Н.А. Забитые люди // Ф.М. Достоевский в русской критике.- М.: Гос. изд-во худож. литер., 1956. С. 39 - 96.
33. Долинин А.С. Достоевский и другие. Л.: Художественная литература, 1989.-480 с.
34. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 тт. Л.: Наука, 1971- 1987.
35. Евреинов Н.Н. Театр как таковой. СПб., 1913. - 276 с.
36. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. -М.: Наука, 1992. 522 с.
37. Ермакова М.Я. Двойничество в "Бесах" //Достоевский: Материалы и исследования. Т.2. - Л.: Наука. - 1976. - С. 113 - 119.
38. Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе. //Литературное обозрение. 1995 - С. 108 - 112.
39. Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль / Составитель В.М. Лейбин. М.: Республика, 1994. - 384 с.
40. Злочевская А. Стихия смеха в романе "Идиот" //Достоевский и мировая культура: Альманах № 1.: ч. 2. СПб, 1993. - С. 25 - 48.
41. Иванов Вас. Достоевский и народная культура (юродство, скоморошество, балаган): Автореф. диссерт. канд. филол. наук-Л.,1990.
42. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. -М.: Республика, 1994. -428 с.
43. Иванов В.В. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского //Евангельский текст в русской литературе: Сб. науч. трудов.
44. Петрозаводск: Изд-е Петрозав. ун-та. С. 201 - 210.
45. Иванов С. Похабство, буйство и блаженство. // Родина. 1996. - № 1. -С. 101-105.
46. Ильин И. Свобода духа в России. Простецы по природе и юродивые во Христе. // Москва. 1995. - № 11. - С. 176 - 190.
47. Кантор В. "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского -М.: Художественная литература, 1983. 192 с.
48. Кантор В. Карнавал и бесовщина // Вопросы литературы. 1997. - № 5. -С.44-57.
49. Карсавин Л.П. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви
50. ПО Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 1931 годов: Сб. статей. - М.: Книга, 1990. - С. 264 - 278.
51. Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М.: Советский писатель, 1989.-656 с.
52. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М.: Наследие, 1996. -335 с.
53. Кирпотин В.Я. Достоевский художник. - М.: Советский писатель, 1972. -319с.
54. Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М.: Художественная литература, 1986. - 414 с.
55. Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиица, 1985. - 206 с.
56. Клименко С.В. "Юродство о Христе" в "Идиоте" Достоевского (к вопросу о философии романа) //Достоевский и современность: Тезисы выступлений на "Старорусских чтениях". -1991. Новгород, 1992. - С. 62 -64.
57. Ковалев А.Г. Ф.М. Достоевский как психолог // Психологический журнал. 1987. - Т. 8. - № 4. - С. 103 - 110.
58. Коган Г.Ф. Свидригайлов и "фантастический" двойник Ивана Карамазова // Достоевский и современность: Тезисы выступлений на "Старорусских чтениях". -1991. Новгород, 1992. - С. 62 - 64.
59. Котельников В. Православная аскетика и русская литература (На пути к Оптиной). СПб.: Призма, 1994. - 207 с.
60. Кунильский А.Е. Проблема "смех и христианство" в романе Достоевского "Братья Карамазовы" // Евангельский текст в русской литературе: Сб. науч. трудов. Петрозаводск: Из-во Петрозавод. ун-та, 1994. - С. 192 -201.
61. Латынина А. Критика экзистенциальной интерпретации творчества Ф.М. Достоевского: Автореф. канд.дисс. филол. наук. Л., 1976.
62. Лихачев Д.С. В поисках реального и достоверного //Лихачев Д.С. Литература Реальность - Литература. - Л.: Советский писатель, 1981. -С. 53-73.
63. Лермонтовская энциклопедия. / Главный редактор В.А. Мануйлов. М.: Советская энциклопедия, 1981. - 784 с.
64. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. - 294 с.
65. Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание //Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1994. - 241 с.
66. Лотман М.И. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: Наука, 1974. - 534 с.
67. Лысенкова Е.И. Проблема Шиллера в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" //Достоевский и современность: Тезисы выступлений на старорусских чтениях. Новгород, 1989. - С. 68 - 72.
68. Магазанник Е. Заметки о многозначности образа в "Двойнике" Достоевского // Труды Самаркандского ун-та им. А. Навои. Вып. 254. -Самарканд, 1974. - С.47-55.
