Додекафония как музыкальное течение. Современное музыкальное течение, созданное австрийским композитором А
Музыка
В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессионизм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпосылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-романтиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления, а также начавшаяся около 1908 г. борьба тональной и атональной музыки. Музыка экспрессионизма исполнена фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира, враждебного личности. Атональность становится художественным средством выражения этой концепции.
Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера "Войцек" А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и романом Кафки "Процесс". Берг передает бедственную судьбу "маленького человека", раскрывает идею: личность фатально беззащитна и обречена.
А. Шёнберг в "Счастливой руке" осуществляет и прокламирует эту сосредоточенность на внутреннем мире: "Бедный, ты ищешь земного счастья, имея в себе неземное!.. Ты стремишься схватить то, что ускользает от тебя, едва ты им овладеешь, но что находится вместе с тем в тебе и вокруг тебя, где бы ты не был".
Создатель додекафонии австрийский композитор и педагог Арнольд Шёнберг (1874-1951) в труде "Учение о гармонии" (1911) писал, что художник не ищет возможности передать прекрасное, а стремится к самовыражению. Он же в альманахе "Синий всадник" (1912) подчеркивал правоту художников-авангардистов, которые отреклись от аристотелевского мимезиса, от подражания природе как основы натурализма и его производного - импрессионизма. Он писал: "Когда Карл Краус говорит, что язык - это мать мышления, когда Оскар Кокошка создает картины, объект которых в его внешней материальности - скорее лишь повод подчинить формы и краски свободному полету фантазии и выразить себя так, как до сих пор было возможно только композитору, - то все это симптомы, показывающие, что мало-помалу распространяется понимание подлинной сущности искусства".
Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессионизм - искусство, проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни.
Додекафония как музыкальное течение
Додекафония, созданная Шёнбергом (1921), выступила как музыкальное течение внутри экспрессионизма. Музыка основана на двенадцатитоновой системе композиции. Мелодия произведения выводится из серии определенной последовательности 12 звуков различной высоты. Двенадцать тонов хроматического ряда расставляются в определенном порядке и композитор избегает при этом повтора нот (это серия, тоновый ряд).
Додекафонии присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое мироощущение.
В создании додекафонии приняли участие, кроме Арнольда Шёнберга, композиторы-нововенцы экспрессионисты Антон Веберн и Альбан Берг.
Изобразительное искусство
Фигуры в экспрессионистской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Художник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистыми перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела. Этим экспрессионизм поддерживает абстракционистскую идею беспредметности.
Экспрессионизм был интернациональным художественным продуктом. Так, предтечей немецкого экспрессионизма были норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) и бельгиец англо-фламандского происхождения Джеймс Энсор (1860-1949).
Энсор на своих полотнах создавал образ мира как зловещего карнавала, в котором участвуют скелеты и люди в униформе со злыми лицами, похожими на нетонированные гипсовые маски, или с красными головами.
Картины Мунка высоко ценил Ван Гог. Художественным символом экспрессионизма может служить картина Э. Мунка "Крик". В некотором абстрактно-урбанистическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта - композиционный центр картины. По какому поводу кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасности. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страдания человека. Мир враждебен личности как таковой независимо от ее качеств. Перед нами "человек без качеств", единственная связь которого с миром - ужас по поводу его несовершенства, дисгармоничности, бесчеловечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик концентрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Однако мир остается глух и безответен, он равнодушен к боли; человек беспомощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизирующее живое существо. В картине "Крик" ощущение ужаса усиливается огненно-красным небом.
Экспрессионизм показал трагическую судьбу страдания и отчаяние личности, и такой трактовке личности способствует изображение окружающего ее мира, в котором пейзаж деформирован и предстает как видение кошмарного сна.
У Мунка основным инструментом художественного изображения действительности становится композиция.
Экспрессионистская живопись опирается на примитивистские пластические традиции народов, находящихся на ранних стадиях общественного развития.
Видный представитель экспрессионизма - немецкий художник Эмиль Нольде (наст, фамилия Хансен, 1867-1956). Его произведения цветонасыщенны, контрастны по цвету, драматичны, экзальтированны и полны мистицизма. В них реальные предметы деформируются во имя выявления их сути и заложенного в них драматизма и трагизма.
