Главная › Гигиена › Фотографические условия сюрреализма. Купить подлинность авангарда и другие модернистские мифы, розалинд краусс Краусс подлинность авангарда и другие модернистские мифы

Фотографические условия сюрреализма. Купить подлинность авангарда и другие модернистские мифы, розалинд краусс Краусс подлинность авангарда и другие модернистские мифы

"Подлинность авангарда и другие модернистские мифы" - самая известная книга Краусс - представляет собой сборник эссе, написанных и опубликованных преимущественно в 1980-е годы. В них Краусс подвергает анализу самые разнообразные сюжеты истории художественного модернизма - от Дюшана и Джакометти до Сола Левитта и Эллсворта Келли. Однако, исследуя искусство XX века, она постоянно ставит под вопрос саму позицию исследователя, те концептуальные рамки, в которых исследование происходит. Можно ли интерпретировать в терминах искусства то, что изначально искусством не являлось и стало таковым только в глазах потомков? Что важнее в исследовании творчества художника - перипетии его жизненного пути или внеперсональная, идеологическая и историческая ситуация, которую он отразил? Каков статус подлинника в искусстве XX века и чем сегодня отличается подлинник от копии? О чем говорят нам сквозные мотивы модернистского искусства? - такое многообразие вопросов поднимает Краусс в своих эссе. За этим многообразием стоит один метавопрос, главный вопрос не только этой книги, но и всего творчества исследовательницы: что значит интерпретировать искусство? Какова роль искусствоведа в формировании наших взглядов на историю искусства?

Данная книга - высококлассный образец постструктуралистской культурной критики.

Всё о книге
Рецензии (0)
Отзывы (0)
Цитаты (0)

Если Вы не читали «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», Вы можете приобрести её в следующих магазинах:

Купить «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», Розалинд Краусс в магазинах:


	OZON.ru	2300 руб.

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это - то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Соз- данная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки», безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым не-ожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами вконце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам,причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным поло-сам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это мно-гообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только непредположить, что в само это понятие не было заложено свойство безгра-ничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного аме-риканского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляци- ям. Благодаря усилиям критиков понятия

скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики - идеологии нового, - тем не менее за всем этим кроется «историцизм».

Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе - форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не- ландшафта с Tie-архитектурой.

Границы модернистской скульптуры, ее сущность, проистекающая из ее несводимости ни к тому ни к другому, могут быть показаны с помощью схемы

Однако если предположить, что скульптура стала своего рода онтоло-гическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни

того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли в ее основу - не-ландшафт и не-архитектура, - что они не представляют известного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими край-ними оппозициями - построенным и непостроенным, культурным и при-родным, - там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.

Иначе говоря,если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт - это просто еще один вариант архитектуры.

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом: 1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками; 2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и 3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта - понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.

Однако мышление «комплексными»понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, - понятий, которые мог- ли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и сталопроисходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием. Лабиринты и паутины дорог - это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно;

японские сады - это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из это-го, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры - это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому -возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.

Скульптура на самом деле единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями. В результате предложенная нами схема будет выглядеть следующим образом:
Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже».

В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу. Графически это логически расширенное поле может быть представлено следующим образом

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенногополя пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, РобертСмитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин,Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник - постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений,связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штатеОгайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Темсамым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду Й называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например РобертИрвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Си-мондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.

Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре,а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сферезрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оп-позицию - только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.)

Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы впределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе - в структуре их художественного содержания и формальной организации - условияпородившего их логического пространства. Я имею в виду произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной сис-темой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектурывнутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти жесоображения имеют непосредственное отношение к другим произведени- ям, например к работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.) Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма - это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это - исто-рическое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму - условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процессможно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Первый материал блога – эссе «Скульптура в расширенном поле», один из ключевых теоретических текстов, исследующих трансформацию скульптуры в эпоху постмодернизма.

«Скульптура в расширенном поле» являются частью одного из главных трудов Краусс, книги «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985).

