Французский театр в первой половине 17 века. Декорации театра в XVII веке

Материал из Юнциклопедии

Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.

Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.



Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.



Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.



Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.



Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.



Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.



Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]



Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.



Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).



На сцене Жан Луи Барро.

В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.

XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).

Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.

Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.

В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.

От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.

XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.

Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).

Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».

Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.

В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.

Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).

Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).

В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.

XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.

В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.

К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.

В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.

История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран.

В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».

Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли.

Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.

В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера.

Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.

Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу.

Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов.

Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475-1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.

П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.

Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.

Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа.

Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.

Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470-1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии.

Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.

В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики.

Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.

Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика.

Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса.

В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы.

Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж.

Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов.

Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец).

XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство.

Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation.

На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов.

Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою.

Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.

Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства.

Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы.

Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др.

Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста.

Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания.

Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи.

Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем.

Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти.

Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток.

Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес.

Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570-1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов.

В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка.

В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес.

Драматургией Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика».

В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес.

В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями.

Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей.

Сюжеты для своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого.

Однако трагические произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты.

В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов.

Особое значение для французского театра эпохи классицизма имела деятельность прославленных драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с успехом ставятся на сценах театров мира.

Корнель

Пьер Корнель (1606-1684), явившийся создателем нового типа героической трагедии, родился в Руане, в семье чиновника (рис. 39 ). Он получил прекрасное юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался.

Рис. 39. Пьер Корнель

Еще в юношеские годы Пьер увлекся поэзией, его первым значительным произведением стала лирическая комедия в стихах «Мелита» (1629). Постановку этого произведения на сцене Второго парижского театра, театра «Маре», осуществил прославленный французский актер Мондори (настоящее имя Гийом Дежильбер) (1594-1651). Забегая вперед, отметим, что Корнель проработал в этом театре много лет.

Восприняв от Корнеля величественный и благозвучный стихотворный стиль, Мондори выработал новую манеру актерской игры, базирующуюся на психологически выразительной, темпераментной декламации, избегающей риторической напыщенности и жеманности, и выразительной пластике. Поклонник таланта Мондори писатель Гез де Бальзак восторженно отзывался об этом актере: «Изящество, с каким он декламирует, придает стихам особую красоту, которой они не могут получить от вульгарных поэтов… Звук его голоса в сочетании с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные и низменные сюжеты».

Сменивший на посту директора театра Мондори актер Флоридор (настоящее имя Жозиас де Сулас) (1608-1671) сохранил манеру игры предшественника. С переходом Флоридора в «Бургундский отель» здесь также привилась классицистская традиция. Не менее восторженно современники писали и об этом актере, создавшем замечательные «образы благородного человека»: «Он величайший актер в мире и один из самых любезных людей, приятнейших в обществе».

Однако вернемся к рассказу о Корнеле. В 1632 году Пьер выпустил сборник «Поэтическая смесь», принесший ему известность, но вскоре молодой человек отвернулся от поэзии, заинтересовавшись драматургией.

Рис. 40. Сцена из трагедии П. Корнеля «Сид»

Переехав в Париж, он очень скоро завоевал популярность своими комедиями и трагикомедиями, в которых присутствовали живые картины быта и моменты истинного драматизма.

Творчество Корнеля привлекло к себе внимание даже кардинала Ришелье, однако несговорчивость молодого драматурга (он получил предложение стать одним из литературных помощников кардинала) явилась причиной его возвращения в Руан.

Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637), написанную по мотивам пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида» (рис. 40 ). Здесь, как и во многих других произведениях талантливого автора («Гораций», 1640; «Цинна», 1641; «Полиевкт», 1641-1642 и др.), выведены героические персонажи, способные пожертвовать своими жизнями во имя долга перед прекрасной дамой, королем или государством.

Главными героями пьесы являются Родриго и его возлюбленная Химена. Дон Диего, отец Родриго, требует, чтобы сын отомстил за него. Руководствуясь долгом чести, Родриго убивает графа, отца своей любимой, нанесшего оскорбление дону Диего.

Рыцарская честь здесь становится символом личной, моральной и социальной доблести. Победа личной чести является одновременно и победой осмысленной любви: если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его роду, он оказался бы недостойным любви Химены, но, совершив подвиг чести, молодой человек становится объектом еще большей страсти. Девушка требует смерти Родриго и в то же время не может преодолеть своей любви к нему.

Формально оба героя защищают честь своих семей, но в действительности месть Родриго и Химены имеет различную моральную основу: девушка преследует только личную цель, в то время как молодой человек своим поступком восстанавливает саму идею человеческого достоинства.

Не страстная любовь заставляет Химену протянуть руку Родриго, а восхищение перед его нравственной чистотой и достоинством. Отвага, суровая неподкупность, военная доблесть, честность и искренняя любовь – вот что так привлекает девушку в любимом, для нее все эти черты становятся идеальными нормами человеческого характера.

Постановка корнелевского «Сида» на сцене театра «Маре» состоялась в зимний сезон 1636/1637 года. Спектакль имел грандиозный успех, а великолепная игра Мондори (Родриго) и актрисы де Вилье (Химена) сделала его настоящим событием в сценической жизни Парижа и всей Франции. Каждая сцена спектакля сопровождалась восторженными аплодисментами зрителей.

В письме писателю Гезу де Бальзаку Мондори сообщал, что «скопление народа у дверей театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для „синих лент“, и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Однако официальные власти и церковь с недоверием отнеслись к трагедии Корнеля. По указанию Ришелье произведение было рассмотрено во Французской академии, которая через шесть месяцев опубликовала свое мнение.

Академики отмечали, что Корнель нарушил все законы единства: действие пьесы происходило не в одном месте, временной промежуток значительно превышал необходимый, в единую повествовательную линию вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты Урраки к Родриго. Кроме того, александрийский стих нарушался вольными фразами, все события представали нагроможденными друг на друга и т. п.

Таким образом, подвергнув трагедию Корнеля резкой критике, академики «доказали» всей Европе, что «Сид» – это не шедевр, а всего лишь предосудительная пьеска некоего господина.

В отличие от первой трагедии в «Горации» Корнель постарался соблюсти все правила классицистского искусства, основная идея этого произведения имела ярко выраженный патриотический пафос. Сюжет, заимствованный у Тита Ливия, повествует о поединке лучших граждан Рима (трех братьев Горациев) с лучшими представителями Альбы (тремя братьями Куриациями). От исхода этого поединка зависел итог войны между Римом и Альбой. В ходе сражения сразу же пали двое Горациев, затем третий брат, собравшись с силами, одержал победу над противником, обеспечив тем самым торжество Рима.

Драматизм пьесы усиливается тем обстоятельством, что между братьями Горациями и Куриациями существуют тесные дружеские и семейные узы: Сабина, супруга одного из Горациев, приходилась сестрой Куриациям, а сестра Горациев Камилла была невестой одного из Куриациев.

В этом произведении политика, пронизанная духом высокой гражданственности, превращается в основной критерий нравственности: каждый поступок начинает оцениваться лишь применительно к целям государства. Когда старику Горацию сообщают о бегстве сына с поля боя, он клянется убить свое дитя, в то же время, когда юноша убивает свою сестру Камиллу, якобы позорящую доблесть римских граждан, отец оправдывает его поведение.

Идея гражданского долга подчиняет себе все человеческие страсти, общее благо становится возможным лишь в том случае, когда человек приносит свое счастье в жертву.

Корнель акцентирует внимание на том, что гармония между личным и общественным благом невозможна, чаще всего приходится выбирать между этими двумя понятиями. Гражданские идеалы в «Горации» приняли рыцарственный облик, а патриотическая самоотверженность – форму верноподданнического служения своему господину.

В поступках героев корнелевских трагедий прослеживается торжество разума и твердой воли над чувствами, однако это торжество интеллекта над страстями является результатом не сухого морализаторства, а торжеством уверенности в своей правоте над смутными порывами души. Дело и слово тесно связаны друг с другом: персонажи не знают ни напыщенной риторики, ни стихийных поступков.

Героями корнелевских произведений были воины или правители, от воли и чувств которых зависели судьбы народа. И совсем не случайно конфликты, зародившиеся в семье, превращались в социальные трагедии.

Скорее всего, при написании своих трагедий драматург руководствовался старинным афоризмом «Власть обнаруживает человека». Он считал, что истинная природа человека легче раскрывается в людях, творящих свою жизнь, а не покорно подчиняющихся судьбе.

Сюжеты произведений определялись борьбой характеров и мировоззрений персонажей, при этом внутреннее движение определялось противопоставлением воли и чувств, а внешнее – столкновением личных интересов и общественного долга.

Трагедии «Сид», «Гораций» и написанные вслед за ними «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», а также комедия «Лжец» способствовали росту популярности Пьера Корнеля. Постановки этих пьес на сцене театра «Маре» пользовались невероятным успехом.

Пьесы, написанные Корнелем, соответствовали не только специфике актерской игры, но и духу времени: все они были выдержаны в стиле высокой патетики, наполнены воинственными монологами героев, свидетельствующими о трагическом конфликте страсти, долга и чести.

Популярность произведений Корнеля объяснялась политической обстановкой, сложившейся во Франции к середине XVII столетия: людям была необходима вера в светлые идеалы, в героя, способного в любой момент прийти на помощь, и пьесы Корнеля дали им такой образ. Одним из наиболее любимых зрительской аудиторией персонажей стал Сид, роль которого много лет спустя блистательно исполнил Жерар Филип.

Пьесы Корнеля ставились не только театральной труппой «Маре»; их постановки осуществлялись и на сцене первого профессионального французского театра «Бургундский отель», куда драматург перешел в начале 1640-х годов. В этом театре начиная с 1628 года на протяжении ряда лет работал талантливый актер Бельроз (настоящее имя Пьер Лeмесье) (около 1609-1670), бывший долгое время и директором «Бургундского отеля».

Бельроз приобрел амплуа галантного любовника, героя, наделенного изысканными аристократическими манерами. Возвышенный стиль игры актера резко контрастировал с несколько грубоватой, яркой игрой фарсеров «Бургундского отеля». Однако подобная стилевая раздвоенность была привычна для французской сцены начала XVII столетия.

Более поздний период творчества Бельроза посвящен трагедиям и комедиям П. Корнеля, среди наиболее известных ролей, сыгранных актером в этот период, – Куриаций и Цинна в спектаклях «Гораций» и «Цинна», Дорант в «Лжеце» и «Продолжении лжеца».

Однако наиболее привлекательными для публики образами Бельроза стали все же герои-любовники в пасторалях и трагикомедиях Ж. О. Гомбо, Ж. Мере, Ж. Скюдери, П. Дюрийе, Ж. Ротру и других драматургов. В 1643 году, продав свой актерский пай, должность оратора труппы и все костюмы, Бельроз покинул «Бургундский отель». Место премьера театра занял актер Флоридор.

