Главная › Психология › Эдгар Дега: биография, самые известные произведения. Эдгар Дега - французский художник-импрессионист

Эдгар Дега: биография, самые известные произведения. Эдгар Дега - французский художник-импрессионист

Эдгар Дега (фр. Edgar Degas; 19 июля 1834, Париж - 27 сентября 1917) - французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения.

Биография Эдгара Дега

Дега родился в семье богатого банкира, увлекавшегося искусством.

В 1853 году Дега начинает изучать право, одновременно берет уроки живописи в мастерской Барриаса. С 1855 года он регулярно посещает Школу изящных искусств, где работает в мастерской Ламотта, ученика Энгра.

Начиная с 1854 года в течение пяти лет молодой живописец неоднократно ездил в Италию, где делал зарисовки с античной скульптуры, в Италии он познакомился с салонными французскими художниками Леоном Бонна и Густавом Моро.

Творчество Дега

Первыми работами Дега были гравюры. Под влиянием салонных исторических живописцев и картин старых мастеров, увиденных Дега в Италии, в 60-е годы он начал писать картины на исторические сюжеты, темные по колориту и суховатые по форме.

С 1865 по 1870 год он регулярно выставлялся в салоне. Вскоре Дега познакомился с Эдуардом Мане и обратился к портретам, композиционная схема которых заимствована у Мане, а моделировка формы и острота характеристики выдают руку оригинального и талантливого художника.

Историческая тематика не удовлетворяет Дега, он ищет свои сюжеты и находит их в жизни современного Парижа, за кулисами театра, в прачечных, швейных мастерских, на скачках.

Острая наблюдательность и интерес к современности сблизили его с импрессионистами, первые впечатления от новаторских поисков которых он уже получил в мастерской Эдуарда Мане.

Подобно импрессионистам, он обогатил свою палитру яркими, чистыми красками, но к пейзажу - главному жанру импрессионистов - Дега остался равнодушным.

Основным средством выражения для него была человеческая фигура. Дега наблюдал и изучал человека в движении во всех подробностях, проводя много часов с блокнотом в руках на балетных репетициях, за театральными кулисами, на трибунах во время скачек. Он стремился зафиксировать движение, поймать на полотне, как в объектив фотокамеры, малейшие его нюансы, проникнуть в самую механику движения.

Дега изучал современные биологические исследования по механизму движения животных и человека, рассматривал только что появившиеся моментальные фотоснимки. Балет и скачки - вот те сферы, в которых все подчинено движению. Замечательные «Голубые танцовщицы» передают все богатство техники Дега.

Верховая прогулка
Две тансовщицы Лошади на лугу

В отличие от других импрессионистов, строивших колорит картины на сопоставлении размытых цветовых пятен, Дега часто прибегал к помощи пастельных карандашей, нанося один за другим уверенные ломкие разноцветные штрихи поверх масляного подмалевка.

Композиция и рисунок - элементы живописного языка, с помощью которых Дега пытался преодолеть статику станковой картины. Он искал неожиданные ракурсы, изображая фигуры балерин во всевозможных поворотах, сбоку, со спины, снизу.

Расстановка в пределах одной картинной плоскости нескольких фигур в разных ракурсах, каждая из которых как бы застыла на определенном этапе поворота или шага, создавала иллюзию процесса движения. Иллюстрацией такого приема Дега являются как «Голубые танцовщицы», так и «Проездка скаковых лошадей». Созданию в станковой картине иллюзии движения способствуют также и строго продуманные срезы композиции рамой и крупные планы, как бы выводящие движение из картины за ее пределы.

Дега принимал участие почти во всех выставках импрессионистов, начиная с первой; наряду с Клодом Моне, Писсарро и Ренуаром он был активнейшим членом «Группы независимых художников». Однако он не разделял полностью взглядов импрессионистов и часто подвергался критике с их стороны.

В конце жизни, несмотря на прогрессирующую болезнь глаз, Дега продолжал писать в основном пастелью.

Эдгар Дега был настолько очарован балетными танцовщицами, что создал более 1500 работ с их участием.

«Меня называют живописцем танцовщиц», — писал Дега. — «Балерины всегда были для меня лишь предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение».

Как и Моне, Дега писал свои полотна почти вслепую: у художника в течение 20 лет прогрессировала дегенерация желтого пятна. В результате, работая над полотнами, он видел собственные картины совершенно не в том виде, в котором их видели окружающие. Один из французских критиков назвал поздние работы Дега «трагическим свидетельством борьбы художника со своим недугом».

Все картины Дега отличаются тем, что на них изображен миг, очень хрупкое мгновение. Казалось бы, Эдгар Дега увидел определенный образ совершенно случайно и наспех его изобразил. В этом и заключается парадокс. При взгляде на картину художника может показаться, что она замерла всего лишь на секунду, и скоро все детали на ней придут в движение. И так и должно быть. Так правдоподобно Дега передавал бешеный ритм жизни, характерный для его времени.

Художник испытывал слабость к движению и хотел изображать только его.

Дега был не только живописцем, но еще скульптором и, что еще более интересно, графиком. Свои монотипии Эдгар Дега мало кому показывал — только тем, кому особо доверял: коллекционерам Руару и Воллару, писателю Людовику Галеви, художникам Гогену и Тулуз Лотреку. Графика Дега — это мимолетные, иногда сделанные по памяти зарисовки повседневной жизни Парижа, а точнее Монмартра, конца XIX века

Недавно в Эрмитаже прошла выставка под названием «Фигура в движении», на которой были продемонстрированы скульптуры Дега. Интересно, что Дега никогда не мастерил из бронзы. Он делал свои скульптуры из воска, а также глины.

После его смерти у него в квартире нашли 150 статуэток из воска – почти все они были аналогичны его полотнам: балерины, моющиеся женщины, всадники на конях. Родственники художника отлили эти фигурки в бронзе.

Дега был очень не бедным человеком, но старость свою проводил в запущенной холостяцкой квартире, без друзей и поддержки. Похороны, как и завещал художник, были тихими и скромными.

Библиография

Зернов Б. А. Дега. М., Л.: Советский художник, 1965.
Эдгар Дега // Художественная галерея, 4/2004, DeAgostini.
Костеневич А. Г. Эдгар Дега. Площадь согласия. Заметки о картине. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2012. - 152 с., ил. - (Возрождённые шедевры). 1000 экз., ISBN 978-5-93572-474-0

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов:

Эдгар Илер Жермен Дега (1834-1917г) – полное, немного видоизмененное имя французского художника-импрессиониста, больше известного как Эдгар Дега. Его семья была богатой и аристократичной в нескольких поколениях. И фамилия была благородная – де Га. Но Эдгар пожелал носить фамилию попроще и стал Дега. Итак, в в семье потомственного банкира Огюста де Га и Селестины Мюссон 19 июля 1834 г. родился сын, которому судьбой назначено было продолжить династию и стать банкиром. Он был старшим из пятерых детей в семье. Когда сын еще в раннем детстве стал много рисовать, отец очень удивлялся, но и не мешал. Материальное состояние позволяло ему принять впоследствии решение Эдгара поступить в Школу Изящных Искусств (1855) в Париже к известному тогда мастеру Ламоту. Своим кумиром в живописи Ламот считал великого Энгра, на творчество которого он и ориентировал своего ученика. Поэтому Дега, благодаря Ламоту, с юных лет учился певучести линий и ясности форм Энгра.

