Фестиваль «Затея сельской остроты. Фольклор – что это такое? Основные характеристики

Содержание статьи

ФОЛЬКЛОР. Термин «фольклор» (в переводе «народная мудрость») впервые ввел английский ученый У.Дж. Томс в 1846. Поначалу этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа. В современной науке нет единства в трактовке понятия «фольклор». Иногда оно употребляется в первоначальном значении: составная часть народного быта, тесно переплетающаяся с другими его элементами. С начала 20 в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: словесное народное творчество.

Древнейшие виды словесного искусства возникли в процессе формирования человеческой речи в эпоху верхнего палеолита. Словесное творчество в древности было тесно связано с трудовой деятельностью человека и отражало религиозные, мифические, исторические представления, а также зачатки научных знаний. Обрядовые действия, посредством которых первобытный человек стремился повлиять на силы природы, на судьбу, сопровождались словами: произносились заклинания, заговоры, к силам природы обращались с различными просьбами или угрозами. Искусство слова было тесно связано с другими видами первобытного искусства – музыкой, танцами, декоративным искусством. В науке это называется «первобытным синкретизмом» Следы его и сейчас заметны в фольклоре.

Русский ученый А.Н.Веселовский считал, что истоки поэзии – в народном обряде. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. Роль слова на первых порах была ничтожной и целиком подчинена ритму и мимике. Текст импровизировался соответственно поводу исполнения, пока не приобрел традиционный характер.

По мере того, как у человечества накапливался все более значительный жизненный опыт, который необходимо было передать следующим поколениям, увеличивалась роль вербальной информации. Выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства – важнейший шаг в предыстории фольклора.

Фольклор был словесным искусством, органически присущим народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Решающим событием, проложившим рубеж между мифологией и собственно фольклором, стало появление сказки , сюжеты которой осознавались как вымысел.

В античном и средневековом обществе складывался героический эпос (ирландские саги, киргизский Манас , русские былины и пр.). Возникали также легенды и песни, отражающие религиозные верования (например, русские духовные стихи). Позднее появились исторические песни, изображающие реальные исторические событии и героев, такими, какими они остались в народной памяти. Если обрядовая лирика (обряды, сопровождающие календарный и сельскохозяйственный циклы, семейные обряды, связанные с рождением, свадьбой, смертью) зародилась в глубокой древности, то лирика необрядовая, с ее интересом к обычному человеку, появилась значительно позже. Однако со временем граница между поэзией обрядовой и необрядовой стирается. Так, на свадьбе поют частушки, в то же время некоторые из свадебных песен переходят в необрядовый репертуар.

Жанры в фольклоре отличаются также и способом исполнения (соло, хор, хор и солист) и различным сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание и пр.)

С изменениями в социальной жизни общества в русском фольклоре возникали и новые жанры: солдатские, ямщицкие, бурлацкие песни. Рост промышленности и городов вызвал к жизни романсы, анекдоты, рабочий, школьный и студенческий фольклор.

В фольклоре существуют жанры продуктивные, в недрах которых могут появляться новые произведения. Сейчас это частушки, поговорки, городские песни, анекдоты, многие виды детского фольклора. Есть жанры непродуктивные, но продолжающие свое существование. Так, новых народных сказок не появляется, но старые по-прежнему рассказываются. Поют и многие старые песни. А вот былины и исторические песни в живом исполнении уже практически не звучат.

Наука о фольклоре – фольклористика – все произведения народного словесного творчества, в том числе и литературные, относит к одному их трех родов: эпосу, лирике, драме.

На протяжении тысячелетий у всех народов фольклор был единственной формой поэтического творчества. Но и с появлением письменности в течение многих веков, вплоть до периода позднего феодализма, устное поэтическое творчество было широко распространено не только среди трудового народа, но и среди высших слоев общества: дворянства, духовенства. Возникнув в определенной социальной среде, произведение могло стать всенародным достоянием.

Коллективный автор.

Фольклор – искусство коллективное. Каждое произведение устного народного творчества не только выражает мысли и чувства определенных групп, но и коллективно создается и распространяется. Однако коллективность творческого процесса в фольклоре не означает, что отдельные личности не играли никакой роли. Талантливые мастера не только совершенствовали или приспособляли уже существующие тексты к новым условиям, но иногда и создавали песни, частушки, сказки, которые в соответствии с законами устного народного творчества распространялись уже без имени автора. С общественным разделением труда возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, и музыкальных произведений (древнегреческие рапсоды, русские гусляры, украинские кобзари, киргизские акыны, азербайджанские ашуги, французские шансонье и пр.).

В русском фольклоре в 18–19 в.в. не было развитой профессионализации певцов. Сказочники, певцы, сказители оставались крестьянами, ремесленниками. Некоторые жанры народного поэтического творчества имели массовое распространение. Исполнение других требовало известной выучки, особого музыкального или актерского дара.

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Так, былины, частушки присущи только русскому фольклору, думы – украинскому и т.д. Некоторые жанры (не только исторические песни) отражают историю данного народа. Различны состав и форма обрядовых песен, они могут быть приурочены к периодам земледельческого, скотоводческого, охотничьего или рыболовецкого календаря, вступать в разнообразные отношения с обрядами христианской, мусульманской, буддийской или др. религий. Например, баллада у шотландцев приобрела четкие жанровые отличия, в то время как у русских она близка к лирической или исторической песне. У некоторых народов (например, сербов) распространены стихотворные обрядовые причитания, у других (в том числе украинцев) – они существовали в виде несложных прозаических восклицаний. У каждого народа свой арсенал метафор, эпитетов, сравнений. Так, русской пословице «Молчание – золото» соответствует японская «Молчание – цветы».

Несмотря на яркую национальную окраску фольклорных текстов, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей. Веселовский называл подобные сюжеты «бродячими», создав «теорию бродячих сюжетов», которая неоднократно подвергалась критике со стороны марксистского литературоведения.

Для народов с единым историческим прошлым и говорящих на родственных языках (например, индоевропейская группа) подобное сходство можно объяснить общим происхождением. Это сходство генетическое. Похожие черты в фольклоре народов, относящихся к разным языковым семьям, но издавна контактирующих друг с другом (например, русские и финны) объясняются заимствованием. Но и в фольклоре народов, живущих на разных континентах и, вероятно, никогда не общавшихся, существуют сходные темы, сюжеты, персонажи. Так, в одной русской сказке говорится о ловком бедняке, которого за все его проделки посадили в мешок и собираются утопить, но он, обманув барина или попа (мол, под водой пасутся огромные косяки прекрасных лошадей), сажает его в мешок вместо себя. Такой же сюжет есть и в сказках мусульманских народов (истории про Хаджу Насреддина), и у народов Гвинеи, и у жителей острова Маврикия. Эти произведения возникли самостоятельно. Такое сходство называется типологическим. На одинаковой стадии развития складываются похожие верования и обряды, формы семейной и общественной жизни. А следовательно, совпадают и идеалы, и конфликты – противостояние бедности и богатства, ума и глупости, трудолюбия и лени и пр.

Из уст в уста.

Фольклор хранится в памяти народа и воспроизводится устно. Автору литературного текста не обязательно непосредственно общаться с читателем, произведение же фольклора исполняется при наличии слушателей.

Даже один и тот же сказитель при каждом исполнении вольно или невольно что-то меняет. Тем более по-другому передает содержание следующий исполнитель. А сказки, песни, былины и пр. проходят через тысячи уст. Слушатели не только определенным образом воздействуют на исполнителя (в науке это называется обратной связью), но подчас и сами подключаются к исполнению. Поэтому всякое произведение устного народного творчества имеет множество вариантов. Например, в одном варианте сказки Царевна-лягушка царевич слушается отца и женится на лягушке без всяких разговоров. А в другом – хочет уйти от нее. По-разному в сказках помогает лягушка суженому выполнить задания царя, которые тоже не везде одинаковы. Даже такие жанры, как былина, песня, частушка, где есть важное сдерживающее начало – ритм, напев, имеют отличные варианты. Вот, например, песня, записанная в 19 в. в Архангельской губернии:

Соловеюшка премилый,

Ты везде можешь летать:

Полетай в страны веселы,

В славный город лети Ярославль…

Приблизительно в те же годы в Сибири пели на тот же мотив:

Ты рассизенький мой голубчик,

Везде можешь летать,

Полетай-ка ты в страны чужие,

В славный город Еруслан…

Не только на разных территориях, но и в различные исторические эпохи одна и та же песня могла исполняться в вариантах. Так, песни об Иване Грозном переделывались в песни о Петре I.