Через год после ухода Бельроза на сцене «Бургундского отеля» состоялся премьерный показ спектакля по пьесе Корнеля «Родогуна» (1644). Главная героиня трагедии, царица Клеопатра, подчинившая государственную власть личным интересам, резко осуждается драматургом.

Клеопатра, упивающаяся властью, в то же время боится потерять свое высокое положение. Усмотрев в юной Родогуне претендентку на престол, она поручает своим сыновьям Селевку и Антиоху убить девушку. Столь же злобными страстями наполнено и сердце Родогуны, мечтающей оказаться на вершине власти.

Торжество добродетели и суровое наказание порока – таков финал пьесы. Однако для корнелевского искусства эта победа оказывается зловещей, поскольку рассудочные и добродетельные сыновья Клеопатры предстают на фоне выразительных, полных драматизма образов царицы-матери и Родогуны бледными, бездеятельными фигурами.

Таким образом, произведения Пьера Корнеля постепенно превращались в статичные, лишенные драматической страстности моральные трактаты в стихах. Таковы трагедии «Теодора» (1645), «Гераклий» (1646), «Пертарит» (1652). Примечательно, что в 1646 году Корнель, раннее творчество которого осуждалось академиками, был принят в члены Французской академии.

Лучшее из произведений данного периода, пьеса «Никомед» (1651), не была оценена по достоинству, и драматург в третий раз отправился в самовольное изгнание в родной Руан. После семилетнего перерыва, в 1659 году, он написал свою последнюю достойную внимания трагедию – «Эдип», – наполненную большим количеством политических и риторических рассуждений.

Последние годы жизни прославленный Пьер Корнель, не сумевший удержать за собой ведущее положение в театральной жизни, провел в крайней нищете и одиночестве, забытый всеми. Он зарабатывал себе на жизнь тем, что перелагал на стихи церковные гимны. Никола Буало (теоретик классицизма, правила и нормы которого были изложены в теоретической поэме «Поэтическое искусство») с трудом удалось выхлопотать у короля пенсию для больного старика, но, когда деньги были получены, Корнель уже умер.

Расин

Современник Пьера Корнеля Жан Расин (1639-1699), расцвет таланта которого пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель» (рис. 41 ). Это сотрудничество оказалось плодотворным не только для талантливого драматурга, но и для театральной труппы.

Рис. 41. Жан Расин

Расин принимал непосредственное участие в постановках «Бургундского отеля», именно ему труппа обязана формированием своеобразной манеры исполнения женских ролей в пьесах «Британик», «Береника», «Федра» и др. Жан Расин родился в городе Ле-Ферте-Милон, в графстве Валуа, в семье городского чиновника. Мальчика, рано потерявшего родителей, приютили в янсенистском монастыре Пор-Рояль. Годы, проведенные в монастыре, оказали сильное влияние на духовное развитие будущего драматурга. Еще в детские годы Жан начал проявлять интерес к литературному творчеству, в частности к античной поэзии и сценическому искусству. Это увлечение предопределило дальнейшую судьбу Расина.

В надежде обрести почет и уважение современников юноша отправился в Париж. Через несколько месяцев после переезда в столицу он привлек к себе внимание королевского двора поэтической одой, написанной по поводу бракосочетания юного короля Людовика XIV. Вскоре молодой поэт был допущен к Версальскому двору, считавшемуся в те времена центром национального искусства.

Первой драматургической работой Жана Расина стала трагедия «Фиваида, или Братья-враги» (1663), написанная по совету Мольера в корнелевской манере. Через два года была создана трагедия «Александр Великий» (1665), в главном герое которой легко угадывался идеализированный образ короля Людовика XIV.

С этого времени за молодым человеком прочно закрепилось амплуа драматурга-трагика. Единственная комедия Ж. Расина, «Сутяги», направленная против несправедливостей французского правосудия, особого успеха не имела.

Постановка в 1667 году расиновской «Андромахи», созданной в этом же году, явилась настоящим событием в театральной жизни Франции. Впервые на сцене была показана трагедия любовных страстей, выдвинувшая на передний план нравственную проблематику.

Образ страдающего человека произвел на зрителей неизгладимое впечатление, «Андромаха» была встречена бурными аплодисментами. По воспоминаниям современника Расина, «она вызвала почти столько же шума, как „Сид“. Повар, кучер, конюх, лакей, – все, вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать „Андромаху“.

Причиной невероятной популярности этой пьесы были не только пленительная ясность и простота сюжета и стихов, но и общий моральный дух произведения, проникнутого затаенной критикой современного Расину социального устройства.

Героям трагедии, царю Пирру и его пленнице Андромахе, не чуждо ничто человеческое: Пирр искренне любит Андромаху, но свои чувства, отвергнутые женщиной, он пытается утвердить при помощи деспотической власти; тем самым Пирр перестает быть носителем разума и воли нации.

Андромаха, напротив, предстает героиней своего народа: она не может стать женой Пирра, не может любить врага, разрушителя родной отчизны, в противном случае она становится соучастницей всех его кровопролитных злодеяний. Тем не менее ради спасения сына, малолетнего Астианакса, женщина соглашается на предложение Пирра стать его женой, надеясь при этом покончить жизнь самоубийством сразу же после обряда бракосочетания.

Героический поступок Андромахи – поступок истинной гражданки, способной скорее пожертвовать собой, чем изменить родине, вступив в союз с врагом своего народа. Непоколебимая уверенность в своей правоте и чистая совесть возвышают Андромаху над низменными эгоистическими страстями других персонажей.

Трагедия заканчивается тем, что по счастливой случайности Андромаха не умирает: Пирр погибает от руки Ореста, подосланного страстно влюбленной в царя Гермионой, которая в отчаянии закололась на трупе Пирра. После этого Орест потерял разум, а над всем этим хаосом страстей царит Андромаха.

В противостоянии Пирра и Андромахи многие современники усматривали столкновение двух начал общественной жизни: деспотического своеволия государственной власти и гражданских прав.

В отличие от своего знаменитого коллеги Жан Расин стремился в своих произведениях создавать живые образы; практически все его трагедии отмечены превосходством человеческого начала, естественностью и простотой: герои расиновских пьес не только страдали от возвышенной любви, но и вели напряженную душевную борьбу со страстями.

Наиболее удачно представлены драматургом образы юных особ: Юнии в политической трагедии «Британик» (1669), Береники в «Беренике» (1670) (рис. 42 ) и др. Идеальные героини Ж. Расина мужественно борются с бушующими страстями, пытаются противостоять произволу деспотических личностей. Они даже готовы пожертвовать собой, чтобы спасти свою душевную чистоту и сохранить верность нравственным идеалам. По мнению драматурга, человек, мечтающий достичь нравственного совершенства, должен ограничивать свои личные стремления.

Рис. 42. Сцена из трагедии Ж. Расина

Годы политической реакции, на которые пришелся расцвет творчества Расина, обусловили наличие в монологах героев скрытого протеста против королевской и высшей духовной власти, представленных в пьесах силами, враждебными светлым чувствам положительных персонажей.

Таким образом, масштабное поэтическое изображение трагической любви сопровождается в трагедиях Расина конфликтом между монархическим деспотизмом и его жертвами, в душах которых происходит борьба страстей.

Пожалуй, лишь в «Ифигении в Авлиде» (1674), написанной на сюжет одноименной трагедии Еврипида, драматургу удалось представить мужественный образ, способный противостоять насилию. Однако гражданская тематика античного произведения ослабляется, автор усматривает пафос подвига Ифигении не в идее служения своему народу, а в торжестве человечности.

Отказ от гражданской тематики в драматургическом творчестве и замена ее моральной были обусловлены общественной ситуацией, сложившейся во Франции во второй половине XVII столетия. К тому времени гражданские начала утратили свое былое значение, основное внимание стало уделяться моральному совершенствованию человека.

Руководствуясь требованиями своей эпохи, Расин обратился к критике человеческих пороков, перестав порицать несовершенное социальное устройство. Отсюда и темы его произведений, ограниченные событиями семейной жизни.

В то же время в семейных пьесах Расина находят отражение важнейшие стороны современной общественной жизни, провозглашаются нравственные идеалы и клеймятся эгоистические наклонности.

Одной из самых известных пьес драматурга является «Федра» (1677) – воплощение глубокого философского и общественного замысла Расина. Автору удалось мастерски раскрыть трагедию женщины, преступившей моральные законы общества, отобразить ее напряженную борьбу со своими страстями.

Сюжет пьесы таков: Федра страстно любит своего пасынка Ипполита, любит беззаветно, безо всякой надежды, понимая греховность своего чувства. Кормилица Энона советует ей пойти на компромисс со своей совестью, однако Федра не может так поступить; она не мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет общепринятой морали, утверждая тем самым естественную нравственность как социальную норму поведения.

Непримиримость Федры предстает в пьесе символом героического возвышения человека над низменными эгоистичными страстями.

Финал пьесы трагичен: не видя иного выхода из создавшейся ситуации, Федра предпочитает свести счеты с жизнью. Ее смерть – это торжество нравственности над житейским лицемерием, миром эгоизма и страстей, подчиняющих себе человеческую совесть.

Образ Федры поражает прямотой помыслов, силой и чистотой любви, испытываемой ею к пасынку, твердостью нравственных убеждений и непреклонностью воли. Все эти качества существуют рядом с недозволенной страстью.

Правдивое изображение человеческих страстей стало причиной нападок представителей высшего французского общества на «Федру». Жан Расин был обвинен в безнравственности, и премьерный показ «Федры» не принес ожидаемого успеха.

М. Шанмеле и Т. Дюпарк стали первыми исполнительницами роли Федры. Актрисы, отличавшиеся естественной грацией, мимической выразительностью, точностью жестов и прекрасной декламацией, представили героиню в мягкой эмоциональной манере. Ими же был создан ряд других женских образов в расиновских трагедиях.

Знаменитый театральный критик Н. Буало, характеризуя игру Мари Шанмеле и стремясь подчеркнуть особенности ее декламационных приемов, писал: «Актриса в „Митридате“ Расина после слов „Любили мы…“ делала резкий тональный скачок и произносила следующую фразу: „Сударь, в лице вы изменились…“ – на октаву выше». Эмоциональный эффект, достигаемый этим приемом, был просто потрясающим.

В дальнейшем многие талантливые актрисы мира – такие, как Е. Семенова, М. Ермолова, А. Коонен, – обращались к образу Федры. Постановки трагедии «Федра» по сей день осуществляются на многих театральных сценах мира, не переставая удивлять зрителей выразительностью и музыкальным слогом монологов.