Юность. Становление

Через год Дега вдруг оставил занятия в мастерской Ламота и уехал в Италию – страну великих мастеров Средневековья и Ренессанса. Два года он изучал работы разных итальянских художников, копировал их картины, искал свой собственный почерк. Особенный интерес вызывали у молодого живописца работы Мантенья с его необыкновенной металлической точностью и Веронезе, поражавшим одухотворенностью образов. Там, в Италии, он выработал технику точного и резкого рисунка, где его зоркая наблюдательность сочеталась со сдержанной и благородной манерой письма, как это было на ранних картинах Дега «Зарисовки брата» и «Рисунок головы баронессы Беллели». А в «Портрете итальянской нищенки» просматривалось стремление к правдивости изображения, жесткое и реалистичное. Это были первые пробы, в которых Дега обобщал приобретенные навыки. Он и потом довольно часто ездил в Италию к родственникам отца, где все свое время проводил в музеях, картинных галереях и за работой. В период увлечения портретной живописью там, в Италии, он написал несколько портретов своих родственников.

60-ые годы: новые темы

Историческая тема в творчестве Дега возникла в 60-ые годы по возвращении из Италии на родину. Под впечатлением от работ античных мастеров Дега подошел к исторической теме по-своему: он отринул манеру салонной живописи и акцент на героизацию, а сосредоточился на достоверности, изображая исторические сцены такими, какими они могли быть в реальности. Такова его картина «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860). Фигуры на фоне простого пейзажа изображены в резких и угловатых движениях, без всякого намека на женственность и грацию. Пришло время открыть собственную мастерскую. Не прекращая занятия, связанные с историческими сюжетами и портретами, Дега много времени проводил в Лувре, где копировал полотна старых мастеров. Его копии картин Пуссена и Гольбейна практически неотличимы от оригиналов.

Тогда же произошло его знакомство с Мане, который также не принимал академическое салонное искусство, и это сблизило художников. Дега интересовала обычная жизнь людей. В отличие от других импрессионистов, которые предпочитали сюжеты на пейзажных фонах, Дега любил писать в театрах и кафе. Он был в постоянном поиске новых мотивов, ракурсов, композиций. Часто укрупненный план, асимметричность и динамичная фрагментарность изображения создавали впечатление кинокадра. Примером может служить его картина «Мисс Лала в цирке Фернандо».

В зрелом творчестве Дега заметной стала тема балетных танцовщиц. Он часто посещал танцевальные классы для балерин, репетиции на сцене, наблюдал их в моменты отдыха. Он видел, как тяжела работа танцовщиц, как хрупки и невесомы их тела, как грациозны движения тонких и нежных рук. Картины о балеринах создают эффект фотографии, случайно подсмотренного эпизода из жизни: «Танцевальный класс», «Танцовщица на сцене», «Голубые танцовщицы» и др.

Обнаженное женское тело интересовало Дега с точки зрения цвета, движения и фигуры. Они не оставляют теплого впечатления, но интересны своей неповторимостью. Утомленная прачка, силуэт молодой женщины в кокетливой шляпке на заднем плане, спокойный наклон головы читающей женщины – такие образы Дега непостижимо привлекательны («Гладильщицы», «Чтение письма»). 80-ые годы: пастельный период. Давно беспокоивший Эдгара конъюнктивит начал прогрессировать. Дега решил, что теперь ему доступна только работа с пастелью. Он написал свой знаменитый цикл картин, где изображены обнаженные женщины за туалетом, как, например, «После ванны» (1885).

Большим увлечением Дега было изображение лошадей. Он часто бывал на скачках, наблюдал за поведением и пластикой животных и людей в атмосфере напряжения и нервозности. В результате появились картины «Скаковые лошади перед трибуной», «На скачках», «Жокеи перед скачками» и др.

Последние годы

Когда зрение Дега окончательно испортилось, слепой художник занялся лепкой восковых фигурок балерин, коней, купальщиц. После его смерти в доме нашли несколько десятков таких мини-скульптур, которые потом родственники отлили в бронзе. Дега был очень небедным человеком, но старость свою проводил в запущенной холостяцкой квартире, без друзей и поддержки. Похороны, как и завещал художник, были тихими и скромными.

Degas in a Green Jacket - 1855-1856 - PC

Дега мало интересовал пейзаж, занимавший центральное место в творчестве импрессионистов, и он не стремился запечатлеть на полотне ускользающую игру света и тени, так завораживавшую Моне. Дега вырос из традиционной живописи, которая так мало значила для других импрессионистов. Дега можно отнести к импрессионизму только благодаря трепещущей, светящейся игре красок. Общим, как для Дега, так и для остальных импрессионистов, был, пожалуй, только жадный интерес к живописным сюжетам современной жизни и стремление запечатлеть ее на полотне каким-то новым, необычным способом.

Ballet at the Paris Opers - 1877 - The Art Institute of Chicago (United States) - Drawing - pastel

Сам Дега говорил: «Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать».
Огюст Ренуар сказал о своем друге: «Дега был прозорлив. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»

The Green Dancer - circa 1880 - Thyssen-Bornemisza Museum (Spain)

Ирония судьбы, но именно в 1890-х, после распада группы импрессионистов, работы Дега стали наиболее близки по стилю именно к импрессионизму. Однако размытые формы и яркие тона, которые он начал использовать в эти годы, были скорее следствием прогрессирующей потери зрения, чем стремлением художника к характерным для импрессионизма цветам и формам. Спонтанность не была присуща художнику, и он сам говорил: «Всему, что я делаю, я научился у старых мастеров. Сам я не знаю ничего ни о вдохновении, ни о стихийности, ни о темпераменте».

1869 - l"Orchestre de l"Opéra Huile sur Toile 56,5x46,2 cm Paris, musée d"Orsay

«Две танцовщицы на сцене», 1874

Любительница абсента (В кафе) (1873) (92 х 68) (Париж, музей Орсэ)

Эдгар Дега «Кафешантан «Амбассадор» (Кафе - Концерт в Амбассадоре).
1876-1877 г. Пастель. Лионский музей изобразительных искусств, Франция.

Его дар наблюдения, точность и зоркость взгляда были несравненны. А силой зрительной памяти он мог сравниться разве только с Домье. Наблюдательность Дега и феноменальная зрительная память позволяли ему с необычайной точностью улавливать жесты, позы, схватывать на ходу характерные движения и передавать их с необыкновенной правдивостью.
Дега всегда тщательно продумывал композицию своих картин, зачастую делая множество набросков и этюдов, а в последние годы жизни, когда угасающее зрение уже не давало ему возможности искать новые темы, он снова и снова обращался к своим любимым образам, переводя иногда контуры фигур со старых полотен с помощью копировальной бумаги.

"Певица с перчаткой". 1878 г.
Холст, пастель. 52,8х41,1 см.
Изобразительный музей Фогг, Гарвард, Кэмбридж.