69. Мартынова С.А. Ставрогин и <ихон (роман "Бесы")// Достоевский и современность: Матер. IX междунар. Старорусских чтений-94. -Новгород, 1995.-С. 138-141.
70. Медвецкий И.Е. Модель игрового сознания в романе "Идиот" Ф.М. Достоевского // Филологические науки. 1991. - № 3. - С. 28 - 33.
71. Мельник В.И. К теме: Раскольников и Наполеон ("Преступление и наказание") //Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 6. Л.: Наука, 1985. - С. 230-232.
72. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - 624 с.
73. Михнюкевич В.А. Русский фольклор в художественной системе Ф.М. Достоевского. Челябинск, 1994. - 320 с.
74. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский М.: Республика, 1995.607 с.
75. Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Изд-во Саратовского ун-та, 1982. - 160 с.
76. Нельс С. Комические мученики // Русская литература. - 1972. № 1. - С. 125-133.
77. Новиков JI.A. Диалектика мысли, характера и слова в "Двойнике" Достоевского // Русская речь. 1981. - № 5. - С. 22-30.
78. Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М. Достоевского. Новосибирск.: Изд-во "Наука", 1981. - 145 с.
79. Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М. Достоевским и Л.Андреевым ("Преступление и наказание" "Мысль") //Эстетика диссонансов: Межвуз сб. науч. трудов. - Орел, 1996. - С. 3-11.
80. Пантелей И.В. Художественная функция безобразия в романах Ф.М. Достоевского и "Петербурге" Андрея Белого //Достоевский и современность: Материалы X междунар. "Старорусских чтений". -Новгород, 1995.-С. 154-170.
81. Переверзев В. Творчество Ф.М.Достоевского // Переверзев В. Гоголь. Достоевский. Исследования. -М.: Наука, 1982.-С. 188-365.
82. Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство // Достоевский: Материалы и исследования. T.l 1. - Л.: Наука, 1994. - С. 28-41.
83. Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М.: Советский писатель, 1990. - 384 с.
84. Померанц Г. Уникальный жанр //Достоевский и мировая культура: Альманах № 1.: 4.1.-СПб, 1993.-С. 14-25.
85. Ренанский А.Л. Почему Фома Опискин боролся с камаринским мужиком? (Фома Фомич как пророк нравственного возрождения) //Достоевский и современность. VIII междунар. "Старорусские чтения". - Новгород, 1994. - С. 197-208.
86. Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1996.-702 с.
87. Самойлова Т.В. Система двойников в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" //Достоевский и современность: Тезисы выступлений на "Старорусских чтениях". Новгород, 1991. -С. 145-149.
88. Сараскина JI. "Противоречия вместе живут." (Хромоножка в "Бесах" Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. 1984. - № 11. - С. 151-176.
89. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. M.-JL: Наука, 1972. - 543 с.
90. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение. - 1974. -509 с.
91. Смирнов В.А. Семантика образа Хромоножки в романе Достоевского "Бесы"// Достоевский и современность: Матер. VIII междунар. "Старорусских чтений". Новгород, 1994. - С. 213-222.
92. Старосельская Н. "Бывают странные сближенья." (одна из версий пути Алексея Карамазова) // Достоевский и мировая культура: Альманах № 1.: 4.2.-СПб, 1993.- С. 58-74.
93. Степанян К. Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художественности // Достоевский и мировая культура: Альманах № 6. -СПб: Акрополь, 1996. С. 141-152.
94. Степанаян К. К пониманию реализма в высшем смысле // Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филология. 1997. - № 2. - С. 19-27.
95. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. М.: Прогресс, 1995. - 624 с.
96. Трофимов Е. "Село Степанчиково и его обитатели": повесть о "лжепророке" //Достоевский и мировая культура: Альманах № 15. СПб.: Серебряный век, 2000. - С. 22-42.
97. Улановская Б. "Может ли солнце рассердиться на инфузорию." (Достоевский и творчество поэтов ОБЭРИУ) // Достоевский в конце XX века: Сб стат. / Сост. К.А. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. - с. 604620 с.
98. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Искусство, 1991. - 372 с.
99. Фокин П. "Демон поверженный": Ставрогин и Смердяков // Достоевский и мировая культура: Альманах № 15. СПб.: Серебряный век, 2000. - С. 92-112.
