Фотографические условия сюрреализма. Купить подлинность авангарда и другие модернистские мифы, розалинд краусс Краусс подлинность авангарда и другие модернистские мифы

Глава из книги Розалинд Краусс "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы"
Издательство: Художественный журнал Серия: Классика современности ISBN 5-901116-05-4; 2003 г.

Эту главу я начну со сравнения. Обратимся к фотографии Ман Рэя «Памятник Де Саду», сделанной в 1933 году для журнала «Le Surrealisme au service de la revolution», и одновременно - к автопортрету Флоранс Анри, впервые представшему перед широкой публикой в 1929 году в Foto-Auge - издании, в котором были собраны ключевые фотографические работы европейского авангарда. Такое сравнение немного нарушает чистоту предмета нашего рассуждения - сюрреализма, поскольку одна из упомянутых фотографий прочно ассоциируется с Баухаузом. Флоранс Анри была ученицей Мохой-Надя, хотя к моменту публикации Foto-Auge она уже вернулась в Париж. Конечно, программная чистота высказывания Foto-Auge уже была нарушена присутствием на его страницах нескольких представителей сюрреализма: Ман Рэя, Мориса Табара и Э. Т. Л. Месенса. Но в основном Foto-Auge представляет немецкий материал, а издание в целом можно рассматривать как попытку высказать взгляды адептов Баухауза на фотографию - взгляды, которые, как мы теперь думаем, определяла присущая Баухаузу одержимость формой.

Составить представление о том, какова связь этой фотографии с Баухаузом, нам может помочь предисловие к недавно вышедшему в свет репринтному изданию портфолио работ Флоранс Анри. Упомянув, что известность Анри почти полностью исчерпывается этим автопортретом, автор предисловия продолжает:

Его композиция и структура настолько совершенны, что смысл портрета становится очевиден мгновенно. Впечатление, которое он производит, обусловлено пристальным взглядом героини на свое отражение. …Ее взгляд бесстрастно проникает сквозь зеркало и возвращается назад - параллельно линиям, образованным досками стола. …Шары - обычно символизирующие движение - здесь усиливают ощущение неподвижности и ничем не потревоженного созерцания. …Они расположены на осевой линии композиции … точность их расположения придает композиции стабильность и в то же время составляет необходимый противовес отражению героини .

Если принять во внимание решимость автора втиснуть эту фотографию в рамки абстрагирующего, механического формалистского дискурса, смысл противопоставления работ Ман Рэя и Флоранс Анри становится очевиден. Такое сравнение отвлечет внимание от содержания работы Анри - будь то содержание психологическое («пристальный взгляд» и его бесстрастность) или формальное (выражение неподвижности посредством стабильности структуры и др.). С содержания фотографии наше внимание переносится на то, внутри чего это содержание содержится, - на рамку в качестве знака или эмблемы. И Анри, и Ман Рэй здесь прибегают к определению предмета фотографии посредством выделения его рамкой, они даже используют одинаковую форму рамки.

В обоих случаях нашему вниманию предлагается захват предмета рамкой, и в обоих случаях этот захват носит сексуальный характер. У Ман Рэя ротация, в ходе которой знак креста преобразуется в фаллическую фигуру, противопоставляет символ де-садовского акта святотатства и изображение объекта сексуального удовольствия. И еще два аспекта, присутствующие в этом изображении, свидетельствуют о структурной взаимосвязи рамки и изображения, содержания и того, внутри чего оно содержится. Ягодицы и бедра модели освещены таким образом, что физическая плотность тела от центра к краям убывает, и, когда взгляд зрителя достигает краев изображения, плоть там уже настолько обобщена и уплощена, что неотличима от бумаги. В этой ситуации, где физическая субстанция грозит распасться, рамка поддерживает рассыпающуюся структуру телесности и гарантирует ее плотность, производя весьма концептуальный жест - очерчивая границы. Это ощущение структурного вторжения рамки внутрь содержания работы еще усиливается благодаря морфологическому совпадению формы рамки и формы изображенной фигуры (они как бы визуально рифмуются): пересечения линий, заданные изгибами и впадинами тела на этой фотографии, созвучны доминирующей форме - форме рамки. Вряд ли возможно точнее передать готовность объекта принять насилие.

В автопортрете Флоранс Анри схожую игру ведут плоскость и выпуклость, и фаллическая рамка имеет параллельное значение - она одновременно создает и захватывает образ сидящей модели. В контексте этого сравнения хромированные шарики служат для того, чтобы проецировать фаллическое в центр изображения, создавая (как у Ман Рэя) систему взаимных повторений и откликов; и это кажется куда более настоятельной их ролью, чем поддержка формальных неподвижности и равновесия.

Конечно, можно возразить, что такое сравнение неправомерно. Что это ложная аналогия. Что она предполагает наличие между двумя фотографами некой взаимосвязи, которой быть не может, так как их творчество обусловлено разными эстетическими позициями: Ман Рэй - сюрреалист, а Флоранс Анри - приверженка идеологии, проповедующей абстракцию и ригоризм формы, воспринятой ею первоначально от Леже, а затем в Баухаузе. Можно возразить, что если какая-либо фалличность и присутствует в автопортрете Анри, то лишь непреднамеренно: автор могла не иметь в виду ничего подобного.

Чем более позитивистским становится искусствоведение, тем прочнее оно придерживается того мнения, что «намерение есть некое внутреннее, первоначальное событие сознания, являющееся причиной внешнего действия, которое становится свидетельством того, что намерение имело место», и, следовательно, утверждать, что произведения искусства суть выражения намерений - значит утверждать, что каждая их частичка в отдельности была отдельно продумана и преднамерена автором . Однако, не испытывая любви ни к позитивизму, ни к этому мнению, я без зазрения совести использую метод сравнения, дабы вырвать это изображение из безопасного укрытия «намерения» Флоранс Анри и раскрыть его, пользуясь аналогией с целым рядом художественных произведений, появившихся в то же время и в той же стране.

Но пример с этими двумя фотографиями - не упражнение в сравнительном искусствознании. Как я уже упомянула, рамка здесь гораздо интереснее содержания изображения. То есть если здесь присутствует какая-либо фалличность, ее следует искать в самой фотографической практике кадрирования и тем самым захвата предмета. Условия этой фалличности находятся далеко за пределами специфической области сексуальной изобразительности, в области структурной логики, которая охватывает собой не только эту фотографию, но и множество других образов, созданных фотографами того времени, и применяется как к изображаемому предмету, так и к форме. В совсем другой области критической мысли такая логика носит название «экономика избытка» . И я собираюсь показать, что фотография 1920 - 1930 годов во Франции и в Германии использует единую концепцию фотографии, определяемую экономикой избытка.

Однако здесь мы забегаем вперед. Причина, побудившая меня начать этот текст со сравнения, заключается в том, что я хочу здесь призвать к жизни сравнительный метод как таковой - сравнительный метод, который был предложен в искусствоведческой практике для исследования совсем других вещей. Сравнительный метод должен был служить ловушкой для исторического зверя по имени стиль: лишенный личностного начала, стиль считался чем-то вполне далеким и от индивидуального авторства, и от индивидуального намерения. Поэтому Вельфлин полагал логовом стиля декоративное искусство, а не царство шедевров, поэтому он искал его - подобно Морелли - в тех областях культуры, что возникли и оформились по недосмотру, где отсутствовал специфический «замысел», - вплоть до заявлений, будто объяснение «всей истории развития наших мировоззрений» кроется в истории соотношения скатов крыши.

Именно стиль был и остается главной занозой для исследователей искусства сюрреализма. Говоря о формальной неоднородности движения, вместившего в себя и расплывчатую абстракцию Миро, и сухой реализм Магритта и Дали, Уильям Рубин обращается к проблеме стиля, заявляя, что «невозможно сформулировать определение сюрреалистической живописи так же ясно, как определение импрессионизма или кубизма» . Однако, видя свой научный долг в рациональной систематизации массы относимого к сюрреализму материала, Рубин испытывает потребность в том, что он называет «внутренним определением сюрреалистической живописи». И он изрекает, как он сам говорит, «первое такое определение». Определение состоит в том, что существуют две основные линии сюрреализма: автоматическая/абстрактная и академическая/иллюзионистская, и эти две линии соответствуют «двум фрейдистским истокам, задействованным в теории сюрреализма, а именно автоматизму и сновидениям». Хотя эти два изобразительных режима действительно очень непохожи, их объединяет понятие бессознательно созданного метафорического образа.

В 1925 году Андре Бретон обращается к теме «сюрреализм и живопись», и с самого начала он говорит о своем предмете именно с точки зрения этих двух полюсов - автоматизма и сна - и рубиновского определения в целом . Если спустя сорок лет Рубин оказался настолько недоволен попыткой Бретона дать синтетическое определение сюрреалистической живописи, что объявляет свое повторение слов Бретона первым когда-либо данным определением такого рода , то, вне всякого сомнения, причина этому в том, что Рубин, как и все прочие, не уверен, что определение Бретона вообще было определением. Чтобы произвести синтез А и В, недостаточно просто сказать «А плюс В». Синтез - это не сумма. И уже давно известно, что перечисление относящегося к теме материала не является ни необходимым, ни достаточным для возникновения той общности, на которой основано понятие стиля.

Если неопределение Рубина повторяет неопределение Бретона, то это важный момент: он показывает, что именно идеи Бретона положили начало проблеме, с которой имели дело все дальнейшие исследования. Но Бретон - главный идеолог сюрреализма - это препятствие неизбежное; невозможно обойтись без него, если вы собираетесь рассматривать сюрреализм в целом - а именно целостного подхода требует такое синтетическое понятие, как стиль.

Та же ошибка - попытка связать разнородность формы у Миро и Магритта при помощи некоего надуманного стилистического единства - встречается сплошь и рядом у Бретона, главного теоретика сюрреализма. Пытаясь дать сюрреализму определение, Бретон плодит противоречия (например, противоречие между приматом линии у Магритта и приматом цвета у Миро) настолько неразрешимые, что они незамедлительно загоняют нас в тупик.