После неудачной постановки «Федры» в творческой жизни Расина наступил двенадцатилетний перерыв. Драматург вновь взялся за перо и бумагу лишь после того, как неофициальная жена короля, мадам де Монтенон, уговорила его написать новую пьесу. Трагедия «Эсфирь», написанная в 1689 году, предназначалась для показа воспитанницам Сен-Сирского монастыря и призывала к религиозной терпимости.

В следующем году драматург представил на суд зрителей «Гофолию» (1690) – религиозно-политическую пьесу на библейскую тематику, обличающую деспотизм государственных властей, однако постановка оказалась не очень удачной. Расин резко отличался простотой и лаконичностью своего художественного стиля от принятых канонов классицизма. Его последними драматургическими творениями стали «Духовные песни» (1694) и «Краткая история Пор-Рояля», однако такой известности, как ранние произведения талантливого автора, они не получили. Творчество Жана Расина, «замечательного, изумительного психолога», оказало большое влияние на многих драматургов эпохи классицизма. Расиновские пьесы переведены на различные языки мира, и сегодня их можно увидеть в репертуарах некоторых театров.

Мольер

Неменьшей популярностью, чем П. Корнель и Ж. Расин, пользовался в то время Жан Батист Мольер (1622-1673) (настоящее имя Жан Батист Поклен) – талантливый комедиограф, актер, театральный деятель, вошедший в историю мирового театра как реформатор сценического комедийного искусства (рис. 43 ). Долгое время он работал в парижском театре «Пале-Рояль», и это сотрудничество оказалось на редкость плодотворным.

Рис. 43. Жан Батист Мольер

Жан Батист Поклен родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена. Пользуясь своим положением, отец определил свое чадо в престижное учебное заведение – Клермонский коллеж, в результате чего молодой человек получил прекрасное по тем временам образование.

Еще в годы учебы Жан Батист начал проявлять интерес к античной литературе и философии, а увлечение театральным искусством постепенно превратилось в настоящую страсть.

Окончив в 1639 году коллеж, юноша решил посвятить себя театру. В 1643 году вместе с несколькими профессиональными актерами и молодыми любителями сцены Жан Батист Поклен, принявший псевдоним Мольер, организовал «Блистательный театр».

Деятельность первой мольеровской труппы оказалась недолгой. Причина в том, что слабый репертуар и неопытность исполнителей не удовлетворяли требованиям взыскательной столичной публики.

Вместе с товарищами Жан Батист уехал в провинцию, где на протяжении тринадцати лет (1645-1658) он совершенствовал свое мастерство. В этот период творчества, совпавший с активными народными выступлениями, молодой драматург стал свидетелем не только нищенской жизни простых людей, но и их отваги и мужества в борьбе за свое человеческое счастье.

Выступления в городах Франции – таких, как Нант, Тулуза, Лион, Лимож, Гренобль и др., – способствовали написанию Мольером небольших веселых комедий в духе народного фарса и лучших традиций комедии дель арте.

Сюжеты для своих первых произведений («Шалый», 1655; «Любовная досада», 1656) драматург заимствовал из популярных в те годы итальянских пьес. Главным героем «Шалого» стал слуга Маскариль, олицетворявший жизнерадостность, народный ум и живую энергию. Этот персонаж, созданный еще в середине 1650-х годов, явился первым в галерее народных образов Мольера.

Успешные выступления на сценах провинциальных театров позволили мольеровской труппе возвратиться в Париж. Спектакль, показанный ею в Лувре Людовику XIV и его приближенным, произвел на короля благоприятное впечатление, в результате чего труппа Мольера была признана третьим театром Парижа, получив наименование «Труппа брата короля».

Для показа спектаклей нового театра было отведено специальное помещение – зал дворца Пти-Бурбон. Начиная с 1661 года постановки осуществлялись в здании театра «Пале-Рояль».

В столице Мольер быстро сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, выступавшими с обличительной критикой современного им искусства, носившего преимущественно сословный характер. Общение с этими людьми, знакомство с их взглядами и идеями оказало значительное влияние на становление драматургии Мольера.

Новаторские по духу произведения Жана Батиста Мольера были по жанру противоположны корнелевским и расиновским трагедиям. Сочетая традиции народного творчества с лучшими достижениями классицистического искусства, он создал жанр высокой (социально-бытовой) комедии.

Комические пьесы предоставляли драматургу больше возможностей для бичевания социальных пороков и противоречий современного ему общества, позволяли связывать между собой различные темы и сюжеты.

В своих комедиях Ж. Б. Мольер высмеивал сословные предрассудки дворян и ограниченность формирующейся буржуазии («Смешные жеманницы», 1660; «Ученые женщины», 1672; «Брак поневоле», 1664; «Мещанин во дворянстве», 1670; «Мнимый больной», 1673 и др.).

Пьеса «Смешные жеманницы», нанесшая серьезный удар салонной придворно-аристократической культуре, была с восторгом встречена представителями третьего сословия; знать же сочла эту комедию оскорбительной для себя, и вскоре ее показ на столичной сцене запретили.

Однако запрет был отменен довольно быстро, король, рассчитывавший сбить спесь с аристократов, одобрительно отозвался о «Смешных жеманницах», и пьеса вновь зазвучала на театральных подмостках.

Главной темой комедии «Школа мужей», написанной в 1661 году, стала критика эгоистической морали и семейного деспотизма. Сганарель, знакомый зрителям по более ранней комедии Мольера, выступает в этой пьесе как носитель определенных социальных характеристик, это уже не просто шутовской, но и сатирический образ.

Так происходило формирование жанра высокой комедии, напрямую соприкасающейся с характерами и нравами своего времени. В наибольшей степени этот поворот от шутовства к остросоциальной сатире заметен в пьесе «Докучные» (1661).

Однако новый подход Мольера не заставил его отказаться от лучших традиций народного театра – оптимизма, динамики, поэтической одухотворенности, красочности, сатирического накала. Это позволяло драматургу оставаться «живым» писателем-реалистом, не превращаться в скучного моралиста-дидактика.

Мольер не боялся изображать жизнь с ее чувственными страстями и радостями, напротив, он считал, что естественное развитие натуры позволяет увидеть истинную моральную норму.

Особого внимания заслуживает мольеровская комедия «Школа жен» (1662), в которой автор постарался привести веские доказательства того, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» (Лессинг). В этой пьесе получила развитие моральная проблематика, намеченная в «Школе мужей».

Богатый и знатный представитель третьего сословия Арнольф берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнессу и, заперев ее в своем доме, хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая Агнессу к этой роли, Арнольф заставляет ее учить правила супружества, при этом постоянно напоминая, что жена должна быть послушной рабой своего мужа.

Девушка, любящая молодого человека по имени Орас, сообщает о своих чувствах «воспитателю». Молодой человек тоже неравнодушен к Агнессе. Не подозревая о коварных планах Арнольфа, Орас рассказывает ему о своей любви.

Деспотичный опекун, узнав тайну, считает, что ему будет легко разрушить любовь Агнессы и Ораса, однако обстоятельства складываются так, что коварный Арнольф попадает в собственные сети, а сердца простодушных людей торжествуют победу. Свобода одерживает верх над тиранией.

«Школа жен» получила высокую оценку не только современников, но и представителей других поколений. Так, в частности, В. Белинский, живший в XIX веке, писал: «Цель комедии самая человеческая – доказать, что сердце женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь – лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их написал такой человек, как Мольер».

«Школа жен» действительно оказала огромное влияние на французскую публику. Но, в то время как широкие народные массы горячо аплодировали этой комедии, представители аристократических кругов вспоминали о ней с негодованием. Во всех литературных салонах, аристократических собраниях, «Бургундском отеле» Мольера называли не иначе как развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Драматург ответил на эти нападки написанием и постановкой новой пьесы под названием «Критика „Школы жен“» (1663). Это была острая сатира на аристократию, при этом положительные персонажи комедии (Дорант, Элиза и Урания), защищая «Школу жен» от нападок маркиза, поэта Лизидаса и жеманницы Климены, выработали целую программу нового направления.

Мольер открыто говорит о том, что мнение партера для него важнее, чем похвалы аристократических ценителей искусства. Так, Дорант, обращаясь к маркизу, говорит: «Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей…

Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей многие вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности».

Мольер вкладывает в уста своего героя следующие слова: «Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно». Именно в этом последнем пункте драматург усматривал основной смысл своего творчества.

В «Критике „Школы жен“» обоснованы основные принципы мольеровской эстетики, реализация которых на практике приведет в дальнейшем к появлению лучших творений французских комедиографов.

Комедия «Тартюф, или Обманщик», написанная в 1664 году, – это попытка разоблачения ханжества и лицемерия церковных служителей. Постановку этой пьесы на столичной сцене удалось осуществить лишь после пятилетней борьбы, в 1669 году.

Показная набожность святоши Тартюфа оказывает какое-то гипнотическое воздействие на доверчивого буржуа Оргона. В результате этого Тартюф полностью подчиняет последнего своей воле: Оргон прогоняет из дома родного сына Дамиса, попытавшегося раскрыть отцу глаза на происходящее; объявляет дочери Мариане о своем решении выдать ее замуж за Тартюфа; передает лицемерному святоше в собственность свое имущество и доверяет ларец с тайными документами.

Все попытки родных «пробудить ото сна» главу семейства тщетны. Оргон убеждается в предательстве Тартюфа лишь после того, как становится свидетелем грязных приставаний «друга» к его жене Эльмире. Оргон выгоняет Тартюфа из дома, но последний, сняв маску святоши, сам пытается изгнать Оргона и засадить его в тюрьму: теперь он хозяин положения.

Впервые Тартюф предстает перед зрителями в облике аскета с власяницей и плетью, которыми он будто бы умерщвляет свою плоть. Однако его истинная сущность сразу же раскрывается Мольером: святоша предстает обнаженным перед служанкой Дориной, девушка не видит в набожных речах Тартюфа страстности веры.

Дорина оказывается права во всем: под маской святости скрывается чревоугодник и сластолюбец, жадный до радостей жизни. Владение приемами церковной казуистики помогает ему добиваться своих целей, а также выпутываться из самых сложных ситуаций.

Тартюф надевает также маску патриота. Использование тайной документации против бывшего друга и благодетеля Оргона он объясняет исполнением долга перед королем.

Пьеса завершается разоблачением Тартюфа и его арестом. Таким образом Мольер как бы призывает верховную власть наказать лицемеров, поддерживает веру общества в торжество справедливости. Однако в «Тартюфе» нашла отражение лишь риторическая формула идеальной законности.

Пьеса «Дон Жуан, или Каменный гость», написанная Мольером в 1665 году, была объявлена «проповедью вольнодумства и атеизма», ее постановка на сценах парижских театров запрещалась, тем не менее спектакль был по достоинству оценен передовыми людьми той эпохи.

