Эллинистический портрет в римской империи. Московский государственный университет печати Сообщение на тему барокко и эллинизм

Чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает барокко.

Происхождение термина

Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco - жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке. В итальянском baroco - ложный силлогизм , азиатская форма логики , приём софистики , основанный на метафоре . Как и жемчужины неправильной формы, силлогизмы барокко, ложность которых скрывалась их метафоричностью.

Использование термина со стороны критиков и историков искусства берет начало со 2-й половины XVIII и относится, в первое время, к фигуративному искусству и, последовательно, также к литературе. Вначале Барокко приобрел негативный смысл и только в конце XIX века произошла переоценка барокко, благодаря европейскому культуральному контексту от импрессионизма к символизму , который выделяет связи с эпохой барокко .

Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca , скрученный камень. Другая теория - от латинского verruca , крутое высокое место, дефект в драгоценном камне .

В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.

Наконец, еще одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики , и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.

Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи , он был заимствован из архитектуры турок-сельджуков .

Черты барокко

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли , опера , культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо , соната , сюита в инструментальной музыке).

Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника . Изменилось утвердившееся в античности представления о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля , человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Эпоха барокко

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры ; вместо мистерий - театр и бал-маскарад . Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco . В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. В армиях эпохи барокко, впервые получивших униформу, большое внимание уделяется «муштре » - геометрической правильности построений на плацу.

Человек эпохи барокко

Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством - всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса . Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен - от англ. gentle : «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета . В эпоху барокко естественность - это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature ) - это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало , 1717). Согласно философу Спинозе , влечения уже составляют не содержание греха , но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу - в учтивом флирте , ссоры - в утончённой дуэли .

Для барокко характерна идея спящего Бога - деизм . Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм . Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться - у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (), а Карл Линней систематизирует биологию «Система природы » (). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.

Многообразие восприятия повышает уровень сознания - примерно так говорит философ Лейбниц . Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: судовой врач Гулливер и барон Мюнхгаузен .

Барокко в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо .

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи . Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом , такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Барокко в архитектуре

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна ( г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини , чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко - сицилийское барокко .

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).

Барокко в скульптуре

Трир. Барочный сфинкс у дворца курфюрста

Папа Иннокентий XII. Собор святого Петра в Риме

Барочные гномы в Хофгартене Аугсбурга

Скульптура - неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Среди самых известных его скульптур – мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.

В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто надевали настоящие одежды.

Барокко в литературе

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры , театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами , параллелизмами , градациями , оксюморонами . Бытует бурлескно -сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо , П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери , М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер , Ш. Сорель , П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм , гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе , «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет , рондо , кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы .

На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий , Ф. Прокопович . Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе , одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма » по имени виднейшего представителя (см. выше).

В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества Блюменорден . Они собираются летом на литературные праздники в роще "Иррхайн " под Нюрнбергом .Общество организовал в году поэт Филипп Харсдёрфер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны

Музыка барокко

Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма .

Барочная мода

Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер , богато украшенные кружевами . Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы , похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это - тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол , без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо . Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах - целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII , были популярны сапоги (ботфорты ). Это - полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, - в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли . До 1670 года они украшались пряжками , затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф .

Барокко в интерьере

Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.

Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками , стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.

Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.

Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства. Но даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:

• статуэтки и вазы с растительным орнаментом;
• гобелены на стенах;
• зеркало в золоченой раме с лепниной;
• стулья с резными спинками и т.д.

Важно, чтобы используемые детали сочетались между собой, иначе интерьер будет выглядеть аляповато и безвкусно.

«Геродот» - В низовьях долины Борисфена отметил «гилею», дремучие леса. Скончался в 425 году до н. э. Труды Геродота имели огромное значение для античной культуры. Геродот был первым исследователем, посетившим Южное Приднестровье. Мир С точки зрения Геродота. Геродот (484 до н. э. - 425 до н. э.). Общие представления Геродота о планете были далеки от истины.

«Марафонская битва урок» - Персидский воин. Греческий воин. Спартанский гоплит. Симонид. Мильтиад Фемистокл Ксеркс Дарий Леонид. Соотнесите имена и события. Триера. На помост поднимается посол в ярких восточных одеяниях и произносит следующую фразу: САЛАМИНСКОЕ СРАЖЕНИЕ 480 год до н. э. Дарий I. Разгадайте ребус: греческий военный корабль.

«Древняя Греция 6 класс» - Пана. Древняя Греция. Велиев Джахид и Гулиев Руслан. Артемида. Греческие боги. Афина. 6 с класс. Афродита и Гермес. Гипнос. Перикл.

«Древний город Афины» - Наше плавание. Порт «Пирей». План г. Афины. Глиняные сосуды. Физическая организация. Афинский порт. Памятные места по пути плавания. Продажа рабов. Печи для обжига посуды. Путешествие в Древние Афины. Источники рабства. Корабль. Решите кроссворд. Реформы. Географические названия. Отплытие. Работорговцы.

«Спарта» - Роскошь железные деньги. Два царя. Образ жизни спартанцев. Составьте логическую цепочку. Дети не принадлежали родителям. Олигархия – власть немногих. Население Лаконики. Упражнения. Спартанский воин. Управление в Спарте. Спартиаты (спартанцы) потомки дорийцев 9 тыс. человек. Лаконичная (краткая речь).

«Перикл» - Строительство в Афинах при Перикле. Аспасия. Перикл привлек средних и бедных граждан к реальному управлению. Обучение морскому делу. Перикл. Геродот. Деяния Перикла. Софокл. Организация зрелищ. Перикл как гражданин. Сын полководца Ксантиппа. Фидий. Народ. Афинский акрополь. Государственный строй. Друзья Перикла.