Так, Бретон начинает «Сюрреализм и живопись» с заявления о преимущественной ценности зрения среди прочих способов восприятия. Отвергая популярный в конце XIX века тезис о музыке как высшем из искусств - тезис, охотно поддерживавшийся в ХХ веке художниками-абстракционистами, - Бретон настаивает, что «визуальные образы достигают того, чего никогда не достигнет музыка,» и закрывает крышку гроба над этим великим искусством со словами: «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму». Начинается его гимн во славу зрения: «Глаз существует в первобытном состоянии. Чудеса земные… единственный свидетель их - дикий глаз, который все цвета возводит назад к радуге». Тем самым он противопоставляет непосредственность зрения - автоматизм акта зрительного восприятия - рассчитанному, рефлексивному шагу мысли. Дикарство зрения прекрасно, чисто, не запятнано рассуждением; расчеты рассудка (который Бретон никогда не забывает обозвать «буржуазным рассудком») репрессивны, дегенеративны, плохи.

Помимо незапятнанности зрения рассудком, первенство зрения обусловлено тем, каким образом зрению предстают его предметы: непосредственность и прозрачность визуального восприятия внушает доверие к нему. Бретон часто подчеркивает, что сюрреализм-как-целое определяется визуальностью. В «Первом манифесте» он возводит родословную метода свободных ассоциаций к опыту визуальных образов, которые являются засыпающему на границе между бодрствованием и сном - то есть к визуальному опыту полусонного-полубодрствующего сознания.

Как нам известно, примат зрения в сюрреализме сталкивается с деятельностью, наделенной еще большими привилегиями - с письмом. Автоматизм осуществляется прежде всего в форме автоматического письма, это «бумагомарание», это продуцирование текста. Будучи перенесен в область визуальной практики, как у Андре Массона, автоматизм все равно понимается как вид письма. Бретон описывает автоматические рисунки Массона как скоропись, как письменность, как творение «этой руки, влюбленной в собственное движение и ни во что иное». «В самом деле, - пишет Бретон, - уникальное открытие сюрреализма состоит в том, что, без всякого предварительного намерения, перо, взявшееся писать, и карандаш, взявшийся рисовать, создают нечто бесконечно драгоценное». Так, в эссе, которое начиналось с дифирамбов зрению и с заявления о невозможности вообразить «картину иную, чем окно», Бретон решительно отдает письму превосходство над зрением и выражает свое неприятие «другого доступного сюрреализму пути», то есть «улавливания образов снов в неком обманном натюрморте, именно в обманке (и само слово «обман» выдает ущербность этого пути)».

Это различение между письмом и зрением - одна из множества антиномий, о которых говорит Бретон, желая растворить сюрреализм в высшем синтезе сюрреальности, которая в этом случае «снимет двойственность восприятия и воспроизведения» . Это старая антиномия западной культуры, и она не просто подает две вещи как разные формы опыта, но ставит одну выше другой. Восприятие лучше, истиннее, ибо оно есть непосредственный опыт, а воспроизведение всегда подозрительно, так как оно всегда есть не что иное, как копия, вос-создание другой формы, набор знаков опыта. Восприятие ведет непосредственно в реальность, а воспроизведение находится от нее на непреодолимой дистанции, где присутствие реальности возможно лишь в форме субститутов, то есть через посредство знаков. Таким образом из-за дистанцированности репрезентации от реальности ее всегда можно подозревать в подлоге.

Отдавая продуктам автоматического письма предпочтение перед продуктами визуального изображения, Бретон тем самым переворачивает классическое предпочтение зрения письму, примат непосредственности над опосредованием. Ибо в тезисе Бретона подозрительным становится изображение, картинка, «обманка», а образ письменный истинен .

И все же в некотором смысле этот очевидный переворот на самом деле не упраздняет традиционного платоновского недоверия к репрезентации, потому что та визуальная образность, к которой Бретон относится с таким подозрением, есть изображение, то есть репрезентация сна, а не сам сон. Таким образом, Бретон продолжает традиционную для западной культуры линию страха перед репрезентацией как обманом. А истинность текстуального потока автоматического письма или рисования не столько репрезентирует нечто, сколько выражает или фиксирует, подобно линиям, которые выводит на бумаге сейсмограф или кардиограф. Эта паутина письма выводит в присутствие - делая зримым - непосредственный опыт того, что Бретон называет «ритмическим единством» и характеризует его как «отсутствие противоречий, снятие эмоционального напряжения, возникающего от подавления эмоций, отсутствие чувства времени и замещение внешней реальности психической реальностью, подчиненной лишь принципу удовольствия» . Единство, которое производит паутина автоматического рисования, близко к тому, что Фрейд называл «океаническим чувством» - детская либидная область удовольствия, еще не подчиненного цивилизацией и ее тревогами. «Автоматизм, - объявляет Бретон, - ведет нас напрямик в эту область,» и говорит он здесь об области бессознательного . Этой своей прямотой автоматизм выводит бессознательное, океаническое чувство в присутствие. Автоматизм может быть письмом, но, в отличие от остальных письменных знаков в западной культуре, он не есть репрезентация. Он есть вид присутствия, непосредственное присутствие внутреннего «Я» художника . Этот смысл автоматизма как манифестации внутреннего «Я», то есть никоим образом не репрезентации, содержится у Бретона также в описании автоматического письма как «изреченной мысли». Мысль - не репрезентация, а то, что наиболее прозрачно для сознания, непосредственный опыт, незапятнанный дистанцированностью и овнешненностью знаков.

Но эта приверженность автоматизму и письму как особому модусу присутствия и вытекающее отсюда неприятие репрезентации как обмана, у Бретона лишены последовательности: в этом вопросе он то и дело сам себе противоречит, как, впрочем, и почти в каждом вопросе теории сюрреализма. Сплошь и рядом Бретон заявляет: «Неважно, остается ли ощутимая разница между существами воображаемыми и существами реальными, я каждую минуту пропускаю такие различия как несущественные» . Как мы увидим, Бретон действительно охотно приветствует репрезентацию и знаки, ибо репрезентация составляет ядро его определения «Судорожной Красоты», а Судорожная Красота иначе носит название Чудесного, а Чудесное - это великое слово-талисман, которое лежит в самом сердце всего сюрреализма.

Противоречия по вопросу о приоритете зрения над репрезентацией, присутствия над знаком - типичные примеры неувязок в теории сюрреализма. И эти противоречия становятся еще более выпуклыми, если обратиться к взглядам Бретона на фотографию. Учитывая его антипатию к «реальным формам реальных объектов» и стремление к опыту иного порядка, можно предположить, что Бретон должен бы презирать фотографию. Будучи техникой реалистической по самой своей сути, фотография должна быть ненавистна поэту, который считал, что «в свете тотальной переоценки реальных ценностей, пластическое произведение искусства должно либо отсылать к чисто внутренней модели , либо перестать существовать» .

На самом же деле Бретон относился к фотографии с большим вниманием. В той паре художников, что Бретон назвал первыми настоящими сюрреалистами - Макс Эрнст и Ман Рэй, - один был фотографом. Принято считать, что Бретон «принял» Ман Рэя в сюрреалисты за предполагаемый анти-реализм его фотограмм, но в действительности это не так. Бретон был против попыток рассматривать фотограммы как абстракцию или как-то разграничивать «фотографию без камеры» и те работы Ман Рэя, что были сделаны при помощи обычной оптики . Но поражает даже не то, что Бретон ценил и поддерживал отдельных фотографов, а то, что фотографии он отдает место в самой сердцевине сюрреалистской печати. В 1925 году он спрашивает: «Когда же все книги, которые хоть чего-нибудь стоят, перестанут иллюстрироваться рисунками и начнут выходить только с фотографиями?» .

Это был не праздный вопрос, ибо следующие три крупных сочинения Бретона были и впрямь «иллюстрированы» фотографиями. Почти все картинки в «Наде» (1928) - это фотографии Буаффара; в «Сообщающихся сосудах» (1932) использованы несколько кадров из фильмов и фотодокументы; а иллюстративный материал к «Безумной любви» (1937) принадлежит в основном Ман Рэю и Брассаю. Присутствие фотографий в пророчески-сновидческом контексте этих книг изумляет, оно кажется чем-то предельно эксцентричным - странное приложение к тексту, столь же загадочному, сколь банальны изображения. В своем эссе о сюрреализме Вальтер Беньямин говорит о таких курьезных «иллюстрациях»:

Вмешательство фотографии в эти пассажи происходит весьма странным образом. Оно превращает городские улицы, ворота, площади в иллюстрации к бульварному роману, вбирает в себя банальную очевидность старинной архитектуры и с самой изначальной силой вбрасывает ее в описываемые события, под которыми - как в книгах старых горничных - подписаны точные цитаты с номерами страниц .

Но предполагаемая эксцентричность, периферийность фотографии по отношению к сюрреалистской мысли и практике сама еще стоит под большим вопросом. Фотография помещается в самый центр сюрреалистского текста не только в работах Бретона; она была главным визуальным материалом, использовавшимся в сюрреалистских периодических изданиях. Главный печатный орган сюрреалистов - La Revolution surrealiste - визуально не имел ничего общего с авангардистскими типографскими причудами, наводнявшими листовки дадаистов. По предложению Пьера Навиля за образец дизайна для La Rйvolution surrйaliste был взят научный журнал La Nature . Первые выпуски La Revolution surrealiste содержали почти исключительно документацию, причем документацию двух типов: образцы автоматического письма и записи сновидений. Строгим колонкам текста был противопоставлен визуальный материал - по преимуществу фотографии Ман Рэя, причем все они являются как бы иллюстрациями к тексту и несут документальную нагрузку.