В образе Дон Жуана драматург подверг уничижительной критике ненавистный ему тип распутного, безнравственного и циничного аристократа, безнаказанно совершающего злодеяния и с гордостью сообщающего всем, что знатность происхождения позволяет ему не считаться с нравственными законами, обязательными для простолюдинов.

Надругательство над человеком, в частности над достоинством женщины, глумление над чистыми душами – все это выступает в пьесе результатом необузданных порочных страстей знати. Мольер старался донести до современников понимание того, что чувственные побуждения, не сдерживаемые нравственными законами, способны принести обществу большой вред.

Социальный протест против произвола аристократии вкладывает драматург в уста Сганареля, слуги Дон Жуана: «Может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если на вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета… вы от этого умней, что все вам позволено, и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно… дурная жизнь приведет к дурной смерти».

Руководствуясь лишь голосом чувственной страсти, Дон Жуан полностью «освобождается» от своей совести; он с особым цинизмом гонит от себя надоевших любовниц, советует своему старому отцу не докучать ему нотациями, а поскорее отправляться на тот свет.

Однако в сознание циничного и эгоистичного аристократа Мольер вложил вольнодумные идеи, способствовавшие разрушению религиозных убеждений и распространению в обществе материалистических взглядов. Именно в этом Мольер усматривает преимущество сознания просвещенного аристократа над мещанской ограниченностью Сганареля, типичного представителя третьего сословия.

Во время одного из разговоров со слугой Дон Жуан сознается, что не верит ни в Бога, ни в Сатану, ни в жизнь после смерти. Отвечая на вопрос Сганареля: «Во что же вы верите?», аристократ спокойно сообщает: «Я верю, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь».

Устами Дон Жуана Мольер гневно высказывается против лицемерных иезуитов и ханжей, прикрывающихся показной набожностью: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза – и вот уже все улажено…»

Магическая сила лицемерия надежно защищает от нападок, в чем Дон Жуан убеждается на деле: его обвиняют в клятвопреступлении, а он, подняв глаза к небу и смиренно сложив руки, произносит: «Такова воля небес», «Так хочет небо».

Финал комедии таков: Дон Жуан падает, пораженный громом и молнией, тем самым свершается возмездие над безнравственным аристократом. Гром и молния выступают здесь не как традиционный сценический эффект, а воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая рано или поздно падет на головы знати, лишенной всякой морали.

В 1666 году была написана комедия «Мизантроп», в которой с наибольшей силой и полнотой получили выражение особенности мировоззрения автора.

Эта пьеса представляет собой не только историю любви Альцеста и юной Селимены, но и социальный протест против несправедливостей современного мира.

Комедия начинается со спора Альцеста с Филинтом, горячим сторонником соглашательской, удобной для жизни философии. По мнению Филинта, разумнее всего не противопоставлять себя существующему жизненному укладу, а, приноравливаясь к общественному мнению, жить в ладу со светскими вкусами.

Однако Альцест не умеет кривить душой, ему по духу ближе люди решительные, способные к резкому и смелому обличению окружающей действительности. Молодой человек мечтает только об одном: оставаться человеком в современном ему обществе лгунов, предателей и изменников.

С этим ненавистным миром Альцеста связывает лишь горячая любовь к Селимене, девушке умной и волевой, сознание и помыслы которой, однако, подчинены нравам высшего света. Именно по этой причине она производит впечатление пустой и бессердечной особы.

Злословие Селимены вынуждает великосветских поклонников отвернуться от нее, и девушка соглашается стать женой Альцеста. Однако условие, которое молодой человек ставит своей возлюбленной, – навсегда покинуть свет и обосноваться среди природы – вынуждает Селимену отказаться от замужества. Альцест возвращает данное ею слово.

В «Мизантропе» Мольер еще не может отыскать для своего героя большой жизненной темы, его борьба с обществом ограничивается лишь критикой жеманных стихов современных поэтов и укорами ветреной Селимене.

Подвергая резкой критике пороки дворянского общества, Мольер в то же время не идеализировал и буржуазию. Среди его комедий, направленных против мира собственников с их стремлением к обогащению и получению дворянских титулов, особого внимания заслуживают пьесы «Скупой» (1668), где с особым реализмом показана развращающая сила денег, и «Мещанин во дворянстве» (1670).

«Скупой» – это едкая сатира на ростовщиков и накопителей, сумевших подняться к вершинам социальной иерархии. Главным героем этого произведения является ростовщик Гарпагон, целью жизни которого является накопление богатств.

Стараясь увеличить капитал, Гарпагон не только берет с клиентов грабительские проценты, морит голодом своих домочадцев, но и торгует судьбами родных детей: идеальное исполнение отцовского долга он видит в том, чтобы выдать дочь Элизу без приданого за старого богача и женить сына Клеанта на состоятельной вдове.

Требуя от детей беспрекословного подчинения своей воле и отказа от личного счастья, Гарпагон в то же время сам не отказывается от радостей жизни: деньги, обладающие волшебной силой, дают ему возможность наслаждаться всеми жизненными благами.

Гарпагон намеревается жениться на Мариане, возлюбленной своего сына. Чтобы добиться своей цели, он даже выгоняет юношу из дома, лишает его наследства и проклинает.

Не менее жестоко Гарпагон обращается и с дочерью: когда у нее пропадает шкатулка с драгоценностями, он со злостью сообщает дочери, что большую радость ему доставило бы ее исчезновение, а не шкатулки.

Пропажа драгоценностей для ростовщика почти смертельна, он готов подозревать всех и каждого, ему хочется арестовать и перевешать окружающих. Алчный Гарпагон, душа которого отравлена блеском золота, очень одинок и жалок, это уже не человек, а злое и по-своему несчастное существо. Комический образ ростовщика приобретает в пьесе драматический оттенок, становится символом распада человеческой личности.

Однако жажда наживы, порождающая такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, способна не только извратить природу человеческих отношений, но и создать противоестественную общественную мораль.

В пьесе «Скупой» нравственные законы нарушает не только корыстолюбец Гарпагон. Добродетельная Мариана, согласившаяся в надежде на скорую смерть старого сластолюбца стать его женой, тоже становится преступницей в глазах общества.

Рис. 44. Сцена из комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»

В несколько иной форме сила денег проявляется и в не менее известной комедии «Мещанин во дворянстве» (рис. 44 ). Сюжет пьесы повествует о некоем Журдене, который, обогатившись, мечтает стать дворянином и получить к своей «вульгарной» фамилии аристократическую приставку «де».

Более того, мещанин с уверенностью сообщает зрителям о том, что за деньги можно добиться почета и уважения, а обучившись правилам этикета и различным «наукам», стать истинным аристократом.

Контраст между простодушной, несколько грубоватой натурой героя и его претензиями на аристократичность очевиден, именно он становится основным источником комического в пьесе.

Журден имеет собственный нрав, который постоянно показывается из-под маски дворянина и резко отличается от надуманного. На протяжении всей пьесы мещанин остается объективно существующим характером со своими бытовыми и психологическими особенностями.

Желание стать дворянином столь велико, что Журден с легкостью соглашается принять участие в маскараде посвящения в сан «мамамуши», организованном слугой Ковьелем. Журден с радостью принимает удары палками, ведь таков обряд посвящения, после которого он станет «мамамуши Джиурдином».

Мещанин мечтает о том, что все будут склонять перед ним головы, а сам он сможет, не снимая головного убора, на равных говорить с графом или бароном, его дочь окажется достойной стать невестой сына турецкого султана.

Драматург заканчивает свою комедию, оставляя господина Журдена в неведении о сыгранной с ним злой шутке. Тем самым сохраняется обличительная сатирическая сила произведения, которое в противном случае превратилось бы в наивное морализаторство. На этой мажорной ноте автор завершает свой суд над буржуа, утратившими здравый смысл в погоне за аристократической приставкой «де».

Образу господина Журдена противопоставлены молодые представители третьего сословия – Клеонт и Люсиль. Строгое воспитание в родительском доме не превратило их в смиренных отпрысков.

Люсиль – девушка с прогрессивными взглядами, получившая светское образование, ее мировоззрение резко отличается от жизненных позиций представительниц буржуазно-патриархальной среды.

Клеонт, возлюбленный Люсиль, предстает перед зрителями достойнейшим человеком, хотя и не благородного происхождения. Он прослужил в армии шесть лет, принес государству бoльшую пользу, чем многочисленные аристократы-тунеядцы, кормящиеся за чужой счет (например, граф Дорант и маркиза Доримена).

Главными обличителями пороков в мольеровских пьесах выступают умные и жизнерадостные слуги и служанки, слова которых наполнены веселым, полным едкой сатиры смехом. Это и Николь в «Мещанине во дворянстве», и Дорина в «Тартюфе», и Туанетта в «Мнимом больном» (1673), и Скапен в «Плутнях Скапена» (1671), одном из последних драматургических шедевров Мольера.

Примечательно, что практически во всех своих комедиях для раскрытия характеров персонажей драматург использовал принцип доминантной черты, что явилось причиной чрезмерного сгущения сатирических красок и концентрации основной идеи в образе героя. Так, создавая образ Тартюфа, он «пользовался только резкими красками и существенными чертами».

Герои из народа были необходимы драматургу для определения общей атмосферы действия. И хотя в его произведениях на первом плане фигурировали сатирические персонажи, победу всегда одерживали разумные представители буржуазии и плебеев-слуг.

Творчество Жана Батиста Мольера оказало большое влияние на развитие мировой драматургии и сценического искусства в целом. Беря от фарса лишь самое необходимое, преодолевая схематизм популярной в те годы итальянской комедии дель арте, драматург создал несколько гиперболизированные, но вполне достоверные, сатирически полнокровные образы, заложив тем самым основы реализма в театре.

Величайший российский классик Лев Николаевич Толстой назвал Мольера «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства».

Одной из лучших исполнительниц женских ролей в комедиях прославленного драматурга была одаренная французская актриса Катрин Дебри (1620-1706). В 1650 году, во время выступления одной актерской труппы в Лионе, талантливая тридцатилетняя прима обратила на себя внимание антрепренера театра Мольера. Вскоре Катрин стала артисткой мольеровской труппы.

Карьера К. Дебри в новом театре началась с исполнения характерных комедийных ролей в пьесах Мольера (Като в «Смешных жеманницах», Изабелла в «Школе мужей»), но постепенно актриса стала переходить на образы лирического плана.

Игра Катрин Дебри удостаивалась высокой оценки современников, театральные критики говорили о ней как о неподражаемой актрисе, создающей неповторимые, психологически точные, эмоционально выразительные характеры. Наиболее яркими ролями Катрин были Агнесса в «Школе жен» и Урания в «Критике „Школы жен“» (последнюю роль актрисе удалось получить благодаря личному знакомству с Мольером). Не менее привлекательными для взыскательной публики оказались и наполненные скромным изяществом и непосредственностью образы Марианы в «Тартюфе», Элиан-ты в «Мизантропе», Доримены в пьесе «Мещанин во дворянстве».