Что общего между древнеримским конным памятником и земляной насыпью посреди пустыни? Почему скульптура, потеряв свою важнейшую мемориальную функцию, по сей день остается ключевой формой художественной практики? Каким образом термин «скульптура» объединяет, начиная с 1960х годов, такие разные практики, как лэнд-арт, инсталляцию и даже фотографию?

«Скульптура в расширенном поле » – оригинальная и аргументированная попытка переосмысления художественных практик постмодернизма. Must read для всех, кто хочет глубже изучить концептуальные истоки современной скульптуры.

Скульптура в расширенном поле

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Соз- данная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки»,безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики — идеологии нового, — тем не менее за всем этим кроется «историцизм».

Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высво-бождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае — утраты большей части фигуры, скелета — того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы. Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, — зон, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнетт Ньюман сказал: «Скульптура — это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий при-мер всему вышесказанному — две работы Роберта Морриса начала 60-х годов.

Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе — форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не- ландшафта с Tie-архитектурой.

Границы модернистской скульптуры, ее сущность, проистекающая из ее несводимости ни к тому ни к другому, могутбыть показаны с помощью схемы

того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли

в ее основу — не-ландшафт и не-архитектура, — что они не представляют из вестного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими край-ними оппозициями — построенным и непостроенным, культурным и при-родным, — там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.

Иначе говоря,если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт — это просто еще один вариант архитектуры.

Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже»

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом: 1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками; 2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и 3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта — понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.

Однако мышление «комплексными»понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, — понятий, которые мог- ли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и сталопроисходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием. Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно;

японские сады — это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из это-го, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры - это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому —возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенногополя пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, РобертСмитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин,Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник — постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений,связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штатеОгайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Темсамым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду Й называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например РобертИрвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Си-мондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.

Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как многих других произведений 70-х, созданных Серра, Моррисом, Карлом Андре, Деннисом Оппенгеймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этот термин отсылает также и к формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хейцера, «Временные линии» Оппенгейма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в виде фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к темефотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг,и Хамиш Фултон. Работа Христо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного фотографического и политического маркирования места.Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Сол Левитт,Брюс Науман, Ричард Серра и Христо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, - это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства.Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании.Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая - к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад.Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает,что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобнуюпрактику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства).

Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре,а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сферезрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оп-позицию - только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.)

Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы впределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условияпородившего их логического пространства. Я имею в виду произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной сис-темой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектурывнутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти жесоображения имеют непосредственное отношение к другим произведени- ям, например к работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.) Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — исто-рическое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму — условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процессможно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Нью-Йорк, 1978

Не так давно, прочитав уныло-описательные главы "Романтического монтажа", я с грустью подумала о том, что хотела бы писать принципиально по-другому, но как по-другому - не могла понять. Потом я прочла Гринберга, но это мало помогло. Неделю назад я взялась за книгу Розалинды Краусс "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы". Один из главных вопросов, волнующих Коаусс - это вопрос о методе в художественной критике. Свою книгу она начинает полемикой с Гринбергом и прочими представителями историзма, объединённыими вокруг журнала Art and Culture. Анализируя идеи Барта и Соссюра, Краусс выступает защитником структуралистского подхода. И обещает, что вся ее книга будет построена именно на этом методе. Я читаю с большим увлечением, внимательно следжу за её риторикой и логикой мысли, за грамотно выстроенной полемикой с исследователями-оппонентами. Мне очень нравится то, что она так много внимание уделяет теоретическим текстам, обнаруживает самые неожиданные влияния мыслителей на художников и вместе с тем именно произведение искусства и его художественный язык остаются в центре внимания. Я постараюсь писать о наиболее понравившихся мне очерках, а пока выкладываю часть антиистористского введения. Конспектировать Краусс очень тяжело, т.к. в её текстах нет ничего лишнего, необязательного, трудно найти такой фрагмент, который можно было бы исключить безболезненно для логики всего текста. Кстати, книга переведена на русский, и перевод мне показался вполне внятным, так что цитаты привожу по нему.