Враждебное отношение Навиля к традиционному изобразительному искусству было хорошо известно. В третьем номере журнала опубликовано его заявление: «У меня нет никакого вкуса, есть только отвращение. Художники, жулики-художники, давайте, пачкайте холсты. Всем известно, что нет никакой сюрреалистической живописи . Нет ни карандашных штрихов, рожденных случайным движением руки, ни изображений, повторяющих образы из сновидений…» Однако зрелища он не отвергал. «Память и удовольствие для глаза, - пишет Навиль, - это и есть вся эстетика». В перечень проводников этого визуального удовольствия входили улицы, киоски, автомобили, кинематограф и фотографии .

После блестящей выставки «Дада и сюрреализм - новый взгляд» (Dada and Surrealism Reviewed) в 1978 году в галерее Хэйуорд внимание специалистов начало переключаться с изобразительной и скульптурной продукции сюрреализма и его окружения на продукцию печатную и на то, как журналы формировали каркас сюрреализма как движения. Глядя на парад сюрреалистских журналов - La Revolution surrealiste, Le Surrealisme au service de la revolution, Documents, Minotaure, Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le Surrealisme, mкme и множество других - убеждаешься, что именно они , в гораздо большей степени, чем что-либо еще, и были настоящей художественной продукцией сюрреализма. А вместе с этим убеждением неизбежно вспоминается самое важное из когда-либо сделанных заявлений о предназначении фотографии - «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина, и одно тех явлений, о которых говорит Беньямин, разведывая новую территорию искусства-после-фотографии - иллюстрированный журнал, то есть фотография плюс текст.

В то самое время, когда Беньямин осуществлял свой анализ, сюрреалисты совершенно независимо от него применяли этот анализ на практике. И именно это постоянно упускает из виду традиционное искусствоведение, сосредоточенное на произведениях изобразительного искусства.

Сложив воедино эти два факта - приоритет, который сами сюрреалисты отдавали иллюстративной фотографии, и то, что попытки определить стиль, исходя из формального, изобразительного кода (оппозиций типа графический/живописный или репрезентация/абстракция), оказались неспособны обозначить какое-либо единство в очевидном многообразии художественной продукции сюрреализма, то есть их неспособность сформулировать, по словам Рубина, «внутреннее определение» сюрреализма, - мы приходим к выводу, что искать такое определение следует скорее в фотографическом, чем в живописном коде сюрреализма. Или, иначе говоря, что проблему разнородности искусства сюрреализма можно разрешить скорее при посредстве семиологических функций фотографии, чем при помощи формальных качеств, определяющих традиционное искусствоведческое деление на стили. Значит, речь идет о том, чтобы отказаться от периферийного положения фотографии по отношению к сюрреализму и поставить ее в положение абсолютно центральное - можно сказать, определяющее.

Нам могут возразить, что, обращаясь к фотографии как объединяющему принципу, мы просто заменяем один круг проблем другим. Ведь в сюрреалистской фотографии царит та же разнородность, что и в сюрреалистской живописи и скульптуре. Кратко пробежавшись по фотографическому архиву сюрреализма, мы вспомним: 1) совершенно обыденные картинки, снятые Буаффаром для «Нади» Бретона; 2) менее обыденные, но все еще прямые снимки, сделанные Буаффаром в 1929 году для журнала Documents , например иллюстрации к эссе Жоржа Батая о большом пальце ноги; 3) все еще «прямые», но уже ставящие вопрос об истинности фотографии как свидетельства документальные снимки скульптур, не существующих нигде, кроме как на фотографии - скульптур, которые были уничтожены сразу после съемки (например, у Ханса Белльмера и Ман Рэя); далее мы переходим к необъятному перечню фотографических приемов обработки изображения: 4) часто использовавшаяся негативная печать; 5) возврат к многократной экспозиции или комбинированной печати, используемым для получения эффекта монтажа; 6) различные манипуляции с зеркалами, как в серии Кертеша «Искажение»; 7) два приема, своей славой обязанных Ман Рэю, - соляризация и фотография без камеры (фотограмма, авторский термин Ман Рэя - rayograph); последний несет в себе довольно ясную отсылку к иррациональному опыту, прокламируемому сюрреалистами, - она прослеживается в графичности, рукописности изображения на уплощенном, абстрагированном фоне, а также в некой одушевленности, которая сквозит в этих предметах-призраках; Рибмон-Дессень называет их «объектами из сновидений», а сам Ман Рэй скорее склонен считать их порождениями памяти, поскольку они способны «более или менее ясно воссоздать в памяти событие, подобно нетронутому пеплу предмета, исчезнувшего в пламени» ; 8) техника, которую Рауль Убак называл «брюляж» - когда эмульсию выжигают (что буквально воспроизводит известное описание фотограммы, данное Ман Рэем); этот прием возник из попытки полностью перевести фотографию в область автоматической творческой деятельности - так же, как серия графических экспериментов, сделанная Брассаем в середине 30-х годов, была попыткой напрямую соединить фотографию с автоматическим рисованием, с рисованным образом.

Список получился довольно длинный, и все же в нем отсутствует один прием -фотомонтаж. Этот прием, пионерами которого были дадаисты, редко использовался фотографами-сюрреалистами, но привлекал некоторых сюрреалистов-поэтов, которые сами делали фотомонтажи. Важный пример здесь - автопортрет Андре Бретона 1938 года под названием «Автоматическое письмо».

Автопортрет Бретона, составленный из разных фотографических фрагментов - это не только пример фотомонтажа (приема, который следует отличать от комбинированной печати, поскольку при фотомонтаже, как правило, разрезают и заново перекомбинируют уже готовые отпечатки), но также и пример конструкции en abyme . Микроскоп, репрезентирующий вообще все инструменты с линзами, вносит в поле репрезентации другую репрезентацию, которая удваивает некий аспект первой, а именно процесс фотографии, посредством которого появились на свет изображения, из которых составлен автопортрет. Бретон использует это удвоение, чтобы установить интеллектуальную связь - как бы рифму - между психологическим автоматизмом как процессом механической записи и автоматизмом как свойством камеры - «слепого инструмента», по словам Бретона. Сам он связывает эти два механических способа регистрации уже в 1920 году, когда заявляет, что «автоматическое письмо, появившееся в конце XIX века, есть истинная фотография мысли» .

Но если эмблема автоматизма камеры помещена внутрь изображения, названного Ecriture-Automatique , то, спросим мы, что же происходит с самим понятием письма? Разве оно не является непреодолимо чуждым чисто визуальному опыту фотографии - и присутствие микроскопа символизирует, подчеркивает и интенсифицирует эту апелляцию к визуальности? Этот автопортрет и его название - не есть ли они еще один пример постоянного противопоставления письма и видения, противопоставление, которое не ведет ни к какому результату, кроме полной теоретической неразберихи? Но сейчас я докажу, что на этот раз оно ведет не к неразберихе, а к прояснению, к тому самому диалектическому синтезу противоположностей, о котором Бретон говорил как о программном методе сюрреализма. Я хочу обратить внимание на то, что понятие ecriture выражается в этом автопортрете посредством самой материи изображения, то есть посредством монтажа.

Все авангардные движения 20-х годов понимали фотомонтаж как способ пропустить простое изображение реальности сквозь фильтр его же значения. Для этого использовалось противопоставление: противопоставление фотоизображения фотоизображению, противопоставление фотоизображения рисунку, противопоставление фотоизображения тексту. По словам Джона Хартфилда, «маленькое пятнышко цвета может превратить фотографию в фотомонтаж - особый род искусства» . А что это за род искусства, нам объясняет Сергей Третьяков, который пишет: «Если благодаря влиянию текста (или названия) фотография выражает не просто тот факт, который она показывает, но также социальные тенденции, которые отражает этот факт, то это уже фотомонтаж» . Вслед за ним о том, что реальность несет в себе свою собственную интерпретацию, говорит Арагон, описывая работу Хартфилда: «Когда он играл с огнем изображений, вокруг него воспламенялась сама реальность… фрагменты фотографий, которыми он манипулировал ради удовольствия оглуплять, в его пальцах начинали означать » .

Такое отношение к означению как к политическому акту, призыв рассматривать фотографию в отрыве от всего земного, от реальности, проповедовал Бертольд Брехт, говоря: «Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях… Поэтому действительно необходимо нечто строить, нечто искусственное, нечто заданное» . Такая позиция оказалась неприемлемой для протосюрреалиста Макса Эрнста, который покинул берлинский сюрреалистический кружок со словами: «Это так по-немецки. Германские интеллектуалы ни покакать, ни пописать не могут без идеологии» ("C"est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent ni caca ni pipi sans des ideologies") . Но тем не менее, именно фотомонтаж он использовал в Fatagagas , и именно фотомонтаж оставался лейтмотивом в произведениях Эрнста этого периода; и когда Арагон писал о действии элементов, из которых собраны фотомонтажи Эрнста, он сравнивал их со «словами» . Тем самым он имеет в виду не только то, что каждый означающий элемент фотомонтажа прозрачен (в отличие от элементов кубистических коллажей, смысл которых непрозрачен и неясен), но и то, что каждый элемент фотомонтажа представляет собой отдельную смысловую единицу, которая, как и слово, определяется своим положением в синтагматической цепочке предложения и подчиняется условиям общего синтаксиса.

Считаем ли мы синтаксис категорией временной - то есть простой последовательностью слов друг за другом, которая, по мере того как ее произносят, складывается в предложение, - или же категорией пространственной - то есть серийно развертывающейся последовательностью отдельных лексических единиц на печатной странице - в любом случае синтаксис сводится к изначальной разобщенности отдельных лексических единиц. Для традиционной лингвистики эта абсолютная разобщенность представляет собой тот разрыв или пробел между знаками, который отделяет знаки друг от друга; сами же знаковые единицы она делит на две части, совершенно чуждые друг другу. Эти две части суть означаемое и означающее: первое есть значение знака, прозрачное для мысли и сознания; второе - начертание или звук, выступающие материальным носителем знака. «Порядок означаемого, - пишет Деррида, отталкиваясь от позиции традиционной лингвистики, - никогда не одновременен порядку означающего, в лучшем случае он выступает как его изнанка или чуть сдвинутая, на один вздох, параллель» . Для Деррида, конечно, пробел - это не разобщенность, которая отмечает внешнюю границу значения, конец одного означаемого и скорое начало другого. Скорее пробел в своем предельном смысле есть предпосылка значения как такового, и разобщающее действие пробела само по себе уже конституирует значение отделяемых друг от друга знаков. Как мы увидим, это движение, когда пробел оказывается внутренним наполнением присутствия, проливает свет на различие между фотографией сюрреалистической и фотографией дадаистской.