100. Фортунатов Н. Пути исканий. -М.: Советский писатель, 1974. 239 с.
101. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. -268 с.
102. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.
103. Ходасевич В. Поэзия Игната Лебядкина //Достоевский и мировая культура: Альманах № 1.: Ч.З. СПб, 1993. - С. 5-12.
104. Хунданов Л.Л., Лебедев В.И., Кузнецов О.Н. Достоевский как великий психотерапевт // Наш современник. 1997. - № 8. - С. 231-241.
105. Чирков Н.М. О стиле Ф.М. Достоевского. М.: Наука,1969. - 346 с.
106. Шестов Л. Избранные произведения. Сочинения: В 2 тт. М.: Наука, 1993.
107. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск: Изд-во Ур. ун-та., 1987.-352 с.
108. Щенников Г.К. Роман Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" как явление национального самосознания. Челябинск, 1996. - 194 с.
109. Эмерсон К. Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. - С. 19-34.
110. Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского
111. Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы: Сб 2. / Под ред. А.С. Долинина. Л.; М.: Мысль, 1924. - С. 71-109.
112. Этов В.И. Ф.М. Достоевский. М.: Наука, 1966. - С.221-231.
Соционические типы героев романа Достоевского "Преступление и наказание"
Вступление
Герои романов Достоевского задают много загадок тем, кто хотел бы применить к ним законы соционики. Чего стоят, например, дуальные отношения между Смердяковым и стариком Карамазовым в романе «Братья Карамазовы» (соционический анализ романа изложен в ), или родственные отношения между Дмитрием и тем же стариком Карамазовым. Еще сложнее обстоят дела с героями романа «Бесы» (соционический анализ представлен в ), которые ставят социальные эксперименты на себе и других. Так, например, Петр Верховенский рассчитывал сделать из своего дуала Ставрогина легенду, то есть до поры до времени скрывать его от народа, а потом предъявить как носителя новой правды. Ставрогин понял, что из него хотят сделать самозванца, вроде Гришки Отрепьева, и решил, что Петр помешался. А другой герой, Кириллов, намеревался осчастливить человечество, поставив на место Иисуса Христа человека, перерожденного физически. По его мнению, стоило человеку преодолеть страх смерти, как он становился богом. Воодушевившись этой идеей, он решил покончить с собой, чтобы подать пример другим. У Раскольникова тоже была теория, которая, как ему казалось, ставила его выше других людей: «Штука в том: я задал себе один раз такой вопрос: что если бы, например, на моем месте случился Наполеон и не было бы у него, чтобы карьеру начать, ни Тулона, ни Египта, ни перехода через Монблан, а была бы вместо этих красивых и монументальных вещей просто-запросто одна какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую вдобавок надо убить, чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры-то, понимаешь?), ну, так решился ли бы он на это, если бы другого выхода не было? Не покоробился ли бы оттого, что это уж слишком не монументально и… и грешно? Ну, так я тебе говорю, что на этом «вопросе» я промучился ужасно долго, так что ужасно стыдно мне стало, когда я, наконец, догадался (вдруг как-то), что не только его не покоробило бы, но даже и в голову бы ему не пришло, что это не монументально… и даже не понял бы он совсем: чего тут коробиться? И уж если бы только не было ему другой дороги, то задушил бы так, что и пикнуть бы не дал, без всякой задумчивости!… Ну и я… вышел из задумчивости… задушил… по примеру авторитета… » Чтобы оценить эту теорию с точки зрения соционики, на мой взгляд, следует воспользоваться такими понятиями, как сверхценность и инверсия ценностей . В соционике существует понятие сверхценности . Сверхценность строится по аспектам сильных оценочных функций - базовой (1-й) и фоновой (8-й). Причем утверждается приоритет личностных оценок с базовой функции над социальными оценками с фоновой функции. Более того, информация по восьмой функции должна быть преобразована так, чтобы способствовать проявлениям по первой . Но иногда, наоборот, ценностные установки с фоновой функции превалируют над установками с базовой . Тогда у человека наблюдается инверсия ценностей . В этом случае стандартные программы выживания заменяют ему ответственный подход к жизни. Я считаю, что соционический тип Раскольникова - ET (ЭИЭ), и попробую доказать, что именно инверсия ценностей наложила отпечаток на его преступление. Но, несмотря на драматизм ситуации, Раскольникову во многом повезло. Его поддерживали мать и сестра, у него оказался замечательный друг и, наконец, его полюбила прекрасная женщина. Моя задача - разобраться в соционических типах и отношениях героев романа Достоевского.