"...Историцистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства одновременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисторические формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное обновление - так же, как у живого организма. (...)
Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведении искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов (и корабля «Арго»). (…) Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей): комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: ≪Арго≫ - это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма≫. … Барт исключает из списка значимых терминов само понятие ≪первоистока≫, столь важное для традиционного исторического мышления, или такие понятия, как ≪гений≫, ≪вдохновение≫, ≪причинно-следственная связь≫ и ≪эволюция≫, которые связывают произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструктуралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций; они не только указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем: поверхность работы рассматривается в прямой связи с ее ≪глубиной≫ примерно так же, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, то есть истинного, ≪я≫. Структуралистская модель замены и именования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно произвести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглубина так привлекает Барта в модели с кораблем ≪Арго≫.» Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным образом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание идеи искусства как ≪глубокого≫ во имя метода. (…) историцист использует аналогию (произведения искусства) с человеком, чтобы попытаться найти обоснование произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и упорядочить его ≪замысел≫, критик может ею воспользоваться, дабы понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как своего рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверхности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность частей внутри единого целого, и т. д. (...)
Структурализм, позволяющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произведения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с искусством более ранним."

РОЗАЛИНД КРАУСС

ПОДЛИННОСТЬ

АВАНГАРДА И ДРУГИЕ

МОДЕРНИСТСКИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ МОСКВА 2003

Перевод с английского:	Посвящается Аннет Майклсон
Анна Матвеева
Ксения Кистяковская («Скульптура в расширенном поле»)
Александра Обухова («Ричард Серра: перевод»)
Научный редактор: Виктор Мизиано
Художник: Игорь Северцев
Верстка: Александр Горшков
Подбор иллюстраций:
Мария Рогулева
Дарья Бескина
При содействии: Библиотека ГМИИ им. А.С.Пушкина,
Комплексный отдел литературы по искусству ВГБИЛ им. М.И.Рудомино
Отдел фотовыставок ГМВЦ «РОСИЗО»

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского университета «Translation Project» при поддержке Регионального издательского центра института «Открытое общество» (OSI - Budapest) и института «Открытое общество. Фонд содействия» (OSIAF Moscow)

Данное издание осуществлено при поддержке Фонда Форда

ISBN 5-901 П6-05-4

Введение 11

I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ 17

Решетки 79 Во имя Пикассо 33

Игра окончена 52 Фотографические условия сюрреализма 97

Это новое искусство - рисовать в пространстве 723 Дискурсивные пространства фотографии 735 Подлинность авангарда 753 Вступительная заметка к «Искренне Ваша...» 775 «Искренне Ваша...» 778

II В СТОРОНУ ПОСТМОДЕРНИЗМА 199

Заметки об индексе. Часть 1 201 Заметки об индексе. Часть 2 275 О Джексоне Поллоке - абстрактно 225 Левитт и прогресс 246 Ричард Серра: перевод 259

Скульптура в расширенном поле 272 Постструктурализм и паралитература 289

Примечания 295

Введение

Можно ли утверждать, что интересы критического письма почти полностью ограничены сферой метода? Можно ли заявить, что содержание того или иного оценочного суждения - «Это хорошо и важно», «А это плохо, тривиально» - это не то, ради чего серьезный читатель читает серьезную критику? Что читатель серьезной критики обращает внимание скорее на форму аргументации, на то, как ее метод, конституируя объект критики, открывает глазу те возможности выбора, что предшествуют любому акту суждения и предопределяют его?

Более двадцати лет тому назад, когда журнал Art and Culture представил критические работы Клемента Гринберга на суд поколения художников и теоретиков 1960-х, он прежде всего представил читателям систему, позволявшую осмыслить модернистское искусство. И эта система, или метод - его часто и неточно называют формалистическим, - оказалась гораздо важнее, чем особенности вкуса ее автора. К примеру, Гринберг отрицательно отзывался о творчестве Фрэнка Стеллы, однако логика его системы и те привилегии, которыми в этой системе наделялась плоскость - плоскость как сама сущность изображения или его норма, - образовали концептуальную основу для рассмотрения и широкого признания раннего творчества Стеллы. Историцистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства одновременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисторические формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное обновление - так же, как у живого организма. Историческую логику этого обновления Гринберг исследует в таких эссе, как «Коллаж» или «Живопись американского типа», причем, развивая эту логику, он не устает настаивать, что «модернистское искусство вытекает из искусства прошлого без какоголибо разрыва или скачка и, к чему бы оно ни пришло, оно всегда останется звеном в цепи последовательного развития искусства».

