Эллинистическое барокко. Московский государственный университет печати
Искусство эллинизма — искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры.
Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского — 323 год до н. э., с другой — год присоединения к Риму Египта — 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. — середина III в. до н. э.), высокого (середина III — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.
В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.
Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241—197) и Евмене II (197—152), создавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.
В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и «туземных» местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов — Аталлом III в 133 году римлянам.
Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.
Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV—начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV — начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр «Музей» с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341—270) и стоической (Зенон, 336—264) школ.
В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV — начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV — начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как «Аргонавтика» Аполлония Родосского (III в. до н. э.).
Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.
Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.
Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов — Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком — семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.
Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий — все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).
Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения. Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря — Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.
В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.
Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху — мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на о-ве Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).
Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения — булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение — Фаросский маяк — детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:
«Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда, воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество верст видная путнику днем,
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня в самом верху маяка,
И хоть от Таврова Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей» .
Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.
В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема — напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.
Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.
Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.
Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.
В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.
В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.
В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций («мегарские чаши»). Распространение в III веке до н. э. получила чернолаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая «гнафия». Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.
В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого «мозаичного стекла», исключительно богатые по красочной гамме использованных тонов.
На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).
В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.
В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл, 136), забавляющихся с птичкой.
Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:
«Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама» .
Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев .
В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах— слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:
«Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей» .
Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.
Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма — статуя Ники Самофракийской — был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).
Илл. 139. Ника Самофракийская
II в. до н. э., паросский мрамор
Париж. ЛуврМастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.
Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания — цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).
Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).
Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, — фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.
Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.
Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.
Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсий и палач-раб, точащий нож.
Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры — Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся ввести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл. 142). Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.
Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю не только как один из элементов сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся. Не исключено, что Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описание и памятник близки друг другу:
«... (змеи) уверенным ходом
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключает в объятья
Каждая и разрывает укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив великими. Вот уже дважды,
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Он и пытается тщетно узы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам» .
В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движении тела и мучительной боли и отчаяния ли́ца Одиссея и его спутников из многофигурной группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, по-иному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи . В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты (илл. 144).
Илл. 144. Агесандр (может быть, Александр). Афродита Мелосская. Паросский мрамор. Высота - 2,04 м. II в. до н. э.
Париж. ЛуврВ годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.
Некогда цветущие города Эллады были разрушены, но скоро они вновь восстали из руин, и еще несколько веков, вплоть до варварских нашествий, в них кипела жизнь. Но никогда более после римских разгромов не возродились чувства, питавшие эллинских зодчих, скульпторов, художников, о которых скорбел на развалинах Коринфа поэт Антипатр Сидонский:
«Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя,
Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —
Славные жены твои и мириады мужей?
Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война.
Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алькионы, одни плачем о доле твоей» .
Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.
В продолжение предыдущего поста, в котором шла речь о ментальных истоках барокко (если кому интересно, просто откройте мой блог), предлагаю вниманию всех, кто не чужд чувства прекрасного, небольшие заметки об ЭСТЕТИКЕ БАРОККО
- художественного стиля, по-новому увидевшего и отразившего изменившуюся реальность мира.
Жаргонное слово "barocco" (причудливый, странный, вычурный), которым португальские моряки обозначали бракованные жемчужины неправильной формы, в середине XVI века появилось и в разговорном итальянском языке, где стало синонимом всего грубого, фальшивого и неуклюжего.
Возможно, излишняя вычурность произведений искусства произведений искусства, выполненных в этом стиле, была одной из причин разногласий, возникших между специалистами в оценке барокко.
Одни видели в нем "стилевое направление" в европейском искусстве конца XVI - середины XVII в.
Вторые объявляли искусство барокко "извращенностью", "незнанием правил", проявлением "дурного вкуса", противоречащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству эпохи Возрождения.
Третьи, напротив, отмечали грандиозность, пластичность, стремление к красоте и воспринимали его как логичное продолжение традиций Возрождения.
В то же время были и общие, не вызывающие разногласий взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач искусства, понимания роли и места человека в окружающем его мире. Главная цель барокко - стремление удивить, вызвать изумление.
Вот как об этом писал английский поэт Александр Поуп (1688 - 1744):
"Лишь там, где полускрыта красота,
Достигнута искусства полнота.
Цель мастера - контрастами играть,
Скрывать границы, взоры удивлять".
Человек и всё многообразие действительности становятся предметом творческого осмысления в искусстве. В произведениях барокко человек выступает как личность со сложным миром чувств и переживаний, вовлеченная в сложный водоворот событий и страстей. Но человека, одержимого желанием выявить и понять главные законы развития жизни, уже не могла устроить лишь констатация её сложности и противоречивости. Вот почему в произведениях барокко, с одной стороны, переданы напряженность конфликтов, преодоление духа противоречий, раздвоенность и тревога, а с другой - стремление к возрождению гармонии в жизни.
Главными темами искусства барокко становятся мучения и страдания человека, мистические аллегории, соотношение добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, жажды наслаждений и расплаты за них, где реальность совмещается с причудливой фантазией.
Для произведений барокко характерны синтез архитектуры, живописи и скульптуры, эмоциональный накал страстей, динамизм и "тревожность силуэтов", картинная зрелищность, преувеличенная пышность форм, контрасты масштабов, цвета, светы и тени, изобилие и нагромождение причудливых деталей, использование неожиданных метафор.