Песня собаки (1876-1877) (55 х 45) (Нью-Йорк, частная коллекция)

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом. «Не было искусства, менее непосредственного, чем мое», - так сам художник оценивает собственное творчество. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и упорной, кропотливой работы по их претворению в художественный образ.

Прачки, несущие бельё (1876-1878) (частная коллекция)

В творчестве мастера нет ничего от экспромта. Завершенность и продуманность его композиций заставляет порой вспомнить полотна Пуссена. Но в результате на холсте возникают образы, которые не будет преувеличением назвать олицетворением мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в этом отношении являются диаметральной противоположностью творчеству Сезанну. У Сезанна картина несет в себе всю непреложность миропорядка и выглядит полностью завершенным микрокосмом. У Дега же она содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни. Образы Дега исполнены динамизма, они воплощают ускорившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения - этой, по словам определила дюбимые сюжеты Дега: изображения скачущих лошадей, балерин на репетиции, прачек и гладильщиц за работой, одевающихся или причесывающихся женщин.

Фальстарт (1869-1870) (Йельский универс., худ.галерея)

Before the Race - 1882 - Sterling and Francine Clark Art Institute (USA) - oil on panel

At the Races. the Start - 1861-1862 - Fogg Museum of Art (United States) - Painting - oil on canvas

At the Races - circa 1868-1872 - Private collection - Painting - oil on canvas

Ballet Class, The - 1881 - Philadelphia Museum of Art (United States) - Painting - oil on canvas

Подобные методы предполагают скорее точный расчет, чем свободу и вдохновение, но они говорят и о необыкновенной изобретательности художника. В творческих поисках Дега выступает как один из самых смелых и оригинальных художников своего времени. В начале профессионального пути Дега доказал, что может мастерски писать в традиционной манере маслом по холсту, однако в зрелые годы он широко экспериментировал с различной техникой или с сочетанием материалов. Он чаще рисовал не на полотне, а на картоне и использовал разную технику, например масло и пастель, в рамках одной картины. Страсть к эксперименту была у художника в крови - недаром еще в 1879 году один из обозревателей, посетивший выставку импрессионистов, писал, что Дега «без устали ищет новую технику».

У модистки (1881) (69.2 х 69.2) (Нью-Йорк, Метрополитен)

Таким же творческим был подход художника к гравюре и скульптуре. Манера Дега сложилась под влиянием разных художников. Он глубоко почитал, например, Энгра, и сам причислял себя к пишущим в традиционной манере, которую исповедовал Энгр. Это влияние хорошо просматривается в ранних работах Дега - ясных, классических по духу, с четко выписанными формами. Как и многие его современники, Дега испытал влияние японской графики с ее необычными ракурсами, к которым сам прибегал в своих последующих работах. В картинах Дега немало следов неожиданной для европейского искусства фрагментированности на японских ксилографиях какемоно. Фотография, которой увлекался Дега, сделала более свежей и необычной композицию его полотен. Некоторые его работы создают впечатление мгновенного снимка, однако на самом деле это ощущение является плодом долгой и кропотливой работы художника.

Breakfast after Bath - circa 1895 - Private collection - pastel

Эдмон Гонкур писал о Дега: «Человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух» В конечном итоге Дега сумел выработать свой собственный, неповторимый взгляд на впечатления окружающего нас мира. Иногда его называют холодным, бесстрастным наблюдателем, особенно при написании женских портретов, однако Берта Моризо, одна из выдающихся художниц того времени, говорила, что Дега «искренне восхищался человеческими качествами молоденьких продавщиц в магазине». Не многие другие художники так упорно изучали человеческое тело, как Дега. Говорят, что к концу сеанса модели Дега были не только смертельно уставшими от долгого позирования, но и расписанными полосками, которые теряющий зрение художник наносил на их тела как разметку, помогавшую ему точнее определить пропорции.

After the Bath - circa 1883 - Drawing - pastel.

«В течение всей своей жизни, - писал Поль Валери, - Дега искал в изображении обнаженной фигуры, рассмотренной со всех точек зрения, в невероятном количестве поз, во всевозможных движениях, ту единственную систему линий, которая выразила бы с величайшей точностью не только данный миг, но и наибольшее обобщение. Ни грация, ни мнимая поэзия не входят в его цели. Его произведения ничего не воспевают. В работе надо оставлять какое-то место случаю, чтобы могли возникнуть некие чары, возбуждающие художника, завладевающие его палитрой и направляющие его руку. Но Дега, человек по своему существу волевой, не удовлетворяющийся никогда тем, что получается сразу, обладавший слишком критическим умом и слишком воспитанный величайшими мастерами, - никогда не отдавался непосредственному наслаждению в работе. Мне нравится эта суровость».

After the Bath - circa 1885 - Musee du Louvre (France) - Drawing - pastel

After the Bath - circa 1890-1895 - Fogg Museum of Art (United States) - Drawing - pastel

Ренуар однажды заметил, что, «если бы Дега умер в пятьдесят, его запомнили бы как отличного художника, и не более того. Однако после пятидесяти его творчество настолько расширилось, что он на самом деле превратился в Дега». Пожалуй, тут Ренуар не совсем прав. К тому времени, когда Дега исполнилось 30, он уже создавал полотна, вошедшие в сокровищницу мирового искусства. С другой стороны, Ренуар верно подметил, что зрелые работы Дега более индивидуальны, они в самом деле «расширились» по стилю, - это и отличает их в первую очередь от ранних работ художника. Продолжая свято верить в то, что рисунок в живописи является основой основ, Дега при этом начинает меньше заботиться о красоте и четкости контура, выражая себя с помощью разнообразия форм и богатства цвета.

At the Milliner"s - 1882 - Thyssen-Bornemisza Museum (Spain) - Drawing - pastel

Такое расширение стиля совпало по времени с возросшим интересом Дега к пастели, которая постепенно стала его главным материалом для рисования. В своих картинах маслом Дега никогда не стремился изображать изломанную фактуру, любимую остальными импрессионистами, предпочитая писать в спокойном ровном стиле. Однако в работах пастелью подход художника становится гораздо смелее, и он использует цвет так же свободно, как использовал его, работая мелом или углем. Пастель в самом деле находится на грани между рисунком и живописью, а сам Дега говорил, что она позволяет ему стать «колористом с линией».

At the Ballet - circa 1880-1881 - Private collection - Drawing - pastel

Спасибо за внимание!

Http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4282970

Которую всегда читаю с удовольствием.

Мир балета Эдгара Дега

Розовые, желтые, голубые, зеленые... в такой цветовой гамме видел балерин знаменитый французский художник Эдгар-Жермен-Илер Де Га (Edgar Degas) или просто Эдгар Дега. Однако он крайне редко изображал бвлерин, танцующих на сцене, его мир был за кулисами, в танцкласса и на балетных репетициях. Дега можно назвать летописцем танца, летописцем того, каким трудом создается то, что потом так восхищает нас на сцене театра...

Дега для многих представляется каким-то до маниачества дошедшим специалистом балета. Значительная доля его творения действительно посвящена служительницам Терпсихоры — как тем классам, в которых они получают специальное и весьма трудное воспитание, так и тем спектаклям, в которых они, одетые в совершенно отличные от всего на свете костюмы, должны изображать какие-то эфирные существа... Не только никакого памфлета на женщину в “балетомании” Дега и в его “подсматривании” женщины за ее туалетом — нет, но, напротив того, оба цикла картин являются на самом деле прославлением прелести женщины, и прославлением таким знатоком ее, равного которому не найти на пространстве веков. Сравнить эти “гимны женщине” Дега можно только с некоторыми фресками египтян, с рисунками на греческих вазах или с японскими эстампами.

А.Н. Бенуа "Выставка Дега"

Эдгар Дега Балерины в розовом

Эдгар Дега рисовал танцовщиц и балерин почти всю свою жизнь, поэтому до сих пор на аукционах живописи продолжают появляться его неизвестные работы, которые пользуются неизменным спросом. В России работы Дега можно увидеть в Музее изящных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже. Очень интересный художник и до конца еще неразгаданный...

Художник Эдгар Дега

Краткая биографическая справка. Эдгар Дега родился 19 июня 1834 года в Париже, в дворянской семье. После окончания общеобразовательной школы занялся изучением юриспруденции, но знакомство с художником Энгром внесло коррективы в его планы и он решил стать живописцем. Дега поступает на обучение в Школу изящных искусств, где изучает манеру письма классиков живописи и в течение ряда лет умело копирует в музеях Парижа, а затем Италии картины Пуссена, Энгра, Тициана, Гольбейна и других. Походят годы и Дега становится мастером, открывает в Париже свою мастерскую и живо интересуется современной жизнью. Эту жизнь он отображает на своих картинах, рисуя скачки, людей в кафе, театре и на улицах. В 60-х годах в его жизнь входит модный тогда импрессионизм, он знакомится с Э.Мане, в 1866 году Дега становится постоянным посетителем кафе Гербуа, где собирались молодые художники, во главе с Мане. Однако Дега не совсем импрессионист: он почти не писал пейзажей и свои работы выполнял у себя в мастерской, так что цвет, возхдух и краски импрессионистов мало его интересовали. Театр появляется в жизни Дега 1867 году, когда он сближается с музыкантом Дезире Диго, а затем знакомится с рядом других артистов Оперы. Наблюдения, сделанные им на спектаклях, репетициях, в артистических уборных, фойе, легли в основу многих картин и зарисовок. Дега великолепно знал балетные все "па" - он изучал их очень старательно, зарисовывал и потом делал уже свои более серьезные картины. В конце жизни художник ослеп, но тему танца и балета продолжил уже в скульптуре...

Эдгар Дега В репетиционном зале 1878

Эдгар Дега Репетиция 1873

Эдгар Дега В балетном классе

Эдгар Дега Танцевальный класс 1875

Эдгар Дега Балетная школа 1879

Эдгар Дега Танцовщицы 1878

Эдгар Дега Танцевальная школа 1879

Эдгар Дега Отдых после репетиции

Вот какое интересное замечание-наблюдение есть у искусствоведа и историка живописи Александра Николаевича Бенуа относительно Эдгара Дега и его творчества: "У Дега была масса всяких совершенно необъяснимых “отвращений”. К самым странным принадлежало отвращение к собакам, к кошкам, к цветам, к духам, а в политическом плане... к дрейфусарам. Нелюдимость его была такова, что он преувеличивал на словах свое плохое зрение, только чтобы не узнавать знакомых на улице или даже при встречах в обществе. Бесчисленны анекдоты об его выходках, иногда очень невежливых, посредством которых он спугивал людей и ограждал свое жилище от всякого рода importuns — этого истинного бича всех знаменитостей. Он смеялся над пленеристами и утверждал, что художник не нуждается в работе на открытом воздухе. Все это вместе взятое озадачивает, и естественно, что репутация Дега как суховатого и черствого чудака упрочилась чрезвычайно. Однако под всеми этими странностями (за исключением разве только антидрейфусарства) имеется одно основание, — и это основание есть неистовая страсть к работе, желание себя оградить от всяких помех, от всякого рассеяния, желание сосредоточиться в предельной степени. К тому же можно найти и в творчестве и в биографии художника тысячи примеров, опровергающих те сведения, из которых создалась “легенда о злом Дега”. (А.Н. Бенуа "Выставка Дега")

Эдгар Дега Балерина

Эдгар Дега Две танцовщицы в туалетной комнате 1880

Эдгар Дега Перед занятиями

Эдгар Дега Балерина в зеленом

Эдгар Дега Танцовщица 1880

Эдгар Дега Балерина

Эдгар Дега Балерина с веером

Пастель, уголь у Дега “живут” и подчиняются таким извилинам воли, таким прихотям вкуса (чудесной прихотью наполнено все искусство Дега) какие не смогут определить и самые хитроумные анализы. Разглядывать рисунки Дега — это одно из величайших наслаждений, это одно из самых чудесных приобщений к красоте.

А.Н. Бенуа "Эдгар Дега"

Эдгар Дега Балерины в танце

Эдгар Дега Балерины в голубом

Эдгар Дега Юная танцовщица

Эдгар Дега Балерина

Эдгар Дега У станка

Эдгар Дега Балерина и дама с веером 1885

Эдгар Дега Танцовщицы 1880

Эдгар Дега Танцовщицы в розовом - балетная сцена 1879

Эдгар Дега Танцовщица с букетом 1880

Эдгар Дега Танцовщица на сцене

Эдгар Дега Арабески 1877

Эдгар Дега Греческие танцы 1890

Эдгар Дега Музыканты оркестра

Эдгар Дега Сидящая танцовщица

Эдгар Дега Танцовщица в зеленом 1879

Эдгар Дега Балет и оркестр

Эдгар Дега Танцоры и маски 1879

Эдгар Дега Балерины в зеленом

Биография

ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма. Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великогоо французского живописца Ж.Д. Энгра. Но в 1856 г. неожиданно для всех Э. Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П. Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника.

Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание). Вернувшись в Париж, Э. Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860, Институт Варбурга и Курто, Лондон). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разорачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Э. Дега знакомится с Э. Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства.

Э. Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э.Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы ("Мисс Лала в цирке Фернандо", 1879, Национальная галерея, Лондон).

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство ("Оркестр Оперы", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "Две танцовщицы на сцене", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафешантан в "Амбассадёр", 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион; "Певица с перчаткой", 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж. Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э. Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал "Портрет в хлопковой конторе" (1873, Музей изящных искусств, По), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.

Вернувшись во Францию, Э. Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э. Мане, О. Ренуара и К. Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э. Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин. Э. Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875; "Танцовщица на сцене", 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Танцовщицы на репетиции", 1879, МГИИ, Москва; "Голубые танцовщицы", 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры.

При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки ("Чтение письма", 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; "Гладильщицы", Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими. В середине 1880-х гг. Э. Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры.

Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885, частное собрание). Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Одна из излюбленных тем Э. Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований ("Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; "На скачках", 1877-1880 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Жокеи перед скачками", 1881, Художественный музей Барбера, Бирмингем).

В личной жизни Э. Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

Творчество

Эдгар Дега получил художественное образование во французской Школе изящных искусств, в классе Ламотта, который был одним из лучших учеников Энгра. Энгр был кумиром молодого Дега, его восхищали и энгровское безупречное владение линией, и проникающая зоркость взгляда, и парадоксально сочетавшаяся с "классицизмом" острота восприятия действительности. В конце 1850-х годов художник совершает свое первое путешествие в Италию, где изучает и копирует картины старых мастеров. После возвращения в Париж Дега пишет ряд полотен на исторические темы: "Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей", "Семирамида закладывает город" и другие. Однако, несмотря на "академичность" выбранной темы, Дега не стал придерживаться академической манеры письма. Академическими в этих работах являются только лишь сами сюжеты. Древние греки имеют у Дега облик современных парижан, а живописная манера пленяет свежестью и внутренней свободой.

В 1860-е годы мастер создает серию великолепных портретов, продолжающих традиции Энгра, но в то же время, неповторимо индивидуальных по стилю. В них уже ярко проступают такие характерные для творчества Дега черты, как удивительная правдивость в передаче модели, строгость и благородство колорита, изящество и утонченность цветовой нюансировки. Вскоре в этих портретах появляется и нечто более новаторское. Например, в "Женщине с хризантемами" (1865) художник смело отодвигает главную фигуру в край холста и срезает ее рамой...

1870-е годы - в каком-то смысле переломные для французского изобразительного искусства XIX века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых средств выразительности отличают в это время живопись Моне, Ренуара, Мане, Писсарро и других молодых художников, которые вскоре войдут в историю изобразительного искусства под именем импрессионистов. Дега примкнул к этому движению практически с самого начала его возникновения. Он разделяет идеи импрессионистов и принимает участие в большинстве выставок, на которых представлены их работы. Для Дега, как и для других художников - импрессионистов, "быть современным" означало прежде всего воплощать в искусстве свои непосредственные впечатления. Также он считает, что современному художнику следует быть демократичным, черпать сюжеты из гущи простонародной жизни. Замкнутый, язвительный, скрытный в личной жизни, художник был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции. На смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, балерины, модистки, прачки и женщины "за туалетом". Во всех этих образах утверждалась новая, ломающая все академические каноны красота. Цель и смысл своего творчества Дега видит в точном воплощении правды жизни, которую он считает слишком значительной, чтобы она могла нуждаться в приукрашивании. Но передача жизненной правды достигается не подражанием, а условными средствами искусства. Дега намеренно подчеркивает эту условность живописного языка, в частности, заметный контраст между "вульгарностью" натуры и утонченной гармонией, красотой рисунка и колорита. Также можно заметить контраст между бесстрастной объективностью в обрисовке персонажей - и теплым, живым чувством, разлитым в самой живописи. Картины Дега несут в себе и тонкую, чуть грустную иронию художника, и его глубокую нежность к моделям.

"Не было искусства, менее непосредственного, чем мое", - так сам художник оценивает собственное творчество. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и упорной, кропотливой работы по их претворению в художественный образ. В творчестве мастера нет ничего от экспромта. Завершенность и продуманность его композиций заставляет порой вспомнить полотна Пуссена. Но в результате на холсте возникают образы, которые не будет преувеличением назвать олицетворением мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в этом отношении являются диаметральной противоположностью творчеству Сезанну. У Сезанна картина несет в себе всю непреложность миропорядка и выглядит полностью завершенным микрокосмом. У Дега же она содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни. Образы Дега исполнены динамизма, они воплощают ускорившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения - этой, по словам определила дюбимые сюжеты Дега: изображения скачущих лошадей, балерин на репетиции, прачек и гладильщиц за работой, одевающихся или причесывающихся женщин.

Произведения Дега можно назвать настоящей энциклопедией человеческих поз и "моментов" движений. Но также - смелых ракурсов и всегда динамичных точек зрения, которые даже статичному мотиву придают ощущение некоторого движения. Искусство художника перебрасывало мост и в будущее - к современной документальной фотографии. Персонажи Дега кажутся при этом снятыми не простой, а "скрытой камерой". О своих женщинах "за туалетом" художник писал: "До сих пор нагота изображалась в позах, которые предполагают наличие свидетелей. Мои же женщины - честные человеческие существа, они не думают ни о чем другом, а заняты своим делом". В своем стремлении проникнуть в интимные тайны жизни Дега остается одновременно трезвым наблюдателем и романтиком; в работах художника поэзия и правда всегда гармонично сосуществуют. Особенно наглядно это проявляется в многочисленных балетных композициях, где закулисные театральные будни соседствуют с волшебной, сказочной феерией, происходящей на сцене. Грубоватые, даже слегка неуклюжие танцовщицы становятся на наших глазах романтическими сильфидами. Чудо искусства и поэзии рождается именно из прозы жизни...

В живописи импрессионистов Дега занимает особое место, прежде всего из-за той роли, которую играет в творчестве художника рисунок, а кроме того, благодаря характерному для него сочетанию импрессионистического подхода к цвету и пластической определенности формы. С годами художник все чаще отдает предпочтение пастели, часто в сочетании с монотипией, литографией или гуашью. Пастель привлекает мастера благородством, чистотой и свежестью цвета, бархатистой поверхностью фактуры, живостью и волнующей вибрацией штриха. Постепенно стиль Дега приобретает черты все большей обобщенности и монументальности. Линия и цвет в поздних произведениях художника становятся нераздельным целым. При этом именно цвету - свободной, струящейся, играющей оттенками красочной стихии - принадлежит в работах Дега ведущая роль

Некоторые известные картины

дега картина художник персонаж

Голубые танцовщицы

Как-то Э. Дега сказал, что изображать моющихся женщин - "это все равно, как если бы подсмотреть через замочную скважину". В какой-то мере он "подсмотрел" и "Голубых танцовщиц", - сумев выбрать тот угол зрения, ту линию и те части, которые нужны были только ему. С тайной радостью и блаженством он наблюдал жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого, переносил на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа, был в самом горниле жизни свидетелем-инкогнито - все видящим, но никому не видимым; все чувствующим, но холодно сдержанным.

"Голубые танцовщицы" написаны пастелью, Э. Дега любил пастель, так как при работе ею цвет и линия были едины. Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Изображен ли здесь момент танца, репетиции или, быть может, на полотне запечатлена фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах? Скорее всего зритель не будет вдаваться в подробности, потому что его заворожит сияние голубого цвета - то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях...

«Урок танца»

Эдгар Дега очень любил балет, особенно увлеченно он рисовал танцовщиц. «Урок танца» - картина, написанная художником в 1874 г. На ней мы видим помещение балетной школы, танцовщиц и их учителя, который выглядит в их окружении очень забавно.

Картина «Урок танца» удивительно реалистична, движения танцовщиц схвачены и запечатлены с величайшим мастерством. Юбки девушек похожи на белые облака, изредка перемежаемые яркими пятнами. Эта картина позволяет прочувствовать все грани балета, ощутить обстановку урока, его жизненность.

Когда Эдгара Дега спросили, почему он так увлеченно пишет танцовщиц и сцены из балетной жизни, художник ответил: «Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения ». Пожалуй, это достойный ответ, заслуживающий истинного мастера.

«Абсент»

«Абсент» (фр. L Absinthe ) - картина Эдгара Дега. Изначально называлась «Эскиз французского кафе», потом «Люди в кафе», а в 1893 году была переименована в «Абсент».

На картине Дега изобразил художника Марселена Дебутена и актрису Эллен Андре (фр. Ellen Andrée ) за столиком в кафе «Новые Афины». Звезда кабаре «Фоли-Бержер» Эллен Андре отличалась элегантностью в одежде, однако, позируя Дега, она точно передала образ простой женщины. Перед ней на столе стоит бокал с абсентом, явно не первый. Ноги женщины немного вытянуты вперёд, плечи опущены, взгляд потухший. Перед её спутником с налитыми кровью глазами стоит бокал с мазаграном - популярным средством от похмелья. Так что можно предположить, что действие происходит ранним утром. На соседнем с женщиной столике стоит графин с водой, использовавшейся для разбавления абсента. На переднем плане видны положенные для посетителей газеты, которые закреплены на деревянной планке, и стаканчик со спичками. Вдоль края газеты Дега поставил свою подпись. Позади сидящей пары установлено зеркало, обрезанное в характерной для Дега «фотографической» манере. В нём отражается занавешенное окно, сквозь которое в кафе струится утренний свет.

Мужчина смотрит в сторону, в то время как женщина безразлично глядит прямо перед собой. Фигуры людей смещены с центра композиции, что придаёт картине атмосферу мимолётности. Картина изображает всё увеличивающуюся изоляцию отдельного человека в стремительно растущем в то время Париже.

Во время первого показа в 1876 году картина была негативно оценена критиками, посчитавшими её уродливой и отвратительной. После этого она долгое время не демонстрировалась. На показе в Англии в1893 году критики назвали «Абсент» вульгарной и восприняли её как вызов морали. В настоящее время картина хранится в Музее Орсе в Париже.

"Площадь Согласия"

(Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия)". 1875 г.

Холст, масло. 78,4х117,5 см.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

(Собр. Герстенберга-Шарф, Берлин)

Кажется совсем не случайным, что картина известна под двумя названиями. С одной стороны, она представляет собой портрет, причем один из самых необыкновенных во всем творчестве мастера, а с другой, сцену парижской жизни, в которой пространство пейзажа играет слишком активную роль, чтобы служить только фоном. Сохранился подготовительный рисунок к картине, изображающий дома на улице Риволи, граничащей с площадью. Наряду с виконтом Лепиком, его дочерьми и случайным прохожим площадь Согласия как бы становится еще одним "действующим лицом". Ей отведена большая часть холста и, хотя в отличие от нынешних времен, площадь у Дега очень спокойна и почти пуста, именно она задает картине настроение, неожиданное для портрета. Конечно, работа эта - столь же портрет, сколь и жанровая композиция, причем жанровая в совершенно особом, импрессионистическом понимании. Художник мало думает или вовсе не думает о сюжетном обосновании. Мотивация создания картины определяется интуитивными, личными моментами, а не потребностью воспроизвести заранее заданный рассказ. Хотя не ясно, как называл свой холст сам Дега, есть все основания думать, что "Площадью Согласия". Во всяком случае такое название закрепилось за картиной в галерее Дюран- Рюэля (на обороте, на подрамнике имеется ярлык этой галереи с заглавием Place de la Concorde).

Главный персонаж картины - Людовик (полное имя Людовик-Наполеон) Лепик (1839-1889), художник, чье творчество впоследствии оказалось забытым. Аристократ, внук наполеоновского генерала и сын генерала- бонапартиста, он сохранив семейные бонапартистские пристрастия, уклонился от военной карьеры, предпочтя ей искусство - живопись, скульптуру, но больше всего гравюру. Он поступил в Школу изящных искусств, учился у Кабанеля, затем у Глейра, в то самое время, когда там появились будущие импрессионисты Моне, Ренуар, Сислей, Базиль. Вскоре после зачисления в мастерскую Глейра Базиль писал своему семейству, что лучшие его друзья - Моне и виконт Лепик. Круг знакомств самого Лепика, вероятно, был шире. В отличие от своих новых товарищей по Школе изящных искусств, он уже в то время был знаком с Дега.

Никто иной как Дега уговорил Лепика участвовать в первой выставке "Анонимного общества художников". Тот послал туда четыре пейзажных акварели и гравюры "Цезарь" и "Юпитер" с подзаголовками "Портрет собаки" (Лепик, о чем красноречиво напоминает и "Площадь Согласия", был ревностным собачником). Конечно, рядом с Моне, Ренуаром, Дега он остался незамеченным, тем более, что публика спешила на выставку в ателье Надара, чтобы видеть скандальную "новую" живопись. На второй выставке импрессионистов Лепик был представлен уже 36 номерами. Акварели, привезенные из Италии и Нормандии, офорты, навеянные голландскими впечатлениями, десятка два картин и этюдов - в подавляющем большинстве опять-таки пейзажи.

Позже, когда импрессионисты решили, что члены их группы не должны выставляться в Салоне, он прекратил с ними сотрудничество. Стиль его живописи колебался между импрессионизмом и реализмом предшествующего поколения, причем не без романтической примеси. Отношение к Лепику и его искусству у вождей импрессионистического направления было неодинаковым. Кайботт в 1881 г. в письме к Камилю Писсарро писал, что у Лепика нет никакого таланта. Однако это письмо дышит полемикой борьбы с Дега и его сторонниками в момент организации шестой выставки импрессионистов и, по-видимому, не может считаться объективной оценкой.

Как бы то ни было, у Лепика находились ценители и среди тех, кто принадлежал к "передовым" кругам. Его работам была отведена отдельная экспозиция в "La Vie moderne", еженедельнике, выходившем под покровительством Шарпантье. Гравюры Лепика высоко ценил Дега. Сравнительно незадолго до написания "Площади Согласия", в 1874 г., он вместе с Лепиком исполнил свою первую монотипию - изображение знаменитого хореографа Большой Оперы Жюля Перро во время репетиции (оба художника разделяли увлечение балетом). Двумя именами - Дега и Лепика - подписан этот лист: случай, чрезвычайно редкий. Кстати, тонкостям техники монотипии Дега научился именно у своего приятеля, и, наверное, одного такого факта достаточно, чтобы имя Лепика не исчезло насовсем из истории искусства. Тот много экспериментировал в гравюре и изобрел особый метод "мобильного офорта". Вообще же, художественные интересы виконта отличались изрядным разнообразием. В 1872 г. он основал в Экс-ле-Бэн, в Савойе, музей, позднее получивший название Музея Фора, и стал его первым хранителем. Вероятно, заслуги такого рода принесли Лепику орден Почетного легиона, Красная ленточка которого видна в "Площади Согласия".

В "Площади Согласия" виконт Лепик показан отцом семейства. Впервые в этом качестве он фигурировал вместе со своими дочерьми в цюрихском портрете (ок. 1871, Коллекция Бюрле, Цюрих). Девочки Эйло, или Эйлау, названная так отцом в честь знаменитой битвы 1807 г. при Прейсиш- Эйлау, и Жанин родились соответственно в 1868 и 1869 гг. В этой картине, где наибольший интерес Дега, кажется, привлекала Эйлау (у трехлетней девочки уже весьма осмысленный взгляд и повадки маленькой женщины), сам Лепик предстает в немного забавной роли демонстратора собственных дочерей, двух хорошеньки и ухоженных "кукол". В позе виконта действительно заключено что-то от движений кукловода. В "Площади Согласия" все иначе. Девочки обрели самостоятельность. Вся сцена производит такое впечатление, будто ни им до отца, ни отцу до них нет никакого дела.

Впоследствии Дега еще дважды запечатлел облик своего приятеля. Вскоре после "Площади Согласия" появился двойной портрет с их общим другом гравером Дебутеном ("Дебутен и Лепик", ок. 1876, Музей искусств, Ницца), а за два года до смерти виконта - пастель "Людовик Лепик со своей собакой" (ок. 1888, бывшее собр. Жоржа Вио, Париж). Виконт, как и подобало истинному аристократу, всегда был неравнодушен к породистым лошадям и собакам. Кстати, когда Мэри Кассат понадобилась собака, Дега обратился к Лепику с просьбой помочь ей в этом.

Наряду с семейством Лепика на первом плане картины присутствует еще один персонаж. В обширной литературе, посвященной шедевру Дега, о нем сказано ничтожно мало. Только, что его фигура обрезана со всей смелостью, на какую был способен мастер, учившийся неожиданной для европейского искусства фрагментированности на японских ксилографиях какемоно. Чаще же указывается особое амплуа "прохожего", вспомогательный характер его роли: своей застылостью он должен оттенять и уравновешивать сумму движений персонажей правой части композиции. Никто, однако, не обращал внимания на то, что сам этот персонаж индивидуализирован лишь немногим менее, чем виконт Лепик. Он не менее портретен. Мы не знаем обстоятельств создания этой картины, как и более ранней, находящейся в Коллекции Бюрле. Но известно, что цюрихский холст принадлежал некогда Лепику. И не так уж важно, написан он по его просьбе или по предложению Дега. В любом случае картина задумывалась как портрет и, при всех жанровых привнесениях, является портретом в точном смысле этого слова.

"Площадь Согласия" Лепику не принадлежала и, скорее всего, ему не предназначалась. Она находилась у художника, по каким-то причинам не желавшего его выставлять, затем была продана Дюран-Рюэлю. Словом, она не замышлялась как портрет Лепика для Лепика. Работа была задумана как одна из тех сцен современного Парижа, в которых в середине 1870-х годов концентрировались важнейшие аспекты творчества импрессионистов и которые в значительной мере были предвосхищены Эдуардом Мане ("Балкон", 1868-69, Музей Орсэ, Париж; "Железная дорога", 1872-73, Национальная галерея, Вашингтон). В том же направлении действовали Кайботт и Ренуар. Как Дега, они свободно переходили жанровые границы. Портретность их фигурных композиций на парижскую тему придавала холстам большую достоверность, вносила то живое чувство, которое возникает у художника, когда он пишет близких ему людей. В "Мужчине в окне" Кайботта (1875, частное собр., Париж) изображен его брат; в "Мосте Европы" художник представил самого себя. Ренуару для "Бала в Мулен де ла Галетт" (1876, Музей Орсэ, Париж), позировали его друзья, но во всех этих и других подобных случаях картины не воспринимались в качестве всего лишь портретов.

Невозможно отказаться от мысли, что персонаж слева - такой же жанровый портрет, как сам Лепик или ренуаровские герои "Мулен де ла Галетт". Но кто он? Вполне вероятной кандидатурой представляется Людовик Алеви. Сходство с другими его изображениями значительное. Во всяком случае, стоит принять такое предположение в качестве рабочей гипотезы, которая может подтолкнуть дальнейшие разыскания. С Людовиком Алеви (1834-1908), известным драматургом и романистом, Дега связывала довольно тесная дружба в 1870-е годы. Оба оставались завсегдатаями Оперы. Алеви, впрочем, был не только слушателем и зрителем. Никто иной как он участвовал в написании либретто для оперетт Оффенбаха "Прекрасная Елена", "Парижская жизнь", "Герцогиня Герольштейнская", Перикола". За кулисами парижской Оперы Дега представил Алеви вместе с его покровителем, другим завзятым театралом Альбером Буланже-Каве, директором цензурного ведомства. Эту пастель с характерным названием "Портрет друзей в кулисах" (1879, Музей Орсэ, Париж) художник показал на четвертой выставке импрессионистов. Особенной близостью к персонажу из "Площади Согласия" отличается изображение Алеви в монотипии "Людовик Алеви находит м-м Кардиналь в грим-уборной" (1876-1877, Городская галерея, Штутгарт).

Лепик с дочерьми пересекает площадь Согласия, идя от улицы Риволи, так что слева от него, за каменной оградой остаются сады Тюильри. На углу сада смутно виднеется статуя Страсбурга работы Прадье, одна из восьми каменных скульптур, воздвигнутых на площади в честь главных городов Франции. несколько быстрых черных мазков на сером означают траурные ленты по потерянному после франко-прусской войны Эльзасу. Нельзя не отдать должное Кёрку Варнеду, никогда не видевшему картины и угадавшему эти ленты по черно-белой фотографии, наверное, потому, что исторический факт такого оплакивания ему был хорошо известен. Затем его замечание подхватил Тимоти Кларк (из лекций): "История... прячется, например, за цилиндром виконта Лепика в "Площади Согласия" Дега, где статуя Страсбурга стоит вся усыпанная венками и цветами, место оплакивания Парижем Эльзаса, совсем недавно захваченного гуннами".

Картина изображает движение, даже несколько различных движений сразу, но цель его никак не обозначена. Экипаж в левой части картины движется в одну сторону и сейчас, кажется, уйдет из кадра, а всадник на лошади - в другую. В этом даже заключен момент игры: по первому впечатлению лошадь и карета составляют одно целое. Только потом мы понимаем, что они движутся в противоположные стороны. Подобным же образом, фигуры не переднем плане движутся в разные стороны.

Так ли уж важно знать, ведет ли виконт куда-то своих дочерей или вместе с ними совершает обычную прогулку, шагая неторопливо, даже с какой-то легкой небрежностью, привычно сжимая подмышкой зонтик и не вынимая сигары изо рта. На нем безукоризненно сидящий сюртук. Всякая деталь точно соответствует образу бульвардье, фланёра, только не в современном, а в том специфическом значении, что было в ходу в шестидесятых-семидесятых годах XIX века, образу характерному и немаловажному как для французского искусства тех лет, так и для жизни того парижского круга, к которому принадлежали не только Лепик, но и сам Дега, и Мане.

Фланером выглядит Эдуард Мане в известном портрете Фантен-Латура (1867, Художественный институт, Чикаго) в цилиндре, с перчатками, с тростью в руках, словно только что собравшимся на ппрогулку. Фланёров, которых уместно сравнивать с главным персонажем "Площади Согласия", писал, в частности, Кайботт в двух версиях "Моста Европы" (1876-1877,Музей Пти-Пале, Женева и Художественный музей Кимбелла, Форт Уорт) и в "Дождливом дне в Париже" (1877, Художественный институт, Чикаго). Конечно, фланёр, как его изображали Кайботт и Дега, - очередная ипостась денди, а дендизм, заповеданный еще Бодлером, являлся социо- эстетической нормой джентльмена. Трудно судить, полностью или до какой-то определенной черты разделял эту норму виконт Лепик. У самого Дега отношение к дендизму было по меньшей мере двойственное.