Чтобы запомнить и пересказать или спеть какое-то произведение (иногда довольно объемное), народ выработал отшлифованные веками приемы. Они создают особый стиль, отличающий фольклор от литературных текстов. Во многих фольклорных жанрах имеется общий зачин. Так, народный сказитель заранее знал, как начать сказку – В некотором царстве, в некотором государстве ... или Жили-были …. Былина часто начиналась словами Как во славном во городе во Киеве …. В некоторых жанрах повторяются и концовки. Например, былины часто заканчиваются так: Тут ему и славу поют …. Волшебная сказка почти всегда кончается свадьбой и пиром с присказкой Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало или И стали они жить-поживать и добра наживать .

Встречаются в фольклоре и другие, самые разнообразные повторы. Могут повторяться отдельные слова: Мимо дома, мимо каменного, // Мимо сада, сада зеленого, или начала строк: На заре было на зореньке, // На заре было на утренней.

Повторяются целые строки, а иногда и несколько строк:

По Дону гуляет, по Дону гуляет,

По Дону гуляет казак молодой,

А дева рыдает, а дева рыдает,

А дева рыдает над быстрой рекой,

А дева рыдает над быстрой рекой.

В произведениях устного народного творчества повторяются не только слова и фразы, но и целые эпизоды. На троекратном повторении одинаковых эпизодов строятся и былины, и сказки, и песни. Так, когда калики (бродячие певцы) исцеляют Илью Муромца, они трижды дают ему выпить «питьица медвяного»: после первого раза он чувствует в себе недостаток силы, после второго – избыток и, только выпив в третий раз, он получает столько силы, сколько ему надо.

Во всех жанрах фольклора встречаются так называемые общие, или типические, места. В сказках – быстрое движение коня: Конь бежит – земля дрожит . «Вежество» (вежливость, воспитанность) былинного богатыря всегда выражается формулой: Крест-то он клал по-писаному, да поклоны-то вел по-ученому . Есть формулы красоты – Ни в сказке сказать, ни пером описать . Повторяются формулы повеления: Встань передо мной, как лист перед травой!

Повторяются определения, так называемые постоянные эпитеты, которые неотрывно связаны с определяемым словом. Так, в русском фольклоре поле всегда чистое, месяц – ясный, девица – красная (красна) и т.д.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы. Например, так называемый прием ступенчатого сужения образов. Вот начало фольклорной песни:

Во славном было городе во Черкасске,

Построилися там палатушки новые каменные,

Во палатушках-то столы стоят все дубовые,

За столом-то сидит вдовушка молодая.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира:

А как все тут сидят, пьют, едят и хвастают,

А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает

В сказке двое братьев умные, а третий (главный герой, победитель) до поры до времени дурак.

За определенными фольклорными персонажами закреплены устойчивые качества. Так, лиса всегда хитрая, заяц – трусливый, волк – злой. Есть в народном поэтическом творчестве и определенные символы: соловей – радость, счастье; кукушка – горе, беда и т.д.

По подсчетам исследователей, от двадцати до восьмидесяти процентов текста состоит как бы из готового материала, не нуждающегося в запоминании.

Фольклор, литература, наука.

Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы – отличные в разные эпохи. Так, сюжеты античной литературы опираются на мифы. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. Ведь в произведениях устного народного творчества много старинных и диалектных слов. С помощью ласкательных суффиксов и свободно используемых приставок создаются новые выразительные слова. Девушка грустит: Вы родители, губители, зарезники мои …. Парень жалуется: Уж ты, милочка-крутилочка, крутое колесо, закрутила мне головушку . Постепенно какие-то слова входят в разговорную, а затем в литературную речь. Не случайно Пушкин призывал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтобы видеть свойства русского языка».

Фольклорные приемы особенно широко применялись в произведениях о народе и для народа. Например, в поэме Некрасова Кому на Руси жить хорошо ? – многочисленные и разнообразные повторы (ситуаций, фраз, слов); уменьшительно-ласкательные суффиксы.

В то же время литературные произведения проникали в фольклор и оказывали воздействие на его развитие. Как произведения устного народного творчества (без имени автора и в различных вариантах) распространялись рубаи Хафиза и Омара Хайяма , некоторые русские повести 17 в., Узник и Черная шаль Пушкина, начало Коробейников Некрасова (Ой, полна, полна коробушка , // Есть и ситцы и парча .// Пожалей, моя зазнобушка , // Молодецкого плеча …) и многое другое. В том числе начало сказки Ершова Конек-горбунок , которое стало зачином многих народных сказок:

За горами, за лесами,

За широким морями,

Против неба на земле

Жил старик в одном селе.

Поэт М.Исаковский и композитор М.Блантер написали песню Катюша (Расцветали яблони и груши …). Ее запел народ, и появилось около ста разных Катюш. Так, во время Великой Отечественной войны пели: Не цветут здесь яблони и груши…, Жгли фашисты яблони и груши …. Девушка Катюша в одной песне стала медсестрой, в другой – партизанкой, в третьей – связисткой.

В конце 1940-х три студента – А.Охрименко, С.Кристи и В.Шрейберг – сочинили шуточную песню:

В старинном и знатном семействе

Жил Лев Николаевич Толстой,

Ни рыбы, ни мяса не ел он,

Ходил по аллеям босой.

Напечатать такие стихи в то время было нельзя, и они распространялись изустно. Стали создаваться все новые и новые варианты этой песни:

Великий советский писатель

Лев Николаевич Толстой,

Он рыбы и мяса не кушал

Ходил по аллеям босой.

Под влиянием литературы в фольклоре появилась рифма, (все частушки рифмованные, есть рифма и в поздних народных песнях), деление на строфы. Под прямым воздействием романтической поэзии (), в частности баллады, возник новый жанр городского романса.

Изучают устное народное поэтическое творчество не только литературоведы, но и историки, этнографы, культурологи. Для древнейших, дописьменных времен фольклор часто оказывается единственным источником, донесшим до наших дней (в завуалированной форме) те или иные сведения. Так, в сказке жених получает жену за какие-то заслуги и подвиги, и чаще всего он женится не в том царстве, где родился, а в том, откуда родом его будущая супруга. Эта деталь волшебной сказки, родившейся в глубокой древности, говорит о том, что в те времена жену брали (или похищали) из другого рода. Есть в волшебной сказке и отзвуки древнего обряда инициации – посвящения мальчиков в мужчины. Обряд этот проходил обычно в лесу, в «мужском» доме. В сказках часто упоминается стоящий в лесу дом, населенный мужчинами.

Фольклор позднего времени – важнейший источник изучения психологии, мировоззрения, эстетики того или иного народа.

В России в конце 20 – начале 21 вв. возрос интерес к фольклору 20 в., тем его аспектам, которые еще не так давно оставались за пределами официальной науки (политический анекдот, некоторые частушки, фольклор ГУЛАГа). Без изучения этого фольклора представление о жизни народа в эпоху тоталитаризма неизбежно будет неполным, искаженным.

Людмила Поликовская

Народная (фольклорная) культура

культура, которая базируется на художественных традиционных образах, архетипах.

☼ собирательное понятие, не имеющее четко опр. границ и включающее культурные пласты разных эпох от глубокой древности до настоящего времени. Формирование и функционирование феномена Н.к. в этнич. сооб-ве или социальных группах и общностях разного типа связано с осознанием их принадлежности к народу . Самоидентификация с народом, нар. традициями в стереотипах социального поведения и действия, обыденных представлениях, выборе культурных эталонов и социальных норм, ориентациях на определенные формы досуга, любительской художественно-творч. практики - проявления Н.к. В наше время ее общая особенность - внепрофессиональный статус в сфере совр. многослойной культуры, неспециализированный характер культурной деятельности, что, впрочем, не исключает высокого уровня мастерства, умения, знания, в основе чего лежит свободное владение традицией.

Традиционность - важное качество Н.к. во все периоды, определяющее как ее ценностно-нормативное и смысловое содержание, так и социальные механизмы его передачи, наследования в непосредственном общении от лица к лицу, от мастера к ученику, от поколения к поколению, минуя институционально-организационные формы.