Всего в теме 33 презентации

В отдельном кратком очерке истории римской портретной скульптуры мы пытались дать картину развития форм в эпоху Римской империи 316. При этом были высказаны некоторые взгляды, которые нуждаются в более подробной мотивировке. Многое из того, что у нас написано в упомянутом очерке, понятно только в общей связи с историей античного портрета вообще, почему мы и были вынуждены в конце его указать на те нити, которые связывают Рим с Грецией и Востоком. Позволим себе здесь остановиться на некоторых вопросах, которые на наш взгляд еще нуждаются к обосновании.
В собрании Эрмитажа среди памятников античного искусства находится бронзовая голова очень высокого художественного качества, которая может быть отнесена к шедеврам мировой портретной скульптуры ( -). Голова прекрасной сохранности, поверхность ее покрыта темнозеленой патиной, местами зернистого характера и с синеватым оттенком, похожим на некоторые бронзы, найденные в Помпеях. На самой макушке головы находится отверстие, которое необходимо было для подпорки во время отливки. Остатки других подпорок заметны только при очень тщательном изучении поверхности 317. Голова изображает уже не молодого римлянина с коротко остриженными волосами и бородой. Волосы отчесаны вперед на лоб и образуют дугообразную линию незначительного изгиба, близкую к горизонтальной прямой. В середине пряди расчесаны по обеим сторонам и ложатся параллельно одна другой; очень просто стилизованы пряди бороды и усов, ложась также слегка завивающимися небольшими кудрями. Широко открытые глаза пусты; глазные яблоки с радужными оболочками и зрачками были сделаны отдельно из стеклянной массы или драгоценных камней. Поверхность лица трактована весьма просто; брови слегка сдвинуты; осторожно намечены две вертикальные складки на переносице и одна горизонтальная на лбу. Скулы выступают довольно резко, особенно потому, что щеки под ними впалые, и от ноздрей вниз спускаются глубокие складки - эти послед-

223

ние параллельны линиям, проведенным от внутренних глазных углов по нижним краям скул. Такая моделировка щек и резко выступающая мышца около ноздрей в сняли с крепко сжатым ртом, с немного выдвинутыми губами, придают голове страдальческий, мы бы сказали трагический характер. Голова была посажена на герму, как, например, голова L. Caecilius Iucundus в Неаполе 318. Она, следовательно, стояла почти прямо, выдаваясь только немного вперед, с легким наклоном в сторону правого плеча и повернута слегка вправо. Стиль этой головы, как мы уже сказали, до крайности прост, и поэтому вышепомеченные характерные линии особенно резко выделяются. Голова получает почти значение типа, индивидуальный образ отходит на задний план.
Датировка этой головы не удается с первого взгляда - по бороде ее можно отнести к более поздним временам, например, к эпохе Адриана; трагическое же выражение лица и резкость характеристики в частях около ноздрей напоминают некоторые произведения второй четверти III века н. э., но характерные особенности не позволяют датировать эту голову таким поздним временем.
Расположение прядей волос короткими, мало изгибающимися параллельными линиями находит себе аналогию лишь в эпоху республики. Самым близким к ней но стилю портретом является бюст С. Norbanus Sorix в Неаполе 319; этот последний портрет можно считать довольно точно датированным серединой I века до н. э. Сравнение этих двух бюстов затрудняется тем, что неаполитанский бюст в художественном отношении стоит значительно ниже эрмитажного. Для нас важно, однако, что на нем встречаются характерные особенности, повторяющиеся на эрмитажном бюсте и позволяющие датировать его той же эпохой: одинаково расположение прядей рядами из параллельных коротких линий, одинакова чрезвычайно простая отделка надбровных дуг, осторожна моделировка лба, формы глаз, в особенности наружных их углов, и трактовка нижней части лица от ноздрей вниз ко рту и подбородку. Если обработка шеи и груди показывает большое сходство между бюстами, то это только подтверждает хронологическую близость этих двух произведений. Может быть, однако, позволительно говорить не только о хронологической близости данных голов; несмотря на громадные различия в смысле качества, тенденция к обобщению форм одинакова на обеих головах и, может быть, даст нам основание отнести их к одной художественной группе или к одному художественному течению в эпоху Римской республики.
Эрмитажная голова принадлежит, следовательно, к той же эпохе, как и портрет Посидония, но между ними громадная разница. Если Посидоний - работа мастера-эпигона, неумело подражающего стилю Лисиппа, то мастер эрмитажного портрета дал выдающийся образ высшей экспрессии. Разумеется, этот мастер учился у греков, он овладел всеми техническими приемами эпохи. Здесь видна новая струя, которая объяснима лишь притоком новой энергии в искусство.
Эпоха поздней республики очень богата и разнообразна; в нашем очерке мы объясняли это богатство тем, что при столкновении греческой культуры с римской произошло медленное амальгамирование двух противоположных принципов в искусстве, которое имело последствием разновидность проявлений. Действительно, мы в состоянии проследить развитие строго реалистического, чисто римского типа; встре-

224

225

226

227

228

чаем наряду с этим чисто эллинистические элементы и, наконец, видим результаты смешения обоих течений. Постараемся собрать и обобщить материал для пояснения такого положения.
Эрмитажная бронзовая голова является представительницей одного течения, которое мы называли обобщающим. В таком принципе обобщения лежит эллинский элемент. К той же группе, как мы заметили, относится портрет Сорикса в Неаполе; может быть, сюда же мы вправе отнести бронзовую голову с коротко остриженной бородой во дворце Консерваторов в Риме 320. Несмотря на физиономическую большую разницу между этими головами, нельзя отрицать сходства в формах. Бросается в глаза одинаковое исполнение коротко остриженных бород; волосы разного характера: на римской голове несколько длиннее, но распределение их на отдельные полосы такое же, как на эрмитажной. Осторожная моделировка лба и щек также связывает эти две головы в одну группу. Римский портрет в расположении волос напоминает несколько портретов конца IV и начала III века до н. э., например, расположение волос над лбом, пробор над левым виском обнаруживают сходство с типом Менандра. В этой черте, следовательно, также сказывается изучение греческих образцов, но со стороны группы весьма талантливых художников.
Статуя так называемого Аррингатора во Флоренции321 считается образцом римской портретной пластики республиканского периода. Действительно, правы те исследователи, которые указывали на чисто римское расположение плаща, отличающееся от греческих типов сухостью линий; особенно характерен край плаща, расположенный в диагональном направлении по груди; формы его глубоко отличны от всех аналогичных памятников греческого искусства. Следовало бы только прибавить, что показательно заимствование, как таковое, из греческого мира форм. Мы думаем, что следует подчеркнуть этот факт потому, что он объяснит нам некоторые особенности в трактовке головы. Мы не отрицаем, что реалистично исполненная голова, особенно впалый старческий рот, производит глубоко индивидуальное впечатление, в отличие от греческих типов даже эллинистической эпохи, но в данном случае мы должны также подчеркнуть, что связь этой головы с греческими портретами более тесная, чем эрмитажной головы. В сущности голова Аррингатора в формальном отношении является перефразировкой головы Посидония. Начиная с конструкции головы, с ее резко очерченными скулами, исполнение частностей, как, например, трактовка лба и переносицы, - на обеих головах совершенно одинаково; такая же связь устанавливается при сравнении трактовки волос. Таким образом, оригинальность статуи Аррингатора подлежит сомнению. Надпись на этой статуе этрусская, поэтому фигуру следует приписать позднеэтрусскому искусству, которое, как мы знаем, стояло в ближайшей связи с позднеэллинистическим, являясь лишь его разветвлением 322. Примеры такого простого подражания эллинистическому искусству позднего времени мы имеем в целой серии голов, на которых такая зависимость в недостаточной мере выдвигалась 323. Лучшим примером эллинизирующего римского портрета является голова Помпея в Копенгагене 324. Расположение волос на этой голове почти тождественно с формами на голове Апоксиомена: волосы над лбом поднимаются вверх, а над висками спадают вниз; все эти части соответствуют определенно лисипповским приемам. Много говорилось о том, что Помпей