Влияние барокко не могло не коснуться и музыки.
Музыка барокко носит преимущественно светский характер, в ней в большей степени проявляются демократические тенденции эпохи; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наиболее яркой и декоративной, что соответствует барочной эстетике. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления, мелодии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически трудные, виртурзные пассажи в пении, одновременное звучание множества инструментов, использование танцевальных ритмов - всё это определяет суть барочной музыки.
Ярче всего новый музыкальный стиль проявился в опере, ведущем жанре музыки барокко. Но на мой взгляд, более чем Антонио Вивальди
, никто из музыкантов и композиторов не достиг такого уровня в барочной музыке.
Кстати, лучшим доказательством того, что эстетика барокко в музыке не закончилась XVIII веком, является творчество английской хард-рок группы "Deep Purple"
(конец 60-х годов ХХ в. - настоящее время, хотя то, что было после 1986 года, это уже не совсем "Deep Purple").
Если вдруг кто-нибудь из моих читателей не знает музыку этой группы, то просто посмотрите на оформление их ранних альбомов. Это, конечно же, не барокко, в отличие от музыки, которую они исполняют (исполняли), но я думаю, один лишь выбор тем для обложек дисков о многом говорит.
Но наиболее явно стиль барокко проявился в архитектуре. Желание удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя становилось едва ли не главной задачей архитекторов, работающих в этом стиле.
Французский поэт XVII века Жорж де Скюдери (1601 - 1667) так описывал свои впечатления от архитектуры барокко:
"...Но перед красотой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
...В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь ты, куда ни кинешь взгляды,
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей".
Впрочем, об особенностях барочной архитектуры, безусловно, должен быть отдельный разговор. Именно этой теме я и постараюсь посвятить свой следующий пост, который будет называться "Характерные черты барочной архитектуры".
Так что, продолжение следует...
Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.
«Геродот» - В низовьях долины Борисфена отметил «гилею», дремучие леса. Скончался в 425 году до н. э. Труды Геродота имели огромное значение для античной культуры. Геродот был первым исследователем, посетившим Южное Приднестровье. Мир С точки зрения Геродота. Геродот (484 до н. э. - 425 до н. э.). Общие представления Геродота о планете были далеки от истины.
«Марафонская битва урок» - Персидский воин. Греческий воин. Спартанский гоплит. Симонид. Мильтиад Фемистокл Ксеркс Дарий Леонид. Соотнесите имена и события. Триера. На помост поднимается посол в ярких восточных одеяниях и произносит следующую фразу: САЛАМИНСКОЕ СРАЖЕНИЕ 480 год до н. э. Дарий I. Разгадайте ребус: греческий военный корабль.
«Древняя Греция 6 класс» - Пана. Древняя Греция. Велиев Джахид и Гулиев Руслан. Артемида. Греческие боги. Афина. 6 с класс. Афродита и Гермес. Гипнос. Перикл.
«Древний город Афины» - Наше плавание. Порт «Пирей». План г. Афины. Глиняные сосуды. Физическая организация. Афинский порт. Памятные места по пути плавания. Продажа рабов. Печи для обжига посуды. Путешествие в Древние Афины. Источники рабства. Корабль. Решите кроссворд. Реформы. Географические названия. Отплытие. Работорговцы.
«Спарта» - Роскошь железные деньги. Два царя. Образ жизни спартанцев. Составьте логическую цепочку. Дети не принадлежали родителям. Олигархия – власть немногих. Население Лаконики. Упражнения. Спартанский воин. Управление в Спарте. Спартиаты (спартанцы) потомки дорийцев 9 тыс. человек. Лаконичная (краткая речь).
«Перикл» - Строительство в Афинах при Перикле. Аспасия. Перикл привлек средних и бедных граждан к реальному управлению. Обучение морскому делу. Перикл. Геродот. Деяния Перикла. Софокл. Организация зрелищ. Перикл как гражданин. Сын полководца Ксантиппа. Фидий. Народ. Афинский акрополь. Государственный строй. Друзья Перикла.
Всего в теме 33 презентации
В отдельном кратком очерке истории римской портретной скульптуры мы пытались дать картину развития форм в эпоху Римской империи 316. При этом были высказаны некоторые взгляды, которые нуждаются в более подробной мотивировке. Многое из того, что у нас написано в упомянутом очерке, понятно только в общей связи с историей античного портрета вообще, почему мы и были вынуждены в конце его указать на те нити, которые связывают Рим с Грецией и Востоком. Позволим себе здесь остановиться на некоторых вопросах, которые на наш взгляд еще нуждаются к обосновании.