Родион Раскольников (ET (ЭИЭ))
«Так всех нас в трусов превращает мысль, И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика».
В. Шекспир. «Гамлет».
«Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся… А впрочем, я слишком много болтаю. Оттого и ничего не делаю, что болтаю. Пожалуй, впрочем, и так: оттого болтаю, что ничего не делаю».
Ф. Достоевский. «Преступление и наказание».
Его яркая эмоциональность бросается в глаза с первого же появления этого героя. Он презирает обыденную дребедень, в частности, замечания и жалобы своей хозяйки. Болевая (4?я) сенсорика ощущений (S) проявилась в тот момент, когда один прохожий обратил внимание на его шляпу: «"Эй ты, немецкий шляпник!" - и заорал во все горло, указывая на него рукой, - молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его. - Я так и знал! - бормотал он в смущении, - я так и думал! Это уж всего сквернее! Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа…Смешная, потому и приметная… К моим лохмотьям непременно нужна фуражка, хотя бы старый блин какой-нибудь, а не этот урод. Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят… главное, потом запомнят, ан и улика. Тут нужно быть как можно неприметнее… Мелочи, мелочи главное!.. Вот эти-то мелочи и губят всегда и все… ». А вот проявление фоновой (8?й) интуиции возможностей (I): «"И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!.." - как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он все в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение ». Человек с инверсией ценностей чем-то напоминает своего квазитождика . Для ET (ЭИЭ) таковым является IR (ИЭЭ). По-видимому, к этому типу принадлежал тот студент, которого Раскольников встретил в трактире. Этот студент горячо доказывал какому-то военному, что если убить глупую и злую старушонку, которая сама не знает, зачем живет, то можно помочь тысячам семейств. На вопрос военного, сумеет ли он сам убить эту старуху, студент ответил: «- Разумеется, нет! Я для справедливости… Не во мне тут и дело… - А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет тут никакой и справедливости! Пойдем еще партию! ». То, что для студента и его собеседника было трактирной болтовней, для Раскольникова стало программой выживания.
Порфирий Петрович (PS (ЛСЭ))
Порфирий Петрович обратил внимание на статью Раскольникова «О преступлении» за два месяца до того, как последний совершил убийство. Именно от него Раскольников и узнал, где именно напечатана его статья: «- Моя статья? В "Периодической речи"? - с удивлением спросил Раскольников, - я действительно написал, полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги, одну статью, но я снес ее тогда в газету "Еженедельная речь", а не в "Периодическую". - А попала в "Периодическую" ». Статья была подписана только одной буквой, но и это не смутило дотошного следователя. Он познакомился с редактором и узнал имя автора статьи. Можно, конечно, объяснить такой интерес тем, что он увидел в авторе статьи будущего клиента, но это было бы слишком просто, да и по сути неверно: «Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего почитаю-с, и даже с зачатками великодушия-с, хоть и не согласен с вами во всех убеждениях ваших, о чем долгом считаю заявить наперед, прямо и с совершенною искренностью, ибо прежде всего не желаю обманывать. Познав вас, почувствовал к вам привязанность. Вы, может быть, на такие мои слова рассмеетесь? Право имеете-с. Знаю, что вы меня и с первого взгляда не полюбили, потому, в сущности, и не за что полюбить-с. Но считайте, как хотите, а теперь желаю, с моей стороны, всеми средствами загладить произведенное впечатление и доказать, что и я человек с сердцем и совестью. Искренно говорю-с ». В книге Е. Удаловой рассмотрен сюжет суперэго взаимодействия пары ET (ЭИЭ) - PS (ЛСЭ): «Гамлет , способный тонко выразить любые эмоции, ориентирует Штирлица , легко теряющего целостное видение, на эмоциональное восприятие ситуации. А Штирлиц, не допускающий нецелесообразных действий, поддерживает Гамлета, часто уступающего волевому нажиму, в удержании цели деятельности ». Можно подумать, что это написано в качестве комментария к отношениям Раскольникова и Порфирия Петровича. Думаю, что немного найдется преступников, которым бы так повезло со следователями, как нашему герою. «- Вы когда меня думаете арестовать? - Да денька полтора али два могу еще дать вам погулять. Подумайте-ка, голубчик, помолитесь-ка богу. Да и выгоднее, ей-богу, выгоднее. - А ну как я убегу? - как-то странно усмехаясь, спросил Раскольников. - Нет, не убежите. Мужик убежит, модный сектант убежит - лакей чужой мысли, - потому ему только кончик пальчика показать, как мичману Дырке, так он на всю жизнь во что хотите поверит. А вы ведь вашей теории уж больше не верите, - с чем же вы убежите? Да и чего вам в бегах? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного; ну, а ваш ли там воздух? Убежите и сами воротитесь. Без нас вам нельзя обойтись. А засади я вас в тюремный-то замок - ну месяц, ну два, ну три посидите, а там вдруг и, помяните мое слово, сами и явитесь, да еще как, пожалуй, себе самому неожиданно. Сами еще за час знать не будете, что придете с повинною. Я даже вот уверен, что вы не верите, а сами на том остановитесь. Потому страданье, Родион Романыч, великая вещь; вы не глядите на то, что я отолстел, нужды нет, зато знаю; не смейтесь над этим, в страдании есть идея. Миколка-то прав. Нет, не убежите, Родион Романыч ».