Создавая замечательные образы в мольеровских пьесах, Катрин Дебри стремилась сохранить верность сценическим принципам великого драматурга. Вслед за Мольером она увлеклась идеей создания театра Нового времени и защищала ее от нападок многочисленных врагов.

Сценическая школа эпохи классицизма оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра: она подняла общую культуру актерских трупп, научила сознательно и упорно работать над ролями, способствовала развитию эстетического вкуса.

В классицистском театре были выработаны определенные амплуа, позволившие актерским талантам развиваться в естественном направлении. Кроме того, нормативная эстетика закрепила четкую внешнюю форму выразительных средств, позволявших демонстрировать внутренние переживания персонажа.

Новая эпоха, вошедшая в историю под названием «век Просвещения», наложила особый отпечаток на развитие науки и различных видов искусства.

В это время во Франции происходили значительные события: со смертью Людовика XIV в 1715 году завершилась целая эпоха, становилось ясным, что абсолютная монархия изжила себя, страна нуждалась в серьезных политических и социальных переменах.

Именно просветители явились выразителями взглядов прогрессивных слоев общества, выступая против устоявшейся системы взглядов в области политики, науки и религии, они невольно провоцировали народ на революционные выступления против устаревших порядков.

Ранние просветители считали возможным добиться духовного освобождения страны, ее политического раскрепощения и буржуазных преобразований при помощи «просвещенной монархии», однако история продемонстрировала ошибочность их суждений, и в конце XVIII столетия во Франции произошла буржуазная революция.

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха надежд и иллюзий. Одним из направлений, в котором выразилась эта идея, стал Классицизм.

Классицизм – (образцовый), способность служить эталонам совершенства. За эталоны берутся произведения античных авторов.

В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство.

Эстетические идеалы классицизма:

Подчинение человека государственным интересам.

Смирение чувств разумом.

Принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу.

Следование абстрактным нормам добродетели.

Закон трех единств :

Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната.

Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток.

Последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке.

Деление театральных жанров:

Высокое искусство – трагедия, эпопея, ода. Воплощали исторические события и рассказывали о великих личностях и их подвигах.

Низкое искусство – басни, комедии, сатира. Рассказывали о жизни простолюдинов.

Все театральные произведения состояли из пяти актов и были написаны в стихотворной форме.

К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией (учреждена в 1635 г.). Театральному искусству придавалось особое значение. Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина.

Одна из основных идей классицизма - идея "облагороженной природы" на театральной сцене могла быть про иллюстрирована и представлена с необходимой наглядностью.

Театральные идеи классицизма подытожил поэт, критик и теоретик искусства Никола Буало (1636-1711) в стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674 г.), своеобразной священной книге французского театра XVII в. Некоторые положения поэтики по стилю близки к эпиграммам и афоризмам, поэтому лег ко запоминаются. Основной принцип - преклонение перед разумом.

Творчество Пьера Корнеля

Корнель (Corneille) Пьер (6.6.1606, Руан, - 1.10.1684, Париж), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Сын адвоката. Литературную деятельность начал с галантных стихов, за которыми последовали комедии «Мелита, или Подложные письма» (постановка 1629, издание 1633) и др., трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (постановка 1630-31, издание 1632), трагедия «Медея» (постановка 1635, издание 1639). Эти произведения были поисками жанровой формы.

Трагикомедия «Сид» (постановка и издание 1637), конфликт которой (борьба долга и страсти) отражает центральное противоречие времени - отношение личности к складывающемуся в форме абсолютной монархии национальному государству, ознаменовала начало театра французского классицизма. И хотя в «Сиде» ещё сильна атмосфера вольности, что и было главной причиной осуждения пьесы Французской академией, в нём уже звучит тема государства как высшего начала жизни, получившая дальнейшее развитие в трагедиях «Гораций» (постановка 1640, издание 1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (постановка 1640-41, издание 1643) и др.

Начиная с трагедии «Родогуна... » (постановка 1644-45, издание 1647), в театре К. намечаются новые мотивы, вызванные разочарованием в абсолютистском государстве, которые определили характер его пьес конца 40-х гг., получивших впоследствии название трагедий «второй манеры» Корнеля. Не судьбы нации, а династическая борьба за престол, мир дворцовых интриг и преступлений составляют содержание этих пьес.

Корнель делает попытки отойти от канонов классицизма и создать новые жанровые формы, промежуточные между трагедией и комедией («Дон Санчо Арагонский» постановка 1649, издание 1650). Демократическая тенденция этой пьесы, явившаяся отголоском общественного подъёма, вызванного оживлением оппозиционных абсолютизму сил, нашла дальнейшее развитие трагедии позднего Корнеля «Никомед».

Трагедии Корнеля. 60-х гг. «Серторий» (постановка и издание 1662), «Отон» (постановка 1664, издание 1665) и др. свидетельствуют о творческом упадке драматурга. К. оказался в стороне от новых проблем времени. С театром он простился пьесой «Сурена» (постановка 1674, издание 1675). Последние годы почти ничего не писал; умер в нищете, всеми забытый.

Творчество Жана Расина.

Второй трагический драматург эпохи классицизма - Жан Расин (1639-1699). Он пришёл в театр спустя три десятилетия после премьеры "Сида".

В галантно-придворную форму своих трагедий Расин вложил глубокое идей-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества 17 века.

Славу Расину создала трагедия «Андромаха» (постановка 1667), написанная на античный сюжет эпохи Троянской войны. Образ Андромахи явился воплощением человеческого достоинства и героического противодействия произволу коронованного деспота.

Произведения Расина требовали иной исполнительской манеры, чем. пьесы Корнеля, - более тонкой, психологически выверенной, лиричной. В центре расиновских трагедий чаще всего стоит женщина. Именно ей, хрупкой и ранимой, предназначено сделать последний выбор перед лицом жестоких обстоятельств - как Федре (трагедия «Федра») и Беренике (трагедия «Береника»).

Также Расин написал трагедии «Британик» (1669), «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), и др.

Расин сам работал с артистами, учил их правильно, продуманно и в то же время эмоционально про износить текст, понимать мелодику стиха. Сильные чувства следовало облекать в прекрасную форму - уметь сочетать ритм действия со звучанием александрийского, «двойною рифмой оперённого» стиха. Постепенно для передачи на сцене различных чувств в театре французского классицизма выработалась система интонаций и жестов. Бытовые и некрасивые позы были запрещены - облик и пластика трагического героя или героини должны были всегда оставаться величественными и благородными.

Похожая информация.

Во Франции XVII в. тоже звучали мнения о вреде театра и предложения запретить его, правда, не настолько весомые, поскольку к новому искусству питали склонность и царствующие особы, и политические руководители, они же высокие церковные чины, - кардиналы Ришелье и Мазарини. В 1641 г., в самом конце правления Людовика XIII, был обнародован важный документ - королевский указ о снятии с актеров бесчестия, составленный по велению Ришелье. В нем предписывалось, чтобы при непременном условии, что актеры в своих выступлениях не представляли ничего бесчестного и не оскорбляли тем самым общественную нравственность, «их профессия, могущая вполне невинно отвлекать народ от разных дурных занятий, не могла быть поставлена им в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни» . Этот указ, хоть и не изменил в корне отношения церковных консерваторов к тем, кого они по-прежнему считали закоренелыми грешниками, все же умерял нападки и способствовал постепенному признанию за актерами их гражданских прав. История с отказом приходских священников прийти к смертному ложу Мольера потому так и потрясла общественное мнение, что стала чем-то из ряда вон выходящим, проявлением средневекового мракобесия - и мести конкретных лиц, принявших на свой счет «Тартюфа».

Оппозиция театр-церковь на протяжении века обретала все новое наполнение. Неоднократно возобновлялась теоретические споры об антихристианской природе театра, восходящие к первым отцам церкви, о неприемлемости миметического искусства для верующих. В них вовлекались мыслители самых несхожих убеждений, как иезуит Л. Селло или янсенист П. Николь, или принц Конти, или философ Б. Паскаль, или церковный деятель и прославленный оратор Ж.Б. Боссюэ...

Что касается официальных церковных сфер, то в XVII в. в отношении актеров, их отлучения от церкви, запретов на зрелища, объективно имелось множество противоречий. Требования об отлучении актеров исходили, главным образом, от провинциальных епископов галликанской церкви, тогда как официальный Рим таких строгостей не вводил. Как пишет современный исследователь темы, «во Франции преобладала странная ситуация, суть которой в том, что действительный конфликт между религией и театром не основывался на постоянном доктринальном фундаменте. Театр и Церковь враждуют на деле больше, чем по праву » . В этом смысле показательно появление во Франции в 1664 г. переводного «Трактата против танцев и комедий, составленного святым Карлом Борромеем», который на самом деле не был идентичен тексту, вышедшему под именем реального архиепископа Миланского, знаменитого деятеля Контрреформации, канонизированного в 1610 г. Оригинальный латинский трактат посвящался «танцам и зрелищам», а не «комедиям», и излагал ограничительные, а не запретительные меры, но идеям столь авторитетного теолога намеренно придали более суровое толкование. «В результате, - отмечал французский историк театра Ж. Монгредьен, - между епископами зародилось своего рода соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы, другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея» .

Споры еще обострились в связи с мольеровским «Тартюфом», тогда на свет божий были вытащены самые архаичные обвинения церковных писателей по адресу театра и были найдены свежие. В кампании против этой пьесы (1664-1667 гг.), которая имела свою - далекую от вопросов веры - подоплеку, расхожим рефреном вновь зазвучало осуждение «комедианта, разыгрывающего мистерии», который «делает из религии фарс» (сьер де Рошмон, адвокат парламента) , утверждалось, что «вовсе не дело актеров наставлять людей по вопросам христианской морали и религии, и театр не место для проповеди Евангелия» (аргументы Ламуаньона, президента парижского Парламента, запретившего представление «Тартюфа» в 1667 г.) . Эти суждения, явно не затрагивавшие сути «Комедии об Обманщике», подтверждают, что старый образ театра не исчез бесследно из общественного мнения эпохи.

Мольер, вынужденный защищаться, ссылался на то, что «у древних комедия возникла из религии и входила в состав их мистерий, что у испанцев, наших соседей, ни один праздник [подразумевается - церковный. - И.Н.] не обходится без комедии; что даже у нас она обязана своим происхождением стараниям братства, доныне владеющего Бургундским отелем, что это место было ему подарено, чтобы там представлять главнейшие мистерии нашего вероучения; … и в наше время игрались духовные пьесы господина де Корнеля, вызвавшие восхищение всей Франции» . Как бы то ни было, победителем в этом споре стал все-таки великий комедиограф, а его комедия на долгие века стала во французском искусстве символом воинствующего антиклерикализма.