Именно эта убежденность в онтическом статусе искусства, в его ровной, безразрывной эволюции заставила Гринберга яростно отрицать, что интерес критики заключается скорее в методе, чем в содержании суждений. Искусство как универсальное провоцирует суждение и завершает себя в суждении - суждении как еще одной универсальной способности сознания. Поскольку суждение невозможно отделить от его оценочного содержания, Гринберг заявляет, что критика всецело связана с ценностью и почти никак не связана с методом.

«Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» противостоит этой позиции практически в каждой строчке. Главы этой книги - статьи и эссе, написанные с 1973 по 1983 год, - отразили не только мой собственный критический и интеллектуальный путь, но и путь целого поколения американских критиков - хотя, должна я добавить, критиков по большей части не художественных. Ибо в те годы, когда художественное сообщество, в первую очередь нью-йоркское, находилось под влиянием Art and Culture, в других областях американской культурной и интеллектуальной жизни в обиход вошел иной дискурс, пришедший из-за рубежа и поставивший под вопрос историцизм, на котором основывалось почти все критическое мышление в Америке. Это был, конечно же, структурализм, а затем его постструктуралистские модификации. Их аналитические методы коренным образом перевернули позицию, на которой основывалась критика Art and Culture. С одной стороны, структурализм отверг историцистскую модель как средство понимания и производства смысла. С другой - постструктурализм подверг историческому анализу те вневременные трансисторические формы, которые считались нерушимыми категориями, в чьих рамках развивалось искусство, и определил их место в системе культуры.

Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведении искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов, которым боги повелели совершить все долгое путешествие на одном корабле - «Арго», - невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа, «так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, - продолжает Барт. - Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей): комбинации, производимые в рамках одного и того же име-

ни, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» - это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма».

Это бартовское описание структуры в каком-то смысле воспроизводит данное Фердинандом де Соссюром определение языка как чистого различия - определение, которое можно считать отправной точкой структурализма. Бартовская замена отсылает к этой системе различий. Но его понятие именования приводит нас к тому свойству языка, Которое Соссюр считал еще более важным. Зная, что различие есть свойство, производящееся при сравнении двух позитивных элементов, Соссюр заявляет, что в языке, напротив, «есть только различия, без позитивных элементов». Решительно отвергая наличие «позитивных элементов», Соссюр исключает возможность считать значение результатом взаимосвязи звука (или слова) и предмета, ярлыком к которому является слово. Наоборот, значение здесь предстает результатом работы всей системы, предписывающей использовать, например, слово «скала», а не что-то из множества возможных альтернатив или заменителей, например «гора», «холм», «утес», «возвышенность», «пик», «вершина», «скальный выступ»... Выбор, осуществляемый в этой системе заменителей, уничтожает разом целый веер возможных допущений, исходящих из абсолютно разных словарей: размера, технической (геологической) осведомленности, эмоциональной яркости, словесной точности или обобщения. Существует система взаимосвязанных различий, и, чтобы быть внутри этой системы, слово «скала» не должно быть привязано исключительно к данной материальной громаде у нас перед глазами. Значение - это не ярлык для той или иной вещи; это и не ее изображение. Для структуралиста значение - это результат работы системы замен.

Одно из методологических следствий из такой концепции значения заключается в том, что значение есть производное от работы системы в данный момент времени - это сама система, представленная синхронно, а не результат некоего развития или истории. Отрицая пригодность диахронного, или исторического, исследования языка (языков) для создания теории означения, Соссюр создал прецедент для последующей атаки на темпоральную модель - атаки, которую структуралистские и постструктуралистские теории развернули на множестве фронтов. Примером тому может служить и развитая Бартом метафора «Арго», когда Барт исключает из списка значимых терминов само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, или такие понятия, как «гений», «вдохновение», «причинно-следственная связь» и «эволюция», которые связывают произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструк- туралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования - художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций; они не только указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произ-

ведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем: поверхность работы рассматривается в прямой связи с ее «глубиной» примерно так же, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, то есть истинного, «я». Структуралистская модель замены и именования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно произвести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглубина так привлекает Барта в модели с кораблем «Арго».

Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным образом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание идеи искусства как «глубокого» во имя метода. Такую антиструктуралистскую реакцию можно наблюдать, например, у Стэнли Кэвелла, когда он - профессиональный эстетик - настаивает на аналогии произведения и человека: «Произведения искусства не просто заинтересовывают, захватывают нас - они волнуют нас до глубины души... мы относимся к ним по-особому, с такой любовью, которую обычно нормальные люди испытывают только к другим людям, - или с такими же презрением и гневом». Если же историцист использует аналогию с человеком, чтобы попытаться найти обоснование произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и упорядочить его «замысел», то и критик может ею воспользоваться, дабы понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как своего рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверхности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность частей внутри единого целого, и т. д. Апелляция к единству предполагает, что можно очертить границы эстетического организма: мы начинаем с этой работы, у которой есть свои рамки, и с тех формальных решений, которые она выражает; потом переходим к этому жанру и к условиям, которые обеспечивают его единство и в то же время отделяют его от прочих жанров; затем продолжаем рассматривать уже вот этого автора и единство или связность его творчества. Сами категории, в которых ведется такое рассуждение - произведение искусства, автор, творчество, - никогда не подвергаются серьезному исследованию.

Постструктурализм, вобравший в себя структуралистское отрицание истории как способа понять, каким образом вещи (высказывания, произведения искусства, вообще любая форма культурного производства) порождает означение, совершает легкий переворот и поверяет носителей этого производства их же историями. Словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий, как «автор», «творчество», «произведение», растворяются в пространстве действительной, материальной истории. Очарованный образом «Арго» Барт называет его «сияющим и белым», несом-

ненно вспоминая знаменитый парус Малларме. Сколько разных «Арго», продолжает Барт, называются именем «Гомер»? Снова и снова ставя под вопрос традиционный взгляд на авторство, структуралисты спрашивают: чье письмо обозначается именем «Фрейд»? Только ли самого Фрейда? Или еще и Абрахама, Штекля, Флиса? Обращаясь к области визуальных искусств, мы можем по-иному поставить этот вопрос: что означает имя «Пикассо» для его искусства - исторический персонаж, который стал его «причиной», наделив значением ту или иную фигуру (клоуна, сатира," минотавра) на его картинах? Или эти значения были прописаны задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство глубоким размышлением на тему пастиша, вдохновенной структурной метафорой которого является коллаж?

Последние несколько вопросов исследуются в этой книге в главе «Во имя Пикассо», написанной в ответ на громадную волну искусствоведческих исследований, вышедших в свет после большой ретроспективы Пикассо в 1980 году. Было две взаимосвязанные причины поднять такие вопросы, и каждая из них выражала уже описанные выше проблемы.

Первая причина связана с моделью значения, от которой отталкивались в своих работах многочисленные искусствоведы, модель (изобразительная теория значения), демонстрировавшая, до какой степени пишущие о модернистской живописи и скульптуре равнодушны - а возможно, и вовсе не осведомлены - к достижениям структурализма в области теории означения. Вторая связана с тем, что сравнительно недавно художественная критика подчинила себя истории искусства - той истории, которая сама в последние несколько десятилетий все дальше отходит на позиции историцизма и занимается вопросами об истоке и об авторстве так, словно никогда никакая критика не подвергала сомнению методологический статус этих понятий. Однако само внимание Пикассо к проблематике пастиша уже поднимает - изнутри его искусства - проблему «авторства», а то, как он в своих коллажах работает с процедурами означения, опровергает чересчур упрощенный подход к ним с позиций прямой референции.

Здесь кроется корень разногласий о том, читает ли серьезный читатель критику ради метода или ради чего-то иного. Ибо вопросы, которые можно принять за оценочные суждения - «самое важное здесь то, как он работает с пастишем» или «самое лучшее в коллажах Пикассо - это репрезентация отсутствия», - на самом деле являются продуктом того, что данный метод позволяет спросить или даже позволяет помыслить.

Каждое из составивших эту книгу эссе ставит один или несколько вопросов такого рода. Поводом для этого вопрошания стали мои разнообразные встречи с искусством модернизма. Например, структурализм, позволяющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произведения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с ис-

кусством более ранним. «Заметки об индексе», «Игра окончена» и «Фото-	I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ
графические условия сюрреализма» представляют собою результат этого	I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ
освобождения.
Постструктурализм, проблематизировавший все трансисторические ка-
тегории, с позиций которых осмыслялось большинство произведений мо-
дернизма, поставил в центр внимания некоторые аспекты этого искусства

щена глава «Дискурсивные пространства фотографии», и к темам происхо-
ждения, подлинности и статуса художественного оригинала, которые иссле-
дуются в эссе о Хулио Гонсалесе, в «Подлинности авангарда» и эссе «Иск-
ренне Ваша...».
Это последнее эссе с его крайне полемичным тоном может вызвать у
кого-то вопросы о воинственной позе, которую часто принимают мои тек-
сты. Возможно, такая воинственность вызвана тотальным несовпадением
наших методологических оснований - несовпадением, из-за которого неко-
торые вопросы, поставленные в этих текстах, для некоторых моих коллег
просто непонятны. Но она есть также и результат моего собственного ощу-
щения, что искусству последних ста тридцати лет - искусству модернизма -
оказывают медвежью услугу искусствоведы, лелеющие мифы, на которых
зиждутся всеобъемлющие толкования этого искусства.
Однако, разумеется, само осознание этих мифов как мифов, созданных
нередко самими художниками-модернистами или критическими писаниями
их друзей и соратников, становится возможным прежде всего с определен-
ной точки зрения - с точки зрения дня сегодняшнего, - при взгляде с кото-
рой модернистское искусство представляется нам окончившимся. Собст-
венно, как раз в контексте постмодернистского искусства снова выходит на
свет проблематика копирования и повторения, воспроизводимости знака
(наиболее очевидный пример здесь - фотография) и текстуального произ-
водства внутри самого модернизма - темы, которые эйфорический модер-
низм стремился одновременно и обозначить, и подавить. Постмодернист-
ское искусство открыто вступает на эту территорию (теоретическую об-
ласть анализа, освоенную структурализмом и постструктурализмом). И это
явление, появившееся в последние два десятилетия, в свою очередь вплот-
ную подвело критическую практику к вопросу о методе.

Принстон, 1983

В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом «решетки», заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, искусство дорого заплатило за этот успех: крепость искусства, построенная на фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто. Критики все реже и реже обращались к современным пластическим искусствам с намерением поддержать их, оценить или проанализировать.

Однако можно с полной уверенностью сказать, что из всей модернистской эстетической продукции ни одна форма не оказалась настолько живучей и неподвластной переменам. Впечатляет не только количество художников, посвятивших себя исследованию решетки, но и то, что вряд ли можно найти для исследования менее плодородную почву. Как показывает опыт Мондриана, решетка сопротивляется любому развитию. Но, похоже, этот опыт никого не разочаровал, и модернистское искусство продолжало производить все новые образцы решеток.

Решетка заявляет о современности современного искусства двумя способами. Один способ пространственный, другой временной. В плане пространства решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка - средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заме-

няет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры - результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность

и самоцельность художественного пространства.

В плане времени решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыду-

Агнес Мартин. Без названия, 1965 г.

щего. В той великой цепи реакций, что из поисков XIX века произвела на свет модернизм, последний сдвиг разорвал саму цепь. «Открыв» решетку, кубисты, группа «Стиль», Мондриан, Малевич и др. оказались в пространстве, недосягаемом для всех предшественников. То есть они оказались в настоящем, а все остальное было объявлено прошлым.

Нужно серьезно углубиться в историю искусства, чтобы отыскать более ранние примеры решеток. Нужно обратиться к XV и XVI векам, к трактатам о перспективе и изящным эскизам Учелло, Леонардо или Дюрера, где сетка перспективы наброшена на изображаемый мир как организующая его арматура. Но исследования перспективы на самом деле не есть ранние решетки. Ведь перспектива была наукой о реальности, а не способом абстрагирования от нее. Перспектива демонстрировала, каким образом реальность и ее репрезентация могут совпадать друг с другом, каким образом рисованный образ и его реальный прототип соотносятся друг с другом - как первый есть форма знания о втором. Все в решетке противостоит этому со-

отношению, с самого начала обрубает его. В отличие от перспективы, решетка не размечает пространство комнаты, пейзаж или группу фигур на плоскости картины. Если решетка что-то и размечает, то лишь саму поверхность холста. Это переход, в котором ничто не сдвигается с мест. Можно сказать, что физические качества поверхности наложены на эстетическую размерность этой же поверхности. И мы видим, что эти две плоскости - физическое и художественное - представляют одну и ту же плоскость; они сопротяженны и совпадают по абсциссам и ординатам решетки. В этом смысле нижняя линия решетки представляет собою голый материализм.

Но если, рассуждая о решетке, мы оказываемся вынуждены говорить о материализме - а другого логического способа рассуждать о ней не видно, - то художники сплошь и рядом говорили при помощи решетки совсем о другом. Открыв любой текст - например, «Пластическое искусство и чистое пластическое искусство» или «Необъективный мир», - мы видим, что Мондриан и Малевич не пишут о холсте, пигментах, графите или какой-либо иной материи. Они пишут о Бытии, о Сознании и о Духе. С их точки зрения, решетка - это лестница в Универсальное, и их не интересуют низменные мелочи Конкретного. Или, в качестве более свежего примера, можно вспомнить Эда Рейнхардта. Вопреки настойчивости, с которой этот художник многократно повторял, что «искусство есть искусство», он завершил свое творчество серией черных холстов, разделенных решеткой на девять квадратов так, что изображение в результате со всей очевидностью напоминает греческий крест. Художник, воспитанный в лоне западной культуры, не может не отдавать себе отчета о символической значимости крестообразной формы и что за ящик Пандоры культурных ассоциаций он открывает, обращаясь к подобному мотиву.

Эта амбивалентность мотива решетки, двусмысленность его связи с материей, с одной стороны, и с духом, с другой стороны, демонстрирует, что художники, использовавшие мотив решетки в начале века, были участниками драмы, выходившей далеко за границы искусства. Эта драма имела множество форм и происходила во множестве мест. Например, в суде, где в начале XX века наука тягалась с Богом и, вопреки всем прецедентам, вышла победителем. Представители проигравшей стороны предрекали, что последствия будут самыми печальными: мы неизбежно окажемся лишены наследства. Ницше выразил это раньше и более иронично: «Мы желали пробудить в человеке чувство достоинства, указав ему на его божественное рождение; теперь этот путь закрыт, ибо у врат его стоит обезьяна». После процесса Скоупса1 разрыв между духом и материей, узаконенный наукой XIX века, стал законным наследием школьников века XX. Но, конечно, не в меньшей степени наследием искусства XX века.

Между священным и мирским пролегла абсолютная пропасть, и художник столкнулся с очевидной необходимостью выбирать между тем или другим способом выражения. Решетка свидетельствует, что он пытался вы-

20 I. Модернистские мифы

брать оба пути одновременно. В интенсивно десакрализовывавшемся пространстве XIX века искусство стало отдушиной для религиозного чувства; оно стало - и осталось - светской формой веры. Хотя эта тема открыто обсуждалась в конце XIX века, в веке XX она почему-то стала неприемлемой, и сегодня мы чувствуем неописуемую неловкость, упоминая в одном предложении слова «искусство» и «дух».

Особая сила решетки, ее неслыханно долгая жизнь в отдельно взятом пространстве искусства происходит из ее способности справиться с этой неловкостью: одновременно скрывать и открывать ее. В культовом пространстве модернистского искусства решетка выступает не только как символ, но и как миф. Ибо, как все мифы, она связана с парадоксом или противоречием, но не снимает противоречие и не разрешает парадокс, а прикрывает их, так что кажется (но только кажется), будто их больше не существует. Мифическая власть решетки в том, что она заставляет нас думать, будто перед нами материализм (или иногда наука, или логика), и в то же время предоставляет нам отдушину веры (или иллюзии, или вымысла). Примерами такой власти могут быть работы Рейнхардта или Агнес Мартин. И один из источников этой власти - это то, что решетка, как я уже сказала, так удивительно современна с виду, и кажется, что в ней негде спрятаться пережиткам XIX века.

Мое предположение, что успех2 решетки каким-то образом связан с присущей ей структурой мифа, может, конечно, столкнуться с обвинением в выходе за рамки здравого смысла, поскольку мифы суть сказки и, как всякое повествование, они развертываются во времени, тогда как решетки не только существуют в пространстве, но и являются визуальными образованиями, что отрицает возможность любого повествовательного или последовательного прочтения. Однако то понятие мифа, которое я здесь использую, восходит к структурному анализу, который реорганизует последовательность повествования в пространственную структуру.

Структуралисты делают это для того, чтобы понять функциональное предназначение мифов; и это предназначение они описывают как попытку культуры совладать с противоречиями. Перевод повествования в пространственную форму - например, в две колонки - позволяет структуралистам выявить свойства противоречия и показать, каким образом они обусловливают попытку того или иного мифического повествования прикрыть собою это противоречие. Так, анализируя ряд мифов о происхождении человека, Леви-Строс обнаруживает конфликт между более ранними представлениями об автохтонном рождении человека (люди рождаются из земли, подобно растениям) и более поздними, исходящими из половой связи родителей. Поскольку более древние верования святы, их необходимо поддерживать, даже если они идут против обыденного знания о сексуальности и рождении. Функция мифа состоит в том, чтобы поддерживать существование обе-. их версий в неком паралогическом резервуаре.

Таким образом, нарушение временной структуры мифа оправдано результатами структурного анализа, а именно: последовательное развертывание рассказа приводит не к разрешению, а скорее к подавлению конфликта. Противоречие для данной культуры остается в силе, оно не исчезает, но лишь, так сказать, уходит под землю. Вертикальные колонки структурного анализа - это способ снова вывести на поверхность неразрешимое противоречие, которое и было первоочередной причиной возникновения мифа. Эту процедуру можно сравнить с образом действия психоаналитика, когда «история» жизни пациента рассматривается как попытка разрешить первичные противоречия, которые тем не менее остаются в структуре бессознательного. Поскольку они присутствуют там как вытесненные элементы, они провоцируют бесконечное повторение одного и того же конфликта. Отсюда второе оправдание вертикальных колонок (преобразование «сказки» в пространственную структуру) - оно состоит в том, что всегда полезно проследить, каким образом каждая составная часть повествования (в структурном анализе они называются мифемами) независимо от других уходит корнями в историческое прошлое; в случае психоанализа - это прошлое человека, в анализе мифа - это прошлое культуры или племени.

Итак, хотя решетка, конечно, не есть повествование, она есть структура, и притом такая структура, которая позволяет противоречию между ценностями науки и ценностями религии продолжать свое существование в сознании модернизма или, скорее, в его подсознании - на правах вытесненного. Чтобы продолжить наше исследование решетки - и проанализировать успех ее репрессивного воздействия, - мы применим только что упомянутую мною аналитическую процедуру. Каждую часть противоречия мы проследим до ее исторических оснований. Пускай решетка полностью отсутствует в искусстве XIX века, но именно в эту почву мы должны углубиться в поиске ее истоков.

Хотя в живописи XIX века решетка не встречается, ее можно обнаружить в особого рода вспомогательной литературе, к которой на протяжении XIX века живопись относилась с нарастающим интересом. Это литература по физиологической оптике. К началу XIX века наука оптики распалась на два направления. Одно направление включало анализ света и его физических свойств: его движения, его преломления при проходе через различные линзы, его количественные характеристики, возможности его измерения. Исследуя эту область, ученые полагали, что все эти свойства принадлежат свету как таковому, то есть свету как он существует вне зависимости от восприятия его человеком (или животным).

Второе направление оптики было сосредоточено на физиологии механизма восприятия; оно исследовало свет и цвет такими, как мы их видим. Именно этот раздел оптики был предметом непосредственного внимания художников.

Каковы бы ни были источники информации - будь то Шеврёль, Шарль

22 I. Модернистские мифы