Дуня Раскольникова (LI (ЛИИ))
Накануне преступления Раскольников получил письмо от матери, которая признавалась, что его сестра Дуня ради него пошла на жертву, устроившись гувернанткой в дом помещика Свидригайлова. Со слов Пульхерии Александровны выходило, что хозяин был очень груб и приставал к Дуне. Однажды его супруга «подслушала своего мужа, умолявшего Дунечку в саду », и опозорила ее на весь уезд так, что от них отвернулись все знакомые, а какие-то приказчики уже хотели вымазать их ворота дегтем. Но господин Свидригайлов (по моим предположениям, FR (СЭЭ)) показал своей супруге письмо, в котором Дуня отклоняла притязания своего ухажера и «Марфа Петровна всем показывала и читала вслух собственноручное письмо Дунечкино к господину Свидригайлову и даже давала снимать с него копии». Более того, сердобольная дама позаботилась о Дуниной судьбе, найдя ей жениха, весьма почтенного господина по имени Петр Петрович Лужин (по моему мнению, LF (ЛСИ)) Пульхерия Александровна, будучи, по-моему, RF (ЭСИ) по соционическому типу, хорошо разбиралась в людях. Она предвидела, что когда ее сын увидит жениха, то может спустить его с лестницы. Поэтому она предупредила Родиона, чтобы он не судил сгоряча, так как, по мнению Дуни, Лужин «хотя и небольшого образования, но умный и, кажется, добрый ». Разумеется, это письмо произвело обратный эффект. Нельзя и представить большего унижения для молодого одаренного гордого человека, чем известие о том, что его любимая сестра сначала терпит из-за бедности страшные унижения, а потом соглашается на брак с каким-то пошляком, который «разделяет "убеждения новейших поколений наших" и враг всех предрассудков ». Он уже не видел никакого выхода, как добыть денег любым путем и выбиться в люди. В это время господин Свидригайлов был уже в городе. Впоследствии Раскольникову представился случай узнать, что там произошло на самом деле. Все оказалось не совсем так, а вернее, совсем не так. Когда Дуня жила в доме Свидригайлова, к ней, судя по всему, прекрасно относились, но она сама все испортила. Ее подвела свойственная ее соционическому типу страсть к справедливости. Другими словами, она вздумала учить своего хозяина нравственности: «Раз, после обеда, Авдотья Романовна нарочно отыскала меня одного в аллее в саду и с сверкающими глазами потребовала от меня, чтоб я оставил бедную Парашу в покое. Это был чуть ли не первый разговор наш вдвоем. Я, разумеется, почел за честь удовлетворить ее желанию, постарался прикинуться пораженным, смущенным, ну, одним словом, сыграл роль недурно ». Супруга Свидригайлова, которая смотрела сквозь пальцы на все романы своего благоверного, на этот раз почувствовала опасность и стала действовать решительно. «Верите ли, я до того тогда врезался, что скажи она мне: зарежь или отрави Марфу Петровну и женись на мне, - это тотчас же было бы сделано! Но кончилось все катастрофой, вам уже известною, и сами можете судить, до какого бешенства мог я дойти, узнав, что Марфа Петровна достала тогда этого подлейшего приказного, Лужина, и чуть не смастерила свадьбу, - что, в сущности, было б то же самое, что и я предлагал ». Дуня понимала, что Лужин ей не пара, но продолжала надеяться на свои воспитательные таланты. Но тут в дело вмешался Раскольников, который, будучи дуалом Лужина, дал ему экспертную оценку: «- И тебе не стыдно теперь, сестра? - спросил Раскольников. - Стыдно, Родя, - сказала Дуня. - Петр Петрович, подите вон! - обратилась она к нему, побледнев от гнева ». Интересно, а на что рассчитывал этот прогрессивный деятель, когда требовал, чтобы его сестра бросила Лужина? Может быть, у него было на примете какое-нибудь жилье взамен того грязного номера, в который господин Лужин поселил его мать и сестру? Или он нашел ей нового жениха? В том-то и дело, что это все риторические вопросы. Прогрессивные деятели устроены так, что их интересует только прогресс, а людей они считают приложением к нему. Но Дуне опять повезло. Она встретила настоящего богатыря, который сразу же влюбился в нее без памяти. Думаю, что соционический тип Разумихина - ES (ЭСЭ). «Он стоял с обеими дамами, схватив их обеих за руки, уговаривая их и представляя им резоны с изумительною откровенностью, и, вероятно для большего убеждения, почти при каждом слове своем, крепко-накрепко, как в тисках, сжимал им обеим руки до боли и, казалось, пожирал глазами Авдотью Романовну, нисколько этим не стесняясь. От боли они иногда вырывали свои руки из его огромной и костлявой ручищи, но он не только не замечал, в чем дело, но еще крепче притягивал их к себе. Если б они велели ему сейчас, для своей услуги, броситься с лестницы вниз головой, то он тотчас же бы это исполнил, не рассуждая и не сомневаясь ». В книге Е. Удаловой есть место, которое, на мой взгляд, имеет прямое отношение к отношениям Дуни с Разумихиным и Свидригайловым: «Если конфликтеры в силу обстоятельств объединены общей задачей, они должны действовать не вместе, а пропуская друг друга по очереди, по мере возникновения соответствующих сюжетов. С дуалом наоборот - у него обратный принцип действия, и он бессознательно поддерживает ролевую функцию своего партнера. Если же приходится сознательно разрешать ситуацию, заходя с ментального кольца, то тут требуется творческая функция конфликтера ». Разумихин встретил Дуню как раз в тот момент, когда ей и ее матери нужен был защитник и покровитель. Женщины впервые попали в Петербург, они жили в грязном номере с подозрительными соседями, им было неуютно и одиноко. Жених Дуни думал больше о себе, чем о своей невесте. Сам Родион вел себя так, что его маменька крестилась от страха, когда шла в гости к обожаемому сыну. Разумихин пожалел бедную девушку: «Он видел потом, как дрогнула у ней в негодовании нижняя губка в ответ на дерзкие и неблагодарно-жестокие приказания брата, - и не мог устоять ». Свидригайлов действовал совсем иначе. Он узнал тайну Раскольникова, подслушав его разговор с Соней, и заманил Дуню к себе. Разговаривал с ней корректно, но жестко: «Вы сказали сейчас "насилие", Авдотья Романовна. Если насилие, то сами можете рассудить, что я принял меры. Софьи Семеновны дома нет; до Капернаумовых очень далеко, пять запертых комнат. Наконец, я по крайней мере вдвое сильнее вас, и, кроме того, мне бояться нечего, потому что вам и потом нельзя жаловаться: ведь не захотите же вы предать, в самом деле, вашего брата? Да и не поверит вам никто: ну с какой стати девушка пошла одна к одинокому человеку на квартиру? Так что, если даже и братом пожертвуете, то и тут ничего не докажете: насилие очень трудно доказать, Авдотья Романовна ». Но вдруг он увидел в руках у Дуни револьвер, притом свой собственный. Оказывается, он в своем имении учил ее стрельбе. (Бедная, беззащитная Дунечка!) Заставив ее дважды выстрелить в себя, он окончательно убедился, что она его не любит. В данной ситуации он действовал, как положено конфликтеру , т. е. просто отошел в сторону. Когда Раскольников окончательно принял решение явиться с повинной, между ним и Дуней состоялся разговор полудуалов : «- Разве ты, идучи на страдание, не смываешь уже вполовину свое преступление? - вскричала она, сжимая его в объятиях и целуя его. - Преступление? Какое преступление? - вскричал он вдруг, в каком-то внезапном бешенстве, - то, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю. И что мне все тычут со всех сторон: "преступление, преступление!" Только теперь вижу ясно всю нелепость моего малодушия, теперь, как уж решился идти на этот ненужный стыд! Просто от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал этот… Порфирий!.. - Брат, брат, что ты это говоришь! Но ведь ты кровь пролил! - в отчаянии вскричала Дуня ». Но в тот момент им было не до теоретических споров. «Оба наконец вышли. Трудно было Дуне, но она любила его! Она пошла, но, отойдя шагов пятьдесят, обернулась еще раз взглянуть на него. Его еще было видно. Но, дойдя до угла, обернулся и он; в последний раз они встретились взглядами; но, заметив, что она на него смотрит, он нетерпеливо и даже с досадой махнул рукой, чтоб она шла, а сам круто повернул за угол ».
Соня Мармеладова (RI (ЭИИ))
«Соня была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубыми глазами. Она пристально смотрела на постель, на священника; она тоже задыхалась от скорой ходьбы. Наконец шушуканье, некоторые слова в толпе, вероятно, до нее долетели. Она потупилась, переступила шаг через порог и стала в комнате, но опять-таки в самых дверях ». У нее была своя инверсия ценностей, которая проявлялась в страхе перед будущим. Ради семьи она решилась на крайность, то есть пошла на панель. Казалось бы, занимаясь таким ремеслом, ей надо было приобрести хоть какую-то развязность или, как теперь говорят, сексуальность, хотя бы для того, чтобы привлекать клиентов. Но она так ни в чем и не изменила своей натуре и оставалась скромной, робкой, покорной, словно надеялась, что таким способом можно избежать беды. И ей это удавалось до тех пор, пока на ее пути не появился Лужин. По отношению к ней у него не было «ничего личного». Находясь с ней в отношениях суперэго , он видел только то, что она стоит в самом низу социальной лестницы и ее можно совершенно безнаказанно обвинить в воровстве. Он вовсе не собирался сажать ее в тюрьму, думал, что прочитает ей мораль и на этом все кончится. Но неожиданно у нее оказались два энергичных защитника: Лебезятников и Раскольников. По-моему, соционический тип Лебезятникова - ES (ЭСЭ). Достоевский характеризует его так: «Это был один из того бесчисленного и разноличного легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все, чему они же иногда самым искренним образом служат ». Что и говорить, умом этот персонаж явно не блещет. Но служение социалистической идее его явно облагородило. Разумеется, он несет всякую ахинею, что таким, как Соня, самое место в коммуне. Но будь он простым чиновником или купцом, ему бы и голову не пришло вступиться за проститутку. Именно то, что он искренне служит идее, и подсказало ему правильную линию поведения. Сначала он по своей глупости решил, что Лужин проявляет деликатность, тайком подсовывая Соне денежную купюру. Но когда он понял свою ошибку, его негодованию не было границ: «Я видел, видел! - кричал и подтверждал Лебезятников, - и хоть это против моих убеждений, но я готов сей же час принять в суде какую угодно присягу, потому что я видел, как вы ей тихонько подсунули! Только я-то, дурак, подумал, что вы из благодеяния подсунули! В дверях, прощаясь с нею, когда она повернулась и когда вы ей жали одной рукой руку, другою, левой, вы и положили ей тихонько в карман бумажку. Я видел! Видел! ». Лужин пригрозил, что позовет полицию, но только подлил масла в огонь: «А, ты вот куда заехал! - крикнул Лебезятников. - Врешь! Зови полицию, а я присягу приму! Одного только понять не могу: для чего он рискнул на такой низкий поступок! О жалкий, подлый человек! ». Тут наступила очередь Раскольникова. Дуал, как известно, хорошо понимает своего дуала, правда, это не всегда ведет к хорошим отношениям. Иногда дуалы становятся самыми лютыми врагами, чему есть примеры и в других произведениях Достоевского, (например, Ставрогин и Верховенский в «Бесах», Смердяков и старик Карамазов в «Братьях Карамазовых»). Раскольников со знанием дела объяснил, зачем Лужину понадобилась эта провокация. Он рассказал, как Лужин поссорился с его сестрой, своей невестой, и она указала ему на дверь, а также о том, как Соня приходила к ним домой, он, Раскольников, усадил ее рядом с матерью и сестрой. Заключил он так: «Теперь прошу особенного внимания: представьте себе, что если б ему удалось теперь доказать, что Софья Семеновна - воровка, то, во-первых, он доказал бы моей сестре и матери, что был почти прав в своих подозрениях; что он справедливо рассердился за то, что я поставил на одну доску мою сестру и Софью Семеновну; что, нападая на меня, он защищал, стало быть, и предохранял честь моей сестры, а своей невесты. Одним словом, через все это он даже мог вновь поссорить меня