Н.к. в истор. прошлом в значит. мере совпадает с этнической, затем обретает выраженный социальный, национальный компонент, смыкается с субкультурными образованиями и даже элементами идеологии (напр., в советское время). Традиционная Н.к. определяет и нормирует все аспекты жизнедеятельности общины: уклад жизни, формы хозяйственной деятельности, обычаи, обряды, регулирование социальных взаимоотношений членов сообщества, тип семьи, воспитание детей, характер жилища, освоение окружающего пространства, тип одежды, питания, отношения с природой, миром, предания, верования, поверья, знания, язык, фольклор как знаково-символич. выражение традиции, - все эти проявления Н.к. изучаются широким кругом гуманитарных дисциплин: этнологией, культурной антропологией, фольклористикой, этнолингвистикой, искусствоведением, историей культуры.

Задача культуролога заключается в вычленении нек-рого инвариантного содержания, пронизывающего все указанные компоненты традиц. культур и имеющего в значит. мере надэтнич. характер. Это, в частности, такие идеи - ценности - смыслы, как представления о природе, космосе, месте человека в мире, религиозно-мифол. понятия об отношениях человека со сверхъестественными, высшими силами, представления об идеалах мудрости, силе героизма, красоты, добра, о формах “правильного” и “неправильного” социального поведения и устроения жизни, о служении людям, родине и др.

Конкр. формы традиц. культур, как и социальные механизмы их трансмиссии, носят исторически преходящий характер. Целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа распадается на фрагменты, к-рые со временем теряют функционально-смысловое наполнение. Вместе с тем, общие идеи и предельные ценности Н.к. остаются актуальными и переходят в область профессиональной деятельности специалистов разного профиля. Однако затем они могут снова вернуться в массовое сознание и в видоизмененном виде опять стать частью Н.к. Так в значит. мере происходит в наст. время, когда в России, как и в других странах, активизировался интерес к традиционным культурам, включая их ранние формы.

Ориентация на Постмодернизм в культуре и постиндустриальные формы цивилизации связана с переосмыслением обширных пластов истории и опр. движением в сторону консерватизма и традиционализма, что отмечается нек-рыми учеными. Вторая (по нек-рым определениям, вторичная) жизнь народных традиций, социальное проигрывание разных моделей включения культурных Архетип ов прошлого в совр. жизнь определяют актуальность разработки целостного культурологич. подхода к кругу явлений, объектов, процессов, связанных с Н.к.

Лит. : Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л., 1986; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994; Традиционная народная культура: Сб. информ.-аналит. материалов. М., 1995.

Н.Г. Михайлова.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии. . Кононенко Б.И. . 2003 .


Смотреть что такое "Народная (фольклорная) культура" в других словарях:

    Музыкальный фольклор (англ. Folk music, нем. Volksmusik, Volkskunst, франц. Folklore musical) вок. (преим. песенное, т. е. муз. поэтическое), инстр., вок. инстр. и муз. танц. творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов,… … Музыкальная энциклопедия

    Несколько вьетнамцев исполняют традиционную музыку на деревенском фестивале в Бакнине … Википедия

    - (в культурологическом аспекте) в “широком” смысле (вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура) и “узком” (устная крестьянская словесная худож. традиция). Фольклор это совокупность… … Энциклопедия культурологии

    Давид Наумович Медриш Дата рождения: 22 января 1926(1926 01 22) Место рождения: Погребище,Киевская губерния (ныне Винницкая область), Украинская ССР Дата смерти … Википедия

    В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Никитина. Серафима Евгеньевна Никитина Дата рождения: 1 сентября 1938(1938 09 01) (74 года) Страна … Википедия

    I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия

    Художественное творчество широких народных масс, преимущественно устно поэтическое творчество. Термин впервые был введен в научный обиход в 1846 английским ученым Вильямом Томсом. В буквальном переводе Folk lore означает: народная мудрость,… … Литературная энциклопедия

    Китайская Народная Республика, КНР (кит. Чжунхуа жэньминь гунхэго). I. Общие сведения К. крупнейшее по численности населения и одно из крупнейших по площади государств в мире; расположен в Центральной и Восточной Азии. На востоке …

    Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально идеологической направленностью, общностью… … Большая советская энциклопедия

    Устная народная поэзия. Библиография. У. л. до конца XVIII в. Библиография. У. л. первой половины XIX ст. У. л. 60 90 х гг. У. л. конца XIX и начала XX ст. Библиография. Укр. советская литература. Устная народная поэзия. &nbs … Литературная энциклопедия

Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?

  • Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
  • Как предложить событие в «Афишу» портала?
  • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 31 декабря 2019 года, заявку можно подать с 16 марта по 1 июня 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Фольклор различных жанров дети употребляют и вне игры, в быту. Но и в этих случаях он также нередко носит характер забавы и развлечения.

Интересные материалы и наблюдения по вне игровому детскому фольклору были приведены в книге А. Можаровского «Из жизни крестьянских детей Казанской губернии» (1882).

Во внеигровом детском фольклоре мы видим не только отмеченные нами ранее жанры (приговорки, песенки и др.), но и некоторые новые (остроты, поддевки, дразнилки, скороговорки и др.). Приведем примеры.

Вот приговорка, которая исполняется девочками после купания:

Оля, Оля, Чашки помыть,

Вылей воду Лошадей напоить.

На дубовую колоду.

А вот приговорка, исполняемая детьми, когда они найдут улитку:

Улита, улита, Высунь рога! Дам конец пирога.

На дубу, на сосне У матерй-кресне».

А. Ф. Можаровский писал: «Когда дети, играя на улице, увидят над собою летящих галок, то кричат к ним вместе:

Моя галка наперед, Кувшин денег наберет».

Моя галка позади, Горшок денег набери».

Прищемила губу, Прибежала к вязу, Отбегла без глазу, Побежала к липе; Били ее лыком, Побежала к ели, Волки ее съели.

Друг друга дети забавляли прибаутками - небольшими рассказами в стихотворной форме. Приведем прибаутку о козе, у которой загорелся дом:

Дон, дон, дон! Загорелся козий дом. Коза выскочила, Глаза вытращила, Детей выпустила, Побежала к кабаку, Нанюхалась табаку, Побежала к дубу,

И давай бить палку, Собака амбар-то-поджала, Да в хвост и убежала. Изба пришла в мужика, Там квашня бабу месит.

Особую разновидность прибауток составляют перевертыш и. Перевертышами называются песенки, в которых отношения и связи между предметами и явлениями оказываются перевернутыми. Говорится, например, что не мужик ехал среди деревни, а деревня ехала среди мужика, не мужик лыком подпоясан, л лыко подпоясано мужиком и т. п. Вот пример такой прибаутки-перевертыша:

Лыко мужиком подпоясано, Ехала деревня середь мужика, Глядь из-под собаки лают ворота, Ворота-то пестры, собака-то нова. Мужик схватил собаку

В перевертышах проявляются способности детей к выдумке, стремление удивить, развеселить и позабавить.

Я пойду в лес. Слушатель: И я. Я срублю дерево. Слушатель: И я. Я вырублю колоду,

Детский внеигровой фольклор пронизан весельем, шутками и остротами. Приведем детскую остроту - л о в у ш к у.

Слушатель: И я. И замешу свиньям. Слушатель: И я. Они будут есть. Слушатель: И я.

Среди детей широко были распространены различные стихотворные прозвища. Но на них никто не обижался, так как почти каждый из ребят имел свое прозвище. Приведем прозвища на мальчика Петю и девочку Прасковью:

Петька-петух, Пашка-букашка,

На завалинке протух. Свина калабашка.

Особым жанром детского внеигрового фольклора являются так называемые поддевки, которыми дети стремились «поддеть» друг друга. Приведем две поддевки:

Скажи «топор», Скажи «На бане лоза».

Топор. - На бане лоза.

Твой батька вор. - Твоя мать коза.

Еще большее распространение во внеигровом детском фольклоре получили так называемые дразнилки. В дразнилках, как правило, называют имена тех, кто высмеивается. Вот пример таких дразнилок:

Егорушка коновал Иван болтан,

Кошке ножку подковал, Молоко болтал -

Поехал жениться- Не выболтал,

Привязал корытце. А все выхлебал.

Корытце болтается, Жена пышку пекла,

Жена улыбается. Ему шиш подала.