229

подражал внешности Александра Македонского, но на данном портрете не только расположение волос чисто лисипповского характера, но и во многом он похож на портрет Александра в Константинополе. Трактовка лба нам известна из ряда лисипповских портретов; прищуренный глаз отмечен нами не только как характерная особенность круга самого Лисиппа, но также школы его в эпоху диадохов. Несомненно портрет Помпея исполнен греческим мастером, изучавшим детально приемы лисипповского искусства, которые являлись для него классическими.
Другой образец эллинизирующего римского портрета - голова Цицерона, хороший экземпляр которого сохранился в частном собрании в Англии 325. В данном случае мы также можем говорить о прямом влиянии лисипповского искусства, особенно в трактовке лба и переносицы. К ним можно присоединить еще несколько портретов, из которых часть считалась изображением Цицерона и на которых мы здесь останавливаться не будем. Авторами их также, наверное, являются греки, находившиеся на службе у римлян.
Нарождающееся собственно римское искусство нашло себе выражение в серии выдающихся портретов; само собою ясно, однако, что эти римские портретисты стояли под влиянием тех или иных греческих образцов, которые они переделывали пo-своему, создавая нечто повое и своеобразное. Остановимся на самом выдающемся из них - на голове римлянина в тоге в Ватикане 326. В своей резкой индивидуализирующей тенденции эта голова носит национально-римский характер. Но присмотримся к системе проведения линий: подбородок выдается и особенно выделяется благодаря тому, что от ноздрей и от скул проведены глубоко врезанные линии вниз. Благодаря этой линеарной системе нижняя половина лица получает очень сплоченные формы; кверху голова расширяется и получает более открытый вид, главным образом вследствие расположения горизонтальных линий на лбу. На переносице - ряд мелких несимметричных складок; надбровные дуги стоят под прямыми углами к переносице. Такое расположение прямо заимствовано с портрета Антиоха III, с только той разницей, что осторожно намеченные складки, придающие тоже как бы вибрирующий характер, заменены резкими линиями, напоминающими резьбу по дереву или по мягкому камню. Такие римские переделки эллинистических форм встречаются нередко.
В Копенгагене находится весьма индивидуальная голова римлянина, также безусловно римской работы 327. На этом портрете бросается в глаза исполнение надбровных дуг, которые поднимаются высоко вверх около наружных углов глаз и очень круто спускаются вниз, к переносице. Сдвинутые брови здесь образуют большое количество мелких складок. Это - принцип сосредоточивания выражения во внутренних углах глаз, хорошо известный нам с портретов Эпикура, который со своей стороны является дальнейшим развитием типа Димитрия из Алопеки. В том и другом случае рисунок проведен плоско, массы выдаются мало.
Из большого количества портретов этой эпохи остановимся только на одном весьма любопытном экземпляре. Уже давно известна серия голов римлян, наголо выбритых, которых считали изображениями Сципиона младшего африканского 328. Многие из них имеют крестообразный рубец над правым виском, который считался следом раны, полученной в битве при Тичино. Сравнительно недавно обнаружен-

230

231

232

233

234

ный экземпляр доказал, однако, что мы имеем пред собой изображение жрецов Изиды, чем объясняется физиономические различия между этими головами 329. Рубец над правым виском следует считать, таким образом, религиозно-культовым знаком этой общины. В данном случае нас интересует не иконографический, но стилистический вопрос. Мы исходим из самой характерной из этих голов, находящейся в Копенгагене330 ( -). В этой голове бросается в глаза очень резкое обозначение линий на лице, которое не оправдывается характером мягкого материала: сдвинутые брови охарактеризованы двумя вертикальными складками на переносице, пересеченной одной горизонтальной линией. Верхнее веко оканчивается у наружного угла изогнутой линией в виде крючка, от ноздрей в стороны и вниз проведены глубокие складки; в профиль нас заинтересовывает рельефная и очень тонко проведенная моделировка черепа; характерная особенность - наклонно поставленные уши. Все эти моменты встречаются на серии египетских голов, из которых мы в данном случае сравниваем голову в Берлине 331 ( -). Эта серия начинается уже в эпоху среднего царства; все головы сделаны из зеленого базальта. Очень твердый материал обусловливает особенности стилизации, которые, следовательно, без изменения перенесены на мрамор римскими художниками. Для изображения жрецов Изиды художники, таким образом, воспроизводили не только характерный костюм и внешние особенности египетских жрецов, но также перенимали стилистические формы египетского портретного искусства. О влиянии Египта на культуру поздней Римской республики и начала Империи мы знаем из разных источников; головы так называемых Сципионов доказывают, что это влияние распространялось также на искусство 332.

Мы переходим теперь к эпохе Августа, которая справедливо носит название классицистического периода. Еще недавно Поульсен особенно настаивал на зависи-

235

мости скульптуры августовского периода от искусства V века 333. Такая зависимость во многих отношениях действительно наблюдается, но что касается основного тона эпохи, то, нам кажется, вопрос должен быть решен несколько иначе. Мы уже высказали в своем «Очерке» о римских портретах эрмитажного собрания ту мысль, что в основе августовского искусства лежит не классическое искусство V века, а классицистические течения конца IV века. Это утверждение мы хотели бы обосновать некоторыми наблюдениями, кроме приведенных в нашей книге «Очерк».
Образцом знаменитой статуи Августа (), найденной в Примапорта, обычно считается Дорифор Поликлета. Действительно, сходство очень велико, но мотив поднятой вверх правой руки в значительной мере изменяет основной ритм фигуры; при этом в статую Августа внесено еще особое движение нижней части туловища вперед, которого мет на плоскостно построенном Дорифоре. Различия, которые отделяют Августа от Дорифора, обнаруживают несколько другой подход к решению проблемы; мы можем теперь установить тот круг или, по крайней мере, ту эпоху, которая внесла указанное изменение в классический прообраз.