На протяжении XVII в. противопололожные позиции по отношению к театру занимали враждовавшие друг с другом иезуиты и янсенисты. Члены «Общества Иисуса» использовали театральные формы как в педагогике, так и в идейно-политической борьбе. Например, формируя общественное мнение, устраивали для народной публики кукольные спектакли, где действовали «ересиарх» Янсений и монахини из Пор-Рояля, оплота янсенистского движения, в облике блудниц.

Янсенисты, причем лучшие умы, проявляли к театру суровую нетерпимость. Именно их отношение к театру в ту эпоху во Франции - крайний полюс отрицания, а их доводы - иные по сравнению с ортодоксальной церковной критикой. Они видят опасность не в «безбожии» зрелища, а в самой сущности высоких творений современной драмы и актерского искусства, чувственного по своей природе, представляющего жизнь человека в единстве духовного и телесного начал. В 1665 г. виднейший янсенист Пьер Николь в одном из своих «Духовидцев» (цикл открытых писем-памфлетов) провозгласил, что «сочинитель романов и пьес - всеобщий развратитель, губящий не тела, но души верующих; он повинен в неисчислимых духовных убийствах, которые совершил либо мог совершить с помощью своих вредных писаний. Чем старательнее прятал он под покровом благородства преступные страсти, кои описывал, тем опаснее они становились и тем скорее могли поразить и совратить простые и невинные души. Таковые грехи тем более ужасны, что несть им конца, ибо книги живут вечно и вечно отравляют души тех, кто их читает» . Янсенисты признают, но осуждают в театре его достоинства: красоту образов, глубину психологического анализа страстей; любовь, воспеваемая во многих трагедиях, им видится наибольшим проявлением греховности человеческой натуры, и чем правдивее ее изображение, тем оно страшнее.

По мнению великого философа Блеза Паскаля, близкого к янсенистам, светские развлечения все враждебны христианскому идеалу, но из них «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра. Такое правдоподобное и искусное изображение страстей возбуждает и порождает их в нашем сердце, и прежде всего - любовь; особенно же если она изображается чистой и добродетельной. Ибо чем невиннее она кажется невинным душам, тем более они готовы ее воспринять; страсть приятна нашему самолюбию, которое тотчас рождает желание вызывать те чувства, что так хорошо представлены на сцене; и в то же время возникает понятие о добродетельности изображаемых чувств; оно изгоняет страх из невинных душ, воображающих, что чистота не будет поругана, если любить любовью, которая представляется им чувством столь похвальным.

И вот у людей, уходящих из театра, сердце так полнится всей красотой и сладостью любви, а души и ум так убеждены в ее невинности, что они совершенно готовы воспринять первые ее впечатления, а еще лучше - искать случая возбудить ее в чьем-либо сердце, чтобы получить такие наслаждения и такие жертвы, которые так хорошо были представлены на сцене» .

В Предисловии к «Тартюфу» Мольер также коснулся этих обвинений в адрес театра, упомянув, что «есть умы настолько тонкие, что они вообще не выносят никакой комедии и утверждают, что самые пристойные из них наиболее опасны, что изображенные в них страсти тем трогательнее, чем они добродетельнее». По мысли драматурга, «умиляться при виде пристойной страсти» отнюдь не преступно, как считают его оппоненты. Требования янсенистов, предъявляемые к человеческой природе, видятся Мольеру чрезмерными, а их намерение очистить душу от всех соблазнов - «полной бесчувственностью»: «не лучше ли стараться исправлять и смягчать людские страсти, чем стремиться совершенно их отсечь» .

Наиболее остро отреагировал на янсенистскую критику драмы и театра великий ученик янсенистов Жан Расин. Широкую огласку и многообразные истолкования получила история отношений автора «Федры» с идеологами этого направления, А. Арно и П. Николем, которая достигла наивысшей остроты с публикацией расиновского «Письма автору “Мнимой ереси” и “Духовидцев”» (П. Николю) в 1666 г., а завершилась их духовным примирением и «Краткой историей Пор-Рояля» (около 1698 г.), которая стала одним из последних трудов великого драматурга. Можно только отметить, что в печально знаменитом «Письме…», публикацию которого позднее Расин называл самым постыдным поступком в своей жизни, он не возражал оппонентам по существу вопроса о театре, а обрушил на них серию встречных обвинений в непоследовательности, припомнив им их же грехи . Истинным ответом в этой дискуссии стали последние драматургические творения Расина, «Есфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.), обе на библейские темы. Величайшему из трагиков эпохи как никому удалось достичь сопряжения обобщенно-религиозной, политической и нравственной проблематики.

Само появление во Франции XVII столетия религиозных драм на публичной сцене, а не в традиционной ученой и учебной среде (на сцене школьного театра), не могло не быть предметом споров, но пьесы такие игрались, и отношение к ним изменялось вместе со временем. На закате века прославленный теоретик Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674 г.) судил однозначно: прославляя античные образы, воодушевляющие современное искусство, он равно порицал как старинный театр, давно преданный забвению, где невежды, «в глупой простоте», разыгрывали для толпы действа о Христе, ангелах и святых, так и профессиональных драматургов своего времени, бравшихся за христианскую тематику:

Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,

Пытаясь заменить в усердии излишнем

Богов фантазии - святыми и Всевышним,

Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,

Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.

В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:

Христовы таинства не служат для забавы. <...>

Пусть балует святош невежество хвалой,

Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,

И, в христиан рядясь, не сотворим убого

Из Бога истины - лжи суетного бога .

Но прежде чем стал возможен подобный вывод, для него должны были накопиться основания, а сама драма о «Христовых таинствах» - прийти во взаимодействие с эстетикой классицизма, претерпеть радикальную эволюцию, новый взлет и новый упадок.

Времена Контрреформации и «католической реформы», то есть параллельного внутреннего обновления институтов римской церкви, отличала глубокая противоречивость и особая напряженность духовной жизни. Семнадцатый век отмечен проявлениями крайней жестокости к инакомыслящим (первой исторической датой нового столетия стало сожжение на костре в Риме великого мыслителя Джордано Бруно) и проявлениям инакомыслия (печально знаменитый папский Индекс запрещенных книг с 1559 г. постоянно пополнялся). После Тридентского собора (1545-1563 гг.) официальная политика католической церкви была направлена на всестороннее восстановление своего главенства в идеологии, поколебленного Реформацией, на укрепление иерархии и власти папства. Собор законодательно запретил применение Библии на национальных языках, толкование Писания доверялось только священнослужителям, церковное предание признавалось столь же авторитетным, сколь и Писание. Контрреформация стремилась восстановить пошатнувшийся культ святых, почитание реликвий, благочестие и благотворительность. На последней сессии собора было уделено внимание и религиозному искусству, которое призвано было возвратиться к догматике и не допускать искажений образов и сюжетов, утвержденных официальным толкованием. Вместе с тем католическая церковь придавала все большое значение искусству и всецело поддерживала те его формы, которые призваны были служить возвращению христианских ценностей в реальную жизнь людей. Как правило, с идеями Контрреформации связывают утверждение стиля барокко, но и зрелый испанский и нидерландский Ренессанс, и французский классицизм в той же мере отразили эти новые религиозные тенденции.

Одной из оживившихся тем в искусстве первой половины XVII в. стали образы святых. Возрождению культа святых и мучеников всемерно способствовала политика официальной церкви через посредство иезуитов. Римская иезуитская коллегия особенно способствовала сочинению, театральным постановкам и распространению пьес о святых по всей школьной сети ордена. Агиографический театральный жанр в эту эпоху обновляется - по сравнению со средневековыми или «неправильными» пьесами рубежа XVI-XVII вв. Житийная литература в целом очищается от напластований фольклора, проявлений народного суеверия, самых фантастических легенд, вызывавших резкую критику и насмешки протестантов. Церковь обращается к историческим и археологическим источникам (в Риме в конце XVI - начале XVII вв. проходят масштабные раскопки в катакомбах, где обнаруживаются останки раннехристианских мучеников, которые атрибутируются как мощи святой Цецилии, святой Агнессы, святой Вивианы и других). Издаются труды по агиографии, с привлечением новых источников. В житийную литературу проникает идея исторической достоверности: герои начинают изображаться в той эпохе и той социальной среде, к которой они принадлежали. Французских и итальянских драматургов будет особенно увлекать раннехристианская эпоха, где возникало сопряжение с римской античностью, на которой основывается эстетика классицизма. К античности «языческой» добавляется античность христианская. В испанском театре найдет широкое распространение культ местных и современных святых (Исидора Пахаря - покровителя Мадрида, Тересы Авильской, Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолы и других, канонизированных в XVII в.), жизнь которых показывалась в сочетании реального и мистического начал.

В театрах протестантских государств пьесы о святых практически не появляются. Однако в Англии известна (во всяком случае, сохранилась) уникальная пьеса такого рода - трагедия «Дева-мученица» (The Virgin Martyr), сочиненная в соавторстве Филипом Мессинджером и Томасом Деккером, крупными драматургами постшекспировского поколения, в 1622 г. Действие в ней разворачивается в Риме времен гонений на христиан, главная героиня (вымышленный образ, не связанный с католическим мартирологом) и обращенные ею в христианство люди подвергаются мучениям и жестокой казни, что изображается в духе «кровавых трагедий», популярных у английского зрителя.

В итальянском театре XVII столетия агиографический жанр, не исчезнувший с угасанием традиции «священных представлений» позднесредневекового типа, представлен музыкально-драматическими произведениями в стиле высокого барокко. Прославился такими постановками римский театр во дворце Барберини, предназначенный для избранной духовной и аристократической публики. На его сцене шли необыкновенной красоты представления - такие как «Святой Алексей» кардинала Джулио Роспильози [он же впоследствии Папа Климент IX. - И.Н.] и композитора Стефано Ланди (1631-1632 гг.). «…Прелестная муза монсиньора Джулио Роспильози, - писал итальянский драматург и теоретик жанра, высокопоставленный священнослужитель Пьетро Сфорца Паллавичино, - о котором мое перо должно сказать, что он заслужил овации, привив самые душистые розы Парнаса к голгофским терниям, посвятив благочестию римские театры, обычно больше склонные к распущенности» . Принято расценивать эту тенденцию как знамение упадка итальянского сценического искусства в атмосфере католической реакции, но в данном случае предпочтительнее акцентировать близость общеевропейским тенденциям и присутствующую во всем западноевропейском драматическом искусстве неявную преемственность по отношению к средневековому религиозному театру.