Любимым жанром внеигрового детского фольклора являются скороговорки. Скороговорки - выражения, построенные на сочетании звуков, затрудняющих быстрое и четкое произнесение слов. Ошибка в произношении какого-либо слова вызывала смех окружающих. Приведем скороговорки, записанные от детей. «Сшит колпак, везен колпак, да не по-колпаковски» ; «Свинья тупорыла, весь двор перерыла» ; «Стоит копна с подприкопеночком» . Иногда скороговорки более развернуты, имеют диалогическую форму построения. Например:

Расскажите про покупки. - Про покупки, про покупки,

Про какие про покупки? Про покупочки мои.

В заключение можно сказать, что собственное устно-поэтическое творчество детей отличается большим жанровым разнообразием.

Детский фольклор, заимствованный у взрослых. Мы остановились на жанрах фольклора, произведения которых и создавались и исполнялись самими детьми. Как уже отмечалось, собственно детский фольклор (и игровой и внеигровой) существенно отличается от фольклора взрослых как по своему содержанию и художественной форме, так и по условиям бытования и выполняемым функциям.

Вместе с тем следует сказать, что поэтическое творчество детей не изолировано от поэтического творчества взрослых, свидетелями которого дети являются с самых малых лет. Рассмотрению связей детского фольклора с фольклором взрослых посвящена статья Э. С. Литвин «К вопросу о детском фольклоре» .

Уже в младенческом возрасте дети слушают так называемые потешки взрослых, с помощью которых они приучаются играть ручками, ножками. Наиболее распространенные потешки взрослых - «Ладушки», «Сорока-дуда» и др. Уже в это время буквально с молоком матери детям прививаются навыки использования фольклора в игре.

С раннего возраста дети слушают гак называемые «д о к у ч н ы е», или «ребячьи», сказочки о животных и подобные им. Таких сказок множество. Например, Д. К. Зеленин в своем сборнике «Великорусские сказки Вятской губернии» (1915) публикует «ребячьи сказки»: «Про козла», «Про корову-буренушку», «Кот, золотой хвосток», «Кот и лиса», «Волк и лиса», «Петушок», «Коза с козлятами», «Волк, медведь и лиса» и др. Некоторые из этих сказок дети запоминают и рассказывают друг другу. Конкретный материал по этому вопросу содержит статья Н. М. 5лиаш «К вопросу о детской сказке» . Отдельные сказочные образы и сюжетные ситуации, короткие сказочные песенки дети вводят в свои игры, создают на их основе игровые драмы, разыгрывают своеобразные театральные представления.

Собирателями фольклора отмечено, что в прошлом на зимних собраниях молодежи, на вечеринках, в праздники нередко устраивались своеобразные состязания в загадывании и отгадывании загадок, что развивало сообразительность, образно-поэтическое мышление. Нередко загадки загадывались детям в семейном кругу для их развития. Взрослые понимали, что «игра загадками - это тот тематико-словесный мир, который ребенку сроден, близок и понятен» . Поэтому не удивительно, что и в репертуар детского фольклора вошли загадки.

С большим удовольствием дети наблюдали за увеселениями взрослых во время различных календарных праздников, а иногда и сами принимали участие в этих праздниках, исполняли различные календарные песенки. Собирателями фольклора от детей были записаны детские варианты колядок и щедривбк. Приведем детскую колядку.

Я - маленький хлопчик, Повернулся на бочок,

Улез на диванчик. Пожалуйте пятачок.

А вот детская щедривка:

Щедры, бедры, Зялена веник,

Новы ведры, Дайтя вареник.

Участвуя в масленичных играх, дети пели масляничную песенку:

«Широкая масленица, На горах катаемся, Мы тобою хвалимся. Блинами объедаемся».

Древний обряд похорон Костромы с соответствующими песнями в последней трети XIX в. был зарегистрирован как детская игра .

Этнограф В. Н. Харузина в начале XX в. писала, что весенний обряд заклинания птиц «давно уже соблюдается как детская забава». По ее свидетельству, в Курской губернии 9 марта дети выбегали на улицу с печеными жаворонками или куликами и выкрикивали:

«Весна, весна! На чем пришла, На чем приехала? На сошечке, на бороночке, Кулики и жаворонки, Слетайтесь в одоньи!»

Фольклористы отмечали, что в Егорьев день (23 апреля) в некоторых губерниях дети обходили избы и при этом исполняли песню, в которой просили Егория спасти их скотину от хищных зверей «и в поле и за полем, и в лесу и за лесом» .

В детском фольклоре мы находим и следы заговорных заклинаний. Известный собиратель фольклора второй половины XIX в. П. В. Шейн писал: «Весною, играя во дворе, на улице, дети окликают радостно первый дождь, приветствуют первое теплое солнышко, первую радугу нижеследующими песенками, которыми они потом уже все лето встречают эти явления природы» . И далее среди других он приводит такие песенки:

1) Радуга, радуга,

Принеси нам дождь.

2) Дай бог дождю На бабью рожь,

В толстые возжи! На мужичий овес,

Поливай весь день На девичью грозу,

На наш ячмень; На маличье просо.

Один из собирателей фольклора последней трети XIX в. писал:

«Солнышко, ведрышко, Твои дети плачут,

Выгляни в окошечко! Пить, есть хотят».

Этими стишками дети обращаются к солнышку каждую весну, как только оно начнет ярко и тепло греть землю» .

Дети старшего возраста нередко присутствовали на гуляниях взрослой молодежи, участвовали в их играх и хороводах. Поэтому не удивительно, что в их фольклорный репертуар иногда переходили игровые и хороводные песни взрослых. Так, например, Е.А.Покровский отмечал, что в последней трети XIX в. дети старшего возраста иногда водили хороводы и при этом исполняли хороводные песни «А мы просо сеяли», «Лен мой зеленый», «Уж я золото хороню, хороню» и др. .

Включался в детский фольклорный репертуар и такой молодежный жанр, как частушка. С особым интересом дети распевали плясовые и шуточные частушки. Вот примеры таких частушек:

Акулина с высока Задушила гусака. Гусак пищит, Сто рублей тащит.

Красный рыжего спросил:

Чем ты бороду красил?

Я ни краской, ни замазкой, Только суриком хватил.

Справедливо ли мы считаем детским фольклором произведения, заимствованные детьми у взрослых? Представляется, что совершенно справедливо. Во-первых, эти произведения, бытуя среди детей, выполняют функции детского фольклора. Они, как правило, исполняются для забавы, нередко являются органическим компонентом той или иной детской игры. Во-вторых, эти произведения шачительно трансформируются и перерабатываются в соответствии с особенностями детской психологии, поэтического творчества детей. Так, исследователями отмечено, что хороводная песня, в которой «селезень» и «утушка» были символами жениха и невесты, детьми исполняется как обычная игровая песенка, в которой названные птицы понимаются буквально. Дети в игре подражают их движеньям . Девичья лирическая частушка, бытуя среди детей, превращается в обычную детскую считалку . И, наконец, в-третьих, в жанрах, заимствованных от взрослых, дети нередко создавали новые фольклорные произведения. Выше были приведены примеры детских колядок, щедривок, заклинаний дождя, солнца и т. п.


Похожая информация.


Литература

Фольклор как вид народной культуры. Синкретизм древнего искусства. Специфические признаки фольклорных произведений. Жанры народно-поэтического творчества.

Международный термин «фольклор»появ-ся в Англии в сер.19в.Он происходит от англ.folk-lore (народное знание,мудрость)и обозначает нар.духовную культуру в различном объёме её видов.Ф.-вид словесного иск-ва.Ф.имеет свои худ.законы.Устная форма создания,распростр-ия и бытования произв-ий-та главная ос-ть,ктр порождает специфику Ф.

Синкретизм. Худ.начало победило в Ф не сразу.В древнем общ-ве словосливалось с верованиями и бытовыми потребностями людей,а его поэт.зн-е не осознавалось.

Остаточные формы этого сост-я сохранились в обрядах,заговорах и др.жанрах позднего Ф.Напр.хороводная игра-комплекс неск-ких худ.компонентов:слова,музыки,танца,жестов,мимики. Все они м.сущ-ть т-ко вместе,как эл-ты целого-хоровода.Такое св-во принято обозн-ть словом синкретизм .

С теч.времени синкретизм истор-ки угас.Разные виды иск-ва преодолели сост-е первобытной расчленённости и выделились сами по себе.В Ф стали возникать их поздние соединения-синтез.

Специф.признаки ф.произв-ий

Традиционность .Ф-массовое твор-во.Произв-я л-ры имеют автора,промзв-я Ф анонимны,их автор-народ.В л-ре есть пис-ли и чит-ли,в Ф-исполнители и слушатели.