В картине "Убийца, надежда женщин" Оскар Кокошка изображает грубое насилие. Картина абсолютизирует личностное начало. В ней утверждается внутренний мир личности, это произведение - апология "Я".
В картине Э. Кирхнера "Пять женщин на улице" отсутствует зрительный образ улицы и персонажи предстают перед нами на условном фоне. Изображенные женщины, судя по одежде, принадлежат к зажиточному слою общества. Однако их лица мертвенны, а фигуры олицетворяют отчуждение.
У экспрессионистов не всегда произведения проникнуты гротеском и отчаянием. Так, Конрад Феликсмюллер в своих гравюрах на дереве возвеличивает человека.
В экспрессионистской живописи используются драматически напряженный, а порою и мрачный колорит и резкие диссонансы цвета, а существенное в изображаемом предмете заостряется, что ведет к специфической экспрессионистской его деформации.
См. также `ДОДЕКАФОНИЯ` в других словарях
Муз. техника композиции музыкальных произведений, при которой используются двенадцать полутонов октавы. Введена австрийским композитором А. Шёнбергом (1874-1951).
(Источник: "Словарь иностранных слов". Комлев Н.Г., 2006)
Додекафония
додекафо́
ния, -и [дэ]
Русское словесное ударение. - М.: ЭНАС . М.В. Зарва . 2001 .
додекафония
ДОДЕКАФО́НИЯ
◁ Додекафони́ческий, -ая, -ое.
Большой толковый словарь русского языка. - 1-е изд-е: СПб.: Норинт С. А. Кузнецов. 1998Додекафония
додекаф\"ония, -и
Русский орфографический словарь. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. - М.: "Азбуковник" . В. В. Лопатин (ответственный редактор), Б. З. Букчина, Н. А. Еськова и др. . 1999 .
(от греч. - звук, букв. - двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами (А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки. В основе додекафонного сочинения лежит серия, состоящая из 12 неповторяющихся звуков, порядок которых строго определен.
(от греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь "двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами" ("Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen", А. Шёнберг), один из видов совр. муз. техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны разл. роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра. Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. sйrie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяет...
ДОДЕКАФОНИЯ (от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук) - метод сочинения музыки, возникший в 20 в. Разработан австрийским композитором А. Шенбергом. Музыкальная ткань произведения, написанного в технике додекафонии, выводится из т. н. серии (ряда, нем. die Reihe) определенной последовательности 12 звуков различной высоты, включающей все тоны хроматического звукоряда, ни один из которых не повторяется.
ДОДЕКАФОНИЯ
ДОДЕКАФОНИЯ
(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХI...
Додекафония (от греч. dódeka - двенадцать и phоnе - звук; буквально - двенадцатизвучие)
Ребята, хочу разобраться с теоретическое стороны с не которыми принципами композиторское техники и обсудить. Насчет додекафония в принцип то теоретический кажется не сложен если прочитать то что ниже, но на практике какие подводные камни могут быть?
Додекафония (древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. серийное мышлениесм.) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой «нововенской школы» (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг.
История развития музыкального языка конца ХIХ в. - «путь к новой музыке», как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности.
Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности - пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см.верлибризациясм.). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизациясм. (см.), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы.
Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.
Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией ср. серийное мышлениесм.), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь к новой музыке».
S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S
(«Сеятель Арепо трудиться не покладая рук»).
В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен.
Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. логаэдизациясм., аналититеская философиясм.), так же как и структурной лингвистикисм. (см.).
После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате кпостмодернизмусм. (см.).
Лит.: Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.
Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.
Насчет сонорики, прощу пожалуйста если можно рассказать о технике Ned Howard ибо большой поклонник творчества Пендерецкого.
ЗЫ: Ребята если можно только пожалуйста без рекомендации как прочитаете книгу(ибо из этого живого общение не получается, вторая причина естественно человек который хочет разобраться первым делом прочитает информацию, но практическая сторона тоже МИХО тоже не мало важная.). Просто своими словами, суть кот вы себе представляете.
За ранее, Благодарю!
Решил разобраться с этой техникой самостоятельно. Вот с нуля:
То есть получается это серий из 12-ти звуков кот не повторяется (это максимально возможная ибо в октаве 12 звуков). Но оказалось что серий могут быть состоят не только из 12-ти звуков. То есть вполне могут быть почти тональным.