С наибольшей полнотой агиографическая тематика оказалась востребована в Испании «золотого века» - в блистательно развитом его классиками, от Лопе до Тирсо де Молины, сценическом жанре «комедии о святых» и параллельно во Франции - в драматургии и театральной практике первой половины XVII в., в традиции ведущего национального стиля, классицизма.

Трагедии о святых в теории и практике французского классицизма

Всплеск интереса к религиозной драме во Франции приходится на конец 1630-х гг., когда обычай представления «неправильных» библеских трагедий, популярных, главным образом, в провинции и у низового зрителя, безвозвратно ушел в прошлое. Таким образом, когда после «Софонисбы» Ж. Мере (1634 г.) - первой «правильной» трагедии на античную тему, разыгранной парижскими актерами на сцене театра Бургундский Отель, после триумфа корнелевского «Сида» в театре Марэ (1636 г.) адепты новой эстетики - классицизма - взялись за христианские темы, они начали с чистого листа. В истории отыщется и символическая отправная точка - в 1637 г. Людовик XIII и кардинал Ришелье совершили торжественный ритуальный акт посвящения Франции покровительству Девы Марии. Первые религиозные пьесы стали появляться на парижских сценах в 1637-1638 гг. , в тот период, когда кардинал-реформатор обратил свое внимание на театр и драму и, возможно, по его советам. Десятилетие расцвета этой ветви классицистской трагедии включает последние годы правления Людовика XIII (умер в 1643 г.) и кардинала Ришелье (умер в 1642 г.), регентство Анны Австрийской при малолетнем Людовике XIV - до завершения Тридцатилетней войны и начала Фронды (1648 г.) .

Не просто установить, кто из старшего поколения классицистов первенствовал в обращении к религиозной теме, поскольку хронология постановок не всегда ясна, а печатались драмы, как правило, позже. Эту честь приписывал себе Пьер дю Рийе (1600-1658), постоянный драматург Бургундского Отеля. Публикуя в 1642 г. трагедию «Саул» (Saül), сыгранную в 1639 г., он претендовал на «признательность за то, что хотя бы попытался показать на нашем театре величие священной Истории…, имел заслугу первым изобразить сюжеты такого рода, и снискал аплодисменты…» . С фактической точки зрения Дю Рийе в этом утверждении не прав: во-первых, ко времени этой публикации на сцене уже появился «Полиевкт» Корнеля и другие религиозные трагедии, а во-вторых, введенная им библейская тема развития в системе классицизма не получила (его «Есфирь» в 1644 г. публике не понравилась, и только через полвека образы Ветхого Завета вдохновят Расина и его подражателей).

Первыми подступами к классицистской католической трагедии следует считать трагикомедию «Афинаида» (L’Athénaïs) Жана Мере (постановка 1638 г., издание 1642 г.) и «драматическую поэму» «Святой Евстахий мученик» (Sainct Eustache martyr) Бальтазара Баро (на сцене в 1637 или 1639 гг., изд. 1649 г.). Эти произведения принадлежат временам становления нормативной эстетики классицизма. И если не все авторы, обращавшиеся к агиографическому жанру, были последовательными сторонниками «правил» (и Б. Баро, и Г. де Ла Кальпренед тяготели к прециозному стилю), то так или иначе учитывали их. При создании «правильных» трагедий исторические и мифологические сюжеты подвергались переработке с точки зрения правдоподобия, цельности драматических характеров и «трех единств». Однако и библейский, и агиографический сюжет обладают не просто устойчивыми, но особенными пространственно-временными свойствами; в житии путь святого от принятия веры до мученического конца составляет единое целое. Эти сюжеты органично воплощались в мираклях и мистериях, в «неправильной» трагедии рубежа XVI-XVII вв., но не укладывались в рамки классицистской формы. Авторы 1630-1640-х гг., впервые обратившиеся к такому материалу, приложение закона трех единств осознали почти неразрешимой задачей. Так, первый из классицистов, Ж. Мере даже не попытался применить в своей «Афинаиде» «правила» и избрал форму барочной трагикомедии. Б. Баро представил читателю «Святого Евстахия» «не как театральную пьесу, в которой все правила были бы соблюдены. Сюжет тому не мог соответствовать…» , определив жанр как «драматическую поэму», притом что пьеса была поставлена в Бургундском Отеле. Другие драматурги - Г. де Ла Кальпренед, Дефонтен также предпочли пожертвовать единствами (чаще времени, нежели места) во имя верности сюжету. Однако Ж. Пюже де Ла Серр, далекий от теории, но чуткий профессионал, в «Святой Екатерине» сумел уложить длительное житие (в «Томасе Море» - ряд исторических событий) в 24 часа, рискнув пренебречь историческим правдоподобием в угоду сценической экспрессии, и тем самым избавил католическую трагедию от шлейфа архаики. Еще радикальнее был великий Корнель, который указал в отношении «Полиевкта», что «ни в одной своей пьесе не достиг такой стройности композиции… Единство действия, времени и места соблюдены со всей строгостью» .

С проблемой единств соединялся вопрос о самой возможности драматургической интерпретации священной темы, возникавший в истории драмы на каждом новом ее повороте. Об этом размышлял Корнель, ссылаясь на авторитетных предшественников - Д. Бьюкенена, Г. Гроция и Д. Гейнзия (ученик иезуитов, Корнель хорошо знал неолатинскую «священную драму»). Однако драматург усматривал и в лучших образцах религиозных драм прошлого «недостаточную сценичность», вызванную излишним пиететом и приверженностью «наипростейшим приемам древних». Корнель защищал право писателя на творческое отношение к священному сюжету при сохранении «уважения к Писанию». Он настаивал, что «там, где речь идет о святых, мы обязаны лишь благочестиво верить в подлинность их существования, изображая их на сцене, мы имеем право делать то же, что делаем с любым почерпнутым в истории сюжетом..., и в сюжеты из Писания не возбраняется кое-что привносить, если только это не противоречит истинам, продиктованным духом святым» .

Дерзкий тезис Корнеля о правомерности вымысла в религиозном сюжете вызвал град возражений, как со стороны ученых, так и со стороны влиятельных благочестивых людей. Он стал поводом для рассуждения о католической трагедии в одной из самых значительных теоретических работ эпохи, трактате аббата Франсуа д’Обиньяка (1604-1676 ) «Практика театра» (1640-е гг., изд. 1657 г.). В целом д’Обиньяк допускает создание пьес христианской тематики, но выдвигает ряд положений, которыми обязан руководствоваться театральный автор, дабы избежать святотатства. Во-первых, следует осторожно касаться вопросов теологии, ибо «поэты обыкновенно недостаточно глубоко осведомлены в сем великом учении и не способны ни проявить его в истинном свете, ни удовлетворить вполне противоречия, каковые слепота или неправедность людская воздвигнуть могут» . (Можно добавить: в отличие от ученых поэтов наподобие Бьюкенена, которые помещали теологические коллизии в основу библейских трагедий.) В той же мере и зрители в театре, вследствие недостаточности светского знания, не могут постичь всю полноту чудесного, раскрываемого религией. Теоретик предостерегает поэтов и от того, чтобы вкладывать в уста персонажей, как это сделал Корнель в «Полиевкте», искаженные мнения о вере, которые должным образом не опровергаются в самой пьесе.

Важное соображение д’Обиньяка относится к сущностному противоречию между театром и храмом: для зрителей нового времени (в отличие от язычников древности и «наивной» публики мистерий) театр - место удовольствия и развлечения. Проповедь аскетизма, отказа от наслаждений жизни - это вовсе не то, чего ищут зрители в театре, и слышать подобное из уст актеров, чье предназначение - развлекать, им тягостно. А зрители-вольнодумцы и вовсе «взирают на святые вещи в комедии словно на поэтические игры» . Между условностью театрального вымысла и истинностью священной истории пролегает граница, стереть которую почти невозможно. Руководствуясь классицистскими принципами «меры» и «правдоподобия» («правдоподобие суть драматической поэмы» - одно из фундаментальных положений его эстетики), д’Обиньяк советует браться лишь за такие темы, которые возможно трактовать на основе «разумной и добродетельной морали», «прекрасной и благородной философии», избегая смешения «суровых обычаев христианской жизни» со «светской галантностью» и «людскими страстями» . С точки зрения д’Обиньяка, в религиозных пьесах наподобие «Полиевкта» и «Феодоры» Корнеля, посвященных подвигам раннехристианских мучеников, существует значимый элемент неправдоподобия, «трагедии, почерпнутые из священной истории, наименее приятны; все патетические речи в них основаны на добродетелях, мало сообразных с правилами нашей жизни…» .

Таким образом, категория «правдоподобия» понималась как существенная преграда для создания и восприятия в театре агиографической трагедии. Избранные большинством драматургов темы из истории раннего христианства виделись им, вероятно, столь же возвышенными и очищенными от всего случайного, как и античные мифы, они были освящены авторитетом церкви и многократно обработаны писателями прошлого, они привлекали героикой и жертвенностью, духовным величием мучеников за веру. Однако при перенесении жития в драму, требующую психологической убедительности, истолковать деяния первых христиан с позиции правдоподобия оказалось чрезвычайно трудно, ибо они неправдоподобны по сути своей, сверхъестественны, внушены волей Провидения.

Если мистериальная драма представляла универсальную модель мира, устроенного по воле Бога, и человека только как его орудие, гуманистическая ученая трагедия объективизировала душевные коллизии героев, передавая их через аналитическое повествование, то классицизм воздвиг проблему постижения христианского сознания средствами драмы. (В противовес испанской «комедии о святых», французские классицисты сосредоточились на раннехристианской эпохе, дававшей ту же степень удаления, что и античный миф, и на образе первомученика как версии «человека вообще».) Однако христианское сознание мыслится как бесконфликтное, устремленное за пределы жизни. Как возможно соединить героическое деяние личности, основу классицистской трагедии, и христианское смирение, непротивление злу, покорность высшей воле? Какие препятствия могут встать на пути у человека, стремящегося к смерти как к высшему блаженству, когда его ведет Провидение?

Об этом противоречии писал, в частности, противник театра, выдающийся янсенистский мыслитель П. Николь: «Наибольшая часть христианских добродетелей неспособна предстать на театре. Молчание, терпение, скромность, мудрость, бедность, раскаяние не есть добродетели, представление коих могло бы развлечь зрителя; и сверх того, там никогда не слышали речей об уничижении ниже о несправедливых страданиях. Вот был бы странный персонаж для комедии - скромный и молчаливый верующий. Надобно кое-что великое и возвышенное, на людской взгляд, или хотя бы кое-что живое и одушевленное; то, чего не встретишь вовсе в христианской серьезности и мудрости. Вот почему те, кто захотели вывести Святых мужей и дев на театре, принуждены были показать их гордыми и вложить им в уста речи, свойственные более героям Древнего Рима, нежели святым и мученикам. Надобно к тому же, чтоб благочестие сих Святых на театре представлялось всегда слегка галантным» .