с родными и, уж конечно, надеялся опять войти у них в милость ». Лужин бежал с поля боя, прикрываясь угрозами возбудить уголовное дело, чтобы не поздоровилось «этим безбожникам и вольнодумцам, обвиняющим его из личной мести ». Соня и Раскольников нашли друг друга. В книге Е. Удаловой рассмотрен именно этот сюжет взаимодействия пары ET (ЭИЭ) - RI (ЭИИ): «Гамлет, знающий, что страсть найдет возможность реализации, помогает Достоевскому , склонному замыкаться на своих обидах, раскрепостить эмоции. А Достоевский, чувствующий незыблемость нравственной опоры, показывает Гамлету, сосредоточенному на жестокости мира, пути к сердцу окружающих ». Неожиданно для Раскольникова суд оказался гораздо милостивее к нему, чем можно было ожидать. Сказались многие обстоятельства, в том числе и неожиданные: «Бывший студент Разумихин откопал откуда-то сведения и представил доказательства, что преступник Раскольников, в бытность свою в университете, из последних средств помогал одному своему бедному и чахоточному университетскому товарищу и почти содержал его в продолжение полугода. Когда же тот умер, ходил за оставшимся в живых старым и расслабленным отцом умершего товарища (который содержал и кормил своего отца своими трудами чуть не с тринадцатилетнего возраста), поместил наконец этого старика в больницу и, когда тот тоже умер, похоронил его. Все эти сведения имели некоторое благоприятное влияние на решение судьбы Раскольникова. Сама бывшая хозяйка его, мать умершей невесты Раскольникова, вдова Зарницына, засвидетельствовала тоже, что, когда они еще жили в другом доме, у Пяти углов, Раскольников во время пожара, ночью, вытащил из одной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей, и был при этом обожжен. Этот факт был тщательно расследован и довольно хорошо засвидетельствован многими свидетелями. Одним словом, кончилось тем, что преступник присужден был к каторжной работе второго разряда, на срок всего только восьми лет, во уважение явки с повинною и некоторых облегчающих вину обстоятельств ».
Заключение
Теперь можно подвести итог. Благодаря Порфирию Петровичу, Раскольников понял, что никакого пути, кроме раскаяния, у него нет. История Дуни показала ему, что среди людей, которых он квалифицировал как «тварей дрожащих», есть и такие, которые умеют за себя постоять, благодаря силе духа, безо всякого насилия. Соня смогла его убедить, что публичное раскаяние не только не унизит его, а наоборот, вызовет общее сочувствие. Закончу свою статью цитатой из романа Достоевского: «Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но, к величайшему его удивлению, она ни разу не заговаривала об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелия. Он сам попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал. Он не раскрыл ее и теперь, но одна мысль промелькнула в нем: "Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере…" Она тоже весь этот день была в волнении, а в ночь даже опять захворала. Но она была до того счастлива, что почти испугалась своего счастия. Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней. Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом… Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, - но теперешний рассказ наш окончен ».
Литература:
- Блашко И. И. «Братья Карамазовы»: соционические типы героев // Психология и соционика межличностных отношений. - 2004. - № 9. - С. 49?52.
- Блашко И. И. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы»: соционические типы героев // Психология и соционика межличностных отношений. - 2007. - № 10. - С. 10?19.
- Стратиевская В. И. Как сделать, чтобы мы не расставались. Руководство по поиску спутника жизни (соционика) - М.: Издательский дом МСП, 1997. - 146 с.
- Удалова Е. А. Уроки соционики-2, или Секреты наших отношений. - М., 2007. - 266 с.
- Филатова Е. С. Личность в зеркале соционике: Разгадка тайн двойников. - СПб.: Б&К, 2001. - 286 с.