В дадаистских фотомонтажах пробелы играют очень важную роль: белый лист бумаги, проглядывающий между фотографическими фрагментами, предъявляет себя как средство, одновременно соединяющее и разделяющее их. Белый лист здесь - это не глухая плоскость кубистского коллажа, утверждающая формальное и материальное единство визуального субстрата; белый лист - это скорее эфирная среда, и каждое отображение реальности, помещенное в эту среду, надежно отделено от других и пребывает в состоянии разобщенности, синтаксиса, среда же играет роль пробела.

Фотоизображение, между элементами которого наличествуют такие «пробелы», лишено одной из самых мощных иллюзий фотографии. В нем нет чувства присутствия. Хваленая способность фотографии останавливать мгновение - это способность уловить и сохранить присутствие. Это изображение момента, изображение того, как все вещи присутствуют в данный момент в данном пространстве; это декларация совершенной чистоты и целостности реальности. На поверхности фотокарточки запечатлено все то, что фиксирует один моментальный взгляд. Фотоизображение - это не просто трофей, захваченный у реальности, это еще и документ, подтверждающий единство реальности как всего-что-присутствовало-в-тот-один-момент. Но пробелы разрушают одновременное присутствие: ведь они показывают предметы последовательно - либо один после другого, либо как разобщенные и внешние по отношению друг к другу, хранящиеся в разных ячейках. Пробел ясно показывает нам - Хартфилду, Третьякову, Брехту, Арагону - что перед нами не реальность, но мир, до краев полный интерпретацией или означением, то есть реальность, нашпигованная пробелами и разрывами - формальными предпосылками знака.

Как я уже упоминала, фотографы-сюрреалисты редко прибегали к фотомонтажу. Их целью была гладкость, однородность отпечатка, без вторжений белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апеллировать к фотографическому прочтению этого изображения - то есть к прочтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реальностью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты, рассматривая свое фотоизображение, эту единую и однородную картинку, все же имели в виду пробел. Иногда они подражали технике фотомонтажа, используя комбинированную печать. Но это в их работе как раз менее всего интересно, потому что комбинированная печать не дает достаточно внятного опыта самой реальности как знака, реальности, разорванной пробелом. Разорванность соляризированного отпечатка - это по большей части дань такому же расщеплению, происходящему в реальности. То же самое можно сказать о тончайших, непостижимых разрывах, которые создает негативная печать. Однако самое важное - это стратегия удвоения. Ибо именно удвоение производит формальный ритм пробела - двухчастный ритм, который отменяет единство момента, который расщепляет сам момент изнутри . Ибо именно удвоение приводит нас к осознанию, что к оригиналу добавлена еще его копия. Двойственность - это симулякр; двойник есть репрезентация оригинала. Он приходит вслед за оригиналом и, соответственно, может существовать только как подобие, как изображение. Но вот, будучи представлен вместе с оригиналом, двойник разрушает чистую единичность оригинала. Удвоение раскрывает оригинал для эффекта различия, эффекта отсрочки, эффекта одного-после-другого или внутри другого: эффекта множественностей, прорастающих в едином.

Это чувство отсрочки, чувство реальности, открывающей себя для «отличия всего на миг», мы (вслед за Деррида) назвали пробелом. Однако функция удвоения - это не только превращение присутствия в последовательность. Удвоение отмечает первый элемент цепочки как означающий: оно преобразует сырой материал в общепринятую форму означающего. Леви-Стросс подчеркивает важность чисто фонематического удвоения в самом начале языкового опыта ребенка - пробуждающейся способности ребенка обращаться со знаками:

Уже на стадии детского лепета появляется группа феноменов [па]. Но различие между [па] и «папа» не сводится просто к удвоению: [па] - это шум, «папа» - слово. Удвоение свидетельствует об определенности намерения говорящего субъекта; оно наделяет второй слог функцией, отличной от той, которую могли выполнять первый слог и в целом потенциально неограниченная серии идентичных звуков [папапапапа…], рожденные детским лепетом. Второе [па], таким образом, ни повторяет, ни обозначает первое. Оно является знаком того, что первое [па] тоже было знаком и что образуемая ими пара принадлежит не означаемому, а означающему .

То есть повторение говорит о том, что «бессмысленные звуки» детского лепета стали нарочитыми, намеренными; и их намерение - выразить смысл. В этом смысле удвоение - это «означающее означения» .

С точки зрения сформировавшегося языка, фонемы [па] и [ма] больше похожи на слова in potentia, чем на бессмысленные звуки. Но попробуйте представить себе, как младенец производит взрывные согласные и твердые приступы, а также другие звуки, не являющиеся частью разговорного языка, и младенческий лепет уже покажется сырым материалом звуковой реальности. Тем самым путь от [па] к «папа» приобретает нечто общее с удвоением в фотографии, когда сырьем для изображения является мир перед объективом камеры.

Как уже было сказано, сюрреалистская фотография использует ту особую связь с реальностью, на которой зиждется вся фотография в целом. Ибо фотография есть слепок, оттиск реальности; это выявленный с помощью фотохимической обработки след, причинно связанный с той реальной вещью, к которой он отсылает, - подобно отпечаткам пальцев или влажному кругу, оставленному на столе холодным стаканом. Тем самым фотография по самой сути своей отличается от живописи, скульптуры или рисунка. На генеалогическом древе изображений она стоит ближе к отпечаткам ладоней, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на прибрежном песке. С точки зрения техники и семиологии, рисунки и картины суть изображения, а фотографии суть отражения.

Обладая этим особым статусом по отношению к реальности, будучи по сути дела оттиском самой реальности, ухищрения фотографов-сюрреалистов - пробелы и удвоения - призваны фиксировать пробелы и удвоения, присутствующие в той самой реальности, отражением которой является фотография. Фотография здесь используется для того, чтобы произвести парадокс: парадокс реальности, конституированной как знак - или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию, в пробел, в письмо.

Описанный выше ход лежит в самом сердце сюрреалистской мысли, ведь именно этот опыт реальности как репрезентации определяет понятие Чудесного или Судорожной Красоты - ключевые понятия сюрреализма . Ближе к началу «Безумной любви» есть раздел, который был отдельно опубликован Бретоном под заглавием «Красота будет биться в судорогах…» В этом манифесте Бретон говорит о Судорожной Красоте, пользуясь тремя видами примеров. Первый вид лежит в области мимикрии - ухищрений природы, когда один живой организм имитирует другой: самый известный пример здесь, наверное, пятна на крыльях бабочек, имитирующие глаза. Бретона, как и всех сюрреалистов, явление мимикрии совершенно завораживало. Например, в журнале Documents были опубликованы фотографии Блосфельдта, изображавшие имитацию волют и колонн классической архитектуры в стеблях растений. В «Красота будет судорожной…» Бретон говорит о мимикрии кораллов Большого барьерного рифа, имитирующих растения, и об «Императорской мантии» в гроте неподалеку от Монпелье, где естественные складки и выщербины кварцевой стены образуют подобие занавеса, «навеки затмевающее любую скульптуру». Мимикрия здесь служит примером производства знаков в природе, когда одно природное явление становится репрезентацией другого.

Второй пример Бретона - это «прекращение движения»: когда нечто, находившееся в движении, оказалось приостановлено, выведено из строя или, как сказал бы Дюшан, «отложено». «Жаль, что среди иллюстраций к этому тексту я не могу воспроизвести фотографию очень красивого локомотива, на много лет заброшенного среди безумия девственного леса» . Неудивительно, что Бретону хотелось показать фотографию этого объекта - ведь сама идея остановленного движения есть одна из главных идей фотографии. А судорожность, возбуждение, опережающее предмет, происходит оттого, что локомотив воспринимается в отрыве от размеренности его естественного бытия, и этот отрыв лишает локомотив какой-то части его физической сущности и превращает его в знак той реальности, которой он более не обладает. Застывший кадр этого застывшего поезда - это репрезентация предмета, который сам по себе есть репрезентация.

Третий пример Бретона - это найденные объекты или найденные словесные фрагменты, обрывки фраз (и то, и другое - образчики объективной случайности), когда посланец из внешнего мира несет в себе информацию, из которой адресат узнает о своем собственном желании. Найденный объект есть знак этого желания. Предмет, о котором Бретон говорит в начале «Безумной любви», прекрасно демонстрирует, что Судорожная Красота функционирует как знак. Этот предмет - ложка с ручкой в форме сапожка, которую Бретон нашел на блошином рынке и которую он считал исполнением желания, высказанного в автоматической фразе, всплывшей у него в мозгу за несколько месяцев до того: cendrier Cendrillion , то есть «пепельница-Золушка». Объект с блошиного рынка стал для него значащим, когда она начал видеть в нем удивительное mise-en-abyme: простирающуюся в бесконечность цепь удвоений, в которой черпало и ручка ложки представали как носок и пятка туфли, а маленький резной сапожок, украшающий ручку, играл роль каблука туфли. Затем мы представляем, что у этого сапожка роль каблука играет другой, совсем крохотный сапожок, и так до бесконечности. Природное письмо этой цепи удваивающихся сапожков Бретон рассматривал как означающее для своего желания любви, и тем самым как знак, с которого начинается действие «Безумной любви» .