Устные произв-я создавались по уже известным образцам,даже включали прямые заимств-ния.В реч.стиле исп-сь пост.эпитеты,символы,сравнения др.трад.поэт.ср-ва.В образах фольклорных персонажей типическое преобладало над индивидуальным.Традиция требовала идейной направл-ти пр-ний:они учили добру,содержали правила жизненного поведения чел.

Общее в Ф яв-ся главным.Сказочники,песельники,сказители(исполнители былин),вопленицы стремились прежде всего донести до слуш-лей то,что соотв-ло традиции.Повторяемость уст.Т допускала его изменения,а это позволяло отд.талантливой личн-ти проявить себя.Происходил многократный творческий акт,сотворчество,в ктр любой предст-ль народа мог быть участником.

Вариативность. У стн.форма усвоения и передачи произ-ий делала их открытими для изменений.Двух полн-тью одинаковых исполнений одного и того же произв-я не было даже в том случае,когда исполнитель был один.Устные произ-ия имели подвижную,вариантную природу.

Вариант-каждое однократное исполнение фольк.произ-я,а также его зафиксиров.текст.

Поск-ку ф.произ-е бытовало в виде многократных исполнений,оно сущ-ло в сов-ти своих вар-тов.Любой вар-т отл-ся от др.,рассказанных или спетых в разное время,в разных местностях,в разной среде,разными исполнителями или одним.

Вариат-ть-способ сущ-я ф.традиции.

Импровизация . Вар-ть Ф м. практ-ки осущ-ся благодаря импр-ции. Импров-ия-создание Т ф.произв-ия,или его отдельных частей,в процессе исполнения. М/у актами исполнения ф.произ-ие хранилось в памяти.Озвучиваясь,текст каждый раз как бы рождался заново.Исполнитель импровизировал.Импорв-я несла в себе творч.импульс,порождала новизну.Она выражала динамику фолькл.процесса.

Ф делится на поэтич.роды:эпос,лирику,драму.Роды делятся на виды(песня,сказка,несказоч.проза и др.),а виды-на жанры.Если в основу класс-ии положить способ бытования пооиз-ий,то Ф будет разделён на обрядовый и внеобрядовый.По признаку объёма выделяются малые жанры.

Жанр-осн.ед-ца Ф.по опред-ию Аникина,кажд.жанр- это типовая структурная модель,обладающая спос-тью реализовывать опр.жизненную установку.

Многие жанры универсальны (напр:пословицы,загадки,сказки,предания,эпич.песни)

Ф разв-ся в зав-ти от изменений в быту,соц.жизни народа и его сознания.

Раннетрадиционный Ф,классич.Ф,позднетрадиц.Ф – худ.системы,исторически сменявшие одна другую.

2 Сказка как вид устной народной прозы. жанры сказок, их своеобразие. Источники сказочной фантастики .

В устной прозе выделяются 2 больших раздела: С. и несказочная проза. В основе их разграничения лежит разное отношение самого народа к сказкам как выумке и событиям как правде.

Определение данное крупным собирателем и исследователем сказке А.И.Никифоровым, гласит: сказки- это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличаются спец. Композиционно-стилистическим построением. это определение не потеряло своего научного значения до сих пор.

Сказка, народная сказка есть повествовательный фольклорный жанр. Он хар-ся своей формой бытования. Это рассказ, передаваемый из поколения в поколение только путем устной передачи. Этим бытование народной сказки отлич. От бытования искусств. Литер-й сказки, а передается путем письма и чтения и не меняется.

В науке до сих пор нет общепринятой классификации сказок. А.Н. Афанасьев был первым из наших ученых кто столкнулся с необходимостью упорядочения огромного сказочного матер-ла. 1-е издание его сказок 1855-1864гг. имело довольно хаотичный вид. Во 2-м издании(1873) сказки уже расположены систематически. За вычетом некоторых недостатков получилась очень стройная классификация, включающая крупные разряды.

С. о животных:

С. о людях:

А) волшебные

Б) повеллистич.

Не выделил Александр Николаевич Афанасьев разряда,а был установлен недавно-С. кумулятивные. Т.о. получ-ся всего 4 крупных разряда: о живот-х, волш-ые, повел-ие, кумулятив.

Более дробная систематиз. Была предложена финским ученым Антти Аарне. Он взял несколько больших европейских сборников и установил имеющиеся в них сюжеты. Повторяющиеся сюжеты Аарно назвал типами сказок. Он составил каталог и опубликовал его на немецком языке под названием «Указатель сказочных типов» Он вышел в 1910 г. в Хельсинки Каждый тип дан в кратком схематическом пересказе. Номер типа представляет собой шифр, т.е. условный знак, обозначающий сказку, независимо от того, на каком языке она написана.

Каталог Аарне получил всемирное распространение ивошел в междунар-ю науку. Он был переведен на многие Европ. языки. На рус. Язык его перевел проф. Андреев под заглавием «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне»(1929)

Каждый сказочный жанр отличается своеобразием худ. Вымысла и повествов. формы, оригинален по происхождению, хар-ся особыми, только ему присущими типами героев и самостоятельным кругом сюжетов.

Волшебные сказки

Г л. героем волш. С. явл-ся чел-к. Герой В.С. молод: он достиг брачного возраста,полон сил и готов к взрослой жизни, но сначала ему приходится пережить нелегкие испытания, соприкоснутся с разнообразными чудесными силами. Чудесный вымысел лежит в основе этих сказок.

Сравнит. Указатель сюжетов (СУС) насчитывает 225 сюжетов или сюжетообраз. Мотивов этого жанра.

Волш. С. имеет свои истор. Корни восходит к земледельческому периоду, отражает черты быта и мировоззрения людей, их язык верования и обряды.

Волш. С. позднее приобрела стилевые черты искусства утверждающего гуманные цели и стремления, веру в высшие нравств. Начала, в торжество справедливости.

От мифологии сказка унаследовала 2 типа героя: «высокий» богатырь и «низкий» дурачок, самой сказкой порождается 3-й тип, и можно опред-ть как идеальный (Иван-царевич). Герой любого типа, как правило, явл-ся третьим, младшим братом и носит имя Иван.

Наиболее древний тип героя – богатырь. Наделённый огромной физической силой,он выр-т раннюю стадию идеализации чел-ка.

(Змееборец-кожемяка)

Образ дурачка хар-рен для сказок «Сивко-Бурко»,«Конек-Горбунок»,«Пощючьему велению».Он сочитает в себе неприглядный внешний вид и подчеркнуто выделяемую красоту внутр.мира.В этом типе особенно заметна важная идейная установка жанра:проверка нравств.качеств одариваемого человека.

Особенно характерен для Волш.сказок Иван-Царевич-образ,ктр.выразил новый итор.этап идеализации человека. Сказочная царственность- это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье.(«Царевна-лягушка», «Медный лоб»,«Молодильные яблоки» и др.)

В построении волш.-сказ.сюжетов опр.роль играла трад.стилистика:зачины,концовки,а также внутр.формулы комп-го хар-ра.Они связывали внешние мотивы:#Долго ли,коротко ли…,Скоро сказка сказывается,да тихо дело делается

Наличие формул- яркий признак волш.ск.

Сказки о животных

Сказки о животных выдел-ся по тому осн.признаку,что их главные герои-животные.# «Кот,петух и лиса» «Волк-дурень» «Медведь на липовой поле».В мир.фольклоре известно ок.140 сюжетов животн.эпоса,в русс.119.Значит.их часть оригинальна. у других народов не встр-ся сказки «Лиса-повитуха», «кот,петух и лиса».

В сказках о жив.сохранились следы того периода примитивного ведение хоз-ва,когда человек мог т-ко присваивать продукты природы,но ещё и науч-ся их воспр-ть.Осн.источником жизни дюдей в то время была охота,а хитрое умение обмануть зверя играло важную роль в борьбе за выжив-е.Поэт.заметным комп.приёмом жив.эпоса яв-ся обман в его разных видах:коварн.совет,неожид.испуг,измен-е голоса и др.

Бытовые сказки (новеллистич.)В быт.ск-х выр-ен иной взгляд на ч-ка и окр его мир.В основе их вымысла лежат не чудеса,а дейст-ть,нар.повседневный быт.Соб-я быт.ск-к всегда развор-ся в одном простр-ве-условно реальном,но сами эти соб-я невероятны.Благодаря этому быт.ск-ки и яв-ся ск-ми,а не просто житейск.ист-ми.Отл-ся простотой и краткостью.Самый национ.вид ск-ки.

Кумулятивные сказки Осн.комп.приём состоит в каком-л.многократном,всё нарастающем повторении одних и тех же действий,покп созданная т.о.цепь не обрывается.#Репка.

Фантастика сказок имела реальное основание,и её конкр.формы скл-сь в тесной связи со всей сов-тью сущ-щих нар.трад.представл-ий и понятий,не однажды подвергаясь обработке.Генезис сказ.фант-ки и хар-р тех изм-ний,ктр испытывал фант.образ на протяжении веков, объясняют природу важных св-в сказок.Через сказку перед нами раскр-ся самобытная история народа.

3 Происхождение античного театра,классики античной драмы. Античная и русская литература.

Драма как самостоят. худ. произ-е зародилась в Греции и воплотилась в форме трагедии и комедии. Драма предполагает большую самост-ть чел. личн-ти и столк-ние личн-тей м/у собой, равно как и столк-е личн-тей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции т-ко в связи с восхождением и утверждением демокр. об-ва. Та личность, ктр некогда выделилась из родовой общины, д. б. овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творч. силы мира природы. Тут-то и пригодился относящийся ещё к первобытным временам культ таких божеств. Подобного рода божеств было много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греч. демократии таковым божеством оказался Дионис. Дионис был не чем иным, как обобщением творчески –производит. процессов природы и общества, то он мыслился воплощённым в каждом живом существе, ктр представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это спос-ло зарождению и росту драматич. понимания жизни.

Древнегреч. театр Театральные представления, ктр выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный хар-р.

Первым великим греч. трагиком, получившем мировое признание, был Эсхил. Эсхил –

поборник просвещённой аристократии, ктр борется с дикостью и варварством старых времён в защиту индивидуумов, объединённых в единое гос-во – полис.

Трагедии: Персы, Скованный Прометей, Орестея.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая траг-я предст-т собой законченное целое,т.к.поэта волнует судьба отд.ч-ка,а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму 3 актёра, а это дало возм-ть придать диалогу большую живость, глубже раскрыть хар-р действ-го лица. Герои Софокла-сильные натуры, не знающие колебаний. Трагедии Антигона,Эдип-царь.

Еврипид Среди произ-ий Евр. Ос-но выд-ся знаменитые трагедии с ярко выраженной психол. Направ-тью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности ч-ка со всеми её противоречиями и страстями. Трагедии: Медея, Ипполит. Евр. В своих трег-ях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени – вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. В его трагедиях изобр-ся люди больших чувств, порой творящие преступления, и Евр., как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучит страдания.

Греческая комедия возникает в 6 в. до н. э. из след. 4 эл-тов: 1) шумные и весёлые бытовые сценки пародийного и карикатурного хар-ра; 2) драматизированные песни ибличит. Хар-ра у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; 3) оргиастически-жертвенный культ Диониса; 4) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

В рез-те объединения этих 4 эл-тов возникают весёлые, буйные праздничные шествия сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных, любовными приключениями и пирушкой. Самое слово комедия происходит от комос, т. е. празднично-весёлая толпа, гулянка.

Аристофан Мировоззрения Арист. основаны на резкой критике зарвавшейся и разбогатевшей городской демократии, ктр вела захватническую войну ради дальнейшего обогащения. Литер-эстетич взгляды Арист. Выражены им гл. о. в комедиях «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий», где он сопоставляет стиль Еврипида, представляющийся ему субъективистским и декламационным, с древним торжественным стилем Эсхила, и отдаёт предпочтение последнему.

Худ.стиль Арист. Комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классич.стиля, т.е. основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлечённо-типического в индивидиально пластич.форме. Это и есть классич.стиль иск-ва.

Худож. проблематика пьес

Современная критика уже давно не подвергает сомнению художественную ценность последних пьес Шекспира, однако, сосредоточившись на их содержании, нередко уделяет недостаточно внимания их зрелищной стороне. В соответствии со справедливым утверждением, замысел драматурга во всей полноте проявляется лишь на сцене, где зрелищность играет важнейшую роль, однако было бы неверно сводить зрелищность трагикомедий лишь к обилию внешне эффектных сцен, например, проходу рыцарей в “Перикле” или “маскам” в “Зимней сказке” и “Буре”: она диктует выбор времени и места действия, проявляется и в композиционной структуре драмы, и в характерах и речи персонажей, тем самым, выходя за рамки примитивного механизма поддержания зрительского интереса к представлению. Т. о., этическое содержание трагикомедий невозможно отделить от той сценической формы, в которую облачает его драматург, а функции тех эл-тов зрелищности, к-рые обнаруживают себя на разных уровнях во всех трагикомедиях Шекспира, – морских бурь, кораблекрушений, переодеваний, резких смен настроения и т.д., – никак нельзя свести к функции своеобразного триггера зрительских эмоций. Подробный анализ ранних комедий и трагедий Шекспира указывает на то, что зрелищность последних пьес – не дань моде на романтич.драмы, подогретой успехом трагикомедий Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, а закономерное развитие тех взглядов драматурга на важность именно сценической стороны драматических произведений, которые можно обнаружить уже в самых ранних его работах, – так, самая причудливая из всех ранних комедий, “Сон в летнюю ночь”, содержит в себе те зрелищные мотивы, которые получат полное развитие в фееричной “Буре”. Условность места действия, свободное обращение со временем и фантастичность образов важны постольку, поскольку создают именно те условия, в которых зритель может наиболее адекватно понять сод-ние пьесы, и анализ искл-но этической составляющей произв-ний Шекспира в отрыве от этих элементов зрелищности может привести к серьезнейшим ошибкам при трактовке замысла драматурга. Уже неоднократно утверждалось, что пробл-ка трагикомедий сущ-о отл-ется от пробл-и предыдущих пьес драматурга, в первую очередь трагедий, в чем и закл-тся жанровое своеобразие поздних пьес, – именно поэтому упрощенность характеров (по сравнению с трагедиями) и изобилие авантюрных эл-ов не столько создают атмосферу условности, в которой нравственное содержание трагикомедии станет наиб.вным, сколько полностью сливаются с этим содержанием, – можно сказать, что нравственный смысл трагикомедии не за элементами зрелищности, а в них самих. Это обусловливает одну из основных сложностей, с которыми сталкивается критик при интерпретации трагикомедий, – необходимость не только тщательно анализировать сам текст пьесы, но также принимать во внимание возможности для ее сценического воплощения и, если возможно, учитывать опыт предыдущих постановок; с этой точки зрения, поздние пьесы Шекспира обладают более “открытой” структурой, – теперь режиссер не может ограничиться тем материалом, который доставляет ему критика, а критик, в свою очередь, не может опираться лишь на анализ текста; без сомнения, это справедливо для любого драмат.произведения, но в тех пьесах, в которых зрелищность играет столь важную роль, как в трагикомедиях, эта проблема имеет первостепенное значение.

Художественный мир Гоголя

Художественную ткань поэмы «Мертвые души» составля­ют два мира, которые условно можно обозначить как мир «реальный» и мир «идеальный». Реальный мир автор пока­зывает, воссоздавая современную ему действительность. Это мир Манилова, Собакевича, Коробочки, Ноздрева, Плюшки­на, чиновников губернского города, столичной бюрократии, кучера Селифана, лакея Петрушки, крепостных. Гоголь рису­ет в поэме картину жизни по законам эпоса, стремясь к мак- симальной широте изображения. «Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» - говорит о своем замысле Н. В. Гоголь в письме к В. А. Жуковскому.

Окружающая героев среда одушевлена и активна (напри­мер, каждый предмет в доме Собакевича словно говорит: «И я тоже Собакевич»). Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. На столкновении внешне­го и внутреннего миров, на их сопоставлении, взаимопроник­новении, взаимовлиянии и строится художественный метод Гоголя.

В основу конфликта поэмы Гоголь положил главное противоречие современной ему действительности между исполинскими духовными силами народа и его закабаленностью. Реализуя этот конфликт, он обратился к самым насущным проблемам того периода: состоянию помещичьего хозяйства, моральному облику поместного и чиновничьего дворянства, взаимоотношениям крестьянства с властями, судьбам народа в России.

2. Один за другим, каждый духовно ничтожнее предшествующего, следуют в произведении владельцы усадеб: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Если Манилов сентиментален и слащав до приторности, то Собакевич прямолинеен и груб. Полярны их взгляды на жизнь: для Манилова все окружающие - прекрасны, для Собакевича - разбойники и мошенники. Манилов не проявляет настоящей заботы о благополучии крестьян, о благосостоянии семьи; он все управление передоверил плуту приказчику, который разоряет и крестьян и помещика. Зато Собакевич - крепкий хозяин, готовый ради наживы на любое жульничество. Манилов - беспечный фантазер, Собакевич - циничный кулак-выжига. Бездушие Коробочки проявляется в мелочном скопидомстве; единственное, что ее волнует, - это цены на пеньку, мед; “не продешевить бы” и при продаже мертвых душ. Коробочка напоминает Собакевича скупостью, страстью к наживе, хотя тупость “дубинноголовой” доводит эти качества до комического предела. “Накопителям”, Собакевичу и Коробочке, противостоят “расточители” - Ноздрев и Плюшкин. Ноздрев - отчаянный мот и кутила, опустошитель и разоритель хозяйства. Его энергия превратилась в скандальную суету, бесцельную и разрушительную.

Гоголь показывает появление в русской жизни человека нового, у которого нет ни знатного рода, ни титула, ни поместья, но который ценой собственных усилий, благодаря своему уму и изворотливости пытается сколотить себе состояние. Его идеал - копейка; женитьба мыслится им как выгодная сделка. Его пристрастия и вкусы чисто материальные. Быстро разгадав человека, он умеет по-особому к каждому подойти, тонко рассчитав свои ходы. 4. Но за “мертвыми” душами Чичикова, чиновников и помещиков Гоголь разглядел живые души крестьян, силу национального характера. Талантливость народа открывается в сноровистости каретника Михеева, сапожника Телятникова, кирпичника Милушкина, плотника Степана Пробки. Сила и острота народного ума сказались в бойкости и меткости русского слова, глубина и цельность русского чувства - в задушевности русской песни, широта и щедрость души - в яркости и безудержном веселье народных праздников. Лирические отступления в поэме Н.В. Гоголя “Мертвые

Особую роль в поэме играют биографические отступления. Биографии Гоголь описывает только у двух персонажей: Плюшкина и Чичикова. Оба героя выделяются на фоне других: Плюшкин - крайней степенью нравственной и физической деградации, а Чичиков - своей необыкновенной активностью. Цель этих отступлений - показать, как формируются подобные характеры. Плюшкин - образ-предупреждение. Поэтому в поэме появляются рассуждения о писателях. Язык автора резко меняется, исчезает ирония, появляются “невидимые миру слезы”. Тема патриотизма и писательского долга получает дальнейшее развитие в конце поэмы, где Гоголь объясняет, почему он считает необходимым показать зло и обличить пороки. В доказательство автор приводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, разоблачающий тех писателей, которые не желают рисовать суровой действительности, которые “превратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем, чем попало”.

Пламенно-лирическое отступление о любви и родине, о признании ее великой будущности: “Русь! Русь!.. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. Что пророчит сей необъятный простор?.. Русь!..”. - прерывается грубым окриком фельдъегеря, скакавшего навстречу бричке Чичикова: “Вот я тебя палашом!..” Так повстречались и разминулись прекрасная мечта Гоголя и окружающая его безобразная самодержавная действительность. Важную роль в поэме играет образ дороги. Сначала это символ человеческой жизни. Гоголь воспринимает жизнь как тяжелый путь, полный лишений, в конце которого его ждет холодное, неприютное одиночество. Однако писатель не считает ее бесцельной, он полон сознания своего долга перед Родиной. Дорога - это композиционный стержень повествования. Бричка Чичикова - символ однообразного кружения сбившейся с прямого пути души русского человека. А проселочные дороги, по которым эта бричка колесит, не только, реалистическая картина российского бездорожья, но и символ кривого пути национального развития. “Птица-тройка” и ее стремительный лет противопоставлена бричке Чичикова и ее однообразному кружению по бездорожью от одного помещика к другому. “Птица-тройка” - символ национальной стихии русской жизни, символ великого пути России в мировом масштабе.

Но эта дорога - уже не жизнь одного человека, а судьба всего Русского государства. Сама Русь воплощена в образе птицы-тройки, летящей в будущее: “Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета.

14.Тургенев. ОТЦЫ И ДЕТИ.

В40-е XIXв.нач-ся пр-сс вытеснения из обще­ств-политич.и кул-ой сферы дворянской интел-ции. Форм-ся нов.тип русс.интел-та - разночинца, выходца из духов-ва и мещанства. Т. очень интересовал тип нов. героя t.Какие идеи он проповедует? Каким видит будущее Р. и народа и, главное, - путь к нему? Пис-лю было важно узнать - чему же учат росс. молодежь эти умные немцы, ставшие ее кумирами? Оказалось, тому, что чел.мысль - это элементар.отпр-ия мозгов.вещ-ва, и мозг выд-ет мысль, как печень – желчь. Немец док-ет, что мол.покол-ие вообще не д/н прислуш-ся к опыту "отцов", к трад-ии отеч. истории.В созн-и Т. возн-ает смутный образ героя, убежденно­го, что естественнонаучные откр-ия объясняют в чел-е и общ-ве буквально все.Что стало бы с таким чел-ом, если бы он попы-ся осущ-ть свои взгляды на практике?В 1861 гожу роман появ-ся в журн."Русс.вестник". В/г романа развер-ся ожесточ.спор.Сам Т. объяснял это неопред-тью своего соб­ств.отн-ия к герою.Противор-сть отн-ия автора к гл.герою и стала основ-ем возникших в/г романа споров.Смысл назв-ия. В назв-ии романа сразу обозн-тся главное -конфликт, столк-ие двух противоборств.сил. Этим обуслов-ся такая черта худ.стр-ры романа, как публицис-сть, проявившаяся не т-ко в злободневности поставленных в романе вопро­сов и проблем, но и на уровне комп-ии, системы образов, опред-ся против-ем двух образн.центров. Обозначенный в заглавии романа конфликт имеет неск-ко про­блемно-смыслов.уровней. Рассмотрим их. 1-й ур. смысла названия романа опр-ся обще­ств.-истор.сит-ей, ктр.отражена в романе и кас-ся конфликта двух обществ.групп - либералов и револ.де­мократов по вопросу об отмене креп.права. 2-й ур. связан с конфликтом, относящимся к категории "вечных", общечел.конфликтов. Это конфликт поколений – младш. и старшего – кон-т непонимания и неприятия.3-й ур. названия романа м/н опр-ть как философский. Т. не сомневался, что на смену старому, отжив­шему, д/н придти новое, - ведь иначе мир просто остан-ся бы в своем разв-ии. Но в то же t он был убежден в том, что наряду с временным, изменчивым в жизни общ-ва и чел-ка д/н сущес-ать нечто такое, что не подлежит пересмотру и уничт-ию, что вечно и незыблемо. Гл.проблема эпохи 50-х г 19 в, ктр. пыталась раз­решить рус.лит-ра, - это проблема "нового героя"t , "ново­го" чел-ка, способного переменить сложившиеся в России вековые ус­тои. Образ Базарова.В образе Баз-ва Т. сконцентрировал все те черты деятеля нов.формации, ктр. видел в демократах.Уже первая встреча с героем явственно указ-ет на основное в его хар-ре - это послед-ое и осознанное противоп-ие своего "Я" всему окружающему миру. Все в его внешнем облике, в одежде, в манере держаться указ-ет на это. Не одежда, а "одежонка": "длинный балахон с кистями", заляпанные грязью сапоги, длинные бело­курые волосы и "висячие бакенбарды песочного цвету", "красная рука" -все это сразу противоп-ет его установившимся в дворянском обще­стве традициям.К выяснению психологического облика персонажа Тургенев идет от внешних проявле­ний человека в поступках, рисунке поведения, в разговорах и прежде всего в самоанализе.Походка Баз-ва, система жестов, мане­ра говорить - все сигнализирует о сущности его взглядов и характера. Поэтому неудивительно, что Павел Петрович не захотел подать Баз-ву руки - он сразу увидел перед собой врага, но не своего личного, а врага всем тем устоям и традициям, по которым существует общество. В основе мировоззрения Баз-ва - рационалистический способ познания мира "Я мыслю, следова­тельно, я существую". Общество и человек в системе воззрений Базарова занимают то же место, что и все другие материалистические категории и объекты изуче­ния.Для него все люди "друг на друга похожи как телом, так и душой. Т.о., нравственные критерии и свойства человека не имеют для Баз-а никакой цены. Нигилизм Баз-ва всеобъемлющ. Он отрицает не только совре­менное ему госуд-е устройство, религию, все нравственные тра­диции, но и искусство, природу, любовь. Баз-в убежден,а "порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта".Не признает Базв и никакого эстетич-го и нравственного воз­действия природы на ч-ка: "Природа не храм, а мастерская, и чело­век в ней работник", - заявляет он. Образ Баз-ва постоянно сопровождается образами разрушения, смерти, бездны, хаоса. В этом явно проявилось отношение Т к революционным теориям, ктр были показа­ны им в нигилизме Баз-ва. Слово "нигилист" - это всего лишь эвфе­мизм, заменяющий слово "революционер". Разрушение традиций, отказ от опыта предшествующих поколений были для Тургенева знаками неизбеж­ной исторической катастрофы, к которой может привести революция. Ее идеологом является нигилист Базаров, жаждущий переустройства обще­ства по всем параметрам, вплоть до мыслей, чувств и поведения людей.Т пророчески определил и главную трагедию русской исто­рии XX века - недооценку интеллигенцией силы, которую заключала в себе революционная идеология. Трагизм судьбы Баз-ва опр-ся тем, что герой Т яв-ся носителем внутреннего конф-та, сущность ктр он сам определил, назвав себя "самоломанным". Внутренний конфликт, определяющий трагедию героя, сост-т в столкновении Баз-ва-идеолога с Баз-ым-чел-м. Баз-в-идеолог терпит поражение еще и потому, что Баз-в-ч-к в нем не погублен оконча­т-но, он сопротивляется бесчеловечным теориям, протестует против без­душного нивелирования человека. Кульминац-м моментом в этом конфликте стан-тся эпизод дуэли между Павлом Петровичем и Баз-ым. Увидевший сорванный Баз-м с уст Фенечки поцелуй, Павел Петр. вызывает его на по­единок. Накануне дуэли Базарову снится сон, в символике которого явствен­но проявляются принцип-но важные для понимания романа смысло­вые акценты. Самым важным стан-ся образ леса, кото­рым обернулся во сне Павел Петрович.В контексте всей образной системы романа символ леса раскры­вается в нескольких смысловых аспектах. Во-первых, это, конечно, сама природа.Во-вторых, это человеческое общество. Вспом­ним, как Баз-в г-л: "Люди, что деревья в лесу". В-3х, это вся российская, да и челове­ческая, культура, которая, как корни питают дерево, питает и сохраняет жизнь человеческого общества. Так Т выражает мысль о том, что атеизм и вульгарный мате­риализм Баз-ва не смогут противостоять вековым традициям, веково­му укладу, культурным ценностям, которые выработало человечество. Смерть Баз-ва в фабульном плане яв-ся слу­чайностью - порез пальца при вскрытии трупа. В сюжетном плане гибель Баз-ва закономерна, психологически и социально обусловлена - она стала единственным выходом для героя-максималиста, разочаровавше­гося в своих идеалах.Т словно предупреждает последующие поколения об опас­ности идеи, сокрушившей такую личность, как Баз-в. Ведь если идея способна погубить такую личность, она погубит и подчинившееся ей общ-во.

