Эллинистическое барокко. Скульптура и живопись Др
С конца 4 века до н.э. внутри раздробленной в политическом отно-шении Греции происходит укрепление единоличной власти македонских правителей, сначала Филиппа II , а затем его сына Александра. Великий полководец и завоеватель Александр Македонский, создав хорошо вооруженную, боеспособную армию, предпринял серию походов на восток за обеспечение Македонии мирового господства. В результате этих походов возникла колоссальная держава, охватившая огромную территорию. Во вновь завоеванные земли хлынул массовый поток переселенцев, греков и македонян.
Империя Александра Македонского не пережила своего создателя. Пос-ле смерти Александра началась длительная борьба за сферы влияния меж-ду его военачальниками. Непрерывно воюя, они захватывали друг у друга города и страны, перекраивая карту Восточного Средиземноморья. Вновь возникшие под их правлением многонациональные государства были госу-дарствами нового типа, которые сочетали элементы восточных деспотий с особенностями греческого полиса. Эти государства просуществовали около 300 лет, пока одно за другим не были завоеваны Римом.
Одновременно с формированием новых государств шел процесс глубокого изменения духовной культуры населяющих их народов - процесс сближения греческих и местных восточных культурных традиций. Результатом этого синтеза явилась культура эллинизма .
Хронологическими границами эллинистической культуры считаются, с одной стороны, 323 год до н.э. (смерть Александра Македонского), с другой - 30 год до н.э. (завоевание Римом Египта). Территориально эллинистическая культура была распространена преимущественно в Вос-точном Средиземноморье и Передней Азии.
В эллинистической культуре нашла отражение глубокая противоречивость эпохи. Первые в истории человечества контакты между Востоком и Западом, афро-азиатскими и европейскими народами значительно рас-ширили кругозор человека, вселили в его сознание незнакомое дотоле чувство мировых просторов. Вместе с тем, этот необъятный мир оказал-ся лишенным гармонии. Его потрясали огромные социальные конфликты: войны, политическая нестабильность, гибель целых городов, разорение и порабощение тысяч людей, перемещение населения из одной местности в другую. Рушились привычные формы существования, привычные связи и представления. В эллинистических монархиях были уже не «граждане», а «подданные» государя, исчезло понятие «общественные интересы». Всё это вносило смятение в общественное сознание и оказывало влияние на духовную культуру.
В области религии все больше людей обращалось к мистериальным культам, обещавшим лучшую загробную жизнь. Распространились новые религиозные учения, говорящие о приходе мессии, призванного спасти мир. Появились религиозные общины, близкие по своим взглядам и принципам организации к раннехристианским, возникшим уже в рамках Римской империи. Они отвергали богатство и рабовладение, противо-поставляли себя окружающему «миру зла».
Характерной чертой эллинистической религии явился синкретизм , отождест-вление богов греческого пантеона с древними восточными божествами. В греческой среде распространяются различные восточные культы. Так, на-пример, огромную популярность приобрела египетская Исида, воплотив-шая в себе многих греческих и азиатских богинь. До уровня главных божеств выросло значение греческой богини судьбы Тихе. Тихе, которая по своей прихоти изменяет судьбу человека, символизировала неустой-чивость мира, случайность любого жизненного факта.
Специфическое порождение эллинистической эпохи - культ Сераписа. Он был введен основателем династии Птолемеев в Египте для сближения многонационального населения страны на религиозной почве. Серапис отождествлялся и с египетскими Осирисом, Аписом, и с греческим Зев-сом. Он считался богом плодородия, подземного царства, моря и здо-ровья. Культ Сераписа быстро распространился по всему Средиземно-морью и просуществовал до победы христианства.
Характерным для эллинизма явлением было также обожествление ца-рей, получившее развитие в Римской империи.
В эллинистической философии также отразились типичные приметы времени: кризис полисных устоев, отстранение граждан от общественной деятельности и так далее. Возникшие на рубеже 4-3 ве-ков до н.э. новые философские учения - Эпикура, стоиков, скептиков - основное внимание уделяли этическим проблемам, человеку как личнос-ти, и были нейтральны по отношению к обществу.
По Эпикуру цель человеческой жизни - наслаждение, но наслажде-ние скорее духовное, нежели чувственное. Оно означает избавление от страданий, беспокойства души, страха смерти. Поэтому нужно воздер-живаться от активной деятельности, жить уединенно, стремясь к внут-реннему покою.
Преодолевать в себе страсти и искушения призывали и стоики , представители школы, основанной философом Зеноном в Афинах . В представлении стоиков, человек является уже не гражданином полиса, а гражданином целого мира, космоса. Для достижения счастья он должен жить в сог-ласии с природой. Идеальное состояние - бесстрастность, апатия, равнодушие ко всему, что способно смутить душу (богатству, красоте и пр.).
Подобно эпикурейцам и стоикам, представители скептицизма стреми-лись научить человека быть счастливым, но достичь этого, как они считали, можно не с помощью каких-либо убеждений, а путем отказа от всякого познания.
Сопоставление накопленных в греческом и восточном мире научных знаний стало мощным стимулом дальнейшего прогресса науки. Эллинистическая наука дала миру великого математика и физика Архимеда , геометра Евклида , обобщившего в своих «Элементах» («Началах») математические знания древнего мира, математика и астронома Аристарха Самосского , который за 18 столетий до Коперника высказал гениальную догадку о вращении Земли вокруг Солнца. Наряду с ними следует назвать основоположника научной географии Эратосфена , философа и естествоиспытателя Теофраста (Феофраста), создавшего классификацию растений, врача Герофила Халкедонского , внесшего огромный вклад в изучение анатомии человека.
О возросшей роли науки в жизни эллинистического общества говорит создание научных центров для работы ученых. Самым крупным из них был Мусейон (Храм муз), возникший в Александрии, столице Птолемеевского Египта. Здесь велись исследования в области астрономии, математики, ботаники, зоологии с использованием самого современного для того времени оборудования. В комплекс Мусейона входили аудитории и лаборато-рии, обсерватория и ботанический сад, эскедра (крытая галерея с си-деньями для занятий), а также большой дом со столовой для ученых, ко-торые получали здесь жилье и пансион. По-видимому, Мусейону принад-лежала и самая знаменитая античная библиотека, Александрийская. Ее фонды насчитывали около 700 тысяч папирусных свитков. Их системати-зация и составление комментариев к классическим произведениям спо-собствовали бурному развитию филологии.
Характерной чертой эллинистической литературы был отход от широких общественно-политических проблем. На смену полити-ческой комедии Аристофана пришла «комедия нравов» Менандра , расска-зывающая о частной жизни горожан, мимиямбы (небольшие остроумные бытовые сценки) Геронда , реалистически изображающие повседневный быт.
Эпические, крупномасштабные жанры - трагедия, эпос - в целом уступают место литературным сочинениям малых форм, основное внимание в которых уделено индивидуальным переживаниям. Это эпиллий («малый эпос») , элегия, идиллия, эпиграмма.
В ходе углубления различий между привилегированными слоями общества и широкими народными массами литература стала обращаться прежде всего к избранному кругу знатоков. Она особенно процветала при дворах эллинистических монархов, прежде всего Птолемеев в Алек-сандрии. Среди поэтов - «александрийцев» выделяется Каллимах , сочиняв-ший изящные по форме и изысканные по языку эпиллии, элегии и эпиграм-мы. Каллимах был не только замечательным поэтом, но и крупным ученым, он составил каталог Александрийской библиотеки в 120 книгах (утерян).
К лучшим образцам утонченной придворной поэзии принадлежит также эпическая поэма Аполлония Родосского «Аргонавтика» , посвященная путешествию аргонавтов.
Образцом для европейской пасторальной поэзии стало творчество Феокрита из Сиракуз. В своих буколических (пастушеских) идиллиях поэт воспевал простую и естественную жизнь на лоне природы.
В прозе центральное место заняли служившие практическим целям специальные сочинения во всех областях науки - по медицине, математи-ке, физике, географии, истории, филологии.
Стремление правителей новых эллинистических государств прославить мощь своих монархий способствовало интенсивному развитию зодчества . В разных частях эллинистического мира возникли десятки новых городов, крупнейшими из которых наряду с Александрией были Антиохия, столица царства Селевкидов в Сирии, Селевкия на Тигре, Пергам в Малой Азии. Новые города строились по принципу регулярной планировки, раз-работанной еще в 5 веке до н.э. греческим архитектором Гипподамом . Прямые улицы пересекались под прямым углом, образуя правильные прямо-угольные кварталы. В центре городов находились общественные площади, в том числе главная торговая площадь - агора, вокруг которой распола-гались храмы и общественные здания.