Ок, то есть главный с начало придумать серию. Тогда возникает вопрос как сочинить серию. Как она должно быть. Конечно хаотично выбрать звуков могут любой. Так ли это на самом деле? Оказалось что могут быть определенный принцип:
И на практике например:
ЗЫ: Если позволите попробую разобраться дальше. Конечно я мог бы не публично заниматься изучением, но как мне кажется не которым людям кот также самообразованием занимается могут пригодиться.
Баярхуу, ты мне несомненно льстишь. Ты прекрасно знаешь, что я, как человек без образования:russian: вряд ли смогу тебе рассказать что-либо о сонорике с теоретической стороны...
Я люблю Пендерецкого, но подвергнуть его строгому анализу не смогу. Поэтому люблю я его скорее за то, какие эмоции вызывает во мне его музыка. Как и многое, я понимаю его лишь интуитивно.
Вот такая петрушка. Поэтому с удовольствием почитаю результаты твоих поисков и разборов на эту тему. :up:
Думаю мы в расчете. Ибо я думаю в вашей музыке очень много образование. И меня очень сложно назвать образованным человеком. :sweatdrop:
Попробую дальше разобраться.
Судя по этим строкам, как я понимаю либо это означает Шенберг писал тему(мотив) - до пустим из 5-и не повторяющих нот а потом 7 остальных вычислил по принципу "нельзя повторять звук", либо он написал тему уже оформленный интонационно и ритмический и из него создавал серию. Мне кажется второй более логично. Значить в серий уже должно быть интервально-интонационный последовательность звуков будущей темы. Ибо последовательность звуков нельзя поменять. ИМХО.
Дальше возникает вопрос если речь появляется об интонации то в развитии, в разных октавах последовательность звуков могут звучать? То появляется ответ:
Возникает вопрос как организуют серии, на практике?
Вообщем видимо можно включать математику чистую, или можно включить тональный мышления. Можно по чистым квинтам вверх или вниз, по тон-полутонам, или по малым интервалом, по большим интервалом, группировать по 2 по 3, и.т.д
На практике:
На этой серии первый 6 нот в тональности си бемоль мажор, следующий 6 нот относиться к тональности ми мажор.
В этой серии 2-5, 8-11 ноты образует целотонный тетрахорд. То есть от ноты вверх по целых тонам.
Хроматично и атонально. Мне кажется и хаотично.
В этой серии кроме 3 и 7 ноты, первый 6 нот Ля минор, следующий 6 нот соль бемоль мажор. 3-я нота как будто это блюзовая пониженная 5 ступень. А седьмая как вводная к второму. Наверно так можно.
Если от начальное ноты ФА вниз строит различных интервалов, получиться Малая секунда, Кварта, Малая секста, Малая септима, Малая терция, Большая секста, Большая терция (если поднять на октаву вверх), Большая секунда (если поднять на октаву вверх), Большая септима, Квинта, Тритон. То есть все 11 интервалов.
Структура серии состоит из: малая терция - большая терция - большая терция - малая терция - малая терция - большая терция - большая терция - малая терция и остальные 3 ноты.
ЗЫ: Разбираю учебника Л.Дьячкова Гармония в музыке XX века. Ребята если что то не верно пожалуйста исправьте меня.
Могут ли повторятся звук внутри серий?, ответ нет. Но оказывается есть исключений в таких случаях:
Повтор звуков, как я понимаю в случаях что то типа дилей, группы звуков - это думаю повтор дилей аккордов или интонационного оборота.
Во втором случай "истина" - правильная проведения серии, "ложь" - не правильная проведения серии.
Внутри серий оказывается могут ноты сгруппироваться на определенное число. 6+6, 3+3+3+3, или на разновеликих групп.
1. Вот здесь зеркальная симметрия:
a. малая секунда вниз
, большая терция вверх
a3. малая секунда вверх
, большая терция вниз
а1. большая терция вверх
, малая секунда вниз
a2. большая терция вниз
, малая секунда вверх
2. Вот здесь частичная симметрия:
а. Не относится к симметрии потому и частичная
b,b1,b2 Имеет схожую структуру как малая терция-малая секунда.
3. В асимметричных сериях как я понимаю хаотична.
Давайте попробуем анализировать произведение:
Вот серии: (Я пронумеровал чтобы не запутаться)
Вот собственно произведение кот использовал серии:
Соната для Скрипки и Ф-но.