В собрании Эрмитажа среди памятников античного искусства находится бронзовая голова очень высокого художественного качества, которая может быть отнесена к шедеврам мировой портретной скульптуры ( -). Голова прекрасной сохранности, поверхность ее покрыта темнозеленой патиной, местами зернистого характера и с синеватым оттенком, похожим на некоторые бронзы, найденные в Помпеях. На самой макушке головы находится отверстие, которое необходимо было для подпорки во время отливки. Остатки других подпорок заметны только при очень тщательном изучении поверхности 317. Голова изображает уже не молодого римлянина с коротко остриженными волосами и бородой. Волосы отчесаны вперед на лоб и образуют дугообразную линию незначительного изгиба, близкую к горизонтальной прямой. В середине пряди расчесаны по обеим сторонам и ложатся параллельно одна другой; очень просто стилизованы пряди бороды и усов, ложась также слегка завивающимися небольшими кудрями. Широко открытые глаза пусты; глазные яблоки с радужными оболочками и зрачками были сделаны отдельно из стеклянной массы или драгоценных камней. Поверхность лица трактована весьма просто; брови слегка сдвинуты; осторожно намечены две вертикальные складки на переносице и одна горизонтальная на лбу. Скулы выступают довольно резко, особенно потому, что щеки под ними впалые, и от ноздрей вниз спускаются глубокие складки - эти послед-
223
ние параллельны линиям, проведенным от внутренних глазных углов по нижним краям скул. Такая моделировка щек и резко выступающая мышца около ноздрей в сняли с крепко сжатым ртом, с немного выдвинутыми губами, придают голове страдальческий, мы бы сказали трагический характер. Голова была посажена на герму, как, например, голова L. Caecilius Iucundus в Неаполе 318. Она, следовательно, стояла почти прямо, выдаваясь только немного вперед, с легким наклоном в сторону правого плеча и повернута слегка вправо. Стиль этой головы, как мы уже сказали, до крайности прост, и поэтому вышепомеченные характерные линии особенно резко выделяются. Голова получает почти значение типа, индивидуальный образ отходит на задний план.
Датировка этой головы не удается с первого взгляда - по бороде ее можно отнести к более поздним временам, например, к эпохе Адриана; трагическое же выражение лица и резкость характеристики в частях около ноздрей напоминают некоторые произведения второй четверти III века н. э., но характерные особенности не позволяют датировать эту голову таким поздним временем.
Расположение прядей волос короткими, мало изгибающимися параллельными линиями находит себе аналогию лишь в эпоху республики. Самым близким к ней но стилю портретом является бюст С. Norbanus Sorix в Неаполе 319; этот последний портрет можно считать довольно точно датированным серединой I века до н. э. Сравнение этих двух бюстов затрудняется тем, что неаполитанский бюст в художественном отношении стоит значительно ниже эрмитажного. Для нас важно, однако, что на нем встречаются характерные особенности, повторяющиеся на эрмитажном бюсте и позволяющие датировать его той же эпохой: одинаково расположение прядей рядами из параллельных коротких линий, одинакова чрезвычайно простая отделка надбровных дуг, осторожна моделировка лба, формы глаз, в особенности наружных их углов, и трактовка нижней части лица от ноздрей вниз ко рту и подбородку. Если обработка шеи и груди показывает большое сходство между бюстами, то это только подтверждает хронологическую близость этих двух произведений. Может быть, однако, позволительно говорить не только о хронологической близости данных голов; несмотря на громадные различия в смысле качества, тенденция к обобщению форм одинакова на обеих головах и, может быть, даст нам основание отнести их к одной художественной группе или к одному художественному течению в эпоху Римской республики.
Эрмитажная голова принадлежит, следовательно, к той же эпохе, как и портрет Посидония, но между ними громадная разница. Если Посидоний - работа мастера-эпигона, неумело подражающего стилю Лисиппа, то мастер эрмитажного портрета дал выдающийся образ высшей экспрессии. Разумеется, этот мастер учился у греков, он овладел всеми техническими приемами эпохи. Здесь видна новая струя, которая объяснима лишь притоком новой энергии в искусство.
Эпоха поздней республики очень богата и разнообразна; в нашем очерке мы объясняли это богатство тем, что при столкновении греческой культуры с римской произошло медленное амальгамирование двух противоположных принципов в искусстве, которое имело последствием разновидность проявлений. Действительно, мы в состоянии проследить развитие строго реалистического, чисто римского типа; встре-
224
225
226
227
228
чаем наряду с этим чисто эллинистические элементы и, наконец, видим результаты смешения обоих течений. Постараемся собрать и обобщить материал для пояснения такого положения.
Эрмитажная бронзовая голова является представительницей одного течения, которое мы называли обобщающим. В таком принципе обобщения лежит эллинский элемент. К той же группе, как мы заметили, относится портрет Сорикса в Неаполе; может быть, сюда же мы вправе отнести бронзовую голову с коротко остриженной бородой во дворце Консерваторов в Риме 320. Несмотря на физиономическую большую разницу между этими головами, нельзя отрицать сходства в формах. Бросается в глаза одинаковое исполнение коротко остриженных бород; волосы разного характера: на римской голове несколько длиннее, но распределение их на отдельные полосы такое же, как на эрмитажной. Осторожная моделировка лба и щек также связывает эти две головы в одну группу. Римский портрет в расположении волос напоминает несколько портретов конца IV и начала III века до н. э., например, расположение волос над лбом, пробор над левым виском обнаруживают сходство с типом Менандра. В этой черте, следовательно, также сказывается изучение греческих образцов, но со стороны группы весьма талантливых художников.