Если попытаться обобщить эстетику сюрреализма, то понятие Судорожной Красоты будет являть собою ядро этой эстетики: оно сводится к опыту реальности, превращающейся в репрезентацию. Можно сказать, что сюрреальность есть природа, бьющаяся в судорогах письма. Фотографии дарован особый доступ к этому опыту - он кроется в ее привилегированной связи с реальностью. Использовавшиеся во времена сюрреалистов приемы работы с фотографией - то, что мы назвали удвоением и пробелом, - имеют своей целью задокументировать эти судороги. Фотографии не интерпретируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфильда в его фотомонтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на территорию фотографии. Он затрагивает и фотографический до мозга костей опыт определения границ кадра - краев изображения, которые воспринимаются как обрезанные. Но мне хочется добавить, пусть даже очень кратко, что черта, объединяющая всю художественную продукцию сюрреализма, - это именно опыт природы как репрезентации, физической материи как письма. И это, конечно, не морфологическое соотношение, а семиологическое.

Рассуждение о сюрреалистской фотографии не может быть полным, если оно не упоминает «чистых», неискаженных фотоизображений, фигурирующих в сюрреалистской печати, - среди них снимок больших пальцев ног работы Буаффара, или «невольные скульптуры», сфотографированные Брассаем для Сальвадора Дали, или прямой снимок фигуры в шляпе, сделанный Ман Рэем для журнала Minotaure . Потому что этот тип фотографий ближе всего к сердцевине сюрреализма. Но теоретический аппарат, который позволит нам говорить об этом жанре, мы уже разработали. Это понятие пробела.

Мэн Рэй. Иллюстрация к книге Андре Бретона "l"amour fou", 1937

Внутри фотоизображения эффект пробела могут создавать может cloisonné соляризации или использование найденных рамок, которые разбивают или замещают фрагменты реальности. Но на самом краю фотоизображения рамку кадра, которая вырезает, выхватывает изображенный фрагмент из общего пространства реальности, можно рассматривать как еще один способ создать эффект пробела. Пробел - это обозначение разрыва в синхронном опыте реальности, перебой, который дает начало последовательности. Рамка фотокадра всегда действует как разрыв непрерывной ткани реальности. Но сюрреалистская фотография обращает едва ли не все свое внимание на эту рамку, и та сама начинает читаться как знак - пустой знак, конечно, но главный винтик в механизме смысла: означающее означения.

Рамка кадра говорит о том, что между данной частью реальности и той частью, что осталась за кадром, есть различие; и что данный фрагмент, ограниченный рамкой кадра, есть пример природы-как-репрезентации, природы-как-знака. Сообщая об этом опыте реальности, кадр также контролирует его, конфигурирует его. Для этого может использоваться выбор точки зрения, как у Ман Рэя, или выбор расстояния, как в снятых со сверхблизкого расстояния фотографиях Дали. И в обоих этих примерах то, что фиксируется в кадре, то, что камера делает видимым, - это автоматическое письмо мира: постоянное, непрерывное производство знаков. Дали снимает мелкий бумажный мусор, автобусные и театральные билеты, которые мы обычно сминаем в карманах в катышки, или крошки стирательной резинки, которые мы неосознанно растираем, - многократно увеличивая их, Дали публикует эти снимки под названием «Невольные скульптуры». Упомянутая фотография Ман Рэя вместе с несколькими другими сопровождает эссе Тристана Тцара о бессознательном производстве сексуальных образов во всех аспектах культуры - в данном случае приводится в пример дизайн шляп.

Рамка кадра говорит о способности камеры находить и вычленять то, что можно назвать постоянным производством эротических символов, непрерывным автоматизмом мира. За эту свою способность сама рамка достойна прославления, репрезентации, что и происходит в той фотографии Ман Рэя, с которой начинался наш анализ. Или она может просто присутствовать, молча играть роль пробела, как в той серии Брассая о граффити, когда у него наступает припадок автоматического производства.

Мэн Рэй. Иллюстрация к «D"un certain automatisme du gout», «Minotaure», 1933

И вот, разобрав этот опыт рамки, мы подступаем вплотную к избытку. В 20-е и 30-е годы во всей Европе «взгляд камеры» превозносили как особую форму видения: «Новое Зрение», как называл это Мохой-Надь. От ГИНХУКа до Баухауза и монпарнасских студий Новое Зрение понимали одинаково. Как считал Мохой-Надь, обычное человеческое зрение попросту несовершенно, слабо, бессильно. «Гельмгольц, - писал Мохой-Надь, - говорил своим ученикам, что если бы какому-нибудь оптику удалось воспроизвести человеческий глаз и он принес бы этот глаз к нему, Гельмгольцу, то он, Гельмгольц, был бы вынужден сказать: плохая работа». Однако изобретение камеры восполнило недостатки, так что теперь «мы можем сказать, что видим мир другими глазами» .

Эти «другие глаза» - конечно, глаза камеры. Они видят быстрее, четче, под более разнообразными углами, ближе, микроскопически, со смещением цвета, насквозь при помощи рентгеновских лучей и с возможностью размножения изображений, что дает возможность записывать ассоциации и воспоминания. Зрение камеры многократно расширяет возможности обычного зрения, восполняет недостатки невооруженного глаза. Камера скрывает наготу глаза, вооружает его, она играет роль протеза, который приумножает возможности человеческого тела.

Однако, расширяя спектр способов, которыми мир может быть дан зрению, камера опосредует эту данность, становится между миром и человеком, диктует реальности свои условия. Так то, что с избытком дополняет и усиливает человеческое зрение, в то же время вытесняет самого человека как субъекта зрения; камера - это помощник, захватывающий власть над зрением.

Отношение к камере как к протезу и изображение ее на фотографиях изобилуют у всех адептов Нового Зрения . На известном автопортрете Умбо камера предстает как падающая тень, соотношение которой с глазами фотографа отражает интересный парадокс, свойственный всем вспомогательным устройствам, - то, что расширяет способности некоего органа, также замещает его. На этом снимке камера, которая в буквальном смысле расширяет зрение Умбо, позволяя ему видеть самого себя, также скрывает его глаза, почти полностью затмив их тенью.

Автопортрет Флоранс Анри действует похожим образом. На нем рамка кадра служит для того, чтобы подчинить себе изображение, доминировать над ним, а символизирующая рамку кадра фаллическая форма, которую конструирует Анри, совпадает с той формой, которая использовалась в большинстве культур мира для выражения господства. Таким образом, избыток дается нам эмблематическим способом, через посредство овнешненной репрезентации рамки кадра как образа господства: сущность зрения камеры - абсолютная власть фокуса и акта выбора из первобытного копошения реальности.

В 20-е годы вся Европа испытывала ощущение, что к реальности добавлен некий избыток. То, что это ощущение в то же время воспроизводили и активно конфигурировали фотографии, сделанные с применением дополнительных приемов, говорит о невероятном созвучии тогдашней европейской фотографии своему времени - а не о расколе ее на различные секты, как иногда полагают. Но я считаю, что избыток, который особенно активно добавляли к реальности сюрреалисты, - это видение реальности как репрезентации или знака. Реальность одновременно расширялась и замещалась или вытеснялась господствующим избытком, каковым является письмо - парадоксальное письмо фотографии.

Louis Aragon, «John Heartfield et la beaute révolutionnaire» (1935), репринт в: Aragon, Les Collages La Révolution surréaliste , vol.1 30).

André Breton, L"Amour fou , Paris, Gallimard, 1937, p.13.

Ibid., pp.35 - 41.

László Moholy-Nagy, Vision in Motion , Chicago, 1947, p. 206.

См. Rosalind Krauss, «Jump over the Bauhaus»,October , no. 15 (Winter 1980), 103 - 110.

Первый материал блога – эссе «Скульптура в расширенном поле», один из ключевых теоретических текстов, исследующих трансформацию скульптуры в эпоху постмодернизма.

«Скульптура в расширенном поле» являются частью одного из главных трудов Краусс, книги «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985).

Что общего между древнеримским конным памятником и земляной насыпью посреди пустыни? Почему скульптура, потеряв свою важнейшую мемориальную функцию, по сей день остается ключевой формой художественной практики? Каким образом термин «скульптура» объединяет, начиная с 1960х годов, такие разные практики, как лэнд-арт, инсталляцию и даже фотографию?

«Скульптура в расширенном поле » – оригинальная и аргументированная попытка переосмысления художественных практик постмодернизма. Must read для всех, кто хочет глубже изучить концептуальные истоки современной скульптуры.

Скульптура в расширенном поле

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Соз- данная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки»,безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым не-ожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами вконце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам,причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным поло-сам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это мно-гообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только непредположить, что в само это понятие не было заложено свойство безгра-ничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного аме-риканского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляци- ям. Благодаря усилиям критиков понятия

скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики — идеологии нового, — тем не менее за всем этим кроется «историцизм».

Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высво-бождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае — утраты большей части фигуры, скелета — того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы. Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, — зон, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнетт Ньюман сказал: «Скульптура — это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий при-мер всему вышесказанному — две работы Роберта Морриса начала 60-х годов.


Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе — форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не- ландшафта с Tie-архитектурой.

Границы модернистской скульптуры, ее сущность, проистекающая из ее несводимости ни к тому ни к другому, могутбыть показаны с помощью схемы

Однако если предположить, что скульптура стала своего рода онтоло-гическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни

того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли

в ее основу — не-ландшафт и не-архитектура, — что они не представляют из вестного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими край-ними оппозициями — построенным и непостроенным, культурным и при-родным, — там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.

Иначе говоря,если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт — это просто еще один вариант архитектуры.

Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже»

В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу. Графически это логически расширенное поле может быть представлено следующим образом

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом: 1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками; 2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и 3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта — понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.

Однако мышление «комплексными»понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, — понятий, которые мог- ли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и сталопроисходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием. Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно;

японские сады — это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из это-го, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры - это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому —возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.

Скульптура на самом деле единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями. В результате предложенная нами схема будет выглядеть следующим образом:

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенногополя пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, РобертСмитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин,Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник — постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений,связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штатеОгайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Темсамым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду Й называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например РобертИрвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Си-мондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.

Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как многих других произведений 70-х, созданных Серра, Моррисом, Карлом Андре, Деннисом Оппенгеймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этот термин отсылает также и к формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хейцера, «Временные линии» Оппенгейма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в виде фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к темефотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг,и Хамиш Фултон. Работа Христо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного фотографического и политического маркирования места.Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Сол Левитт,Брюс Науман, Ричард Серра и Христо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, - это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства.Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании.Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая - к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад.Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает,что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобнуюпрактику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства).


Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре,а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сферезрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оп-позицию - только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.)

Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы впределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условияпородившего их логического пространства. Я имею в виду произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной сис-темой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектурывнутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти жесоображения имеют непосредственное отношение к другим произведени- ям, например к работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.) Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — исто-рическое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму — условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процессможно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Нью-Йорк, 1978

РОЗАЛИНД КРАУСС

ПОДЛИННОСТЬ

АВАНГАРДА И ДРУГИЕ

МОДЕРНИСТСКИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ МОСКВА 2003

Перевод с английского:	Посвящается Аннет Майклсон
Анна Матвеева
Ксения Кистяковская («Скульптура в расширенном поле»)
Александра Обухова («Ричард Серра: перевод»)
Научный редактор: Виктор Мизиано
Художник: Игорь Северцев
Верстка: Александр Горшков
Подбор иллюстраций:
Мария Рогулева
Дарья Бескина
При содействии: Библиотека ГМИИ им. А.С.Пушкина,
Комплексный отдел литературы по искусству ВГБИЛ им. М.И.Рудомино
Отдел фотовыставок ГМВЦ «РОСИЗО»

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского университета «Translation Project» при поддержке Регионального издательского центра института «Открытое общество» (OSI - Budapest) и института «Открытое общество. Фонд содействия» (OSIAF Moscow)

Данное издание осуществлено при поддержке Фонда Форда

ISBN 5-901 П6-05-4

© The Mit Press, Cambridge, Massachusetts; London, England, 1986

© Rosalind Krauss, 1985

© Издательство «Художественный журнал», 2003

Введение 11

I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ 17

Решетки 79 Во имя Пикассо 33

Игра окончена 52 Фотографические условия сюрреализма 97

Это новое искусство - рисовать в пространстве 723 Дискурсивные пространства фотографии 735 Подлинность авангарда 753 Вступительная заметка к «Искренне Ваша...» 775 «Искренне Ваша...» 778

II В СТОРОНУ ПОСТМОДЕРНИЗМА 199

Заметки об индексе. Часть 1 201 Заметки об индексе. Часть 2 275 О Джексоне Поллоке - абстрактно 225 Левитт и прогресс 246 Ричард Серра: перевод 259

Скульптура в расширенном поле 272 Постструктурализм и паралитература 289

Примечания 295

Введение

Можно ли утверждать, что интересы критического письма почти полностью ограничены сферой метода? Можно ли заявить, что содержание того или иного оценочного суждения - «Это хорошо и важно», «А это плохо, тривиально» - это не то, ради чего серьезный читатель читает серьезную критику? Что читатель серьезной критики обращает внимание скорее на форму аргументации, на то, как ее метод, конституируя объект критики, открывает глазу те возможности выбора, что предшествуют любому акту суждения и предопределяют его?

Более двадцати лет тому назад, когда журнал Art and Culture представил критические работы Клемента Гринберга на суд поколения художников и теоретиков 1960-х, он прежде всего представил читателям систему, позволявшую осмыслить модернистское искусство. И эта система, или метод - его часто и неточно называют формалистическим, - оказалась гораздо важнее, чем особенности вкуса ее автора. К примеру, Гринберг отрицательно отзывался о творчестве Фрэнка Стеллы, однако логика его системы и те привилегии, которыми в этой системе наделялась плоскость - плоскость как сама сущность изображения или его норма, - образовали концептуальную основу для рассмотрения и широкого признания раннего творчества Стеллы. Историцистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства одновременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисторические формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное обновление - так же, как у живого организма. Историческую логику этого обновления Гринберг исследует в таких эссе, как «Коллаж» или «Живопись американского типа», причем, развивая эту логику, он не устает настаивать, что «модернистское искусство вытекает из искусства прошлого без какоголибо разрыва или скачка и, к чему бы оно ни пришло, оно всегда останется звеном в цепи последовательного развития искусства».

Именно эта убежденность в онтическом статусе искусства, в его ровной, безразрывной эволюции заставила Гринберга яростно отрицать, что интерес критики заключается скорее в методе, чем в содержании суждений. Искусство как универсальное провоцирует суждение и завершает себя в суждении - суждении как еще одной универсальной способности сознания. Поскольку суждение невозможно отделить от его оценочного содержания, Гринберг заявляет, что критика всецело связана с ценностью и почти никак не связана с методом.

«Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» противостоит этой позиции практически в каждой строчке. Главы этой книги - статьи и эссе, написанные с 1973 по 1983 год, - отразили не только мой собственный критический и интеллектуальный путь, но и путь целого поколения американских критиков - хотя, должна я добавить, критиков по большей части не художественных. Ибо в те годы, когда художественное сообщество, в первую очередь нью-йоркское, находилось под влиянием Art and Culture, в других областях американской культурной и интеллектуальной жизни в обиход вошел иной дискурс, пришедший из-за рубежа и поставивший под вопрос историцизм, на котором основывалось почти все критическое мышление в Америке. Это был, конечно же, структурализм, а затем его постструктуралистские модификации. Их аналитические методы коренным образом перевернули позицию, на которой основывалась критика Art and Culture. С одной стороны, структурализм отверг историцистскую модель как средство понимания и производства смысла. С другой - постструктурализм подверг историческому анализу те вневременные трансисторические формы, которые считались нерушимыми категориями, в чьих рамках развивалось искусство, и определил их место в системе культуры.

Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведении искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов, которым боги повелели совершить все долгое путешествие на одном корабле - «Арго», - невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа, «так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, - продолжает Барт. - Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей): комбинации, производимые в рамках одного и того же име-

ни, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» - это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма».

Это бартовское описание структуры в каком-то смысле воспроизводит данное Фердинандом де Соссюром определение языка как чистого различия - определение, которое можно считать отправной точкой структурализма. Бартовская замена отсылает к этой системе различий. Но его понятие именования приводит нас к тому свойству языка, Которое Соссюр считал еще более важным. Зная, что различие есть свойство, производящееся при сравнении двух позитивных элементов, Соссюр заявляет, что в языке, напротив, «есть только различия, без позитивных элементов». Решительно отвергая наличие «позитивных элементов», Соссюр исключает возможность считать значение результатом взаимосвязи звука (или слова) и предмета, ярлыком к которому является слово. Наоборот, значение здесь предстает результатом работы всей системы, предписывающей использовать, например, слово «скала», а не что-то из множества возможных альтернатив или заменителей, например «гора», «холм», «утес», «возвышенность», «пик», «вершина», «скальный выступ»... Выбор, осуществляемый в этой системе заменителей, уничтожает разом целый веер возможных допущений, исходящих из абсолютно разных словарей: размера, технической (геологической) осведомленности, эмоциональной яркости, словесной точности или обобщения. Существует система взаимосвязанных различий, и, чтобы быть внутри этой системы, слово «скала» не должно быть привязано исключительно к данной материальной громаде у нас перед глазами. Значение - это не ярлык для той или иной вещи; это и не ее изображение. Для структуралиста значение - это результат работы системы замен.

Одно из методологических следствий из такой концепции значения заключается в том, что значение есть производное от работы системы в данный момент времени - это сама система, представленная синхронно, а не результат некоего развития или истории. Отрицая пригодность диахронного, или исторического, исследования языка (языков) для создания теории означения, Соссюр создал прецедент для последующей атаки на темпоральную модель - атаки, которую структуралистские и постструктуралистские теории развернули на множестве фронтов. Примером тому может служить и развитая Бартом метафора «Арго», когда Барт исключает из списка значимых терминов само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, или такие понятия, как «гений», «вдохновение», «причинно-следственная связь» и «эволюция», которые связывают произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструк- туралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования - художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций; они не только указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произ-

ведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем: поверхность работы рассматривается в прямой связи с ее «глубиной» примерно так же, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, то есть истинного, «я». Структуралистская модель замены и именования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно произвести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглубина так привлекает Барта в модели с кораблем «Арго».

Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным образом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание идеи искусства как «глубокого» во имя метода. Такую антиструктуралистскую реакцию можно наблюдать, например, у Стэнли Кэвелла, когда он - профессиональный эстетик - настаивает на аналогии произведения и человека: «Произведения искусства не просто заинтересовывают, захватывают нас - они волнуют нас до глубины души... мы относимся к ним по-особому, с такой любовью, которую обычно нормальные люди испытывают только к другим людям, - или с такими же презрением и гневом». Если же историцист использует аналогию с человеком, чтобы попытаться найти обоснование произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и упорядочить его «замысел», то и критик может ею воспользоваться, дабы понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как своего рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверхности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность частей внутри единого целого, и т. д. Апелляция к единству предполагает, что можно очертить границы эстетического организма: мы начинаем с этой работы, у которой есть свои рамки, и с тех формальных решений, которые она выражает; потом переходим к этому жанру и к условиям, которые обеспечивают его единство и в то же время отделяют его от прочих жанров; затем продолжаем рассматривать уже вот этого автора и единство или связность его творчества. Сами категории, в которых ведется такое рассуждение - произведение искусства, автор, творчество, - никогда не подвергаются серьезному исследованию.