Строилось и восстанавливалось множество храмов, посвященных греческим и восточ-ным богам: Серапеум в Александрии, храм Аполлона в Дидиме, возле Ми-лета, храм Зевса в Афинах, храм Артемиды в Магнесии на Меандре и другие.
Наряду с сооружением храмов огромное внимание уделялось гражданскому строительству. Повсеместно возводились здания общественного наз-начения: булевтерии для заседаний государственного совета, гимнасии с палестрами для обучения молодежи, базилики - торговые и судебные здания, театры, стадионы и ипподромы.
Очень характерная примета эллинистической эпохи - строительство зданий, предназначенных для научной работы (мусейонов, библиотек), а также морских гаваней, доков, маяков и других сооружений, необходимых для жизни больших городов. Грандиозный маяк на острове Фарос под Александрией причисляют к «семи чудесам света».
Эллинистическое зодчество стремилось к эффекту грандиозности, величественности. Важная роль отводилась большим колоннадам (вокруг отдельных сооружений, площадей, вдоль главных улиц) и портикам - отдельно стоящим или украшающим здания.
В эллинистических постройках в основном применялась греческая ордерная система, в которой наметилось более свободное отношение к традициям и усиление декоративности (смешение элементов различных стилей, частое применение коринфских капителей).
Изобразительное искусство эллинизма ориентировалось, главным образом, на позднюю греческую классику. Веду-щие художественные школы этого времени - пергамская, родосская, алек-сандрийская - развивали традиции Скопаса, Лисиппа, Праксителя,
Пергамская школа больше других тяготела к патетике и драматизму, унаследованным от Скопаса. Полны экспрессии и трагедийного пафоса скульптурные группы Пергамского акрополя «Умирающий галл» , «Галл, убивающий себя и свою жену». Запечатлевая подлинное историческое событие, победу над галлами, которые осаждали Пергамское царство, античные мастера отдают должное побежденным. «Варвары» доблестны и сильны духом, предпочитая плену и рабству героическую смерть.
Победе Пергама над галлами посвящено и самое величественное сооружение эллинизма - Пергамский алтарь Зевса . Его цоколь опоясывает го-рельефный мраморный фриз (высота 2,3 м, длина 120 м) с изображением битвы олимпийских богов с гигантами. Никогда еще в античном искусстве картина сражения не была пронизана таким трагическим мироощущением, как на фризе Пергамского алтаря. Схватка в самом разгаре, в нее во-влечены все космические силы. В один яростный узел сплелись челове-ческие тела, кони, звери, змеи. Лица гибнущих гигантов искажены страш-ной мукой, позы полны стремительного движения. Композиция утратила классическую ясность, она кажется перегруженной, неуравновешенной.
Драматизм эпохи нашел отражение и в другом знаменитом памятнике эллинизма, скульптурной группе «Лаокоон», выполненной родосскими мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором. Троянский жрец Лаокоон, предупреждавший своих сограждан о хитрости ахейцев, изображен в мо-мент наказания его богами: вместе с двумя сыновьями он был задушен огромными змеями. Ужасная смерть ни в чем неповинных людей - в подоб-ном сюжете и его трактовке отразилась утрата веры в разумность миро-здания.
Среди других прославленных шедевров родосской школы ваятелей следует выделить Колосса Родосского (30-метровая статуя Гелиоса, созданная скульптором Харесом, учеником Лисиппа, не сохранилась) и Нику Самофракийскую , прекраснейшую из всех монументальных статуй. Когда-то крылатая боги-ня стояла на высоком утесе, трубя в боевую трубу. Она словно делает шаг навстречу морскому ветру, под напором которого тонкий хитон плот-но прилегает к ее стройному, сильному телу. Могучие крылья как будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета.
К высшим достижениям античной пластики принадлежит также ста-туя Афродиты с острова Мелос («Афродита Мелосская» ), ныне составля-ющая гордость парижского Лувра. Исполненная, по видимому, во 2 веке до н.э. скульптором Агесандром, она мало похожа на современные ей изображения богини любви. В ней нет кокетливости, чувственной соб-лазнительности. Обнаженная только наполовину, задрапированная до бе-дер, она строга и возвышенна, возрождая высокий идеал классической эпохи.
Широкого развития в период эллинизма получила декоративная скульптура. Сады и парки эллинистической знати украшали статуи грациозных нимф, мечтательных муз, прекрасных Афродит в стиле Праксителя. Очень популярны были также жанровые, бытовые сюжеты, в которых ярко проявилась острая наблюдательность эллинистических мастеров. Среди наиболее запоминающихся примеров - «Сатир Барберини» (уснув-ший молодой сатир в состоянии опьянения разлёгся на выступе скалы в небрежной, ленивой позе - подобный образ скульптор мог наблюдать в окружающей жизни), «Пьяная старуха», «Старик, вынимающий занозу».
Героями бытовых сцен очень часто были маленькие играющие дети. Резвые и лукавые малыши возятся с птицами («Мальчик с гусем», скульп-тор Боэф), катаются на дельфине, даже душат змей (это малютка Ге-ракл). Самого бога любви Эрота стали представлять милым пухлым ре-бенком, положив начало многовековой традиции.
Пытливый интерес к человеческой личности, к конкретным услови-ям ее жизни, к возрастным особенностям чрезвычайно характерен для эллинистического искусства. С ним связано развитие портрета, которо-го почти не знала высокая классика. Не современники, а потомки соз-дали скульптурные образы Сократа, Еврипида, Аристотеля и даже леген-дарного Гомера.
В области музыки в эпоху эллинизма происходили весьма противоречивые изменения. С одной стороны, налицо было дальнейшее расширение ее выразительных возможностей, развитие технической виртуозности, особенно ценимой слушателями. Однако увлечение виртуозностью сплошь и рядом превращалось в самоцель и шло за счет идейно-го содержания.
Музыкальное искусство всё больше становилось делом сугубо профессиональным. Так, например, вместо любительского хора в трагедии теперь выступали профессиональные певцы и танцоры, получающие за свою деятельность материальное вознаграждение. Таким образом, музы-ка утрачивала прежний широкий общественный характер.
Менялись и жанровые пристрастия: театр постепенно уступает мес-то ярким зрелищным представлениям с участием хора, певцов-солистов, танцоров , инструменталистов, а также камерным концертам, ориентированным на знатоков.
название происходит от греческого stoa - портик (галерея с колон-нами в Афинах, где собирались основоположники Стои).
Скульптура и живопись Др. Греции в эпоху классики.
В развитии скульптуры Др. Греции происходят значительные изменения. Скульптура более не является статичной, в неё вдыхается жизнь. Скульптор создавал идеал, а затем подправлял природу под свой идеал.
Одним из известнейших скульпторов Др. Греции являлся Фидий. При строительстве афинского Акрополя он выполнял множество работ, в том числе и оформление скульптурных композиций. Фидий создал статуи символа города- Афины Парфенос (девственницы), Афины Промахос (воительницы).
Фидий умел через пластику обнажённого тела, через расположение драпировок передать движение, порыв, внутреннюю энергию. Это был предел в границах греческой классики.
Однако прославился на всю античную цивилизацию не Акрополем, а величайшей статуей Зевса в Олимпии. Скульптура выполнена в хрисоэлефантинной технике. Кроме того, что Зевс перед зрителем представал внушительно, бог к тому же поражал человека огромной нравственной силой и верховным могуществом. Сам процесс созидания был сложный. В первую очередь Фидий из дерева создаёт деревянную основу, которую затем покрывает золотыми пластинами и слоновой костью. Зевс не только прославил своего автора, но и погубил его. За обвинение в язычестве и неуважении богам Фидий был казнён.
Мир также знает имена Мирона – автора композиции «Дискобол», Поликлета – «Дорифор». Образ обнажённого атлета был ведущим в скульптуре Эллады. Он навечно запечатлен Праксителем – «Гермес с младенцем Дионисом», Лисиппом – «Апоксиомен». Своё физически развитое, обнажённое тело девушки демонстрировали в танцах под открытым небом во время народных празднеств.
Классический период был временем расцвета древнегреческой живописи. Расцвет связан с именами Полигнота, Аполлодора, Паррасия, Тиманфа. Художник Аполлодор Афинский впервые в работе использует метод светотени. Кроме этого он становится первым, кто созидает не только в монументальной живописи, но и в станковой. Паррасий так сумел изобразить театральный занавес, что его хотели отдёрнуть. Тиманфа больше привлекали мифологические сюжеты, он умел передавать различные психологические состояния, борьбу страстей, искусно использовал пейзажный фон. Всё это можно говорить исходя из копии картины «Жертвоприношение Ифигении». Естественно древнегреческая станковая живопись покажется современнику детским рисунком. Ведь сначала художник чертил контур, а потом раскрашивал с помощью четырёх красок: белой, жёлтой, чёрной и красной.
В монументальной живописи популярны мифологические и героические сюжеты. Здания расписываются многофигурными композициями в технике фрески.
Значительные изменения происходят в художественной культуре Др. Греции в эпоху эллинизма. С образованием огромной державы Александра Македонского рождается действительно новая культура. Если раньше грек противопоставлял себя варвару, то теперь это нашло своё отражение в схеме «образованный – необразованный». Это в свою очередь порождает тенденцию создания массовой художественной продукции и отделения от неё искусства для ценителей (элитарной культуры). Афины утрачивают статус духовной столицы античного мира. Новыми центрами становятся г. Пергам на острове Родос и Александрия в Египте.
Характерной чертой эллинизма становится появление новых форм искусства, сочетающие греческие и «варварские» принципы культуры. Восточное влияние в искусстве эллинизма проявилось в первую очередь в декоративности.
Искусство эпохи эллинизма характерно накалом драматизма, ложной патетикой, диссонансом трагического и идеально возвышенного. Трагизм жизни, одиночество и беззащитность отдельного человека перед жестокой властью правителя ещё сильнее звучит в эллинистическом искусстве. Предпочтение отдаётся бездушной красоте холодного тела.
Хронологические рамки искусства эллинизма – 323 г. д.н.э. – 30 г. д.н.э.
Эллинизм - это широкое распространение греческой культуры, религии, философии, искусства, экономики, политики и образа жизни на Восток и тесное их взаимодействие с местным общественным укладом. В результате возникла особая синкретическая культура, в которой греки были уже не этническим, а социо-культурным явлением.
Широко распространился греческий язык - койне («общая»), созданный на основе аттического диалекта, ставший языком Нового Завета. Параллельно койне существовал другой международный, но уже восточный язык - арамейский.
В эллинистическую эпоху рождалось новое мировоззрение, получившее широкое распространение и философское оформление, - космополитизм, осознание себя «гражданином мира». Продолжалось разрушение гражданского мышления людей, но на чужбине греки даже из враждебных городов сознавали духовное единство перед лицом иной культуры; рассеянные по всей ойкумене, они ощущали свою принадлежность эллинскому миру. Упадок полисной идеологии вел к быстрому развитию индивидуализма. Переживания, чувства, мысли отдельного человека оказались в центре религии, литературы и искусства. Неустойчивость жизни, социальная нестабильность, войны, перевороты имели результатом широкое распространение фатализма, отраженного в философских и религиозных системах. Космополитизм, индивидуализм и фатализм ярко характеризовали эллинистическую эпоху в плане серьезных духовных изменений. Изучить «эллинизм» как историческую эпоху и понять его во всем его своеобразии нельзя без учета того основного факта, что «эллинизм»- этап в истории античного рабовладельческого общества. В эпоху «эллинизма» мир изменился и расширился. Греческим языком можно было пользоваться от Марселя до Индии, от Каспийского моря до порогов Нила. Национальность отступает на второй план; общий язык и общее воспитание содействуют развитию общей культуры. Литература, наука и, прежде всего, философия связаны в известной мере с более широким миром, чем Греция. Торговля стала международной. «Эллинизм» установил иные формы государства вместо восточной деспотии и эллинского полиса. Но эллинистические монархии на Востоке, Македонская коалиция, Ахейский и Этолийский союзы на Балканах не ликвидировали греческого полиса с его узкими интересами. Конечно, то не были независимые города- государства, но существование их связывало граждан со старыми учредителями полиса.
С другой стороны, и восточная деспотия не была ликвидированы. Приемники Александра продолжали действовать подобным же образом. Даже в области культуры, где «эллинизм» означает коренной переворот, дело не было доведено до конца; не были поглощены восточные культуры, не была забыта эллинская культура классического периода.
Таким образом, эллинизм можно расценивать как прогрессивный этап в истории античности, но с существенной оговоркой. В его начальный период были созданы новые формы экономической, политической и духовной жизни. Но изменения, совершившиеся во всех областях жизни в эллинистический период, были недостаточно глубоки, причины, приведшие к кризису эллинских государств не были преодолены.
Во всех областях культуры эллинизм означает поворот всемирно-исторического значения. Многое было только намечено, эллинистическая экономика не создала условий для окончательной переработки классического наследия, для создания на его основе нового цельного мировоззрения, целостности гармоничной культуры. Противоречия рабовладельческого общества после краткого периода подъема сказались очень быстро и привели к тому, что развитие шло лихорадочными темпами с кратковременными взлетами и длительными периодами упадка; в некоторых областях - философии, литературе - упадок стал хроническим. Но в целом эллиптическая культура - это новая стадия в культурной истории человечества, повлиявшая на весь дальнейший ход ее.
Сложившаяся на всей территории эллинистического мира культура не была единообразной. В каждой области она формировалась путём взаимодействия местных, наиболее устойчивых традиционных элементов культуры с культурой, принесённой завоевателями и переселенцами - греками и не греками. Формы синтеза определялись воздействием многих конкретных обстоятельств: численным соотношением различных этнических групп (местных и пришлых), уровнем их экономики и культуры, социальной организацией, политической обстановкой и т. д. Даже при сопоставлении крупных эллинистических городов, где греко-македонское население играло ведущую роль, отчётливо видны особые, характерные для каждого города черты культурной жизни; ещё яснее проступают они во внутренних областях эллинистических государств (например, в Фиваиде, Вавилонии, Фракии). И, однако, всем местным вариантам Эллинистической культуры свойственны некоторые общие черты, обусловленные, с одной стороны, сходными тенденциями социально-экономического и политического развития общества на всей территории эллинистического мира, с другой - обязательным участием в синтезе элементов греческой культуры. Образование эллинистических монархий в сочетании с полисной структурой городов способствовало возникновению новых правовых отношений, нового социально-психологического облика человека и общества, нового содержания его идеологии. Напряжённая политическая обстановка, непрерывные военные конфликты между государствами и социальные движения внутри них также наложили существенный отпечаток на Эллинистическую культуру. В Эллинистической культуре более выпукло, чем в классической греческой, выступают различия в содержании и характере культуры эллинизированных верхних слоев общества и городской и сельской бедноты, в среде которой устойчивее сохранялись местные традиции.
Эллинистическая культура не должна заслонять тех материальных основ, на которых она возникла. Напротив, именно в аспекте общественных отношений становится ясной ее сущность и ее историческая роль. Становится ясной историческая роль эллинизмa, как одного из этапов, на которых подтачивалась социально-экономическая ограниченность рабовладельческого общества, создались, хотя в недостаточной степени, предпосылки для более прогрессивного общественно- экономического подъема. Созданная на этой базе эллинистическая культура была принципиально новой, поскольку она, хотя в неполной мере, порвала рамки прежней ограниченности.
Основные художественные центры и памятники.
Лаокоон с сыновьями
Лучшие произведения эллинистического искусства создавались с конца IV века до н.э. до середины II века до н.э., в период расцвета эллинистических государств и возникновения рядя самостоятельных культурных центров.
Характер художественного творчества эпохи эллинизма резко изменился по сравнению с классическим периодом. На смену обобщённому образу героя-гражданина полиса приходят, с одной стороны, изображение обожествлённой и героизированной личности монарха, а с другой - индивидуализированный образ личности, либо находящейся в трагическом конфликте с окружающей средой, либо эгоистической, любыми средствами добивающейся своей цели, либо образ с преувеличенным героическим началом. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности.
Развитие частной жизни, распространение роскоши в быту знати вызвали подъём жилищной архитектуры. Дома, имеющие в центре двор с перистилем, увеличиваются в размерах, украшаются мозаикой, росписями, скульптурой.
Целый ряд архитекторов пишут трактаты, излагая основы строительной науки и сведения по теории архитектуры. Важное место в этих трактатах уделяется архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры - дорический, ионический, коринфский - не были канонизированы и обладали в каждом отдельном случае своими своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается попытка установить известные каноны, наиболее удачные пропорции ордеров и их отдельных частей. Наметились тенденции к смешению различных ордеров и их элементов в одном здании, усложнялись планы сооружений. В архитектуре восточных районов наряду с ордерной системой использовались иногда арки и своды.
Зодчие эллинизма не создали архитектурных образов, по глубине подобных Парфенону, но превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов. В формах архитектуры нашло яркое выражение эллинское чувство безграничных просторов. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.
Ещё одной особенностью эллинистической архитектуры было звучание новой темы - напряжения - в художественной компоновке зданий эллинистических акрополей, особенно заметной после величаво спокойных классических ансамблей.
В связи с расцветом архитектуры в эпоху эллинизма широкое распространение получили фрески и мозаики, которыми украшали дома и общественные здания. Мозаика украшала часто не только стены, но и полы. В живописи и мозаиках эллинистические мастера предпочитали необычные, возбуждающие, тревожащие сюжеты и темы.
В скульптуре нашли продолжение и развитие те тенденции, которые проявились уже в работах поздней классики. Однако тема образов Праксителя приобрела в эллинизме характер подчёркнутой чувственности, а пафос образов Скопаса отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний. Но и те и другие пронизывала особенная, выраженная ещё Лисиппом, напряжённая пульсация динамического ритма эпохи.
В эллинистическом искусстве скульпторы научились передавать самые свободные движения, но целью этого мастерства является - произвести как можно более сильное впечатление на зрителей, поэтому все средства выражения усиливаются, и уже нет сдержанности, присущей высокой классике. Таков фриз алтаря, воздвигнутом на Пергамсом Акрополе. Его грандиозные образы призваны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.
Эллинистические правители и их вельможи, богатые люди желали украсить свои дворцы, сады и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в эпоху классики и могущества Александра Македонского. Развивается декоративная скульптура. Получив многочисленные заказы, мастера эпохи эллинизм уже не утруждали себя поисками новых форм, а стремились лишь смастерить статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа, что неизменно приводило к заимствованию уже найденных форм, то есть к академизму, и появлялись статуи Афродиты, изображавшие богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В густой зелени садов и парков можно было встретить статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, кентавров, оседланных шаловливыми божками любви...
Однако в 1820 году на острове Милос (в Эгейском море) была найдена статуя Афродиты, известная ныне как "Венера Милосская". Автором её был ваятель по имени Александр или Агесенд: в надписи сохранились не все буквы. В этой статуе всё так стройно и гармонично, в сильном, спокойном и прекрасном теле воплощён высокий идеал классической эпохи, а классически прекрасное лицо полно внутренней страстности под стать эллинистической эпохе.
Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся "именитые люди", преуспевшие на службе у правителей-диадохов или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Вместе с тем портретное искусство продолжало развивать позднеклассическую традицию. Портреты всё более индивидуализируются, но вместе с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчёркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.
Ника Самофракийская
Такие грандиозные скульптурные группы, как "Лаокоон с сыновьями" и "Фарнезский бык" вызывали восхищение многих поколений просвещённых представителей европейской культуры. Ныне же, когда открылись красоты Парфенона, они кажутся излишне театральными, перегруженными, размельчёнными в деталях.
Однако "Ника Самофракийская", изваянная в более ранний период эллинизма, - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудержимо несётся вперёд, рассекая ветер, под которым колышется её облачение. Голова статуи отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.
Именно в эллинистическом мире впервые появились камеи - рельефно вырезанные самоцветы. Они не имели никакого практического применения. Ими украшались, ими любовались - и только. Однако для их создания требовались редкие камни и кропотливейший труд. Только богатое общество в стремлении к блеску и утончённому великолепию могло позволить себе такую роскошь, такое широкое распространение этого искусства. Камеи появились впервые именно в эллинистическом мире и, по всей вероятности, в Александрии, где царствовала с подлинно фараоновской пышностью македонская династия Птолемеев.
Маленькими шедеврами, навеянными гением Праксителя, были терракоты - статуэтки из обожжённой глины, которые воспроизводят характерные типы, выхваченные из самых разных слоёв населения: нарядных молодых женщин, детей, музыкантов, акробатов, кулачных бойцов, рыбаков, струх, негров, пигмеев, ремесленников, слуг, рабов. Это было самое дешёвое производство, так как статуэтки выделывались в формах и производились в огромном количестве как в самой Греции, так и в греческих городах Малой Азии, в Александрии, в Северном Причерноморье. ПЕрвое же место по своим художественным качествам занимают терракоты из Тангары в Беотии, почти полностью посвящённые женской прелести и изяществу. И нет вних ничего слащавого, никакой нарочитой грациозности. маленькие, словно игрушечные, женские образы пленяют нас своей свежестью и самой живой непосредственностью.
Колизей (амфитеатр Флавиев). Фрагмент. 72-80 гг. н.э.
Искусство и литература Древней Греции и Древнего Рима - исток европейской и мировой культуры.
Современная цивилизация унаследовала от древних греков и римлян архитектурные стили, идеальное изображение человека в живописи и пластике, основные роды и жанры словесного творчества, организацию театральных представлений, научную и искусствоведческую терминологию и многое другое.
Главной особенностью античного искусства и литературы является то, что они преимущественно отражали содержание мифов, древнегреческий поэт, скульптор, вазовый живописец мыслил исключительно мифологическими образами. Римляне позаимствовали у греков пантеон богов. Дав им другие имена, они сделали свои божества персонажами эпических поэм, запечатлели их в скульптурах и барельефах.
Само греческое слово «миф» означает предание, сказание и отражает представление древнего человека о происхождении мира, о возникновении жизни на земле, о небесных покровителях человека, о всевластии над ними рока. - это фантастическая модель мира, присущая всем первобытным народам, сохранявшим в своем сознании мифопоэтические представления на протяжении веков, а иногда и тысячелетий. Посредством мифа первобытный человек претворял хаос в космос, то есть рационально непостижимые на раннем этапе цивилизации закономерности превращал в стройную, весьма условную картину мироздания. Миф служил древнему греку ориентиром в жизни, помогал обрести подобающее каждому место.
Представление о богах основывалось у древних греков, как впоследствии и у других народов, на принципе антропоморфизма - очеловечивании. Боги не были в гомеровскую эпоху бестелесными. Зевс, его братья Посейдон, Аид, его супруга Гера, их дети Гефест, Арес, Геба, Афина выступали в человеческом облике, разделяя людские привязанности, привычки, обязанности и страсти. Но обитавшие на Олимпе боги отличались от людей сверхчеловеческим могуществом и бессмертием.
Мифологическое мышление отражает свойственную первобытному сознанию дифференциацию. В основе всех представлений два полярных мира: Небо и Земля, выделившиеся из первоначального хаоса. Их олицетворяют Уран и Гея, от их брака родились Титаны и Киклопы. Ненавидя и боясь своих детей, Уран прятал их во чреве Геи. Младший из детей Урана и Геи, Кронос, по наущению матери оскопил и сверг отца. Он стал править миром вместе со своей супругой и сестрой Реей, которой и суждено было стать матерью олимпийских богов.
Кронос, зная, что ему грозит быть свергнутым одним из своих потомков, заглатывал живьем своих новорожденных детей. Младший его сын, Зевс, скрывшийся на острове Крит, возмужав, лишил власти отца и заставил вернуть на свет всех проглоченных детей. Зевс, именуемый Кронид, становится воплощением справедливого разумного мироустройства. Получив во владение небеса, он оставил брату Посейдону водную стихию, а брату Аиду - подземный мир. Взяв в жены Геру, он сделал ее покровительницей брачных отношений, а сестра Зевса Деметра стала богиней земледелия и плодородия.
У Зевса одно из наименований - бог-громовержец, ибо он управляет небесными стихиями. С воцарения верховного бога Зевса начинается мировой порядок, соединяющий в себе волю богов и человеческие законы.
Однако Олимп - это не утопия. Хотя боги и вкушают амбросию (бессмертие), они ведут себя порой хуже смертных. Зевс постоянно изменяет Гере, которая нещадно карает своих соперниц. Боги спорят и ссорятся, достаточно вспомнить распрю, кто является прекраснейшей: Гера, Афина или Афродита, завершившуюся десятилетней Троянской войной. У богов и богинь есть свои любимцы, которым они покровительствуют не за заслуги, а скорее по прихоти или родству. Следует иметь в виду, что среди героев греческих мифов немало имеющих двойственное происхождение, родившихся от любви людей и богов.
Принцип антропоморфизма в мифологии приводит к тому, что обитатели Олимпа нередко выступают приземленными, и по мере развития художественного творчества этот процесс усиливался.
В мифах о богах и героях немало кровавых событий и кровосмесительных связей. Преступление в мифе - проявление хаоса в сознании и морали. Однако в большинстве своем мифологические сюжеты развиваются ради обретения справедливости и природной гармонии. В этом плане показателен миф об Атридах, ведущих борьбу за власть. Атрей - мифический правитель Микен, враждующий со своим братом Фиестом, который соблазнил его жену Аэропу; мстя Фиесту, он зарезал его сыновей и их мясом накормил Фиеста. Дочь Фиеста стала женой Атрея и родила ему сына Эгисфа, которого зачала от кровосмесительной связи со своим отцом Фиестом. Все это становится причиной рокового проклятия, тяготеющего над родом Атридов.
Сыновья Атрея - Менелай, у которого троянский царевич Парис похитил его жену - прекрасную Елену, и Агамемнон, выступавший предводителем греческого войска, стали героями многих произведений античной литературы.
Менелай покрыл себя позором, потому что не удержал свою супругу Елену Спартанскую. Его брат Агамемнон, победив троянцев, нашел смерть в собственном дворце в Микенах. Сговорившись со своим любовником Эгисфом, царица Клитемнестра убила своего царственного супруга Агамемнона. Дочь Агамемнона и Клитемнестры, живущая в царском дворце как рабыня, вопиет о мести за смерть отца. По повелению Аполлона сын Орест убивает мать. Историки отмечают, что в цепи преступлений усматривается основная идея мифа: материнское право неотвратимо отступает перед отцовским. Но в современном сознании миф об Атридах воспринимается скорее в моральном плане: преступление порождает преступление и только прощение утверждает мир.
Одно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответственно всего античного искусства - это рок. Рок, или судьба, тяготеет в той или иной мере над каждым персонажем, только боги не подвластны судьбам. В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии древнего человека - некая сверхличностная сила, побеждающая даже самую могущественную личность. Можно сказать и проще: рок - это предел человеческих возможностей.
Всевластие рока особенно ярко запечатлено в фиванском цикле мифов, повествующем о том, как царю Лаю и царице Иокасте не суждено избежать роковых предсказаний оракула, а их сыну Эдипу, несмотря на все разумные предосторожности, предстояло совершить убийство отца и вступить в супружеские отношения с матерью. Пафос мифа в том, что человек остается вопреки року не сломленным исключительными испытаниями, выпавшими на его долю.
В греческой мифологии богини судьбы именовались мойрами, в римской их называли парками. Их нередко изображали старухами, которые прядут нить человеческой жизни, обрывая ее по своему произволу.
Неверный супруг Зевс стал отцом Персея и Геракла, в чьих подвигах был запечатлен героический идеал античности. Матерью Персея была аргосская царевна Даная, знакомая всем по картине Рембрандта, на которой изображена красавица, омываемая золотым дождем. Отцу Данаи оракулы предсказали, что он погибнет от руки внука, поэтому он и упрятал дочь в медный чертог. Однако Зевс, влюбленный в Данаю, проник к ней, превратившись в золотой дождь. Сын Данаи и Зевса Персей совершил много подвигов, самый известный - это миф о том, как ему удалось снести голову Медузы Горгоны, одним взглядом обращавшей все живое в камень. Персей, поднимая меч, не смотрел на Медузу Горгону, он видел ее отражение на своем щите. Вот почему картина Микеланджело Караваджо «Голова Медузы» имитирует щит, на котором отпечаталась отрубленная голова Медузы в обрамлении змей.
Отцом Геракла был Зевс, матерью - внучка Персея Алкмена. Полюбивший ее Зевс принял облик ее супруга, царя Амфитриона из Трезены. Этот мифологический сюжет был использован Жаном Батистом Мольером, Генрихом фон Клейстом, Петером Хаксом и многими другими драматургами и живописцами. Зевс не сумел сделать своего сына бессмертным - этому воспротивилась коварная Гера. Но Геракл, имя которого означает «прославленный Герой», обессмертил свое имя, победив ту, которая вредила божественному наследнику. Вступив с ней в борьбу, он стал самым прославленным героем Эллады.
Герой мифов, как впоследствии и герой эпических легенд, по природе своей отличается двойственностью. Как сын верховного олимпийца он обладает исключительной доблестью, но как сын обычной женщины он не лишен человеческих слабостей. Это заставляет восхищаться его подвигами и сочувствовать его страданиям.
В мифах прославляется не только богатырская мощь героев, но и магическое обладание музыкальным и певческим даром. Таков миф о легендарном Орфее, который силою своего таланта сумел возвратить из Аида свою жену Эвридику. Легендарный царь Кипра Пигмалион предстает в мифе гениальным скульптором, изваявшим прекрасную Галатею, в которую он влюбился. Афродита смилостивилась над ним и вдохнула жизнь в изваяние. Фабула мифа была использована Б. Шоу в комедии «Пигмалион» (1913).
Другой скульптор - афинянин Дедал - на острове Крит по просьбе царя Миноса построил роскошные дворцы и лабиринт для чудовища Минотавра. Захотев покинуть Крит вместе с сыном Икаром вопреки воле царя Миноса, он сконструировал крылья, чтобы совершить бегство по воздуху. Икар не внял предостережениям отца, приблизился к солнцу: воск, скреплявший крылья, растаял, и Икар упал в море. Падение Икара стало сюжетом картин П. Брейгеля Старшего,
Миф о Дедале и Икаре связан с наиболее ранним этапом греческой цивилизации - крито-микенским периодом.
История Древней Греции охватывает около трех тысячелетий, но при этом выделяются четыре основных периода.
Крито-микенская культура относится к эпохе бронзы III-II тыс. до н.э. В 1900 г. английские архитекторы, произведя раскопки на острове Крит, открыли дворец в Кноссе, который по гипотезе принадлежал легендарному царю Миносу. Поэтому в качестве синонима употребляется термин «минойская культура». Содержащийся в поэмах Гомера материал может быть отнесен к микенской культуре. Однако ее расцвет продолжается недолго. В XII в. до н.э. произошло «дорийское вторжение» греческих племен с северо-западной части Балканского полуострова. Центры микенской культуры подверглись разрушению, но завоеватели переняли от побежденных предания, которые на протяжении столетий становились мифами. Происхождение некоторых олимпийцев также восходит к крито-микенской культуре.
На Крите культура переживает расцвет на рубеже III-II тыс. до н.э. Открыты четыре дворца, некоторые из них были сооружены в несколько этажей. Дворцы были украшены скульптурами, изделиями из золота, серебра и бронзы и расписными керамическими вазами. Однако все сооружения были разрушены вследствие каких-то природных катаклизмов.
Центром следующего этапа развития древнегреческой культуры становятся Микены - крепость и город, расположенный на Пелопоннесе. В Микенах до наших дней сохранились развалины многоярусного дворца, внутрь которого вели так называемые Львиные ворота. Генрихом Шлиманом в 1876 г. были найдены шахтовые гробницы, в которых обнаружено множество ювелирных изделий из золота, оружие и вазы. Одну из самых богатых гробниц стали называть могилой Агамемнона. В середине XX в. были открыты новые гробницы, в которых сохранились глиняные таблички с надписями.
Открытия археологов показали, что описания повседневного уклада жизни в поэме Гомера «Илиада» во многом совпадают и убеждают, что мифы, положенные в основу гомеровского героического эпоса, возникли на конкретной реальной основе.
Архаический период датируется с конца II тыс. до середины I тыс. до н.э. Между этими двумя этапами существовала преемственность. Ремесленные изделия в руках мастеров последующих поколений становились произведениями искусства, утрачивая свою функциональность. Скульптура, украшавшая дворцы на Крите и в Микенах, обретала самодостаточность, воплощая представления греков об олимпийском пантеоне богов. В архаических изображениях Аполлона, дошедших до нас, подчеркивается человеческое начало, порой далекое от идеала. Воссоздается облик живого мускулистого человека, привыкшего проводить время в дороге. В росписи ваз встречаются сюжеты, относящиеся к мифам о Троянской войне. Такова, например, роспись амфоры, на которой изображены Эксекий, Аякс и Ахилл, играющие в кости (около 530 г. до н.э.); или роспись другой амфоры, на которой изображена битва Ахилла и Мемнона (около 520 г. до н.э.).
Не прерывалась и устная традиция народного творчества благодаря народным певцам - рапсодам, которые не были простыми исполнителями, а вносили в текст новые подробности, придавая повествованию совершенство художественной формы. Так в архаический период возникли поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VIII в. до н.э. Текст записан в VI в. до н.э. по распоряжению правителя Афин Писистрата).
Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счет существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. «Гомеровский вопрос» дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из ученых не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.
«Илиадой» поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
В двадцати четырех песнях «Илиады» рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны. Поэма начинается так:
Ритм поэтического рассказа - гекзаметр, то есть шестистопный стихотворный размер, в котором один долгий слог сочетается в стопе с двумя краткими. Гекзаметр обычно воспроизводится на русском языке дактилическими стопами.
Гнев Ахиллеса - завязка последующего повествования. Оскорбленный Агамемноном, отобравшим у него наложницу Брисеиду, самый доблестный ахейский воин устраняется и не принимает участия в сражениях с троянцами. Ахиллес - эпический герой, в котором сконцентрировались возвышенные представления народа о себе самом. Это идеал в образе славнейшего воина. К тому же он имеет наполовину божественное происхождение. Его мать, морская богиня Фетида, родила его от правителя города Фтия Пелея. Мать купала его в священных водах Стикса, держа за пятку. Отсюда и появилось единственное уязвимое место героя. Двойственность героя и создает конфликт внутри него самого.
В поэме «Илиада» две грандиозные сценические площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от руки которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приемах. Заметим, что батальное повествование включает целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает все, что защищает доблестный греческий витязь.
Перед роковым поединком с Ахиллесом Гектор прощается с супругой и сыном Астианаксом. В эпическом контексте это единственный лирический эпизод. Жена уговаривает воина не идти на бой. Но Гектор убежден, что он обязан защищать честь Трои и своей семьи. Он готов погибнуть за них.
Немецкий поэт XVIII в. Фридрих Шиллер, обратившись к этому сюжету, так воспроизвел сцену прощания:
Андромаха
|
Андромаха |
|
Для чего стремится Гектор к бою, |
|
Где Ахилл безжалостной рукою |
|
За Патрокла грозно мстит врагам? |
|
Если Орк угрюмый нас разлучит, |
|
Кто малютку твоего научит |
|
Дрот метать и угождать богам? |
|
Гектор |
|
Слез не лей, супруга дорогая! |
|
В поле битвы пыл свой устремляя, |
|
Этой дланью я храню Пергам. |
|
За богов священную обитель |
|
Я паду и - родины спаситель - |
|
Отойду к стигийским берегам. |
|
(Перевод Л. Мея) |
Тело поверженного Гектора Ахиллес привязал к колеснице, которая объехала вокруг стен Трои. В конце поэмы к убийце своего сына приходит старец Приам с щедрыми дарами. «Кратковечный» Ахилл отдает ему тело его сына. Предчувствуя собственную смерть, доблестный эллин вместе с Приамом скорбит о роковых испытаниях, выпадающих на долю человека по воле богов.
Олимпийские небожители принимают участие в раздорах троянцев и греков. Афина и Гера помогают грекам, Афродита и Арес - троянцам. Воля богов играет в сюжете «Илиады» основополагающую роль. Ахиллес превосходит в доблести Париса, но Аполлон направил стрелу похитителя Елены в единственно уязвимое место грека, и тем самым ему был нанесен смертельный удар.
Образ Ахиллеса воплощен в картинах Рубенса, Пуссена, бой Гектора с Ахиллесом изображен на картине русского художника XVIII в. А.П. Лосенко.
События «Одиссеи» отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.
Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.
На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.
Второй сюжетный мотив «Одиссеи» связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.
Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.
В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошеных гостей - женихов своей супруги, которая его радостно встречает.
«Одиссея» сюжетно завершает «Илиаду». О падении Трои слушатели рапсодов узнавали из «Одиссеи»: слепой певец Демодок поет счастливцам феакам песнь о подвигах Одиссея в его присутствии, не ведая о том, а затем уже сам Одиссей рассказывает, как грекам с помощью троянского коня удалось проникнуть за стены Трои и устроить там грандиозное побоище. Однако если «Илиада» эпос героический, то «Одиссея» - приключенческий эпос. Эти две разновидности эпических сказаний приобретут широкое распространение в последующем литературном процессе.
Мы постоянно пользуемся такими терминами, как «ямб», «элегия», «эпиграмма», «басня», «гимн», которые в архаический период обозначали различные жанры песенной лирики - «мелики», характеризуемой хоровым исполнением. Такие поэты, как Архилох (VII в. до н.э.) и Феогнид (VI в. до н.э.) разрабатывали преимущественно героическую тематику. Тогда как Алкей (VI в. до н.э.) и его современница Сапфо воспевали дружбу и радости любви. В их поэзии впервые появляется лирический герой, близкий автору. Поэзию Сапфо относят к монодической лирике, рассчитанной на личностное исполнение и восприятие:
Твой приезд - мне отрада
Между Сапфо и Алкеем происходил поэтический любовный диалог:
Сапфо фиалкокудрая
В монодической лирике Алкея особое место занимали и героические песни, прославлявшие доблесть греческих воинов.
Классический период греческого искусства и литературы приходится на V в. до н.э. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449 гг. до н.э.), города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.
В трагедии Эсхила «Персы» (477 г. до н.э.), участвовавшего в разгроме персидского флота возле острова Саламин, царь Дарий предупреждает своих потомков:
Войной на греков не ходите в буд
Драматург был настолько уверен в несокрушимом могуществе греков, что эту уверенность вложил в уста их врага.
Греческая демократия представляла собой общину равноправных граждан города-полиса, куда не допускались только рабы. Сохранилась в передаче историка Фукидида речь вождя афинской демократии Перикла, обращенная к согражданам и прославляющая Афины:
Наше государство - центр просвещения Эллады: каждый человек может у нас приспособиться к многочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, лучше всего может добиться для себя самодовлеющего воспитания... Называется наш строй демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве граждан, а на их большинстве. По отношению к частным интересам наши законы предоставляют равноправие всем; что же касается политического значения, то у нас в государственной жизни каждый им пользуется предпочтительно перед другими не в силу того, что его поддерживает та или иная политическая партия, но в зависимости от его достоинств, доставляющих ему хорошую славу в различных отношениях. Скромность звания не служит бедняку препятствием в деятельности, если и он может принести государству какую-либо пользу. Мы живем в государстве свободной политической жизнью, не страдаем подозрительностью в повседневных взаимоотношениях; не раздражаемся, если кто-нибудь делает что-либо для своего удовольствия, и не проявляем досады, хотя бы безвредной, но все же раздражающей другого.
В этот период Афины становятся центром греческого искусства, гинтезирующего архитектуру и пластику, музыку, поэзию и театр.
Центром политической жизни Афин становится Акрополь, где по инициативе Перикла архитекторами Иктином и Калликратом под руководством Фидия на месте прежнего храма, пострадавшего в годы войны с персами, был сооружен храм Парфенон
(448-438 гг. до н.э.) в честь покровительницы города богини Афины Парфенос, то есть Афины Девы. Парфенон был виден с любой точки Афин, а также и с острова Саламин, что было не случайно: храм воспринимался как памятник победы в греко-персидских войнах. Помимо святилища он служил хранилищем государственной казны и архивов города. Парфенон представляет собой периптер - здание, окруженное со всех сторон колоннами. Мраморных дорических десятиметровых колонн, с элементами ионического ордера было 17 по бокам и 8 по торцам. Парфенон в длину имел 70 м, в ширину - 31 м. Храм украшала огромная статуя Афины, созданная Фидием из слоновой кости и золота.
На одном из фронтонов Фидий и его ученики изобразили рождение Афины из головы Зевса, этому событию придан вселенский смысл. На других фронтонах изображался спор Афины с Посейдоном, отдельные эпизоды Троянской войны, борьба богов с гигантами и кентаврами. Скульптурные композиции венчало изображение на фризе праздника Панафиней в честь богини города Афины, который отмечался летом раз в четыре года и сопровождался совершением жертвоприношений и украшением статуй богини роскошными одеждами.
Парфенон был выстроен прочно. Спустя тысячу лет он был превращен христианами в церковь Св. Марии, затем еще через тысячу лет греческий храм стал мусульманской мечетью. В 1687 г. храм, превращенный в пороховой склад, сильно пострадал от взрыва во время осады греческой столицы венецианцами. Пользуясь тем, что Греция находилась под властью Османской империи, английский посол лорд Эльджин приказал в 1801-1803 гг. значительную часть скульптур, украшавших Парфенон, перевезти в Англию, а затем в 1816 г. продал их Британскому музею. В наше время греческое правительство предпринимает попытки вернуть похищенное, однако они пока успехом не увенчались.
Рядом с Парфеноном был возведен храм Эрехтейон (428-415 и 409-406 гг. до н.э.) архитектором Эрехтеем. По размерам он значительно меньше Парфенона. Храм посвящен Афине Полиаде («городской»). Главной его достопримечательностью является портик, колонны которого заменены изваяниями девушек. Этот архитектурный прием получит дальнейшее распространение в более позднее время, в частности в архитектуре классицизма. В храме находились скульптурные изображения Афины, Посейдона и других богов.
Греки начали вести летосчисление с первых олимпийских игр. Это было сделано далеко не случайно, им свойственен был культ физической красоты, соединяющейся с красотой духовной. В классический период творят такие скульпторы, как Фидий, Поликлет, Пракситель, которые наряду с изображением богов обращались к созданию идеального образа человека. Тогда же в греческой эстетике утверждается принцип калокагатии (kalos - прекрасный, agathos - добрый), объединяющий в себе эстетические и этические достоинства личности.
Акрополь был не только политическим и религиозным центром афинского государства, но и средоточием всех видов искусства. На юго-восточном склоне Акрополя находился театр Диониса, где под открытым небом в мартовские праздники Великие Дионисии, а затем и в январские праздники Леней происходили представления, включавшие постановку трех трагедий и одной комедии.
Слово «театр» означало сооружение, в котором устраивались представления. Само действие разыгрывалось на орхестре. Актеры выходили из небольшого помещения, задняя часть которого обращена к орхестре. Она могла изображать фасад дворца, так как в большинстве трагедий события разворачиваются перед дворцом. Это помещение называлось скена (палатка) и соединялось с орхестрой проскениумом. Ряды для зрителей располагались полукружием вокруг орхестры. Обычно скамьи размещались по склону горы. Первоначально они были деревянными, но после того, как однажды Зевс рассердился и места для зрителей рухнули вниз, стали строить мраморные и каменные сиденья для зрителей. Сохранилось довольно много театральных сооружений, один из лучших театров находится в Эпидавре, в нем могли присутствовать на представлении свыше 12 тыс. зрителей.
Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.
На представления приходили все свободные жители города и гости. Кто не мог приобрести билет, тому городские власти выделяли два обола, чтобы бедняк купил билет. Это был очень маленький денежный взнос.
Какие пьесы могут быть поставлены, решали городские власти. Автор сам становился режиссером. Ему выделяли актеров и хорега, который организовывал и оплачивал постановку, получая впоследствии доход от продажи билетов. Между авторами трагедий, которые ставились одновременно, происходили состязания. Специальное жюри определяло победителя и награждало его. Театры обладали великолепной акустикой, а персонажей было видно с любого места. Костюмы были яркими, актеры нередко носили обувь на котурнах, а лица прикрывали масками. По ходу действия и по мере того, что происходило с героем, менялись маски, передавая его психологическое состояние.
Важная роль в представлении отводилась хору. В трагедиях хор состоял из 12, а затем из 15 участников, его возглавлял корифей. Хор комментировал происходящее, сострадал персонажам, иногда осуждал - словом, это был рупор авторских идей. Хор состоял из реальных людей - жителей того города, где происходят события, но зачастую он представлял собой существа мифологические.
Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово «трагедия» означает «козлиная песнь» и также указывает на происхождение драматического жанра. возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив водой!), устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно, происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.
В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.
Композиционное построение трагедии имело устойчивую структуру. Все начиналось с пролога, который знакомил зрителей с героем, событиями его жизни, предшествовавшими начинающемуся действию. За прологом шел монолог героя или диалог героев, в котором персонажи признавались в своих переживаниях. Выход хора на орхестру назывался парод. В дальнейшем герой вступал в диалог с корифеем или с другими героями. События делились на отдельные эписодии, а выступления хора именовались стасимами. Эксод - это развязка случившегося, все оставшиеся в живых участники событий, включая хор, покидали сценическую площадку.
Представление трагедии должно было вызывать у зрителей катарсис - очищение страданием. Термин употребляется в «Поэтике» Аристотеля, который полагал, что, пережив вместе с персонажами состояние аффекта, наблюдая разрушение гармонии, вызванной чрезмерностью страстей, зритель страшится пережить нечто подобное, стремится в своей повседневной жизни соблюдать некую разумную меру, которая поможет ему избежать подобных потрясений.
Катарсис указывает на то, что греки воспринимали театр как нравственное учреждение, которое дает душевное облегчение, исцеляет от психических хворей, освобождает от интеллектуальных заблуждений.
(525-456 гг. до н.э.) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии
(Перевод С. Соловьева)
1 из 21
Презентация на тему: Эпоха Барокко
№ слайда 1
Описание слайда:
"Эпоха Барокко."Основное творчество...
№ слайда 2
Описание слайда:
ЭПОХА БАРОККО (1600-1730)Словом «барокко» называют ряд историко- региональных художественных стилей европейского искусства XVII- XVIII вв (1600-1730). Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «Западной цивилизации». Для барокко характерны: грандиозность, пышность и динамика; патетическая приподнятость; интенсивность чувств; пристрастие к эффектными зрелищам; совмещению иллюзорного и реального; сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.
№ слайда 3
Описание слайда:
«Когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолск и занялся капитолийскими постройками, новый стиль - Барокко - был создан». Большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 году - это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии. Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры.
№ слайда 4
Описание слайда:
Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» - Дж.Л. Бернини (1598-1680). В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (1624-1633). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо. По мере продвижения человека к средокрестию и алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного.
№ слайда 5
Описание слайда:
Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск и этим смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами. В знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы», в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается в мистическое видение. Бернини - мастер художественной мистификации. Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.
№ слайда 6
Описание слайда:
Одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо (1642 год, Тренто – 1709 год, Вена). Этот художник - автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции - «Апофеосис» - обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Это произведение Поццо считается одним из шедевров перспективной живописи, а самого художника называют “Микеланджело перспективы”. «Плафонные росписи» - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность».
№ слайда 7
Описание слайда:
Поццо также расписал фресками кафедру и apse, изображающими сцены из жизни Игнатия. На первое место выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» - высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название - «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции, В. Боровиковский в России
№ слайда 8
Описание слайда:
Под влиянием Испании стиль Барокко развивался во Фландрии, с 1609 года оказавшейся под властью испанской короны. Центром своеобразного фламандского барокко стал г. Антверпен, а его олицетворением - гений П. Рубенса. Другие фламандские живописцы - Д. Тенирс, Ф. Снейдерс, Я. Иордане, Ф. Хале, - хотя и были связаны с малыми голландцами, демонстрировали отличный от голландского стиль пышной, стихийно- материалистичной, сочной живописи. В Венеции XVIII в. свой «живописный театр», не без влияния Барокко, создавали Дж. Гисланди, Дж.- Б. Тьеполо, Ф. Гварди, Каналетто. Многие из живописных идей стиля Барокко по-своему решал гениальный одиночка Рембрандт.
№ слайда 9
Описание слайда:
«Плебейское» течение в Риме олицетворял гений Караваджо. Хотя в целом искусство самого Караваджо и его последователей - караваджистов, не тождественно стилю Барокко, сочетание мистичности с натурализмом, экспрессия и динамика, мощь и осязательность форм порождены этим стилем.
№ слайда 10
Описание слайда:
Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений: кулисы, «задник», внезапно открывающиеся перспективы.
№ слайда 11
Описание слайда:
Шедевром иллюзионизма в стиле католического Барокко является архитектурно- скульптурная композиция Успение Богоматери в алтаре монастырской церкви в Pope, созданная в 1717- 1725 гг. братьями Асам, Космасом и Эгидием. В Вюрцбурге, где находилась резиденция католического епископа, с 1711 года работал архитектор Б. Нойманн. Он создал пышный и бурный, насыщенный декором стиль немецкого барокко с элементами орнаментики, близкой французскому Рококо. Плафон вестибюля епископской резиденции в Вюрцбурге, возведенной по проекту Нойманна, расписал известнейший мастер фрески Джованни Батиста Тьеполо (5 марта 1696, Венеция - 27 марта 1770, Мадрид).
№ слайда 12
Описание слайда:
Архитектор М. Пёппельманн и скульптор Б. Пермозер были главными создателями выдающегося памятника искусства немецкого барокко - дворца Цвингер в Дрездене (1710- 1728). Пёппельманн - также автор проектов замка Морицбург и дворца Пильнитц. В Берлине А. Шлютер возвел королевский дворец (1698- 1706) в стиле более сдержанного северного Барокко (во время второй мировой войны дворец разрушен). Барокко в Пруссии - более рациональное и конструктивное, отчасти под влиянием Франции, эволюционировало в сторону Рококо, как это видно на примере дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме, творения Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753)
№ слайда 13
Описание слайда:
Английским барокко считают искусство периода правления Якова I Стюарта, стили «Реставрации Стюартов» и «Марии» (времени правления Вильгельма Оранского и королевы Мэри), т. е. почти все семнадцатое столетие. Английский стиль был эклектичным, включал в себя элементы Классицизма и традиционной английской готики. В этом отношении показательно творчество архитектора К. Рена, создателя грандиозного собора Св. Павла в Лондоне (1675- 1710), и его ученика Н. Хоуксмура, завершавшего строительство Госпиталя в Гринвиче (1664- 1728).
№ слайда 14
Описание слайда:
Замок Хауэрд, Великобритания. Начатый в 1699 году Касл Хауэрд считается одним из самых утонченных частных особняков в стиле барокко. Он был выстроен по инициативе Чарльза Хауэрда, третьего эрла Карлайля, двумя архитекторами - сэром Джоном Ванбру и Николасом Хоксмуром.
№ слайда 15
Описание слайда:
Новое архитектурное великолепие требовало не менее эффектной обстановки. С точки зрения формы итальянская мебель XVII века отличалась скульптурными и архитектурными принципами. Она была крупной по масштабу, ее в изобилии украшала объемная резьба с листвой и человеческими фигурами, созданными под прямым влиянием скульптуры. Большой кабинет, или stippone, был продукцией в основном мастерских великого герцога во Флоренции. Кабинеты украшались дорогими материалами, вроде эбенового дерева, pietra dura и позолоченной бронзы. Кабинет, сделанный в 1677 году для великой герцогини Тосканской, является законченным выражением итальянского барокко. Мода на архитектурные детали не замедлила сказаться на внимании к колоннам и балюстрадам, а миниатюрные скульптурки отражают превалирующий интерес к классическим формам. Натуралистические фигуры и картины свидетельствуют об угасании интереса к позднеренессансному стилю маньеризма.
№ слайда 16
Описание слайда:
Самые большие, парадные комнаты в домах аристократии имели пристенные столы, почти всегда предназначенные для показа дорогих вещей. Самые изысканные образцы получали столешницы с pietra dura и резные, позолоченные скульптурные основания. Немецкий «серебряный» стол, изготовленный Альбрехтом Биллером в Аугсбурге для дрезденского двора (около 1715 года), сделан из ореха, покрытого серебряными пластинами с чеканкой и позолотой. Это один из немногих сохранившихся примеров невероятно дорогой серебряной мебели того времени.
№ слайда 17
Описание слайда:
Прогресс стеклоделия означал, что зеркала могли быть больше по размеру, и вошло в моду располагать одинаковые зеркала над каждым пристенным столом в комнате. Элементы дизайна зеркал и столов повторялись в архитектурных чертах помещения, таких как архитравы дверей, окон и оформление каминов, что создавало единый стиль дизайна. Парные жирандоли и подсвечники размещались напротив зеркал, так что в них отражались их огни, усиливая степень освещенности помещения.
№ слайда 18
Описание слайда:
Главной в Версальском дворце является Зеркальная галерея - Galerie des Glaces, призванная отразить весь блеск и великолепие французской монархии времен Людовика XIV. Ее роскошь первоначально еще больше усиливали сказочная серебряная мебель, 41 сверкающая люстра и позолоченные канделябры. Архитектором галереи был Шарль Лебрен, который был автором убранства многих залов дворца в Версале. Около 1667 года Леонардо Ван дер Вине, краснодеревщик из Нидерландов, стал начальником в мастерских великого герцога Тосканского и, вероятно, ввел в употребление технику цветочного маркетри.
№ слайда 19
Описание слайда:
В XVI-XVII веках огромные суммы денег расходуются на отделку интерьеров домов тканями и бахромой. Стены украшаются роскошными шелковыми и бархатными панелями, с вышивкой или серебряной и золотой бахромой по краям, а кровати и стулья обиваются богатейшими тканями. Римские интерьеры второй половины XVI века украшаются гарнитурами вместе со шторами. Квадратная форма дворцовой кровати остается в моде до 1800 года. В интерьерах эпохи Барокко огромные кровати с балдахинами на точеных колоннах, с занавесями и балюстрадами, как саркофаги стоят в центре комнаты перпендикулярно стене и занимают почти все свободное место. Во Франции придумывают более усложненные формы для приватных апартаментов или садовых павильонов, подобных Trianon de Porcelaine. Даниель Маро находит вдохновение в них, создавая парадные постели для английских королевских дворцов в 1700 году. Навершия в форме гребней и резные подголовники покрываются великолепными тканями с рисунками, схожими с работами Жана Берена.
№ слайда 20
Описание слайда:
В начале XVIII века, благодаря экспериментам алхимика Иоганна Фридриха Бютгера (1682-1719) и его учителя Эренфрида Вальтера фон Тширнхауза (1651-1708) получена прекрасная красная керамика. Это произошло в Мейсене, в Саксонии, под покровительством Августа Сильного, короля Польши и электора Саксонии. Вещи украшались барочными мотивами по рисункам Жана Берена (1637-1711). Другие копировали современные серебряные и золотые изделия. Бенджамен Томе создавал небольшие бюсты и барельефы под влиянием изделий из слоновой кости и фигурок Комедии дель Арте. В результате дальнейших экспериментов, в январе 1710 года, на мейсенской фарфоровой мануфактуре создается фарфор из твердой пасты, то есть настоящий фарфор. Мейсенский белый прозрачный фарфор поступает на рынок в 1713 году. Его делают из белой обожженной глины из Колдица с добавкой полевого шпата, подобного китайскому петунце. Его обжигают, а затем покрывают тонкой глазурью из полевого шпата. Из фарфора производят чайную и кофейную посуду, делают небольшие гротескные фигурки по рисункам Жака Калло (1592-1635), создают подражания китайским образцам blanc-de-Chine.
№ слайда 21
Описание слайда:
В XVII веке стекло становится общедоступным. Прозрачное стекло, использующее более дешевые материалы и простые формы, производится еще в больших количествах.Венецианское стекло успешно имитируется почти во всей Северной и Центральной Европе. При этом богатых покупателей интересуют предметы из стекла оригинальных форм со сложнейшими украшениями. В Нидерландах высокие бокалы со сложными ножками в форме морских змей отвечали барочным запросам показной роскоши. Подобные предметы делают в Германии и Богемии. Производство Мурано отличают еще более усложненные формы и специальные эффекты. Например, традиционному халцедоновому стеклу (calcedonio) придавался эффект золотистых авантюриновых блесток, получаемых добавлением медного порошка. На флорентийской стеклянной мануфактуре, принадлежащей семье Медичи, где работали исключительно венецианцы, придворные мастера создают фантастические бокалы и предметы для украшения центра стола во время роскошных приемов.