Статуя так называемого Аррингатора во Флоренции321 считается образцом римской портретной пластики республиканского периода. Действительно, правы те исследователи, которые указывали на чисто римское расположение плаща, отличающееся от греческих типов сухостью линий; особенно характерен край плаща, расположенный в диагональном направлении по груди; формы его глубоко отличны от всех аналогичных памятников греческого искусства. Следовало бы только прибавить, что показательно заимствование, как таковое, из греческого мира форм. Мы думаем, что следует подчеркнуть этот факт потому, что он объяснит нам некоторые особенности в трактовке головы. Мы не отрицаем, что реалистично исполненная голова, особенно впалый старческий рот, производит глубоко индивидуальное впечатление, в отличие от греческих типов даже эллинистической эпохи, но в данном случае мы должны также подчеркнуть, что связь этой головы с греческими портретами более тесная, чем эрмитажной головы. В сущности голова Аррингатора в формальном отношении является перефразировкой головы Посидония. Начиная с конструкции головы, с ее резко очерченными скулами, исполнение частностей, как, например, трактовка лба и переносицы, - на обеих головах совершенно одинаково; такая же связь устанавливается при сравнении трактовки волос. Таким образом, оригинальность статуи Аррингатора подлежит сомнению. Надпись на этой статуе этрусская, поэтому фигуру следует приписать позднеэтрусскому искусству, которое, как мы знаем, стояло в ближайшей связи с позднеэллинистическим, являясь лишь его разветвлением 322. Примеры такого простого подражания эллинистическому искусству позднего времени мы имеем в целой серии голов, на которых такая зависимость в недостаточной мере выдвигалась 323. Лучшим примером эллинизирующего римского портрета является голова Помпея в Копенгагене 324. Расположение волос на этой голове почти тождественно с формами на голове Апоксиомена: волосы над лбом поднимаются вверх, а над висками спадают вниз; все эти части соответствуют определенно лисипповским приемам. Много говорилось о том, что Помпей
229
подражал внешности Александра Македонского, но на данном портрете не только расположение волос чисто лисипповского характера, но и во многом он похож на портрет Александра в Константинополе. Трактовка лба нам известна из ряда лисипповских портретов; прищуренный глаз отмечен нами не только как характерная особенность круга самого Лисиппа, но также школы его в эпоху диадохов. Несомненно портрет Помпея исполнен греческим мастером, изучавшим детально приемы лисипповского искусства, которые являлись для него классическими.
Другой образец эллинизирующего римского портрета - голова Цицерона, хороший экземпляр которого сохранился в частном собрании в Англии 325. В данном случае мы также можем говорить о прямом влиянии лисипповского искусства, особенно в трактовке лба и переносицы. К ним можно присоединить еще несколько портретов, из которых часть считалась изображением Цицерона и на которых мы здесь останавливаться не будем. Авторами их также, наверное, являются греки, находившиеся на службе у римлян.
Нарождающееся собственно римское искусство нашло себе выражение в серии выдающихся портретов; само собою ясно, однако, что эти римские портретисты стояли под влиянием тех или иных греческих образцов, которые они переделывали пo-своему, создавая нечто повое и своеобразное. Остановимся на самом выдающемся из них - на голове римлянина в тоге в Ватикане 326. В своей резкой индивидуализирующей тенденции эта голова носит национально-римский характер. Но присмотримся к системе проведения линий: подбородок выдается и особенно выделяется благодаря тому, что от ноздрей и от скул проведены глубоко врезанные линии вниз. Благодаря этой линеарной системе нижняя половина лица получает очень сплоченные формы; кверху голова расширяется и получает более открытый вид, главным образом вследствие расположения горизонтальных линий на лбу. На переносице - ряд мелких несимметричных складок; надбровные дуги стоят под прямыми углами к переносице. Такое расположение прямо заимствовано с портрета Антиоха III, с только той разницей, что осторожно намеченные складки, придающие тоже как бы вибрирующий характер, заменены резкими линиями, напоминающими резьбу по дереву или по мягкому камню. Такие римские переделки эллинистических форм встречаются нередко.
В Копенгагене находится весьма индивидуальная голова римлянина, также безусловно римской работы 327. На этом портрете бросается в глаза исполнение надбровных дуг, которые поднимаются высоко вверх около наружных углов глаз и очень круто спускаются вниз, к переносице. Сдвинутые брови здесь образуют большое количество мелких складок. Это - принцип сосредоточивания выражения во внутренних углах глаз, хорошо известный нам с портретов Эпикура, который со своей стороны является дальнейшим развитием типа Димитрия из Алопеки. В том и другом случае рисунок проведен плоско, массы выдаются мало.
Из большого количества портретов этой эпохи остановимся только на одном весьма любопытном экземпляре. Уже давно известна серия голов римлян, наголо выбритых, которых считали изображениями Сципиона младшего африканского 328. Многие из них имеют крестообразный рубец над правым виском, который считался следом раны, полученной в битве при Тичино. Сравнительно недавно обнаружен-
230
231
232
233
234
ный экземпляр доказал, однако, что мы имеем пред собой изображение жрецов Изиды, чем объясняется физиономические различия между этими головами 329. Рубец над правым виском следует считать, таким образом, религиозно-культовым знаком этой общины. В данном случае нас интересует не иконографический, но стилистический вопрос. Мы исходим из самой характерной из этих голов, находящейся в Копенгагене330 ( -). В этой голове бросается в глаза очень резкое обозначение линий на лице, которое не оправдывается характером мягкого материала: сдвинутые брови охарактеризованы двумя вертикальными складками на переносице, пересеченной одной горизонтальной линией. Верхнее веко оканчивается у наружного угла изогнутой линией в виде крючка, от ноздрей в стороны и вниз проведены глубокие складки; в профиль нас заинтересовывает рельефная и очень тонко проведенная моделировка черепа; характерная особенность - наклонно поставленные уши. Все эти моменты встречаются на серии египетских голов, из которых мы в данном случае сравниваем голову в Берлине 331 ( -). Эта серия начинается уже в эпоху среднего царства; все головы сделаны из зеленого базальта. Очень твердый материал обусловливает особенности стилизации, которые, следовательно, без изменения перенесены на мрамор римскими художниками. Для изображения жрецов Изиды художники, таким образом, воспроизводили не только характерный костюм и внешние особенности египетских жрецов, но также перенимали стилистические формы египетского портретного искусства. О влиянии Египта на культуру поздней Римской республики и начала Империи мы знаем из разных источников; головы так называемых Сципионов доказывают, что это влияние распространялось также на искусство 332.