Ан.тв-ва Ахм.

Нач.1910-хгг.стало для Ахматовой(А) ос-но знаме­н-ным и судьб-ым: она вышла замуж за Н.Гум-а, а весной 1912 г.вышел 1-й сб-к ее стихов «Вечер», принесший А. мгн-ую славу.Стихи А.сразу поразили тем, что произрастали они из реал-сти, из непосред-ых жизн-ых впечат-ий. В поэзии А.отсутс-ли метафизич. усл-ти, символ-ие туманности, «провалы» и «бездны», ктр.сост-ли сущн-ть худ-ой атм-ры нач.1910-х г.1-я книга А «Вечер» поразила соврем-ов именно конкр-тью, вещностью, четкими матер-ми контурами, цветами, запахами, точностью изобр-ия и лаконизмом.

Лакон-сть формы, строг-ть и точн-ть рис., а т.ж какая-то внутр-яя, почти драм-ая напряж-сть чув-ва сразу поразили читат-ей в стихах молодой поэтессы.Последний луч, и желтый, и тяжелый,

Застыл в букете ярких георгин,

И, как во сне, я слышу звук виолы

И редкие аккорды клавесин.

Ее образы всегда неизменно служили раскрытию лир-их переж-ий по­эта, его радостей, скорбей и тревог.Главное в лир-е А.- это сюжет-сть, новеллист-сть, «романность» ее поэзии.

А. пишет о любви с т.зр. женщины. Это поэзия, чуждая жеманства, игры в чув-во, мелочных переж-ий,флирта.Ранняя лирика А. во всей совокуп-ти предст-ет собою некий лир-ий роман о жизни жен.души, а кажд.стихотв-ие - новелла, рассказ, повесть. В любов-м романе А. нет «се­редины». Она повествует или о начале романа, или о его драм-ой развязке. Или о начале и сразу - о развязке.

Нередко миниатюра А. предст-ет собою сжатый до размеров небол-го лир-го стих-ия роман, в ктр.вмещается целая история драм.отн-ий. Такова знаменитая баллада «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера серогл-ый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:«Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли,Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой». Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя:«Нет на земле твоего короля...»

Зачастую миниатюры А., в соотв-вии с ее из­любленной манерой, походят не столько на маленький роман, сколько на случайно вырванную страничку из романа, на фрагмент, не имеющий ни начала, ни конца и заставл-ий читателя домыс-ать, «досоч-ть» то, что происх-ло с героями «до» и что произ-ет «после».

Открытие тем, проблем и героев в «деревенской прозе» 60-90-х гг. (Солженицын А., В. Белов, В. Астафьев, В. Шукшин, В.Распутин – на выбор)

В русле «дерев.прозы» сложились такие большие худ-ки.,как Белов, Распутин, Шукшин, в своем творч. развитии пришел и Астафьев, под влиянием «дер. прозы» сформир-сь целое поколение прозаиков (Крупин, Галкин, Скобликов, Уханов, Краснов). Писателям «дер. прозы» чужды приемы модернисткого письма, гротескная образность. Им близка культура классич. Русской прозы с ее любовью к пластическому, изобраз-му, музыкальному, они восстан-т традиции сказовой речи.

Деревенская жизнь и дерев.человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие худ-е образы, в к-рых выразились сдвиг, сбой, чувства распутья, переживаемые всем нашим обществом. В дер-х жителях открыв-ся не легендарная успокоительная цельность, а реальн-й драмат-й надрыв, разлом, проходящий через душу

Они не описывают готовый нар-й хар-р, берут его не в статике, а в динамике, ктр оказ-ся процессом мучительного самоопред.стихийного, «нутряного» сущ-я. И приводят они своих героев не в президиумы торжест-х заседаний и не на благостные литургии, а на советский суд, где сам чел-к выносит себе беспощадный нравств.приговор.

Они же мастера «дер.прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духов-ти. Успех их ждал на путях исслед-я глубинных основ нравств-ти, когда открылась корневая связь м/у философским постижением мира чел-ка и принцапами его поведения в мире нормами отношений его с др. людьми, со своим нар-м, с человечеством.

«Дер. Проза» выработала особую поэтику, ориентир-ю на на поиск этих глубинных опор духовного сущ-я. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремл-е прозреть в непоср-но данном жизн.матер-ле символы Вечного. И писатели деревенщики действ-но находят эти символы. Субъективно создатели «дер. Прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е основы, на кот-х держится духовный мир отдельного чел-ка и иногда народа в целом- понятие Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т.п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро-, и макрообразах предметногомира. У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни» у Шукшина- веточка малины с пылью на ней и образы простора ипокоя у Распутина- баня в « Последнем сроке» и Царский листвень в « Прощании с Матерой» у Белова- «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» в «бездонном небе». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализируется связь с мифопоэтической традицией, причем дохристианском, языческом изводе.

Творцы «дер.прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравств. ценностей, тех, ктр вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных соц-х доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «дер. прозы» . и это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.

« Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал опред-ся не идеологическим,




Top