Постструктурализм, вобравший в себя структуралистское отрицание истории как способа понять, каким образом вещи (высказывания, произведения искусства, вообще любая форма культурного производства) порождает означение, совершает легкий переворот и поверяет носителей этого производства их же историями. Словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий, как «автор», «творчество», «произведение», растворяются в пространстве действительной, материальной истории. Очарованный образом «Арго» Барт называет его «сияющим и белым», несом-

ненно вспоминая знаменитый парус Малларме. Сколько разных «Арго», продолжает Барт, называются именем «Гомер»? Снова и снова ставя под вопрос традиционный взгляд на авторство, структуралисты спрашивают: чье письмо обозначается именем «Фрейд»? Только ли самого Фрейда? Или еще и Абрахама, Штекля, Флиса? Обращаясь к области визуальных искусств, мы можем по-иному поставить этот вопрос: что означает имя «Пикассо» для его искусства - исторический персонаж, который стал его «причиной», наделив значением ту или иную фигуру (клоуна, сатира," минотавра) на его картинах? Или эти значения были прописаны задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство глубоким размышлением на тему пастиша, вдохновенной структурной метафорой которого является коллаж?

Последние несколько вопросов исследуются в этой книге в главе «Во имя Пикассо», написанной в ответ на громадную волну искусствоведческих исследований, вышедших в свет после большой ретроспективы Пикассо в 1980 году. Было две взаимосвязанные причины поднять такие вопросы, и каждая из них выражала уже описанные выше проблемы.

Первая причина связана с моделью значения, от которой отталкивались в своих работах многочисленные искусствоведы, модель (изобразительная теория значения), демонстрировавшая, до какой степени пишущие о модернистской живописи и скульптуре равнодушны - а возможно, и вовсе не осведомлены - к достижениям структурализма в области теории означения. Вторая связана с тем, что сравнительно недавно художественная критика подчинила себя истории искусства - той истории, которая сама в последние несколько десятилетий все дальше отходит на позиции историцизма и занимается вопросами об истоке и об авторстве так, словно никогда никакая критика не подвергала сомнению методологический статус этих понятий. Однако само внимание Пикассо к проблематике пастиша уже поднимает - изнутри его искусства - проблему «авторства», а то, как он в своих коллажах работает с процедурами означения, опровергает чересчур упрощенный подход к ним с позиций прямой референции.

Здесь кроется корень разногласий о том, читает ли серьезный читатель критику ради метода или ради чего-то иного. Ибо вопросы, которые можно принять за оценочные суждения - «самое важное здесь то, как он работает с пастишем» или «самое лучшее в коллажах Пикассо - это репрезентация отсутствия», - на самом деле являются продуктом того, что данный метод позволяет спросить или даже позволяет помыслить.

Каждое из составивших эту книгу эссе ставит один или несколько вопросов такого рода. Поводом для этого вопрошания стали мои разнообразные встречи с искусством модернизма. Например, структурализм, позволяющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произведения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с ис-

кусством более ранним. «Заметки об индексе», «Игра окончена» и «Фото-	I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ
графические условия сюрреализма» представляют собою результат этого
освобождения.
Постструктурализм, проблематизировавший все трансисторические ка-
тегории, с позиций которых осмыслялось большинство произведений мо-
дернизма, поставил в центр внимания некоторые аспекты этого искусства
щена глава «Дискурсивные пространства фотографии», и к темам происхо-
ждения, подлинности и статуса художественного оригинала, которые иссле-
дуются в эссе о Хулио Гонсалесе, в «Подлинности авангарда» и эссе «Иск-
ренне Ваша...».
Это последнее эссе с его крайне полемичным тоном может вызвать у
кого-то вопросы о воинственной позе, которую часто принимают мои тек-
сты. Возможно, такая воинственность вызвана тотальным несовпадением
наших методологических оснований - несовпадением, из-за которого неко-
торые вопросы, поставленные в этих текстах, для некоторых моих коллег
просто непонятны. Но она есть также и результат моего собственного ощу-
щения, что искусству последних ста тридцати лет - искусству модернизма -
оказывают медвежью услугу искусствоведы, лелеющие мифы, на которых
зиждутся всеобъемлющие толкования этого искусства.
Однако, разумеется, само осознание этих мифов как мифов, созданных
нередко самими художниками-модернистами или критическими писаниями
их друзей и соратников, становится возможным прежде всего с определен-
ной точки зрения - с точки зрения дня сегодняшнего, - при взгляде с кото-
рой модернистское искусство представляется нам окончившимся. Собст-
венно, как раз в контексте постмодернистского искусства снова выходит на
свет проблематика копирования и повторения, воспроизводимости знака
(наиболее очевидный пример здесь - фотография) и текстуального произ-
водства внутри самого модернизма - темы, которые эйфорический модер-
низм стремился одновременно и обозначить, и подавить. Постмодернист-
ское искусство открыто вступает на эту территорию (теоретическую об-
ласть анализа, освоенную структурализмом и постструктурализмом). И это
явление, появившееся в последние два десятилетия, в свою очередь вплот-
ную подвело критическую практику к вопросу о методе.

Принстон, 1983

В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом «решетки», заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, искусство дорого заплатило за этот успех: крепость искусства, построенная на фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто. Критики все реже и реже обращались к современным пластическим искусствам с намерением поддержать их, оценить или проанализировать.

Однако можно с полной уверенностью сказать, что из всей модернистской эстетической продукции ни одна форма не оказалась настолько живучей и неподвластной переменам. Впечатляет не только количество художников, посвятивших себя исследованию решетки, но и то, что вряд ли можно найти для исследования менее плодородную почву. Как показывает опыт Мондриана, решетка сопротивляется любому развитию. Но, похоже, этот опыт никого не разочаровал, и модернистское искусство продолжало производить все новые образцы решеток.

Решетка заявляет о современности современного искусства двумя способами. Один способ пространственный, другой временной. В плане пространства решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка - средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заме-

няет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры - результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность

и самоцельность художественного пространства.

В плане времени решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыду-

Агнес Мартин. Без названия, 1965 г.

щего. В той великой цепи реакций, что из поисков XIX века произвела на свет модернизм, последний сдвиг разорвал саму цепь. «Открыв» решетку, кубисты, группа «Стиль», Мондриан, Малевич и др. оказались в пространстве, недосягаемом для всех предшественников. То есть они оказались в настоящем, а все остальное было объявлено прошлым.

Нужно серьезно углубиться в историю искусства, чтобы отыскать более ранние примеры решеток. Нужно обратиться к XV и XVI векам, к трактатам о перспективе и изящным эскизам Учелло, Леонардо или Дюрера, где сетка перспективы наброшена на изображаемый мир как организующая его арматура. Но исследования перспективы на самом деле не есть ранние решетки. Ведь перспектива была наукой о реальности, а не способом абстрагирования от нее. Перспектива демонстрировала, каким образом реальность и ее репрезентация могут совпадать друг с другом, каким образом рисованный образ и его реальный прототип соотносятся друг с другом - как первый есть форма знания о втором. Все в решетке противостоит этому со-

отношению, с самого начала обрубает его. В отличие от перспективы, решетка не размечает пространство комнаты, пейзаж или группу фигур на плоскости картины. Если решетка что-то и размечает, то лишь саму поверхность холста. Это переход, в котором ничто не сдвигается с мест. Можно сказать, что физические качества поверхности наложены на эстетическую размерность этой же поверхности. И мы видим, что эти две плоскости - физическое и художественное - представляют одну и ту же плоскость; они сопротяженны и совпадают по абсциссам и ординатам решетки. В этом смысле нижняя линия решетки представляет собою голый материализм.

Но если, рассуждая о решетке, мы оказываемся вынуждены говорить о материализме - а другого логического способа рассуждать о ней не видно, - то художники сплошь и рядом говорили при помощи решетки совсем о другом. Открыв любой текст - например, «Пластическое искусство и чистое пластическое искусство» или «Необъективный мир», - мы видим, что Мондриан и Малевич не пишут о холсте, пигментах, графите или какой-либо иной материи. Они пишут о Бытии, о Сознании и о Духе. С их точки зрения, решетка - это лестница в Универсальное, и их не интересуют низменные мелочи Конкретного. Или, в качестве более свежего примера, можно вспомнить Эда Рейнхардта. Вопреки настойчивости, с которой этот художник многократно повторял, что «искусство есть искусство», он завершил свое творчество серией черных холстов, разделенных решеткой на девять квадратов так, что изображение в результате со всей очевидностью напоминает греческий крест. Художник, воспитанный в лоне западной культуры, не может не отдавать себе отчета о символической значимости крестообразной формы и что за ящик Пандоры культурных ассоциаций он открывает, обращаясь к подобному мотиву.

Эта амбивалентность мотива решетки, двусмысленность его связи с материей, с одной стороны, и с духом, с другой стороны, демонстрирует, что художники, использовавшие мотив решетки в начале века, были участниками драмы, выходившей далеко за границы искусства. Эта драма имела множество форм и происходила во множестве мест. Например, в суде, где в начале XX века наука тягалась с Богом и, вопреки всем прецедентам, вышла победителем. Представители проигравшей стороны предрекали, что последствия будут самыми печальными: мы неизбежно окажемся лишены наследства. Ницше выразил это раньше и более иронично: «Мы желали пробудить в человеке чувство достоинства, указав ему на его божественное рождение; теперь этот путь закрыт, ибо у врат его стоит обезьяна». После процесса Скоупса1 разрыв между духом и материей, узаконенный наукой XIX века, стал законным наследием школьников века XX. Но, конечно, не в меньшей степени наследием искусства XX века.

Между священным и мирским пролегла абсолютная пропасть, и художник столкнулся с очевидной необходимостью выбирать между тем или другим способом выражения. Решетка свидетельствует, что он пытался вы-

20 I. Модернистские мифы

брать оба пути одновременно. В интенсивно десакрализовывавшемся пространстве XIX века искусство стало отдушиной для религиозного чувства; оно стало - и осталось - светской формой веры. Хотя эта тема открыто обсуждалась в конце XIX века, в веке XX она почему-то стала неприемлемой, и сегодня мы чувствуем неописуемую неловкость, упоминая в одном предложении слова «искусство» и «дух».