Мы переходим теперь к эпохе Августа, которая справедливо носит название классицистического периода. Еще недавно Поульсен особенно настаивал на зависи-
235
мости скульптуры августовского периода от искусства V века 333. Такая зависимость во многих отношениях действительно наблюдается, но что касается основного тона эпохи, то, нам кажется, вопрос должен быть решен несколько иначе. Мы уже высказали в своем «Очерке» о римских портретах эрмитажного собрания ту мысль, что в основе августовского искусства лежит не классическое искусство V века, а классицистические течения конца IV века. Это утверждение мы хотели бы обосновать некоторыми наблюдениями, кроме приведенных в нашей книге «Очерк».
Образцом знаменитой статуи Августа (), найденной в Примапорта, обычно считается Дорифор Поликлета. Действительно, сходство очень велико, но мотив поднятой вверх правой руки в значительной мере изменяет основной ритм фигуры; при этом в статую Августа внесено еще особое движение нижней части туловища вперед, которого мет на плоскостно построенном Дорифоре. Различия, которые отделяют Августа от Дорифора, обнаруживают несколько другой подход к решению проблемы; мы можем теперь установить тот круг или, по крайней мере, ту эпоху, которая внесла указанное изменение в классический прообраз.
Статуя Сисифа фессалийского дарения в Дельфах 334 () имеет те же отличительные черты, как и статуя Августа. Эта статуя принадлежит, как известно к серии фигур, из которых одна может считаться копией, сделанной в мастерской Лисиппа по оригиналу самого мастера, находившемуся в Фарсале. Насколько другие статуи стоят в связи с лисипповской скульптурой, мы не знаем, но данная группа хронологически определяется точно началом второй половины IV века до н.э. Выдающийся римский мастер, автор статуи из Примапорта, имел перед глазами, следовательно, не статую самого Поликлета, но переделку классического мотива эпохи Александра; конечно, мы не утверждаем, что именно данная статуя является оригиналом, вдохновившим римского скульптора. Дельфийская статуя показывает
236
только, что в данную эпоху переделывали поликлетовские образцы именно в указанном стиле. Этот пример становится убедительным потому, что на статуе сидящего Августа в Эрмитаже мы могли отметить совершенно аналогичные явления. В упомянутой книге о римских портретах Эрмитажа мы доказывали, что в основной классический мотив сидящего Зевса привнесены элементы движения, мыслимые только в эпоху Александра и позже 335. Наконец, тип головы, как таковой, свидетельствует о влиянии того же периода. Правы, конечно, исследователи, которые указывали на связь строгой схематизации форм, наблюдаемой на головах Августа, с принципами V века, но в данном случае эта связь опять-таки не прямая, а косвенная. Непосредственными образцами в стилистическом отношении служили не типы V века, а головы в стиле школы Праксителя. Такое утверждение наиболее убедительно, если сравнить профиль любого портрета императора, в особенности юношеской головы Ватиканского музея 336 (), с портретом Менандра; исполнение волос почти совершенно совпадает, расположение прядей длинными, мало изгибающимися линиями соответствует строгим приемам Кефисодота и Тимарха.
При разборе портретов этой школы нам приходилось постоянно указывать на стремление к сохранению гладких плоскостей, т. е. черту, характерную именно для августовского искусства. Построение головы у Менандра, с его четко обрисованными опорными точками скул и подбородка, соответствует вполне этим частям портретов Августа. Наконец, еще одна интересная особенность: для иконографии Августа особенно характерным считается расположение волос над лбом: пряди спадают не параллельными линиями, а расходятся над переносицей, причем одна прядь более резким изгибом выступает и загибается во внутрь. Именно эту черту мы видим на портретах Митродора, в связи с совершенно аналогичной трактовкой общей массы волос 337. Такая деталь, нам кажется, доказывает зависимость официального римского портрета августовского периода от образцов школы Праксителя. Приводим
237
еще одну голову, хранящуюся в Мюнхенском замке и относящуюся также к периоду Августа 338. На этой голове мы встречаем ту же характерную форму глаз, как на голове Менандра, которая повторяется на ряде портретов той же группы 339. Можно было бы еще привести некоторые типы женской моды этого периода, например, голову Агриппины Старшей в Копенгагене 340 с ее своеобразным сочетанием разных элементов: сильно теневых эффектов в скрученных кудрях около висков с гладкими плоскостями на темени и коротких завивающихся игривых линий на лбу, которые в принципе сходятся с причудливым вкусом, как он нашел себе выражение в прекрасной голове девочки в собрании Шотт в Иене, отнесенной нами к школе Праксителя.