Я узнал что серии развивается здесь горизонтально как в полифонии. Партия скрипки отдельная линия из серии, и партия ф-но тоже отдельная линия (Вторая линия с низу). Первая и третья линия с низу длинный педаль малая нона. Еще 15-ом такте между 6-7 звуком появляется звук ми кот не входить серии очень высокой тесситуре. Кажется, можно трактовать как не музыкальный звук - а эффект.
Магический квадрат, и символика серии.
Каждая серийная форма могут транспонироваться. Так как в октаве 12 нот появиться 12 транспонированных вариантов у каждого.
То есть 12 вариантов Примы (P)
, 12 вариантов Инверсия (I)
, 12 вариантов Ракоход (R)
, 12 вариантов Ракоходная инверсия (RI)
Вообщей сумме 48 вариантов.
Если из магического квадрата выводить серии:
Если написать ноты горизонтально слева на право то получиться прима в 12-ти тональностях,
Если написать ноты горизонтально справа налево то получиться ракоход в 12-ти тональностях,
Если написать ноты вертикально сверху вниз то получиться инверсия в 12-ти тональностях,
Если написать ноты вертикально снизу вверх то получиться ракоходная инверсия в 12-ти тональностях получается.
Чтобы не запутаться в вариантах серии используют символику. Я бы точно запутался.
Пишут оказывается сначала обозначение формы серии то есть P или I или R или RI и после него либо пишут звук (до ре ми и.т.д только латынскими буквами c,d,e) Либо цифрами в зависимости от исходного числа. Если исходное число 0 (1) равно на до, то 2 (3) значить ре.
На пример P2, I4, или P - e, RI - fis.
ЗЫ: Следующий раз хочу сделать магический квадрат. Попробовать на деле. Думаю это не простой дело.
Прощу прошение за отпечаток на предыдущем посту Прима = FORUM
Вот попробовал создать на нотном листе магический квадрат из Берг, Лулу
Чуть мозг не закипел, пока инвертировал интервалы. Вот подумал это же простая математика, должна быть програмка кот создает из серии "Магический квадрат". Попробовал создать из эксела самостоятельно. Не получилось. Вот тут подумал что Сибелиусе транспонировать легче, и еще там можно инвертировать, и создавать ракоход. А там оказался что есть специальный плаг ин кот создает 12-тоновую серию.
В сибелиусе напечатал серию из Лулу:
Если заметили я на каждом ноте поставил знаки, знаки кот можно было не поставить имеется ввиду бекарь. Чтобы не было потом путаницы.
Появляется окно:
Выбираем "партитура"
Вот уже появился "Магический Квадрат", но только не в буквенном варианте а цифровом.
С помощью "Создать файл отчета" можно получить текстовом варианте.
С помощью "Ряд в ноты" нотном варианте.
Как хорошо что живу 21 веке.
Я в тему особо не вчитывался поэтому просто дам в общих словах историческое резюме.
1. Додекафония - это один из способов организации звуков по вертикали и горизонтали - то есть по сути один из видов гармонической техники.
2. Откуда он появился. Классическая ТОНАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ гармония (пришедшая на смену барочной) оперировала ФУНКЦИЯМИ то есть различными аккордами, связанными между собой различной силой тяготения к ТОНИКЕ на основе квинтового круга (или какого-то другого принципа) - для примера, возьмем функциональность на основе традиционного кварто-квинтового круга - сначала ФУНКЦИЙ было мало - например, тоника, доминанта, субдоминанта, потом РАЗВИТИЕ МУЗЫКИ ПОШЛО ПО ПУТИ УСЛОЖНЕНИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ - число ФУНКЦИЙ стало расширяться появились ФУНКЦИИ МЕДИАНТЫ (например ми мажорный аккорд для до мажора) СУБМЕДИАНТЫ (ля бемоль мажор для до мажора) и т.д. - к концу 19 века ЛЮБАЯ ФУНКЦИЯ (любой аккорд говоря по-простому) стала возможной - например в музыке Листа (середина 19 века) можно найти сопоставление друг с другом ТРИТОНАНТЫ (в до мажоре фа диез мажорный аккорд - в условиях квинтового круга - самая далекая функция) и ТОНИКИ - все это будет ОДНА РАСШИРЕННАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ (то есть связанная между собой различной степенью тяготения к тонике) ТОНАЛЬНОСТЬ. Усложнять ее далее (за счет усложнения функциональных связей) в рамках тогдашних музыкально-эстетических взглядов не представлялось возможным.
Маленькое отступление:
к этому же периоду относятся сочинения условно называемые "атональными" (например творчество раннего Шенберга, некоторые моменты у Листа, Вагнера, Мусоргского, Малера, позднее - у Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и почти всех остальных композиторов 20-го века - это определение ("атональность" - отсутствие тональности) НЕПРАВИЛЬНО - все эти сочинения как правило могут быть объяснены с точки зрения ТОНАЛЬНОСТИ но не тональности 19-го века а тональности 20-го - с очень усложненными связями между функциями (или какими-то другими способами ТОНАЛЬНОЙ организации - они бывают в 20 веке разные). Вообще понятия - "тональность-атональность (отсутствие тональности)" очень сложны и требуют долгого отдельного разговора - если в двух словах: теоретически ТОНАЛЬНОСТЬ (наличие ТОНИКИ - то есть главного звука или аккорда или созвучия к которому тяготеют другие) ЕСТЬ В МУЗЫКЕ ВСЕГДА (даже в додекафонии, которая принципиально отрицает тональность) - ТАК УСТРОЕНО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ, но формы ТОНАЛЬНОСТИ могут быть очень сложные и не всегда совпадающие с привычными.
3. Встает вопрос - как развиваться (усложнять музыку) дальше?
4. Додекафония - один из радикальных способов решения этого вопроса. Суть додекафонии - в ОТКАЗЕ ОТ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ (ТЯГОТЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ФУНКЦИЙ К ТОНИКЕ) ВООБЩЕ - поскольку уже невозможно эти функциональные связи дальше усложнять. Все связи звуков между собой отныне возможны ТОЛЬКО НА ОСНОВЕ СЕРИИ ИЗ 12 НЕПОВТОРЯЮЩИХСЯ ЗВУКОВ. Вообще прообразы СЕРИИ (12 неповторяемых звуков) можно найти и в 19 веке у Листа но у него это просто скажем так "штрих" в общей ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ГАРМОНИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ. Про технику додекафонии и прочее можно прочитать в интернете да и, насколько я глянул, в этой теме немного тоже, поэтому я на это время тратить не буду
Плюсы додекафонии: новое звучание музыки
Минусы ОРТОДОКСАЛЬНОЙ додекафонии:
1. (самый очевидный минус) - сложность восприятия на слух этих серийных связей звуков лишенных привычной ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ связи - слух воспринимает эту музыку как "хаотическое нагромождение звуков".
2. сложность (а часто принципиальная невозможность) построения КРУПНЫХ музыкальных форм - почему? для этого нужно небольшое отступление:
В кварто-квинтовой ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ гармонии крупные формы (говоря шире - крупные по длительности звучания музыкальные произведения) также строятся по ФУНКЦИОНАЛЬНЫМ ЗАКОНАМ ТЯГОТЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ФУНКЦИЙ К ТОНИКЕ - это можно сравнить с ПИРАМИДОЙ - снизу, в основании, находятся ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СООТНОШЕНИЯ АККОРДОВ, из них складываются ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СООТНОШЕНИЯ предложений, далее - периодов, далее - частей простых форм, далее - простых форм как частей сложных форм, далее - сложных форм как ЧАСТЕЙ в составе цикла - все эти ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СООТНОШЕНИЯ тщательно продумываются композитором НА ВСЕХ УРОВНЯХ СООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ СОБОЙ, и если он это сделает неубедительно, то ФОРМА МУЗЫКИ РАЗВАЛИТСЯ - мы будем ее (музыку) слушать и наш привыкший к ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ слух будет ощущать что "что-то здесь не так", "здесь затянуто", "здесь чего-то не хватает" и т.д.
Ничего УБЕДИТЕЛЬНО ЗАМЕЩАЮЩЕГО этот принцип ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ СВЯЗИ НА ВСЕХ УРОВНЯХ ГАРМОНИИ (пирамиды, о которой я писал выше) додекафония не придумала (да и вообще, никто еще не придумал, и вряд ли когда придумает) поэтому см. вышесказанное - невозможно, например, написать убедительно (с гармонической точки зрения) СОНАТУ в ортодоксальной додекафонной технике - поскольку основа СОНАТЫ - эти самые функциональные связи на высших уровнях гармонии (пирамиды) - поэтому:
Додекафония ее создателями очень редко применялась ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО сама по себе - ее изобретатель Шенберг, например, взял все ФОРМЫ своей музыки (трехчастная, рондо и т.д.) из СТАРОЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ГАРМОНИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ и в этом заключается очень большое противоречие - т.к. эти формы в условиях отсутствия функциональных связей работают недостаточно убедительно), его ученик Берг - остался еще более "традиционен" - хотя формально его музыка основана на СЕРИИ, но в ней можно довольно легко найти СТАРЫЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ТЯГОТЕНИЯ (и само собой разумеется - формы) - поэтому его музыка довольно легко воспринимается на слух и завоевала большую (по меркам музыки 20 века) популярность. Исключение - Веберн (тоже ученик Шенберга) - он был бескопромисен в отказе от функциональных тяготений (кстати, его музыка принципиально миниатюрна по размерам - это еще раз к вопросу о крупных формах в додекафонии).
РАЗВИТИЕ ДОДЕКАФОНИИ:
Логичным после изобретения СЕРИИ НЕПОВТОРЯЮЩИХСЯ ЗВУКОВ стало изобретение СЕРИИ НЕПОВТОРЯЮЩИХСЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ, СЕРИИ НЕПОВТОРЯЮЩИХСЯ ТЕМБРОВ и прочих СЕРИЙ - это сделал француз Пьер Булез в 40-е - 50-е годы - эта техника ТОТАЛЬНОЙ СЕРИИЗАЦИИ получила название СЕРИАЛЬНОСТЬ - ее минусы такие же как и в додекафонии - невозможность слуха воспринимать все это громадное количество различных серий и их комбинаций как нечто логически осмысленное - таким образом эта техника зашла в тупик - из средства ТОТАЛЬНОЙ ЛОГИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ КАЖДОГО ОТДЕЛЬНОГО ЗВУКА превратилась ДЛЯ СЛУХА в свою противоположность - в нелогичный звуковой хаос - то есть (если говорить с позиции "среднего слушателя") - "алеаторику" (хотя, формально, это ничего общего с сериальностью не имеет).
"Ответом" на сериальность стали (вышеуказанная) алеаторика - по своей сути принципиальный отказ от ЛЮБОЙ ТОЧНОЙ системы организации звуков, сонорика (техника формально трудно-определяемая, по сути сочетание между собой различных "соноров" - то есть гармонических или тембровых "единиц звучания"), минимализм (тоже своего рода "отказ" от ВНЕШНЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЛОЖНОСТИ и некий "уход вглубь себя самого") и прочие течения (например "реставрационные" неоклассика, неоромантика, необарокко, "объединяющая" полистилистика и т.д.). Необходимо отметить что алеаторика и минимализм ТАКЖЕ испытывают проблемы в построении КРУПНЫХ ФОРМ - почему? см. выше.
Также их появление совпало с "эпохой постмодернизма" "отказа от прямого высказывания" и прочими современными эстетическими идеями - которые они (особенно минимализм и полистилистика) вполне сносно выражают.
Благодарю, Андрей! Многое становиться ясным, и в тоже время не ясным. Ну это видимо пока сам не на своей.......
Имхо, я подумал если мы будем по больше обсуждать об способах сочинения музыки то будет не плохо, а то одни темы типа "на скрипку похоже или нет?". Лично мне интересен мышления, ортодоксальная додекафония мало интересен но до конца попробую разобратся для кругозора. Прощу вас прокоментировать, вернее модерировать тему как образованный человек.
Производные (деривативные) формы серии.
48 вариантов серии, оказалось не хватило . К этому есть объяснение:
http://s019.radikal.ru/i614/1406/7c/736847c8220c.gif
1a. Что такое Пермутация
?
http://radikal.ru/Img/ShowUploadedImg?id=
Это как я понимаю берется серия из 12 звуков, его копируют несколько раз. Из линии нужно выбрать каждый восьмой(или третий, второй и.т.д) звук, и появляется новая производная серия
.
Например: Здесь каждый восьмой звук образует производную серию.
Вот производная серия:
Вот тема из него:
Только я не понял почему 7,9 ый звук из серии пропал. Видимо можно пропускать.
1b. Что такое Циркулярная пермутация
?
Как я понимаю тоже самое, только не строго вторая, третья, и.т.д а свободный выбор
:
Вот серия:
Вот на практике:
1.c Что такое Ракоходная симметрия групп
?
Попробуем разобрать что это значить. Вот серия 103,б:
Pb = значить как мы знаем Прима начальная нота кот си бемоль.
Re = значить Ракоход начальная нота ми.
Ies = значить Инверсия начальная нота ми бемоль
RIa = значить Ракоходная инверсия начальная нота ля.
Вот серия.
от греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - двенадцатизвучие
Способ сочинять музыку, пользуясь "двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами" ("Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen", А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):
А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.
А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.
И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.
Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:
Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d - b - h, fis - g - es, f - e - gis, a - cis - с), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич. последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, такты 1-12.
Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):
Форма - период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:
Пять высот имеют неизменное октавное положение:
Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп - это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой "шестёрке" допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х - нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр - ок. 1918-1919, Шёнберг - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. н. "атональности", заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное ("синтетический аккорд" в "Прометее", 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части "Ледяной песни" для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 - у Берга (камерный концерт и песня "SchlieЯe mir die Augen beide"). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о "стиле" Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.
Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Литература: Рославец H. A., О себе и своем творчестве, "Современная музыка", 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, "СМ", 1958, No 11; Тарананов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, "СМ", 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ "Вальса" Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович P. M., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, "Труды по знаковым системам", Тарту, 1973; Hauer J. M., Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, "Musikblдtter des Anbruch", VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, "Acta musicologica", v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schцnberg"s twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, "Mf", XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).
Додекафония (древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие)
Додекафония была разработана представителями «нововенской школы» (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х годов. Это метод композиции, при котором вся музыкальная ткань выводится из единственного первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы. Данная последовательность называется серией.
Серия служит индивидуализированным носителем художественного образа, то есть выполняет функции темы (в тональной композиции) или модуса (в композиции модальной). Поскольку постоянное повторение одной и той же серии может привести к скучному однообразию, она используется в четырех формах:
- прямая,
- ракоход (звуки серии звучат с конца до начала),
- инверсия (воспроизводит интервалы серии в обращенном порядке),
- ракоход инверсии (соединение 2-го и 3-го видов).
Четыре формы серии обозначаются сокращенно по первым звукам латинских названий:
- Прима - P, от латинского Primus - первый, первоначальный;
- Ракоход - R, от латинского Retroversus - обращенный назад;
- Инверсия - I, от латинского Inversus - перевернутый;
- Ракоходная инверсия - RI, комбинация R и I.
Эти модификации серии были взяты из полифонической практики XVII-XVIII веков. Кроме того звуки серии могут появляться не только последовательно, составляя своеобразную мелодию, но и одновременно, складываясь в созвучие. Чтобы еще расширить круг возможностей додекафонии, серию допускается строить от всех 12-ти звуков хроматической гаммы. Альбану Бергу одной серии в различных вариантах хватило для создания целой оперы («Лулу»). тоже строится на одной серии.
Серия - больше, чем тема, поскольку в произведении нет ничего, кроме проведений серии. Но серия и меньше, чем тема, так как обычно тема - это уже сформировавшийся музыкальный образ, воплощенный с помощью ритма, метра, темпа, фактуры, динамики и т.д. Серия же - «полуфабрикат».
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. В отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века (тропы М. Хауэра), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Тем не менее, универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя.
Многие композиторы использовали додекафонную систему не полностью, составляя серии из небольшого числа звуков (4-9). Такую композиторскую технику называют серийной.
Особым видом серийной техники является сериальная. Здесь в четкую последовательность (серию) выстраивается не только высота звуков, но и остальные параметры музыкальной ткани, составляя целостный сериальный модус: длительности, динамические нюансы и даже способы артикуляции звука (legato, staccato, portamento). Чаще всего сплошная сериальность вводится в качестве эпизода в более крупные сочинения (А. Веберн, П. Булез, К. Штокхаузен). И только небольшие фортепианные или оркестровые сочинения полностью пишутся в этой технике (А. Веберн «Пять пьес для оркестра»).
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х годов. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е годах пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен.