Эта двойственность, а точнее сказать, более глубокое понимание человеческой натуры. выражается в композиции "Площади Согласия", в характере ролей, которые отводятся персонажам картины. Уже давно замечено, что ее основная коллизия заключена в разнонаправленности движений отца и дочерей. Такую парадоксальную и небывалую для портретной работы ситуацию пытались объяснить разными способами. В самом простом варианте - детской непоседливостью. Эжени де Кейзер находит здесь элемент юмора: "Есть какой-то юмор в "Площади Согласия", когда видишь Людовика Лепика, сопровождающего своих дочерей, которые, кажется, идут совсем другой дорогой, в пространстве столь обширном, что все трое теряются в нем". Роберт Херберт усматривает способ подчеркнуть тренированное безразличие фланера. "Мы не знаем, что привлекло их любопытство - недоговоренность, которой Дега дразнит нас, - но, глядя влево, они заставляют более ощутить отрешенность Лепика. Собака вторит их роли и ее породистая наружность делает ее подходящим компаньоном (Лепик был собаководом). Человек слева, уставившийся на эту группу, образует еще один контраст по отношению к Лепику. В отличие от Лепика, его сюртуку не достает элегантности, и он стоит там каким-то badaud, ротозеем, которого легко отвлекает все, что ни попадет в поле его зрения".

Херберт тем самым делает вывод, что никто не оттеняет сущность фланера лучше зеваки, потому что истинный фланер (здесь он ссылается на Виктора Фурнеля, писателя середины XIX века) - это человек, всегда контролирующий себя, сохраняющий полное самообладание, наблюдающий и размышляющий, вместо того, чтобы принимать участие.

Саттон, еще прежде Херберта затрагивая эту проблему, подчеркивал в связи с "Площадью Согласия", что Дега и сам был фланером. Он говорил Сиккерту: "Сам я не люблю фиакров. Никого не видишь. Вот почему я люблю омнибус. Можно смотреть на людей. В конце концов мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга". Слова Дега лишний раз указывают на его интерес именно к людям, к современным парижанам. Приметы нового Парижа, такие, как мощные железные конструкции моста Европы или четкие архитектурные перспективы, прорезанные Османном, все, что так волновало Кайботта, Дега не трогает. "Площадь Согласия" - его единственное отображение парижской архитектуры, но об этой архитектуре мало что можно сказать. Она понадобилась лишь, чтобы очертить границы площади.

Фланеру-наблюдателю, каким был Дега, каким он видел Лепика, нужна постоянная смена впечатлений, необходимо пространство, в котором он свободно перемещается, вбирая в себя эти впечатления. Отсюда необычная пространственность "Площади Согласия".

Целый ряд современных авторов видит в особой пространственности картины результат воздействия быстро прогрессирующей в те годы фотографии. Рою Мак-Маллену "Площадь Согласия" "напоминает стереоскопические снимки Парижа, популярные в 1870-х годах". Использование достижений моментальной фотографии видит в картине Вильгельм Шмид, приводя для сравнения одну из фотографий того времени (ок. 1875), где представлен перекресток с пешеходами и где общий композиционный эффект в известной мере напоминает о работе Дега.

Дега, конечно, интересовался фотографией. Со временем он приобрел фотоаппарат и сам ею занялся. Однако не следует переоценивать влияние фотографии на его творчество. Как показывает вся история фотографии, она не опережала живопись, а шла вслед за ней. У Дега фотографические открытия не использовались "на подхвате", а преломлялись, соединяясь с другими более могущественными источниками художественного воздействия. Любопытную характеристику персонажам "Площади Согласия" дает Джин Боггс: "Лепики столь же изолированы от площади, как и мы; дело обстоит таким образом, как будто Дега вырезал их фигуры и наклеил на отдельный фон, как в фотомонтаже". Отчасти такие строки могли быть порождены отсутствием живого впечатления от картины, известной только по репродукциям. В них эффект раздельного существования фигур и фона звучит явственнее. Вместе с тем эффект подмечен точно, хотя своим происхождением фотографии не обязан.

Кёрк Варнеду совершенно справедливо предостерегал от преувеличения роли фотографии в искусстве Дега, "Моментальная фотография пришла примерно десятилетием позже открытий Дега. Камеры и средства достаточно простые, чтобы ими могли воспользоваться массы любителей, - это феномен конца 1880-х годов, наиболее явно обозначенный появлением первого Кодака в 1888 г. "Площадь Согласия" написана в 1875 г. Не важно, сколь убедительно картина подсказывает нам, что в ней есть что-то "фотографическое" и не важно, сколь тщательно разыскиваем мы в архивах стереоскопические виды (я провел долгие часы за этим занятием); не существует фотографий этого времени, которые по- настоящему походили бы на эту картину".

Если исследовать его генезис, следует вспомнить о мастерах раннего Возрождения, живопись которых Дега изучал повсюду, и в Лувре, и в своих итальянских путешествиях. Еще в 1867 г. в его альбоме появилась знаменательная запись: "О, Джотто, дай мне увидеть Париж, и ты, Париж, дай мне увидеть Джотто!" "Площадь Согласия" дает едва ли не лучший пример Парижа, увиденного не без помощи Джотто. Речь идет, разумеется, не о каких-либо заимствованиях, а именно о способе видения, порождающем особую композиционную двупланность: по существу фризовое размещение фигур переднего плана при ограниченной глубине пространства, которое становится для них фоном.

Вникая в специфику построения "Площади Согласия", стоит обратить внимание на такую подробность, как экипаж и лошадь в левой части холста. Они находятся достаточно далеко от группы переднего плана. У этих деталей важная динамическая нагрузка: своими движениями они вторят движению семейства Лепика. В то же время появление кареты не обходится без некоторой двусмысленности; по первому впечатлению шейный платок прохожего может быть воспринят как часть экипажа. Ярко- желтое пятно экипажа и светлое пятно платка легко объединяются, потому что именно в этом месте по всей логике живописного построения необходимо было появление более яркого цветового акцента. К похожим "сцеплениям", разумеется по-своему, по-другому, прибегал и Сезанн, тоже пользовавшийся "подсказками" старых мастеров.

Рентгеноскопия картины хорошо показывает энергичную лепку любой детали, поиск формы кистью. При исследовании полотна в инфракрасных лучах заметно, что оно создавалось не в один прием. Видно, в частности, что изменились контуры собаки и силуэт Эйлау, что оказалась переписанной ее одежда. Первоначальные линии ее пальто, не вертикальные, как теперь, а скорее диагональные, могут быть объяснены другим поворотом фигуры. По-видимому, вначале девочка была показана лишь оборачивающейся на ходу, в окончательном решении она уже начинает двигаться в противоположном направлении, привлеченная неким зрелищем, оставшимся закадровой загадкой.