Более подробно мы остановимся на статуе императора Нервы в Ватикане 341, сравнивая ее со статуей сидящего Августа в Эрмитаже (). Мы указывали на то, что внутреннее движение в фигуре Августа, которое в общем сохраняет строгую кубическую форму, на статуе Нервы () получило совершенно другой характер. Движение на этой статуе внешнее, образуя сильно изогнутую линию барочного характера. Эта композиция имеет явно эллинистический характер; мы можем привести фигуру начала III века, которая может дать представление о подобных композициях в эпоху раннего эллинизма: это - статуя так называемого сидящего Анакреона в Копенгагене. Статуя поэта отличается от Нервы только тем, что скрещенные ноги усиливают боковое движение линий, а верхняя часть развивается больше вглубь, чем по плоскости, что характерно для статуи Нервы. Принцип композиции, однако, одинаков на обеих статуях. Сравнение этих двух фигур доказывает, что в течение I века до н. э. произошла перемена вкуса в сторону преобладания барочных форм, что было нами поставлено в связь с усилением восточного влияния в течение этого времени 342. Вывод, который диктуется сравнением статуи Нервы с эрмитажным Августом, подтверждается также особенностями, которые резко выступают на голове Нервы: бросается в глаза сильная рельефность форм, складки глубоко врезаны и масса между ними сильно выступает; эти особенности ясно видны в трактовке лба, выступающих мышц на щеках и около ноздрей. Мы должны отметить еще одну особенность: тенденцию к асимметрии форм. Средняя линия лица не образует одну прямую линию, подбородок имеет явный сдвиг в левую сторону. Такое увлечение асимметрией можно считать признаком усиления барочных влияний.
Голова Нервы определяет художественно-историческое положение группы портретов, которую раньше относили к эпохе республики. Эрмитаж обладает двумя хорошими примерами этого стиля: один является достоверным портретом Цицерона 343 (), другой известен под названием Сулла 344 (); это последнее название не имеет под собою никакой почвы. Эрмитажный портрет Цицерона является переделкой типа, известного нам по подписному экземпляру в частном собрании в Англии. Сравнение этих двух бюстов показывает, что они принадлежат к совершенно различным стилистическим группам. Английский экземпляр трактован плоскостно: врезанные линии складок на лбу не образуют рельефных масс между ними; точно так же гладко трактованы щеки. На эрмитажной голове каждая форма в отдельности приняла характер массы: широко открытые глаза лежат глубоко, над-
238
239
240
241
242
бровные дуги очень сильно выступают, к каждой врезанной линии на щеках, на подбородке, на лбу примыкают рельефные повышения, между которыми лежат густые тени. Такие же отличительные черты характерны для так называемого Суллы. Этим двум головам мы приводим, как ближайшие аналогии, следующие, хранящиеся в других музеях, головы: портреты так называемых Мария в Ватикане 345 и Суллы в Мюнхене 346, вторая голова того же музея, которая одно время именовалась также Марием347, и третья голова того же музея, именовавшаяся одно время Сенекой 348, наконец, одна голова Лейденского собрания 349 (). К данной серии примыкает бородатая голова в Париже 350. Черты, отмеченные нами в эрмитажном Цицероне, повторяются здесь, может быть, с еще большей резкостью. Характер поверхности везде одинаков, довольно яркий белый цвет лишает мрамор впечатления прозрачности. Лицо трактовано чрезвычайно рельефно, т. е. при помощи глубоких впадин и выступающих повышений. Эти формы те же, как на голове Нервы и на эрмитажном Цицероне. Трактовка волос не везде одинакова: коротко остриженные волосы, как на мюнхенском так называемом Сенеке, на лейденской голове и на эрмитажном Цицероне прилегают плотно к голове. Полудлинные волосы, как на мюнхенском Сулле, на ватиканском Марие и на парижской бородатой голове, ложатся крупными группами, мало изгибаясь на концах; на этих последних головах барочный характер, следовательно, выдержан также в побочных частях. К тому же на парижской голове пряди бороды еще больше усиливают впечатление барочности. Особый характер этих голов становится ясным при сравнении двух портретов Цицерона, о которых сейчас была речь; такое же сравнение можно произвести с головой Мария в Ватикане, которую сопоставляем с портретом неизвестного в копенгагенской глиптотеке. Таблица у Геклера облегчает такое сравнение351. Одинакова на головах линия надбровных дуг; на ватиканском портрете, однако, брови нависают в виде рельефной массы, между тем как на копенгагенском они выдержаны в плоскости. В том же направлении лежат также различия в других частях лица. Голова Нервы доказывает, следовательно, что всю эту группу портретов следует отнести не к республиканскому периоду, а к концу I века н. э.
Для статуи Нервы мы нашли образцы в эпоху раннего эллинизма. Головы Этой группы ближайшим образом примыкают к головам пергамского стиля; трактовка глаз находит себе ближайшие параллели на алтаре Зевса, но весь подход в передаче форм имеет свои корни в той же группе памятников. Как пример, мы можем привести хотя бы голову людовизского галла. Трактовка полудлинных волос делает вероятным влияние еще другого портретного типа: аналогичные формы нам известны по группе портретов, связанных с именем Димитрия из Алопеки; особенно близок стиль бородатой головы во Флоренции. Мастера конца I века, увлекавшиеся барочными формами, находили свои образцы не только в пергамском искусстве, но также в портретной скульптуре конца V и начала IV века до н. э. Такое утверждение не содержит в себе противоречия, так как в принципе, как уже не раз говорилось, искусство круга Димитрия имеет определенно барочный характер. Барокко эллинизма можно считать возрождением и дальнейшим развитием мотивов, уже известных в эпоху Пелопоннесской войны.
243
244
Мы можем привести для иллюстрации еще несколько женских портретов, из которых самые выдающиеся: голова Ватиканского 352 и голова Латеранского музеев 333. И та и другая в расположении волос и в передаче форм лица обнаруживают тенденции к крупным массам, в противоположность к линеарному рисунку предыдущей эпохи.
Из сказанного не следует, что отмеченные особенности появляются внезапно в конце I века. Влияние барочных форм начинает сказываться уже в эпоху Тиберия и постепенно усиливается по мере приближения к концу I века. Такое развитие можно проследить как на типе сидящей фигуры, так и на отдельных портретных головах. Статуя Клавдия354, например, несмотря на общее стилистическое сходство с портретами начала I века, ясно отличается уклоном в ту же сторону; на портретах Нерона 355 это явление сказывается с еще большей ясностью. Эрмитажная голова, похожая на портрет Вителия 356, имеет уже не только пластичные формы в трактовке лба и щек, но, кроме того, и сдвиг подбородка в сторону, отмеченный на голове Нервы 357. Установленный здесь факт влияния барочного эллинизма должен нас настроить скептически по отношению к датировке многих голов республиканским периодом. Мы не должны забывать, что эллинистический стиль времени возникновения первых мраморных римских портретов имел совсем иной характер, что времена пергамского барокко давно прошли, что доминировал вкус портрета Посидония.
К концу I века, к эпохе Флавиев, мы должны отнести несколько других портретных голов. Из них самый известный портрет в Ватикане А-В 429, 430 358 и портрет в Париже А-В 427, 428 359. На этих двух головах рисуночный стиль также Заменен пластическим, что особенно заметно по трактовке лба. Датировка подтверждается стилем исполнения волос, которые ложатся в виде мягких вьющихся кудрей; такие формы встречаются на портретах Веспасиана и Тита. Сопоставленная группа портретов дает нам ключ к объяснению некоторых других явлений. В Берлине хранится повторение типа Демосфена, которое должно быть признано, как таковое, но отличается от всех других экземпляров 360. Различия лежат в направлении только что охарактеризованного стиля: тонкий рисунок на эрмитажном и на мюнхенском экземплярах отошел на задний план перед крупными массами, при помощи которых охарактеризован лоб, подбородок сдвинут в одну сторону, пряди волос получили мягкий характер флавиевской эпохи. Берлинского Демосфена следует считать не копией с оригинала Полиевкта, а переделкой эпохи Флавиев.
В Капитолийском музее361 хранится голова бородатого грека, повидимому, знатной личности; сохранились еще два экземпляра: один - в том же Капитолийском музее 362 и другой - в Неаполе З63. Все три экземпляра отличаются друг от друга весьма характерными особенностями. Первая голова близко связана с портретной скульптурой V века и в некоторых своих частях родственна стилю Димитрия из Алопеки; вторая, капитолийская, голова отличается в трактовке волос над лбом, которые не ложатся плавными линиями, как на первой голове, а довольно сильно поднимаются вверх; глаза слегка прищурены; моделировка лба более интенсивна. На неаполитанской голове указанные особенности еще больше преувеличены; волосы развеваются в стороны; глаза лежат глубже; складки на лбу образуют углубление с густыми
245
тенями. Вторая капитолийская голова по отмеченным особенностям примыкает к типам лисипповской школы, как, например, к диадоху в Национальном музее в Риме; неаполитанская же голова ближайшим образом связана с портретом Нервы и должна быть отнесена также к серии переделок конца I века н. э.
Эллинистическое барокко оказалось элементом очень живучим, оно побороло классицизм, по крайней мере сохранило себе видное место в конце I века. В экскурсе к настоящему исследованию будет еще речь об особом направлении, проявляющемся в портретной и идеальной скульптуре времени от Августа до Флавия, целью которого было подражание образцам строгого стиля. Сейчас мы позволим себе перейти к вопросу о дальнейшем влиянии эллинистического подхода к формам, составляющему предмет настоящей главы.
После апогея барочного стиля в портретной скульптуре конца I века наступает период Траяна, с его особыми тенденциями, которые характеризуются тем, что в портретной скульптуре эллинизм отошел на второй план. Далее следует период Адриана, с его резко выраженным классицизмом, и, наконец, - период Антонина Пия, в котором барочному искусству также не было места. Портретисты этой последней эпохи находились под влиянием скульптуры IV века 364. Портрет Аристотеля, т. е. круг Бриаксиса, как мы условно называли группу памятников, примыкающих к нему, влиял на изображения Антонина Пня. Портреты косметов в Национальном музее в Афинах дают образцы подражаний как портрету Аристотеля, так и типам Сила-пиона 365. Барочный подход начинает возрождаться в эпоху Марка Аврелия, отражаясь также на портретах косметов.
Волосы и бороды принимают форму длинных извивающихся линий, нередко напоминая головы типа Димитрия из Алопеки. Это направление можно назвать стилем линеарного барокко: лица часто имеют гладкие формы, примыкая К классицистическим течениям, но эти гладкие плоскости обрамлены барочными массами волос. Самым ярким представителем этого стиля справедливо считается так называемый Христос в Национальном музее в Афинах366. Близко примыкает к этой голове тип так называемого Еврипида в Модене, дошедший до нас в трех повторениях 367. Мы вправе говорить в данном случае об усилении влияния Димитрия.
Возрождение эллинистического стиля в лучших, самых глубоких формах мы находим в период второй четверти III века н. э. Стилистическое направление его впервые встречается на монетах Александра Севера и наблюдается до середины века, примерно до эпохи Галлиена. Мы берем, как исходную точку, эрмитажный портрет Филиппа Аравитянина 368, сохранившийся в другом экземпляре в Ватиканском музее 369. Голова отражает монументальностью своего построения: главнейшие архитектурные формы переданы с колоссальной силой; мелкие линии отступают на задний план. Такой подход непосредственно напоминает голову диадоха в Национальном музее в Риме. Эту черту мы объясняли влиянием Востока. Ново в этой голове применение живописного импрессионизма, чуждого еще статуе диадоха; он заметен особенно в трактовке волос мелкими насечками и ведет свое начало от живописного портрета, развивавшегося, повидимому, главным образом в Египте 370.
246
Мы заканчиваем этой главой наши заметки по поводу влияния эллинизма на Рим, о которых была уже речь в нашем очерке о портретах Эрмитажа*. Портреты стиля Филиппа Аравитянина подытоживают эволюцию античного портрета вообще: до необычайной высоты развился монументальный портрет древневосточного характера; индивидуальный образ на лучших греческих портретах превратился в тип. Все это проникнуто римским реализмом в смысле живого отношения к индивидууму. Наконец, пластика соединилась с живописью, пользуясь импрессионистическим элементом. Следовательно, эти портреты, стоящие уже на рубеже нового мира, соединяют все достижения и дают итоги всему тому, что было задумано и проработано в предыдущие тысячелетия.
* О. Ф. Вальдгауер. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Изд-во Брокгауз-Ефрон, Петербург, 1923.
Подготовлено по изданию:
Вальдгауер О.Ф.Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] - Л.; ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1938.
Скульптура и живопись Др. Греции в эпоху классики.
В развитии скульптуры Др. Греции происходят значительные изменения. Скульптура более не является статичной, в неё вдыхается жизнь. Скульптор создавал идеал, а затем подправлял природу под свой идеал.
Одним из известнейших скульпторов Др. Греции являлся Фидий. При строительстве афинского Акрополя он выполнял множество работ, в том числе и оформление скульптурных композиций. Фидий создал статуи символа города- Афины Парфенос (девственницы), Афины Промахос (воительницы).
Фидий умел через пластику обнажённого тела, через расположение драпировок передать движение, порыв, внутреннюю энергию. Это был предел в границах греческой классики.
Однако прославился на всю античную цивилизацию не Акрополем, а величайшей статуей Зевса в Олимпии. Скульптура выполнена в хрисоэлефантинной технике. Кроме того, что Зевс перед зрителем представал внушительно, бог к тому же поражал человека огромной нравственной силой и верховным могуществом. Сам процесс созидания был сложный. В первую очередь Фидий из дерева создаёт деревянную основу, которую затем покрывает золотыми пластинами и слоновой костью. Зевс не только прославил своего автора, но и погубил его. За обвинение в язычестве и неуважении богам Фидий был казнён.
Мир также знает имена Мирона – автора композиции «Дискобол», Поликлета – «Дорифор». Образ обнажённого атлета был ведущим в скульптуре Эллады. Он навечно запечатлен Праксителем – «Гермес с младенцем Дионисом», Лисиппом – «Апоксиомен». Своё физически развитое, обнажённое тело девушки демонстрировали в танцах под открытым небом во время народных празднеств.
Классический период был временем расцвета древнегреческой живописи. Расцвет связан с именами Полигнота, Аполлодора, Паррасия, Тиманфа. Художник Аполлодор Афинский впервые в работе использует метод светотени. Кроме этого он становится первым, кто созидает не только в монументальной живописи, но и в станковой. Паррасий так сумел изобразить театральный занавес, что его хотели отдёрнуть. Тиманфа больше привлекали мифологические сюжеты, он умел передавать различные психологические состояния, борьбу страстей, искусно использовал пейзажный фон. Всё это можно говорить исходя из копии картины «Жертвоприношение Ифигении». Естественно древнегреческая станковая живопись покажется современнику детским рисунком. Ведь сначала художник чертил контур, а потом раскрашивал с помощью четырёх красок: белой, жёлтой, чёрной и красной.
В монументальной живописи популярны мифологические и героические сюжеты. Здания расписываются многофигурными композициями в технике фрески.
Значительные изменения происходят в художественной культуре Др. Греции в эпоху эллинизма. С образованием огромной державы Александра Македонского рождается действительно новая культура. Если раньше грек противопоставлял себя варвару, то теперь это нашло своё отражение в схеме «образованный – необразованный». Это в свою очередь порождает тенденцию создания массовой художественной продукции и отделения от неё искусства для ценителей (элитарной культуры). Афины утрачивают статус духовной столицы античного мира. Новыми центрами становятся г. Пергам на острове Родос и Александрия в Египте.
Характерной чертой эллинизма становится появление новых форм искусства, сочетающие греческие и «варварские» принципы культуры. Восточное влияние в искусстве эллинизма проявилось в первую очередь в декоративности.
Искусство эпохи эллинизма характерно накалом драматизма, ложной патетикой, диссонансом трагического и идеально возвышенного. Трагизм жизни, одиночество и беззащитность отдельного человека перед жестокой властью правителя ещё сильнее звучит в эллинистическом искусстве. Предпочтение отдаётся бездушной красоте холодного тела.
Хронологические рамки искусства эллинизма – 323 г. д.н.э. – 30 г. д.н.э.