Статуя Сисифа фессалийского дарения в Дельфах 334 () имеет те же отличительные черты, как и статуя Августа. Эта статуя принадлежит, как известно к серии фигур, из которых одна может считаться копией, сделанной в мастерской Лисиппа по оригиналу самого мастера, находившемуся в Фарсале. Насколько другие статуи стоят в связи с лисипповской скульптурой, мы не знаем, но данная группа хронологически определяется точно началом второй половины IV века до н.э. Выдающийся римский мастер, автор статуи из Примапорта, имел перед глазами, следовательно, не статую самого Поликлета, но переделку классического мотива эпохи Александра; конечно, мы не утверждаем, что именно данная статуя является оригиналом, вдохновившим римского скульптора. Дельфийская статуя показывает

236

только, что в данную эпоху переделывали поликлетовские образцы именно в указанном стиле. Этот пример становится убедительным потому, что на статуе сидящего Августа в Эрмитаже мы могли отметить совершенно аналогичные явления. В упомянутой книге о римских портретах Эрмитажа мы доказывали, что в основной классический мотив сидящего Зевса привнесены элементы движения, мыслимые только в эпоху Александра и позже 335. Наконец, тип головы, как таковой, свидетельствует о влиянии того же периода. Правы, конечно, исследователи, которые указывали на связь строгой схематизации форм, наблюдаемой на головах Августа, с принципами V века, но в данном случае эта связь опять-таки не прямая, а косвенная. Непосредственными образцами в стилистическом отношении служили не типы V века, а головы в стиле школы Праксителя. Такое утверждение наиболее убедительно, если сравнить профиль любого портрета императора, в особенности юношеской головы Ватиканского музея 336 (), с портретом Менандра; исполнение волос почти совершенно совпадает, расположение прядей длинными, мало изгибающимися линиями соответствует строгим приемам Кефисодота и Тимарха.

При разборе портретов этой школы нам приходилось постоянно указывать на стремление к сохранению гладких плоскостей, т. е. черту, характерную именно для августовского искусства. Построение головы у Менандра, с его четко обрисованными опорными точками скул и подбородка, соответствует вполне этим частям портретов Августа. Наконец, еще одна интересная особенность: для иконографии Августа особенно характерным считается расположение волос над лбом: пряди спадают не параллельными линиями, а расходятся над переносицей, причем одна прядь более резким изгибом выступает и загибается во внутрь. Именно эту черту мы видим на портретах Митродора, в связи с совершенно аналогичной трактовкой общей массы волос 337. Такая деталь, нам кажется, доказывает зависимость официального римского портрета августовского периода от образцов школы Праксителя. Приводим

237

еще одну голову, хранящуюся в Мюнхенском замке и относящуюся также к периоду Августа 338. На этой голове мы встречаем ту же характерную форму глаз, как на голове Менандра, которая повторяется на ряде портретов той же группы 339. Можно было бы еще привести некоторые типы женской моды этого периода, например, голову Агриппины Старшей в Копенгагене 340 с ее своеобразным сочетанием разных элементов: сильно теневых эффектов в скрученных кудрях около висков с гладкими плоскостями на темени и коротких завивающихся игривых линий на лбу, которые в принципе сходятся с причудливым вкусом, как он нашел себе выражение в прекрасной голове девочки в собрании Шотт в Иене, отнесенной нами к школе Праксителя.
Более подробно мы остановимся на статуе императора Нервы в Ватикане 341, сравнивая ее со статуей сидящего Августа в Эрмитаже (). Мы указывали на то, что внутреннее движение в фигуре Августа, которое в общем сохраняет строгую кубическую форму, на статуе Нервы () получило совершенно другой характер. Движение на этой статуе внешнее, образуя сильно изогнутую линию барочного характера. Эта композиция имеет явно эллинистический характер; мы можем привести фигуру начала III века, которая может дать представление о подобных композициях в эпоху раннего эллинизма: это - статуя так называемого сидящего Анакреона в Копенгагене. Статуя поэта отличается от Нервы только тем, что скрещенные ноги усиливают боковое движение линий, а верхняя часть развивается больше вглубь, чем по плоскости, что характерно для статуи Нервы. Принцип композиции, однако, одинаков на обеих статуях. Сравнение этих двух фигур доказывает, что в течение I века до н. э. произошла перемена вкуса в сторону преобладания барочных форм, что было нами поставлено в связь с усилением восточного влияния в течение этого времени 342. Вывод, который диктуется сравнением статуи Нервы с эрмитажным Августом, подтверждается также особенностями, которые резко выступают на голове Нервы: бросается в глаза сильная рельефность форм, складки глубоко врезаны и масса между ними сильно выступает; эти особенности ясно видны в трактовке лба, выступающих мышц на щеках и около ноздрей. Мы должны отметить еще одну особенность: тенденцию к асимметрии форм. Средняя линия лица не образует одну прямую линию, подбородок имеет явный сдвиг в левую сторону. Такое увлечение асимметрией можно считать признаком усиления барочных влияний.
Голова Нервы определяет художественно-историческое положение группы портретов, которую раньше относили к эпохе республики. Эрмитаж обладает двумя хорошими примерами этого стиля: один является достоверным портретом Цицерона 343 (), другой известен под названием Сулла 344 (); это последнее название не имеет под собою никакой почвы. Эрмитажный портрет Цицерона является переделкой типа, известного нам по подписному экземпляру в частном собрании в Англии. Сравнение этих двух бюстов показывает, что они принадлежат к совершенно различным стилистическим группам. Английский экземпляр трактован плоскостно: врезанные линии складок на лбу не образуют рельефных масс между ними; точно так же гладко трактованы щеки. На эрмитажной голове каждая форма в отдельности приняла характер массы: широко открытые глаза лежат глубоко, над-

238

239

240

241

242

бровные дуги очень сильно выступают, к каждой врезанной линии на щеках, на подбородке, на лбу примыкают рельефные повышения, между которыми лежат густые тени. Такие же отличительные черты характерны для так называемого Суллы. Этим двум головам мы приводим, как ближайшие аналогии, следующие, хранящиеся в других музеях, головы: портреты так называемых Мария в Ватикане 345 и Суллы в Мюнхене 346, вторая голова того же музея, которая одно время именовалась также Марием347, и третья голова того же музея, именовавшаяся одно время Сенекой 348, наконец, одна голова Лейденского собрания 349 (). К данной серии примыкает бородатая голова в Париже 350. Черты, отмеченные нами в эрмитажном Цицероне, повторяются здесь, может быть, с еще большей резкостью. Характер поверхности везде одинаков, довольно яркий белый цвет лишает мрамор впечатления прозрачности. Лицо трактовано чрезвычайно рельефно, т. е. при помощи глубоких впадин и выступающих повышений. Эти формы те же, как на голове Нервы и на эрмитажном Цицероне. Трактовка волос не везде одинакова: коротко остриженные волосы, как на мюнхенском так называемом Сенеке, на лейденской голове и на эрмитажном Цицероне прилегают плотно к голове. Полудлинные волосы, как на мюнхенском Сулле, на ватиканском Марие и на парижской бородатой голове, ложатся крупными группами, мало изгибаясь на концах; на этих последних головах барочный характер, следовательно, выдержан также в побочных частях. К тому же на парижской голове пряди бороды еще больше усиливают впечатление барочности. Особый характер этих голов становится ясным при сравнении двух портретов Цицерона, о которых сейчас была речь; такое же сравнение можно произвести с головой Мария в Ватикане, которую сопоставляем с портретом неизвестного в копенгагенской глиптотеке. Таблица у Геклера облегчает такое сравнение351. Одинакова на головах линия надбровных дуг; на ватиканском портрете, однако, брови нависают в виде рельефной массы, между тем как на копенгагенском они выдержаны в плоскости. В том же направлении лежат также различия в других частях лица. Голова Нервы доказывает, следовательно, что всю эту группу портретов следует отнести не к республиканскому периоду, а к концу I века н. э.
Для статуи Нервы мы нашли образцы в эпоху раннего эллинизма. Головы Этой группы ближайшим образом примыкают к головам пергамского стиля; трактовка глаз находит себе ближайшие параллели на алтаре Зевса, но весь подход в передаче форм имеет свои корни в той же группе памятников. Как пример, мы можем привести хотя бы голову людовизского галла. Трактовка полудлинных волос делает вероятным влияние еще другого портретного типа: аналогичные формы нам известны по группе портретов, связанных с именем Димитрия из Алопеки; особенно близок стиль бородатой головы во Флоренции. Мастера конца I века, увлекавшиеся барочными формами, находили свои образцы не только в пергамском искусстве, но также в портретной скульптуре конца V и начала IV века до н. э. Такое утверждение не содержит в себе противоречия, так как в принципе, как уже не раз говорилось, искусство круга Димитрия имеет определенно барочный характер. Барокко эллинизма можно считать возрождением и дальнейшим развитием мотивов, уже известных в эпоху Пелопоннесской войны.

243

244

Мы можем привести для иллюстрации еще несколько женских портретов, из которых самые выдающиеся: голова Ватиканского 352 и голова Латеранского музеев 333. И та и другая в расположении волос и в передаче форм лица обнаруживают тенденции к крупным массам, в противоположность к линеарному рисунку предыдущей эпохи.
Из сказанного не следует, что отмеченные особенности появляются внезапно в конце I века. Влияние барочных форм начинает сказываться уже в эпоху Тиберия и постепенно усиливается по мере приближения к концу I века. Такое развитие можно проследить как на типе сидящей фигуры, так и на отдельных портретных головах. Статуя Клавдия354, например, несмотря на общее стилистическое сходство с портретами начала I века, ясно отличается уклоном в ту же сторону; на портретах Нерона 355 это явление сказывается с еще большей ясностью. Эрмитажная голова, похожая на портрет Вителия 356, имеет уже не только пластичные формы в трактовке лба и щек, но, кроме того, и сдвиг подбородка в сторону, отмеченный на голове Нервы 357. Установленный здесь факт влияния барочного эллинизма должен нас настроить скептически по отношению к датировке многих голов республиканским периодом. Мы не должны забывать, что эллинистический стиль времени возникновения первых мраморных римских портретов имел совсем иной характер, что времена пергамского барокко давно прошли, что доминировал вкус портрета Посидония.
К концу I века, к эпохе Флавиев, мы должны отнести несколько других портретных голов. Из них самый известный портрет в Ватикане А-В 429, 430 358 и портрет в Париже А-В 427, 428 359. На этих двух головах рисуночный стиль также Заменен пластическим, что особенно заметно по трактовке лба. Датировка подтверждается стилем исполнения волос, которые ложатся в виде мягких вьющихся кудрей; такие формы встречаются на портретах Веспасиана и Тита. Сопоставленная группа портретов дает нам ключ к объяснению некоторых других явлений. В Берлине хранится повторение типа Демосфена, которое должно быть признано, как таковое, но отличается от всех других экземпляров 360. Различия лежат в направлении только что охарактеризованного стиля: тонкий рисунок на эрмитажном и на мюнхенском экземплярах отошел на задний план перед крупными массами, при помощи которых охарактеризован лоб, подбородок сдвинут в одну сторону, пряди волос получили мягкий характер флавиевской эпохи. Берлинского Демосфена следует считать не копией с оригинала Полиевкта, а переделкой эпохи Флавиев.
В Капитолийском музее361 хранится голова бородатого грека, повидимому, знатной личности; сохранились еще два экземпляра: один - в том же Капитолийском музее 362 и другой - в Неаполе З63. Все три экземпляра отличаются друг от друга весьма характерными особенностями. Первая голова близко связана с портретной скульптурой V века и в некоторых своих частях родственна стилю Димитрия из Алопеки; вторая, капитолийская, голова отличается в трактовке волос над лбом, которые не ложатся плавными линиями, как на первой голове, а довольно сильно поднимаются вверх; глаза слегка прищурены; моделировка лба более интенсивна. На неаполитанской голове указанные особенности еще больше преувеличены; волосы развеваются в стороны; глаза лежат глубже; складки на лбу образуют углубление с густыми

245

тенями. Вторая капитолийская голова по отмеченным особенностям примыкает к типам лисипповской школы, как, например, к диадоху в Национальном музее в Риме; неаполитанская же голова ближайшим образом связана с портретом Нервы и должна быть отнесена также к серии переделок конца I века н. э.
Эллинистическое барокко оказалось элементом очень живучим, оно побороло классицизм, по крайней мере сохранило себе видное место в конце I века. В экскурсе к настоящему исследованию будет еще речь об особом направлении, проявляющемся в портретной и идеальной скульптуре времени от Августа до Флавия, целью которого было подражание образцам строгого стиля. Сейчас мы позволим себе перейти к вопросу о дальнейшем влиянии эллинистического подхода к формам, составляющему предмет настоящей главы.
После апогея барочного стиля в портретной скульптуре конца I века наступает период Траяна, с его особыми тенденциями, которые характеризуются тем, что в портретной скульптуре эллинизм отошел на второй план. Далее следует период Адриана, с его резко выраженным классицизмом, и, наконец, - период Антонина Пия, в котором барочному искусству также не было места. Портретисты этой последней эпохи находились под влиянием скульптуры IV века 364. Портрет Аристотеля, т. е. круг Бриаксиса, как мы условно называли группу памятников, примыкающих к нему, влиял на изображения Антонина Пня. Портреты косметов в Национальном музее в Афинах дают образцы подражаний как портрету Аристотеля, так и типам Сила-пиона 365. Барочный подход начинает возрождаться в эпоху Марка Аврелия, отражаясь также на портретах косметов.
Волосы и бороды принимают форму длинных извивающихся линий, нередко напоминая головы типа Димитрия из Алопеки. Это направление можно назвать стилем линеарного барокко: лица часто имеют гладкие формы, примыкая К классицистическим течениям, но эти гладкие плоскости обрамлены барочными массами волос. Самым ярким представителем этого стиля справедливо считается так называемый Христос в Национальном музее в Афинах366. Близко примыкает к этой голове тип так называемого Еврипида в Модене, дошедший до нас в трех повторениях 367. Мы вправе говорить в данном случае об усилении влияния Димитрия.
Возрождение эллинистического стиля в лучших, самых глубоких формах мы находим в период второй четверти III века н. э. Стилистическое направление его впервые встречается на монетах Александра Севера и наблюдается до середины века, примерно до эпохи Галлиена. Мы берем, как исходную точку, эрмитажный портрет Филиппа Аравитянина 368, сохранившийся в другом экземпляре в Ватиканском музее 369. Голова отражает монументальностью своего построения: главнейшие архитектурные формы переданы с колоссальной силой; мелкие линии отступают на задний план. Такой подход непосредственно напоминает голову диадоха в Национальном музее в Риме. Эту черту мы объясняли влиянием Востока. Ново в этой голове применение живописного импрессионизма, чуждого еще статуе диадоха; он заметен особенно в трактовке волос мелкими насечками и ведет свое начало от живописного портрета, развивавшегося, повидимому, главным образом в Египте 370.

246

Мы заканчиваем этой главой наши заметки по поводу влияния эллинизма на Рим, о которых была уже речь в нашем очерке о портретах Эрмитажа*. Портреты стиля Филиппа Аравитянина подытоживают эволюцию античного портрета вообще: до необычайной высоты развился монументальный портрет древневосточного характера; индивидуальный образ на лучших греческих портретах превратился в тип. Все это проникнуто римским реализмом в смысле живого отношения к индивидууму. Наконец, пластика соединилась с живописью, пользуясь импрессионистическим элементом. Следовательно, эти портреты, стоящие уже на рубеже нового мира, соединяют все достижения и дают итоги всему тому, что было задумано и проработано в предыдущие тысячелетия.

* О. Ф. Вальдгауер. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Изд-во Брокгауз-Ефрон, Петербург, 1923.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] - Л.; ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1938.

Эллинистическое «барокко» – это эпоха похожая на нашу. Как и люди, выходившие из опыта классики, мы переживаем переход от тоталитарности к множественности, от связанности к разнообразию. Нас объединяет с художниками того «нового времени» античности свобода выражения, которая не соотносится с установленными нормами, но рождается из событий. Лишенная привычного шаблона, форма ориентирована на жизнь самой широкой публики. Как и в театральности, где уже отмечен конец существования греческого мира. Образ-зрелище сам себя формирует и предлагает, преодолевая традиции и стили . Аристотель высказал предположение, что реальное и возможное, подлинное и мнимое неразличимы в конечном послании, заключенном в произведении искусства, где все существует одновременно.

Самостоятельность, провозглашенная Лисиппом в аллегорической статуе Кайроса , требует от каждого мастера определить собственный путь, преобразовать каноны и условности, установить новую, относительную истину. Суть творческого кредо эллинизма – изображать не согласно природе, но каждый раз по-разному для достижения задуманного эффекта . Осознание дистанции и отличия от классики открывает простор экспериментированию. В одной из гробниц Потидеи на фреске изображен Силен в красных сапогах с отворотами и растрепанной бородой \300\. Изображение теперь создается не путем «придания каждой части соответствующего ей цвета» \ рекомендации Платона \. Форма складывается из наложения различными красками тонких отдельных мазков, обрисовывающих объемы. Синтез происходит в глазу зрителя в соответствии с техникой, которая будет использоваться в дивизионизме в ХХ веке. Гробница Лисона и Калликла \эпоха Филиппа У, 197 век до н.э.\, изображенные на люнетах оружие и доспехи братьев кажутся настоящими. Это живопись сочетаний красок и переходов, расположенная с учетом пластической неоднородности поверхности стены, цветовых контрастов и блеска. Четко обрисованные металлические предметы сочетаются с воздушностью перьев на позолоченном шлеме.

После смерти Лисиппа его последователи переносят на Родос опыт, накопленный в Таренте: Харит создает «Колосса» \32 м., 304-293\ , который в два раза превышает «Зевса» \Лисипп\; Боэд \Боэф \ создает в святилище Солнца фигуру «Поклоняющейся», подобно mulier admirans \восхищающаяся женщина, Эвбул\. Изображения «Колосса» проникнуто движением, знаменуя собой начало искусства, открытого всему миру, зрительное воплощение бесконечной шири. На дне емкости, брошенной в плавильной яме у подножия Акрополя, процарапан автограф Эвбула . Эта емкость весьма совершенная благодаря кирпичной облицовки стен и системы желобов, через которые сливался воск. Сооружение, в котором осуществлялась выплавка конструкций высотой до 3 метров, до сих пор остается непревзойденной. В Антиохии Евтихид, сын Лисиппа, создает статую «Тихе» \300\, повторяя очертания тарентского колосса, «Размышляющего Геракла».

282 год до нашей эры . В Пергаме оформляется местный стиль: эксцентричность форм, неправильность жестов, незакрепленность фигур в пространстве, «обнимающих пустоту».

В период правления Эвмена 1 \263-241\ формируются два основных течения классического периода: афинский и сикионский. Фиромах, Никерат и Ксенократ создают образцы пергамского стиля, «барокко », который получил всеобщее признание и периодически становится актуальным: более ощутимо анатомическое строение, скелет и мускулы просвечивают сквозь натянутую кожу.

Разделение труда \скульптор и отливщик \ повышает промышленную активность. Благодаря банкирам товары превращаются в числа, обмен материальными благами производится в кредит. Города стремительно развиваются. В пластике этого периода появляется многоплановое расположение фигур во временном развитии: перспектива становится методом изображения удаленных предметов. Помещенные в природную обстановку, скульптурные группы оживают и разрастаются, управляемые давними законами, которые связывают человека с началом жизни. Чтобы понять это, необходимо выйти из настоящего и вернуться к первородному колдовству, с помощью которого художник наделяет свои творения самостоятельной силой. Как в театре, художники стремятся передать запутанность и усложненность мира в скульптурных композициях, чтобы зритель, созерцая их, мог избавляться \очищаться \ от своих тревог. В стоической философии мораль есть «плод из сада» , в соответствии с этим скульпторы создавали образы, побуждающие к размышлению: это наказания, посланные богами для восстановления предопределенного равновесия, и свидетельства человеческого мужества. Содержание мифов утрачено, но художник предлагает эмоции для размышления: украденный палладий, тирс и венок Дирки, злой вакханки, окровавленный кубок Полифема \ «Казнь Дирки», «Опьянение Полифема» \.

Ника Самофракийская и Алтарь Зевса \189-182\ прославляют совместную победу Родоса, Пергама и их союзников римлян над Антиохом Ш Сирийским ; тела Гигантов извиваются на ступенях алтаря так, что зритель перестает отличать то, что могло произойти в ранние времена, от современной истории.

Эллинизм - это широкое распространение греческой культуры, религии, философии, искусства, экономики, политики и образа жизни на Восток и тесное их взаимодействие с местным общественным укладом. В результате возникла особая синкретическая культура, в которой греки были уже не этническим, а социо-культурным явлением.

Широко распространился греческий язык - койне («общая»), созданный на основе аттического диалекта, ставший языком Нового Завета. Параллельно койне существовал другой международный, но уже восточный язык - арамейский.

В эллинистическую эпоху рождалось новое мировоззрение, получившее широкое распространение и философское оформление, - космополитизм, осознание себя «гражданином мира». Продолжалось разрушение гражданского мышления людей, но на чужбине греки даже из враждебных городов сознавали духовное единство перед лицом иной культуры; рассеянные по всей ойкумене, они ощущали свою принадлежность эллинскому миру. Упадок полисной идеологии вел к быстрому развитию индивидуализма. Переживания, чувства, мысли отдельного человека оказались в центре религии, литературы и искусства. Неустойчивость жизни, социальная нестабильность, войны, перевороты имели результатом широкое распространение фатализма, отраженного в философских и религиозных системах. Космополитизм, индивидуализм и фатализм ярко характеризовали эллинистическую эпоху в плане серьезных духовных изменений. Изучить «эллинизм» как историческую эпоху и понять его во всем его своеобразии нельзя без учета того основного факта, что «эллинизм»- этап в истории античного рабовладельческого общества. В эпоху «эллинизма» мир изменился и расширился. Греческим языком можно было пользоваться от Марселя до Индии, от Каспийского моря до порогов Нила. Национальность отступает на второй план; общий язык и общее воспитание содействуют развитию общей культуры. Литература, наука и, прежде всего, философия связаны в известной мере с более широким миром, чем Греция. Торговля стала международной. «Эллинизм» установил иные формы государства вместо восточной деспотии и эллинского полиса. Но эллинистические монархии на Востоке, Македонская коалиция, Ахейский и Этолийский союзы на Балканах не ликвидировали греческого полиса с его узкими интересами. Конечно, то не были независимые города- государства, но существование их связывало граждан со старыми учредителями полиса.

С другой стороны, и восточная деспотия не была ликвидированы. Приемники Александра продолжали действовать подобным же образом. Даже в области культуры, где «эллинизм» означает коренной переворот, дело не было доведено до конца; не были поглощены восточные культуры, не была забыта эллинская культура классического периода.

Таким образом, эллинизм можно расценивать как прогрессивный этап в истории античности, но с существенной оговоркой. В его начальный период были созданы новые формы экономической, политической и духовной жизни. Но изменения, совершившиеся во всех областях жизни в эллинистический период, были недостаточно глубоки, причины, приведшие к кризису эллинских государств не были преодолены.

Во всех областях культуры эллинизм означает поворот всемирно-исторического значения. Многое было только намечено, эллинистическая экономика не создала условий для окончательной переработки классического наследия, для создания на его основе нового цельного мировоззрения, целостности гармоничной культуры. Противоречия рабовладельческого общества после краткого периода подъема сказались очень быстро и привели к тому, что развитие шло лихорадочными темпами с кратковременными взлетами и длительными периодами упадка; в некоторых областях - философии, литературе - упадок стал хроническим. Но в целом эллиптическая культура - это новая стадия в культурной истории человечества, повлиявшая на весь дальнейший ход ее.

Сложившаяся на всей территории эллинистического мира культура не была единообразной. В каждой области она формировалась путём взаимодействия местных, наиболее устойчивых традиционных элементов культуры с культурой, принесённой завоевателями и переселенцами - греками и не греками. Формы синтеза определялись воздействием многих конкретных обстоятельств: численным соотношением различных этнических групп (местных и пришлых), уровнем их экономики и культуры, социальной организацией, политической обстановкой и т. д. Даже при сопоставлении крупных эллинистических городов, где греко-македонское население играло ведущую роль, отчётливо видны особые, характерные для каждого города черты культурной жизни; ещё яснее проступают они во внутренних областях эллинистических государств (например, в Фиваиде, Вавилонии, Фракии). И, однако, всем местным вариантам Эллинистической культуры свойственны некоторые общие черты, обусловленные, с одной стороны, сходными тенденциями социально-экономического и политического развития общества на всей территории эллинистического мира, с другой - обязательным участием в синтезе элементов греческой культуры. Образование эллинистических монархий в сочетании с полисной структурой городов способствовало возникновению новых правовых отношений, нового социально-психологического облика человека и общества, нового содержания его идеологии. Напряжённая политическая обстановка, непрерывные военные конфликты между государствами и социальные движения внутри них также наложили существенный отпечаток на Эллинистическую культуру. В Эллинистической культуре более выпукло, чем в классической греческой, выступают различия в содержании и характере культуры эллинизированных верхних слоев общества и городской и сельской бедноты, в среде которой устойчивее сохранялись местные традиции.

Эллинистическая культура не должна заслонять тех материальных основ, на которых она возникла. Напротив, именно в аспекте общественных отношений становится ясной ее сущность и ее историческая роль. Становится ясной историческая роль эллинизмa, как одного из этапов, на которых подтачивалась социально-экономическая ограниченность рабовладельческого общества, создались, хотя в недостаточной степени, предпосылки для более прогрессивного общественно- экономического подъема. Созданная на этой базе эллинистическая культура была принципиально новой, поскольку она, хотя в неполной мере, порвала рамки прежней ограниченности.

Основные художественные центры и памятники.

Лаокоон с сыновьями

Лучшие произведения эллинистического искусства создавались с конца IV века до н.э. до середины II века до н.э., в период расцвета эллинистических государств и возникновения рядя самостоятельных культурных центров.

Характер художественного творчества эпохи эллинизма резко изменился по сравнению с классическим периодом. На смену обобщённому образу героя-гражданина полиса приходят, с одной стороны, изображение обожествлённой и героизированной личности монарха, а с другой - индивидуализированный образ личности, либо находящейся в трагическом конфликте с окружающей средой, либо эгоистической, любыми средствами добивающейся своей цели, либо образ с преувеличенным героическим началом. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности.

Развитие частной жизни, распространение роскоши в быту знати вызвали подъём жилищной архитектуры. Дома, имеющие в центре двор с перистилем, увеличиваются в размерах, украшаются мозаикой, росписями, скульптурой.

Целый ряд архитекторов пишут трактаты, излагая основы строительной науки и сведения по теории архитектуры. Важное место в этих трактатах уделяется архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры - дорический, ионический, коринфский - не были канонизированы и обладали в каждом отдельном случае своими своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается попытка установить известные каноны, наиболее удачные пропорции ордеров и их отдельных частей. Наметились тенденции к смешению различных ордеров и их элементов в одном здании, усложнялись планы сооружений. В архитектуре восточных районов наряду с ордерной системой использовались иногда арки и своды.

Зодчие эллинизма не создали архитектурных образов, по глубине подобных Парфенону, но превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов. В формах архитектуры нашло яркое выражение эллинское чувство безграничных просторов. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

Ещё одной особенностью эллинистической архитектуры было звучание новой темы - напряжения - в художественной компоновке зданий эллинистических акрополей, особенно заметной после величаво спокойных классических ансамблей.

В связи с расцветом архитектуры в эпоху эллинизма широкое распространение получили фрески и мозаики, которыми украшали дома и общественные здания. Мозаика украшала часто не только стены, но и полы. В живописи и мозаиках эллинистические мастера предпочитали необычные, возбуждающие, тревожащие сюжеты и темы.

В скульптуре нашли продолжение и развитие те тенденции, которые проявились уже в работах поздней классики. Однако тема образов Праксителя приобрела в эллинизме характер подчёркнутой чувственности, а пафос образов Скопаса отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний. Но и те и другие пронизывала особенная, выраженная ещё Лисиппом, напряжённая пульсация динамического ритма эпохи.

В эллинистическом искусстве скульпторы научились передавать самые свободные движения, но целью этого мастерства является - произвести как можно более сильное впечатление на зрителей, поэтому все средства выражения усиливаются, и уже нет сдержанности, присущей высокой классике. Таков фриз алтаря, воздвигнутом на Пергамсом Акрополе. Его грандиозные образы призваны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.

Эллинистические правители и их вельможи, богатые люди желали украсить свои дворцы, сады и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в эпоху классики и могущества Александра Македонского. Развивается декоративная скульптура. Получив многочисленные заказы, мастера эпохи эллинизм уже не утруждали себя поисками новых форм, а стремились лишь смастерить статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа, что неизменно приводило к заимствованию уже найденных форм, то есть к академизму, и появлялись статуи Афродиты, изображавшие богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В густой зелени садов и парков можно было встретить статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, кентавров, оседланных шаловливыми божками любви...

Однако в 1820 году на острове Милос (в Эгейском море) была найдена статуя Афродиты, известная ныне как "Венера Милосская". Автором её был ваятель по имени Александр или Агесенд: в надписи сохранились не все буквы. В этой статуе всё так стройно и гармонично, в сильном, спокойном и прекрасном теле воплощён высокий идеал классической эпохи, а классически прекрасное лицо полно внутренней страстности под стать эллинистической эпохе.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся "именитые люди", преуспевшие на службе у правителей-диадохов или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Вместе с тем портретное искусство продолжало развивать позднеклассическую традицию. Портреты всё более индивидуализируются, но вместе с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчёркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.

Ника Самофракийская

Такие грандиозные скульптурные группы, как "Лаокоон с сыновьями" и "Фарнезский бык" вызывали восхищение многих поколений просвещённых представителей европейской культуры. Ныне же, когда открылись красоты Парфенона, они кажутся излишне театральными, перегруженными, размельчёнными в деталях.

Однако "Ника Самофракийская", изваянная в более ранний период эллинизма, - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудержимо несётся вперёд, рассекая ветер, под которым колышется её облачение. Голова статуи отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Именно в эллинистическом мире впервые появились камеи - рельефно вырезанные самоцветы. Они не имели никакого практического применения. Ими украшались, ими любовались - и только. Однако для их создания требовались редкие камни и кропотливейший труд. Только богатое общество в стремлении к блеску и утончённому великолепию могло позволить себе такую роскошь, такое широкое распространение этого искусства. Камеи появились впервые именно в эллинистическом мире и, по всей вероятности, в Александрии, где царствовала с подлинно фараоновской пышностью македонская династия Птолемеев.

Маленькими шедеврами, навеянными гением Праксителя, были терракоты - статуэтки из обожжённой глины, которые воспроизводят характерные типы, выхваченные из самых разных слоёв населения: нарядных молодых женщин, детей, музыкантов, акробатов, кулачных бойцов, рыбаков, струх, негров, пигмеев, ремесленников, слуг, рабов. Это было самое дешёвое производство, так как статуэтки выделывались в формах и производились в огромном количестве как в самой Греции, так и в греческих городах Малой Азии, в Александрии, в Северном Причерноморье. ПЕрвое же место по своим художественным качествам занимают терракоты из Тангары в Беотии, почти полностью посвящённые женской прелести и изяществу. И нет вних ничего слащавого, никакой нарочитой грациозности. маленькие, словно игрушечные, женские образы пленяют нас своей свежестью и самой живой непосредственностью.