Особая сила решетки, ее неслыханно долгая жизнь в отдельно взятом пространстве искусства происходит из ее способности справиться с этой неловкостью: одновременно скрывать и открывать ее. В культовом пространстве модернистского искусства решетка выступает не только как символ, но и как миф. Ибо, как все мифы, она связана с парадоксом или противоречием, но не снимает противоречие и не разрешает парадокс, а прикрывает их, так что кажется (но только кажется), будто их больше не существует. Мифическая власть решетки в том, что она заставляет нас думать, будто перед нами материализм (или иногда наука, или логика), и в то же время предоставляет нам отдушину веры (или иллюзии, или вымысла). Примерами такой власти могут быть работы Рейнхардта или Агнес Мартин. И один из источников этой власти - это то, что решетка, как я уже сказала, так удивительно современна с виду, и кажется, что в ней негде спрятаться пережиткам XIX века.

Мое предположение, что успех2 решетки каким-то образом связан с присущей ей структурой мифа, может, конечно, столкнуться с обвинением в выходе за рамки здравого смысла, поскольку мифы суть сказки и, как всякое повествование, они развертываются во времени, тогда как решетки не только существуют в пространстве, но и являются визуальными образованиями, что отрицает возможность любого повествовательного или последовательного прочтения. Однако то понятие мифа, которое я здесь использую, восходит к структурному анализу, который реорганизует последовательность повествования в пространственную структуру.

Структуралисты делают это для того, чтобы понять функциональное предназначение мифов; и это предназначение они описывают как попытку культуры совладать с противоречиями. Перевод повествования в пространственную форму - например, в две колонки - позволяет структуралистам выявить свойства противоречия и показать, каким образом они обусловливают попытку того или иного мифического повествования прикрыть собою это противоречие. Так, анализируя ряд мифов о происхождении человека, Леви-Строс обнаруживает конфликт между более ранними представлениями об автохтонном рождении человека (люди рождаются из земли, подобно растениям) и более поздними, исходящими из половой связи родителей. Поскольку более древние верования святы, их необходимо поддерживать, даже если они идут против обыденного знания о сексуальности и рождении. Функция мифа состоит в том, чтобы поддерживать существование обе-. их версий в неком паралогическом резервуаре.

Таким образом, нарушение временной структуры мифа оправдано результатами структурного анализа, а именно: последовательное развертывание рассказа приводит не к разрешению, а скорее к подавлению конфликта. Противоречие для данной культуры остается в силе, оно не исчезает, но лишь, так сказать, уходит под землю. Вертикальные колонки структурного анализа - это способ снова вывести на поверхность неразрешимое противоречие, которое и было первоочередной причиной возникновения мифа. Эту процедуру можно сравнить с образом действия психоаналитика, когда «история» жизни пациента рассматривается как попытка разрешить первичные противоречия, которые тем не менее остаются в структуре бессознательного. Поскольку они присутствуют там как вытесненные элементы, они провоцируют бесконечное повторение одного и того же конфликта. Отсюда второе оправдание вертикальных колонок (преобразование «сказки» в пространственную структуру) - оно состоит в том, что всегда полезно проследить, каким образом каждая составная часть повествования (в структурном анализе они называются мифемами) независимо от других уходит корнями в историческое прошлое; в случае психоанализа - это прошлое человека, в анализе мифа - это прошлое культуры или племени.

Итак, хотя решетка, конечно, не есть повествование, она есть структура, и притом такая структура, которая позволяет противоречию между ценностями науки и ценностями религии продолжать свое существование в сознании модернизма или, скорее, в его подсознании - на правах вытесненного. Чтобы продолжить наше исследование решетки - и проанализировать успех ее репрессивного воздействия, - мы применим только что упомянутую мною аналитическую процедуру. Каждую часть противоречия мы проследим до ее исторических оснований. Пускай решетка полностью отсутствует в искусстве XIX века, но именно в эту почву мы должны углубиться в поиске ее истоков.

Хотя в живописи XIX века решетка не встречается, ее можно обнаружить в особого рода вспомогательной литературе, к которой на протяжении XIX века живопись относилась с нарастающим интересом. Это литература по физиологической оптике. К началу XIX века наука оптики распалась на два направления. Одно направление включало анализ света и его физических свойств: его движения, его преломления при проходе через различные линзы, его количественные характеристики, возможности его измерения. Исследуя эту область, ученые полагали, что все эти свойства принадлежат свету как таковому, то есть свету как он существует вне зависимости от восприятия его человеком (или животным).

Второе направление оптики было сосредоточено на физиологии механизма восприятия; оно исследовало свет и цвет такими, как мы их видим. Именно этот раздел оптики был предметом непосредственного внимания художников.

Каковы бы ни были источники информации - будь то Шеврёль, Шарль

22 I. Модернистские мифы

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это - то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Соз- данная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки», безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым не-ожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами вконце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам,причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным поло-сам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это мно-гообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только непредположить, что в само это понятие не было заложено свойство безгра-ничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного аме-риканского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляци- ям. Благодаря усилиям критиков понятия

скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики - идеологии нового, - тем не менее за всем этим кроется «историцизм».

Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высво-бождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае - утраты большей части фигуры, скелета - того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы. Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, - зон, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнетт Ньюман сказал: «Скульптура - это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий при-мер всему вышесказанному - две работы Роберта Морриса начала 60-х годов.

Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе - форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не- ландшафта с Tie-архитектурой.

Границы модернистской скульптуры, ее сущность, проистекающая из ее несводимости ни к тому ни к другому, могут быть показаны с помощью схемы

Однако если предположить, что скульптура стала своего рода онтоло-гическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни

того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли в ее основу - не-ландшафт и не-архитектура, - что они не представляют известного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими край-ними оппозициями - построенным и непостроенным, культурным и при-родным, - там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.

Иначе говоря,если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт - это просто еще один вариант архитектуры.

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом: 1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками; 2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и 3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта - понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.

Однако мышление «комплексными»понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, - понятий, которые мог- ли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и сталопроисходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием. Лабиринты и паутины дорог - это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно;

японские сады - это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из это-го, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры - это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому -возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.

Скульптура на самом деле единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями. В результате предложенная нами схема будет выглядеть следующим образом:
Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже».

В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу. Графически это логически расширенное поле может быть представлено следующим образом

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенногополя пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, РобертСмитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин,Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник - постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений,связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штатеОгайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Темсамым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду Й называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например РобертИрвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Си-мондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.

Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как многих других произведений 70-х, созданных Серра, Моррисом, Карлом Андре, Деннисом Оппенгеймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этот термин отсылает также и к формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хейцера, «Временные линии» Оппенгейма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в виде фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к темефотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг,и Хамиш Фултон. Работа Христо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного фотографического и политического маркирования места.Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Сол Левитт,Брюс Науман, Ричард Серра и Христо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, - это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства.Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании.Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая - к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад.Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает,что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобнуюпрактику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства).

Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре,а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сферезрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оп-позицию - только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.)

Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы впределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе - в структуре их художественного содержания и формальной организации - условияпородившего их логического пространства. Я имею в виду произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной сис-темой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектурывнутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти жесоображения имеют непосредственное отношение к другим произведени- ям, например к работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.) Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма - это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это - исто-рическое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму - условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процессможно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Один из ключевых теоретических текстов, исследующих трансформацию скульптуры в эпоху постмодернизма. Автор - Розалинд Краусс, крупнейший историк и теоретик искусства современности, автор ряда монографий и многочисленных статей, посвященных искусству ХХ века . Что общего между древнеримским конным памятником и земляной насыпью посреди пустыни? Почему скульптура, потеряв свою важнейшую мемориальную функцию, по сей день остается ключевой формой художественной практики? Каким образом термин «скульптура» объединяет, начиная с 1960-х годов, такие разные практики, как лэнд-арт, инсталляцию и даже фотографию? «Скульптура в расширенном поле» - оригинальная и аргументированная попытка переосмысления художественных практик постмодернизма. Must read для всех, кто хочет глубже изучить концептуальные истоки современной скульптуры. Эссе являются частью одного из главных трудов Краусс, книги «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985).

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Созданная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/ Павильоны/ Ловушки», безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным поло-сам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только предположить, что в само это понятие не было заложено свойство безграничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного американского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляциям. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики — идеологии нового, — тем не менее за всем этим кроется «историцизм».

Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высвобождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае — утраты большей части фигуры, скелета — того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы. Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, — зон, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнетт Ньюман сказал: «Скульптура — это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий при-мер всему вышесказанному — две работы Роберта Морриса начала 60-х годов.

Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе — форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не-ландшафта с не-архитектурой.

Однако если предположить, что скульптура стала своего рода онтологическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли в ее основу — не-ландшафт и не-архитектура, — что они не представляют известного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими крайними оппозициями — построенным и непостроенным, культурным и природным, — там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.

Иначе говоря, если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт — это просто еще один вариант архитектуры.

Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже».

В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу.

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом:

1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками;

2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и

3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта — понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.

Однако мышление «комплексными» понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, — понятий, которые могли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и стало происходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием.

Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно; японские сады — это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из этого, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры — это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому — возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.

Скульптура на самом деле единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями.

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенного поля пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, Роберт Смитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин, Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник — постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений, связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штате Огайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Тем самым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например Роберт Ирвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Симондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.

Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как многих других произведений 70-х, созданных Серра, Моррисом, Карлом Андре, Деннисом Оппенгеймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этот термин отсылает также и к формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хейцера, «Временные линии» Оппенгейма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в виде фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к теме фотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг,и Хамиш Фултон. Работа Христо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного фотографического и политического маркирования места.

Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Сол Левитт, Брюс Науман, Ричард Серра и Христо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, — это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства. Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании.

Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая — к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад. Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает, что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобную практику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства).

Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре, а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру. Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сфере зрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оппозицию — только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/ воспроизводимость.)

Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы в пределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условия породившего их логического пространства. Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — историческое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье.