Джон рескин лекции об искусстве epub. Джон рескин "лекции об искусстве"

Джон Рёскин – создатель современного искусствоведения. Без знакомства с его работами практически невозможно в полной мере понять всю специфику мирового искусства, ведь именно Рёскин заложил основы метода знакомства с величайшими из произведений живописи, литературы и самой природы.

С помощью этой книги читатель может почувствовать себя слушателем в первом ряду оксфордского лекционного зала, на трибуну которого поднимается Джон Рёскин.

Здесь читатель найдет легендарные «Лекции об искусстве» – самый значительный, по признанию автора, труд в жизни Рёскина, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. В работах Рёскина искусство неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Кроме того, читатель найдет и не издававшиеся более ста лет на русском языке лекции под названием «Сезам и Лилии». В этом цикле Рёскин рассуждает о золотых правилах чтения, образования и литературы, а также о приходе нового гуманистического периода в истории, когда роль индивида в обществе меняется и на первый план выходят женщины и их искусство, показывая истинные ценности всему миру.

Книга сопровождена вступительной статьей Александра Маркова.

Произведение было опубликовано в 2017 году издательством Рипол Классик. Книга входит в серию "Искусство и действительность". На нашем сайте можно скачать книгу "Сезам и Лилии. Лекции об искусстве" в формате fb2, rtf, epub, pdf, txt или читать онлайн. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.

Джон Рескин "Лекции об искусстве" (John Ruskin "Lectures on Art")
М: Б.С.Г.-Пресс, 2006 г., 318 стр.

В прошлый раз я писал о том, как книга по ландшафтному дизайну помогает понять живопись. Захотелось прочесть и кого-нибудь из искусствоведов, а тут эта книжечка подвернулась.
Любопытное это занятие - читать несовременные книги из областей, где профан: это еще ведь и увлекательная угадайка, что из сказанного автором осталось, а что - приметы времени. Тут же замечу, что осталось/отвергнуто не совпадает с действительно ценным/проходным - это бы значило, что наши современники мудрее своих предшественников. Знают больше или точнее - да, в тех вопросах, где можно объективно оценить объем и точность знаний (интересно, что кроме науки и опыта воплощения социальных идей попадает в эту категорию?). В данном случае еще требовалось разделять эстетические и социальные идеи Рескина, что не всегда возможно. Вот, к примеру:
Искусство выполняло и должно выполнять только три функции: укрепление религиозного чувства, подъем нравственного состояния и оказание практической пользы.
Это - квинтэссенция эстетики Рескина и за все эти функции он был бит позднейшими мыслителями - в частности, Ортега-и-Гассетт очень жестко прошелся по последней, по практической пользе. Правильно, в общем, но это - выводы, а как Рескин пришел к ним? И вот тут встречаются чудесные наблюдения:
Мы (англичане) никогда не достигнем выдающихся успехов в декоративных рисунках. Такие рисунки обыкновенно создают народы, от природы обладающие великими умственными силами, но не обремененные массой разнообразных проблем и забот. [...] Когда существует способность к мышлению и нет предметов, на которые ее можно направить, вся свободная энергия и фантазия устремляются на ручные изделия, и тот интеллекуальный запас, которого хватило бы для управления огромным торговым делом в течение целого дня, сразу и совершенно бессознательно тратится на изобретение одной замысловатой спирали.

Что ж, ему было бы неожиданно узнать, что школа английского дизайна сейчас считается одной из ведущих в мире. Наверное, он бы огорчился - или с прикладным искусством все так хреново, что даже англичане в нем на высоте, либо у англичан не осталось более великих дел. Рескин-то викторианец, в его эпоху Англия была владычицей морей...

С математической точностью, не знающей ни отклонений, ни исключений, искусство нации всегда является показателем ее нравственного уровня.
Заметьте: показателем и возвышенным стимулом, но не корнем или причиной.
Любопытное противоречие с указанной целью подъема нравственного состояния! И к тому же известно, что самый расцвет искусства совпадает с наступлением эпохи упадка - как автор вывернется?
Правда, самые блестящие результаты искусства проявляются при наибольшем влиянии той силы, которая влечет к пропасти; но сваливать ответственность за катастрофу на озаряющее ее искусство - то же, что видеть причину водопада в его радужных оттенках.
Вывернулся с помощью метафоры, не устранив противоречия, впрочем. Именно эти противоречия и позволяют разделить эстетику и социальные и моральные теории Рескина - он больше проповедник, нежели мыслитель, так что этот сплав сцеплен его личностью, а не внутренним взаимопроникновением идей.

Искусство нации... Безотносительно к Рескину - мой друг А.К. как-то сказал, что демократия в отличие от тоталитаризма неэстетична. В прямом смысле - в тоталитарных государствах существует государственная эстетика - будь то нацистское искусство (сильная школа скульптуры, между прочим!) или социалистический реализм (а лучше взять сталинский стиль со всеми этими парадами, поставленными Мейерхольдом). Это может нравиться или нет (что скорее), но законно само понятие - эстетика тоталитаризма. Во времена Рескина точно так же была эстетика монархии, а до того - эстетика религии. Но что является эстетикой демократии и существует ли она? А.К. утверждал, что демократия неэстетична, не имеет своей эстетики, а другой мой друг В.О. сказал, что эстетикой демократии является порнография. Мысль, с которой я не склонен согласиться, но которая явно стоит обдумывания.

Вернемся к Рескину, к его эстетическим взглядам. Он сам был художником и говорил об искусстве профессионально, как мастер. Мысль, с которой я полностью согласен - что в произведении всегда достойно восхищения то количество труда, которое в него вложено. Даже если это быстрый набросок, то в нем проявляется труд предварительных штудий, поставивших твердость и точность руки художника. Мысль, столь же верная, сколь и не модная.
А наблюдения у Рескина замечательные (кое-где дополнительно украшены временем написания и временем перевода на русский - XIX век):
(о греческой керамике) Вы никогда не увидите Гермеса летящим, подобно победе; если он изображается движущимся, то всегда крадущимся, карабкающимся словно облако, которое собирается и сгущается; так же тянутся и ползет горгоны, наполовину согнув колени, двигаясь и скользя безобразной украдкой.

Каждый великий художник постигает и выражает те черты предмета, которые лучше всего можно передать находящимся в его руке орудием и взятым для работы материалом. При изображении леопарда Леонардо не обратил бы внимания на его пятна, а передал бы только те тени, которые выражают анатомию зверя. Велите Веласкесу или Веронезе написать леопарда, и они обратят внимание прежде всего на пятна; велите Дюреру сделать гравюру, и он обратится прежде всего к шерсти и усам животного; велите греку изваять его, и тот будет думать только о челюстях зверя, о членах его тела.

Первоклассные художники внесли в живопись тусклость, таинственную неясность. Это значит, что окружавшие их решили больше не мечтать и не полагаться на веру; решили знать и видеть. И отныне это знание и созерцание становятся не такими яркими, как сквозь стекла готических витражей; они темны, поскольку приходят сквозь линзы телескопа. Витражи готических соборов скрывали настоящее небо и расцветили все вокруг иллюзиями; телескоп указывает путь к небу, но он затемнил его свет; он раскрывает облака одно за другим, все дальше и дальше - до бесконечности. Вот что обозначает этот новый элемент - таинственная неясность.

Без совершенной обрисовки контуров форм, без исполненного в совершенстве перехода пространства невозможны ни прекрасный цвет, ни прекрасный свет.

Последняя сентенция есть эстетическое кредо Рескина. История тонко усмехнулась на счет Рескина - это действительно красиво. Нетрудно заметить, что этому определению прямо противостоит импрессионизм - на том же поле (пейзаже) он воплощает свет и цвет, но не линию. Я не знаю, как Рескин относился к импрессионистам - он вполне мог видеть картины Мане; но Рескин безмерно уважал Тернера, более того - в каком-то смысле он и был открывателем Тернера, именно благодаря его статьям тот и стал знаменит. В лекциях едва ли не половина примеров пейзажей - картины Тернера. Вполне традиционные пейзажи, но вот одна из самых известных сейчас его картин:

"Дождь, пар и скорость - большая железная дорога" (Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway, 1844) - картина, которая не была принята современниками и которой восхищались импрессионисты. Поистине тонкая ирония истории - едва ли не его руками опровергнуть его же эстетические взгляды. Что ж, Рескин достаточно великая фигура, чтобы им забавлялась сама История.

Величайший историк искусства Джон Рескин (1819-1900) - страстный проповедник художественного творчества «во имя пользы, добра и справедливости» и одновременно тонкий эстет, знаток античности и Возрождения, первооткрыватель Тернера и теоретик прерафаэлитов.
В лекциях, прочитанных студентам Оксфорда, автор предлагает собственную классификацию художественных школ и анализирует современное ему состояние искусства.
Книга "Лекций об искусстве", абсолютно необходимая искусствоведам и студентам-гуманитариям, не издавалась на русском языке уже более ста лет.

Отношение искусства к религии.
Во вступительной лекции - надеюсь, с вашего одобрения, - я установил, что занятия, к которым мы приступаем, можно вести правильно, только видя в них поддержку для достижения жизненно важных целей, тех задач, осуществление которых ориентировано на весь план вашего воспитания. Но вам нелегко будет сразу понять истинный смысл моих слов. Конечно, вы до сих пор не можете отрешиться от существующего взгляда, будто так называемые изящные искусства являются прежде всего одним из видов приятного развлечения и одним из средств коротать досуг. Прошу вас в меру вашего доверия ко мне немедленно изменить свои взгляды. Все великие искусства имеют целью или поддержку, или возвышение жизни - обыкновенно и то и другое.

Их величие и само существование зависят от того, будут ли они [«по истинному слову» (грен.)], то есть правильно ли постигнута природа материала, которым они оперируют, тех предметов, которых они касаются и воспроизводят, и тех способностей, к которым обращаются. Они образуют одну цельную систему, из которой нельзя устранить ни одну часть без ущерба для всего остального. В начале они основываются на завоевании земли и моря силой руки, то есть на земледелии и мореплавании; их творческая сила начинается с появления глины в руках гончара, искусство которого - самый грубый, но в то же время самый верный символ формирования человеческого тела и духа, а также с появлением плотницкого искусства, которое, вероятно, было занятием Основателя нашей религии в ранние годы его жизни. И пока люди в совершенстве не изучили законов искусства, обращающегося с глиной и деревом, они не могли знать других.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Лекции об искусстве, Рескин Д., 2006 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать pdf
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

JOHN RUSKIN LECTURES ON ART SESAME AND LILIES

Перевод с английского П. С. Когана («Лекции об искусстве»), О. М. Соловьевой («Сезам и Лилии»)

Вступительная статья А. В. Маркова

© Марков А. В., вступительная статья, 2017

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2017

Джон Рёскин был отцом слишком многих явлений, чтобы смотреть на него как на завершенную монументальную фигуру. Рёскин – создатель современного искусствоведения: он первый показал, что недостаточно лишь знать содержание картин или манеру художника, но нужно понимать, с какой скоростью рассматривать картины и с каким настроением постигать их смысл. Рёскин – создатель современной критики искусства: он обосновал, что критика не обязательно привязана к событиям, вроде регулярных выставок, но сама может стать событием под стать открытию новых земель. Рёскин – создатель современного искусства: вместе с прерафаэлитами он возрождал ремесло в искусстве, доказывая, что живопись не только должна представлять нам вещи, но показывать, как эти вещи поведут себя в бережных руках ремесленника. Рёскин – создатель современного туризма: если раньше путешествие должно было вывести юношу в мир, познакомив его с разными народами, то теперь путешествовать стали все возрасты, каждый за своим уроком и своим душевным покоем. Наконец, Рёскин – создатель общинного движения в Англии и США.

Прожил Рёскин четыре пятых века, родился в 1819 году, умер в 1900 году. Можно представить, как в год его рождения еще громыхали тяжелые телеги, мучительно прокладывались новые дороги, парусники еще не собирались сдаваться под натиском пароходов, улицы пока не были расширены, коллекции оставались достоянием немногих ценителей, а архитектура не могла никак выбрать, какой эпохе лучше подражать, если все они будто завершились. Можно представить и как в год его смерти телефонные звонки раздавались за окнами, гудела пневмопочта, даже расширенные улицы изнемогали от пробок, новые вокзалы соперничали чудовищными ребрами с кафедральными соборами, а фонтаны плакали на виду гуляющих мечтателей. Всё переменилось, только мозаики и витражи глядели, как прежде, печально и надмирно.

Родился Джон Рёскин в семье богатого шотландского виноторговца. Шотландские предприниматели обычно были крепкими религиозными династиями, и хотя предмет торговли мог меняться, требуемые от торговца терпение и внимание оставались неизменны. В таких семьях рано наступала зрелость ребенка: полагалось встать за бухгалтерские книги в раннем возрасте, равно как и уметь всё, что умеют подчиненные, от уборки помещений до заключения крупных сделок. Джон Рёскин не испытывал стремления к предпринимательской карьере: мечтая о дальних странах, он одобрял в себе амбиции лишь путешественника.

В ранних путешествиях раскрылся важный талант Рёскина – географическая и геологическая интуиция: внимание к горным породам и растениям, погоде и переменам ландшафта. Когда он ездил по разным странам, сразу примечал, почему одни и те же горы или даже один и тот же климат так непохожи от одной области к другой. Видеть вмешательство человека там, где дикая природа торжествовала, было невозможно, и потому молодой Рёскин склонялся к романтическому объяснению: природа любит прятаться, и не сразу раскрывает себя; но если раскрывает, то в капризном многообразии.

Но и великим поэтом Рёскин не стал, хотя сочинителем был выдающимся. Когда, окончив Оксфордский университет, он был оставлен «лектором», иначе говоря, доцентом, читающим специализированный курс, он стал учить систематической тщательности. Именно тогда в университет устремились живописцы: конкуренция меж ними росла, а университетский диплом давал несомненное преимущество перед теми, кто учились лишь у природы или лишь у мастера, половину что знал забывшего.

Рёскин, стоя перед будущими художниками и меценатами, объяснял им с первой лекции, что недостаточно лишь вдохновения для того, чтобы стать признанным виртуозом живописания. Нужно научиться познавать природу, но не наскоком, а постепенно проникаясь пониманием. Чтобы познать минерал, нужно научиться запоминать его грани, а потом добавить цветовой нюанс, дабы он заблистал. Чтобы познать растение, нужно научиться складывать мысленно его лист, чтобы понять, как распределяются силы в несомненной материи живого.

Знаменитым Рёскина сделала его статья «Прерафаэлитизм» (1851), давшая имя новому направлению в живописи. В ней Рёскин анализировал художников, создавших свои эстетические программы до победы программы Рафаэля; название образовано точно так же, как «доникейские богословы» или «досократические философы». Перуджино и Беллини стали для Рёскина учителями светлой природы, а Фра Анжелико – непостыдного отношения к этой природе.

Часто это название, в применении уже к английским подражателям прерафаэлитов, создавших «Братство прерафаэлитов», понимают упрощенно: просто как следование художественным нормам живописцев, живших до Рафаэля, из непримиримой вражды к академизму. Но ведь, заметим, художники до Рафаэля чаще соперничали до ненависти, чем желали создать какой-то общий принцип работы; скорее только во времена Рафаэля художники заявили, что их искусство обладает величайшим достоинством, и потому не подвластно ни вмешательству извне, ни внутренним раздорам. Но и Рафаэль вовсе не был академистом; напротив, он был радикальным реформатором изображения: вместо собирания образа из знаков и впечатлений, из взглядов и одежд, Рафаэль настаивал на том, что само тело человека, интимно прочувствованное, облечется в одежду только на трепетной поверхности красок. Поэтому прерафаэлитизм – это другое: не борьба с монументами академизма, но стремление вернуть в искусство интуицию материала. Как феноменологи позднее восклицали «к самим вещам», так прерафаэлиты могли бы сказать «к материалам и инструментам».

Мы не поймем английский прерафаэлитизм, пока видим в нем только одну из «красот» позапрошлого века или впечатляющие, но устаревшие иллюстрации к легендам. Прерафаэлитизм любил легенды, но в буквальном смысле этого латинского слова, «то, что надо читать». Он избрал искусство не такое, как оно есть, а каким оно должно быть, когда оно впечатлит и заворожит разные аудитории. Искусство принадлежит не миру оценок, а миру задач; тогда как Рафаэль воспринимался прерафаэлитами как безусловная ценность, но потому и не способная по-настоящему озадачить.

Реабилитация готического стиля, произведенная Рёскиным (в книге «Природа готики», 1853), тоже должна быть понята правильно. Рёскин не был просто романтиком, которого восхищает вертикальная устремленность готики и ее детализация, умеющая переплести неведомое. Для него готика – опыт совместного освоения природы, и потому столь убоги, считал он, современные подражания готике, пытающиеся машиной сделать то, что нужно делать человеческими руками. Готика – особый труд: поиска в материале его податливости, а в движении его вектора. Да, вертикаль готики – лишь геометрия, да, детали готики – только подражание природным формам; но если мастер будет только геометром или только биологом, он не создаст ничего из тяжести недоброй. Чтобы знания не истощались в спешке, готика и должна стать принципом не просто достаточного, но твердого основания для создания новых форм.

Классицизм для Рёскина, напротив, повторяет готовые элементы, заставляя зрителя бродить в призрачных зеркалах своих отражений. Книга Рёскина о готике не вызвала бы бурю во всем интеллектуальном Лондоне, ограничься Рёскин лишь стилистическими предпочтениями. Но он посягнул на главное: на начало промышленного производства, на модные промышленные выставки, в которых он усмотрел выражение классицизма как создания образцов безжалостной властью техники. Классицизм для Рёскина означал всё самое неприглядное в современном ему капитализме: разделение труда, с неизбежным делением людей на знатоков и узких специалистов, нерегулируемый рынок, который требует простых сделок, но при этом создает иллюзорные ценности. Классицистский парк, с его прямыми дорожками и искусными иллюзиями, в конце концов переходящими в иллюзию искусственности, – это и есть капиталистический рынок для Рёскина, чему посвящена его книга «Помогая самому последнему» (1860), после положенная Махатмой Ганди в основу его социальной программы 1908 г.