Поскольку внутренний конфликт представлял сложность, большинство авторов католических трагедий переносят его во внешнюю сферу; во времена гонений на первых христиан преступным было само исповедание веры. Новообращенный сталкивался с языческим миром - с властителями, с законами, с общественным мнением («Святой Евстахий» Б. Баро, «Мученичество святой Екатерины» Ж. Пюже де Ла Серра, «Полиевкт» и «Феодора» П. Корнеля, «Прославленная Олимпия» и другие драмы Дефонтена, «Истинный святой Генезий» Ж. Ротру и др.). В ХХ в., когда католическая драма во Франции переживет второй виток расцвета, драматурги изберут противоположную концепцию: верующий человек в мире без Бога, и это окажется исключительно плодотворным.

Однако в житийной истории поступки героя не продиктованы личным выбором. Более того, для него характерна явная деиндивидуализация, отречение от прежнего «я»: от профессии, социального статуса, и преображение в «христианина вообще» (так происходит с фаворитом императора Плацидом, принявшем при крещении новое имя, Евстахий, с актером Генезием или с сыном богача Алексеем, избравшем для себя нищенство). И, как христианин, он переходит на иной уровень, неподвластный земным законам, по существу, его прежняя жизнь лишается всякого смысла. Так, Полиевкт, знатный вельможа, воин, политик, окрестившись, жаждет лишь христианского подвига и смерти: отправляется в храм с целью сокрушить языческих идолов и тем сознательно навлекает на себя кару. Он отказывается от борьбы и с радостью подчиняется произволу, более того, активно борется со всеми попытками спасти ему жизнь.

Чтобы заполнить все пять актов активным действием, драматурги прибегали к дополнительным поворотам интриги, порой и к переложению конфликта на второстепенных героев. Так, у Пюже де Ла Серра в «Святой Екатерине» Император, гонитель христиан, влюбляется в главную героиню, и на протяжении всего действия терзаем конфликтом между чувством и долгом: «Ибо по мере того, как пламень гнева разжигает мое сердце, я чувствую, как пламень любви загорается в моей душе. Какую сторону должен я принять? Последую ли я чувствам законности или же чувствам любви?» Далеко не столь прямолинейна сфера конфликта в «Полиевкте», но и там борения супружеского долга и чувственной страсти в душе Паулины представлены с гораздо большей отчетливостью, чем эмоциональный облик главного героя.

Как указывает английский исследователь Дж. Стрит, «когда драматургическая техника классицизма, к этому времени уже достаточно хорошо развитая, была впервые применена к священным сюжетам, авторы пьес были способны удовлетворить сразу вкус и к сильному эмоциональному воздействию, вызванному привлекательными и яркими характерами, и к напряженной и сложной интриге; но они не наделяли свои пьесы большим религиозным смыслом. В системе классицизма и то, и другое, драма и религиозный смысл, могли быть обнаружены в религиозном чувстве героя, в осознании им Божьих велений и борьбе за исполнение их, но парижские драматурги этого не использовали... Авторы пьес не скоро нашли путь к тому, как выразить религиозный смысл избранных ими тем посредством нового драматургического языка» .

Сверхъестественны не только мотивировки поступков героя, но и их проявление во внешнем мире, собственно чудо. В испанском театре именно чудо - в сценическом воплощении - было сердцевиной жанра «комедии о святых». На французской классицистской сцене в любом жанре предпочтение отдавалось словесному действию, которое воспринималось правдоподобнее «живых картин» . Но религиозная пьеса в системе сценической условности предполагала реализацию идеи иной реальности, к которой устремлен герой. И не удивительно, что некоторые драматурги эпохи (Пюже де Ла Серр, Ротру, а также д’Обиньяк в прозаических трагедиях), ощущая необходимость визуализации чудесного, прибегали к приемам барочной сценографии или, что еще более показательно, к заимствованным у испанцев сценическим «видениям». (Влияние испанской драматургии на французскую в XVII в. было, как известно, весьма велико.)

В «Орлеанской деве» (La Pucelle d ’ Orl é ans , 1642 ), трагедии в прозе аббата д’Обиньяка, действие начинается с такого «видения». В предутренний час Дева ожидает своей участи в темнице. Внезапно «в небе открывается большой просвет и появляется ангел на подъемной машине» . Ангел возвещает героине об ожидающей ее смерти на исходе дня, призывает отринуть страх, верить в божий промысел и посмертную славу. В глубине сцены при его словах опускается полотно с изображением женщины в пламени костра, среди толпы народа. «Это последнее испытание твоей добродетели, это театр твоей славы» , - говорит ангел и исчезает, «небеса закрываются». Однако на сцене постановочные эффекты не удались: подъемная «машина» действовала плохо, иной раз ангел выходил «пешком», а игровой задник для первой картины размалевали кустарным способом, сэкономив на приглашении живописца . На основании этих сведений, изложенных в предисловии издателя пьесы Ф. Тарга, американский историк Г.К. Ланкастер сделал вывод, что премьера пьесы могла пройти только на сцене во дворце Ришелье, Пале-Кардиналь, которая по желанию самого кардинала была оборудована машинерией . Появившаяся почти сразу же стихотворная переработка трагедии, приписываемая Ж. Пиле де Ла Менардьеру, во всем следовала первоисточнику, кроме описания этого «видения». Без машин и сменных задников она уже могла ставиться в театрах Марэ или Бургундский Отель.

В начале сороковых годов на сцене долго держались две трагедии в прозе Ж. Пюже де Ла Серра - о святой Екатерине и о Томасе Море («Томас Мор, или Торжество веры и постоянства»), великом английском писателе и жертве церковной реформы Генриха VIII , который изображался в этой пьесе как новомученик .

Жан Пюже де Ла Серр (ок.1593-1665), имевший в литературных кругах репутацию графомана, по единодушному мнению его недоброжелателей, отличался редким умением добиваться любви широкой публики. Его пьесы возобновлялись на сцене, переводились на другие языки. Воспоминание о зрительском успехе его «Томаса Мора, или Торжества веры и постоянства» в 1640 г. в Пале-Рояле (даже в сравнении с триумфом «Сида» П. Корнеля, с которым Ла Серр соперничал!), сохранялись и десятилетиями позже.

Литературный противник Пюже де Ла Серра, Г. Гере, в своем памфлете «Обновленный Парнас» (1668 г.), действие которого разворачивается в загробном мире, вложил в уста драматурга выразительный монолог: «Я представил на театре множество трагедий в прозе, не зная того, что есть трагедия. Я оставил чтение “Поэтики” Аристотеля и Скалигера тем, кто не способны сами создать себе правила, и это не говоря ни о “Разрушении Карфагена”, ни о “Святой Екатерине”, каковые были поставлены с успехом, случилось так, что “Томас Мор” снискал себе признание, какого все комедии нашего времени никогда не имели. Господин кардинал Ришелье, который меня слышит, плакал на каждом из представлений этой пьесы, каковое смотрел. Он выразил публичные свидетельства одобрения ее; и весь двор был к ней не менее благосклонен, чем Его Преосвященство. Пале-Рояль был чересчур мал, чтобы вместить всех, кого любопытство привлекло на эту трагедию. Дело было в декабре месяце, и в первый раз, как она была сыграна, было убито в общем счете четверо привратников. Вот что называется хорошая пьеса: у самого господина Корнеля не имеется столь же внушительных доказательств превосходства его собственных, и я охотно уступлю ему место, когда у него убьют пятерых привратников в один день» .

«Мученичество святой Екатерины» (Le Martyre de Sainte Catherine), трагедия в прозе, поставлена была, вероятно, в 1641 г. в Бургундском Отеле, а издана в 1643-м. Пьеса основана на широко известном житии, равно чтимом на Западе и на Востоке. В странах Западной Европы эта героиня представала перед публикой и в средневековых мистериях, и в неолатинских школьных спектаклях, и на иезуитской сцене, и в «неправильной» барочной трагедии начала XVII в. Ей посвящена также еще одна трагедия эпохи французского классицизма, приписываемая Ф. д’Обиньяку (изд. 1650 г.). В испанском театре пьес об этой святой также известно немало, среди них «Роза Александрии» (La Rosa de Alexandría, изд. 1652 г.) Луиса Велеса де Гевары, крупного драматурга школы Лопе де Веги.

Пюже де Ла Серр сохраняет все ключевые моменты жития. Действие разворачивается в эллинистической Александрии. Екатерина, знатная ученая дева, узнав об императорском эдикте, обрекающем всех христиан на смерть, намеревается открыто заявить о своей принадлежности к гонимым. Испытывает она при этом не страх, а воодушевление: «Как сей Эдикт, что издан против христиан, представляется мне сладким и жестоким сразу. Он сладок, угрожая отнять у нас жизнь, всю исполненную бедствий, дабы дать нам иную, всю исполненную блаженств! И он жесток, намереваясь стереть из наших сердец, будь то железом, будь то огнем, священные знаки нашей Религии. <...> Я хочу выступить в защиту христиан, ибо я в равной мере заинтересована и в победе, и в поражении, которое они потерпят» .

Диалог Екатерины с Императором выстроен на неожиданных противодействиях: девица возражает правителю, радуется его угрозам, не пугается ни его законов, ни самого Юпитера. Эта новая Антигона заявляет, что «следует подчиняться велениям Неба более, чем людским приказаниям» . Все, что слышит Император, опровергает его убеждения, а итог и вовсе невероятен: он влюбляется в свою противницу и предлагает ей корону Императрицы в обмен на отречение от веры.

Тема любви в католической трагедии всегда наиболее уязвима, но Ла Серру удалось отыскать уместный компромисс. В глубокой страсти герой признается самому себе и наперсникам, однако Екатерине он говорит о величии трона, свободе, о спасении от смерти - но не о любви (признание звучит в финале, когда героиня уже устремлена навстречу смерти). Здесь сработало чутье драматурга: в эпоху всепоглощающего господства любви на сцене он не решился впрямую столкнуть любовь земную с любовью небесной (как позднее не решится Расин представить Ипполита поклонником одной богини Дианы). Всем соблазнам святая противится, поражая Императора необъяснимой страстью к загробному блаженству. «Какой демон влечет вас с таким упорством рыть могилу, где вы должны быть похоронены?» , - вопрошает он.

Главные эпизоды пьесы показывают обращение приближенных Императора в христианство под воздействием святой Екатерины. Императрица, философ Луций, советник Порфирий переживают мистический экстаз, в их души проникает божественный свет, свершается чудо, и все они радостно устремляются к смерти. Император велит казнить всех, включая Екатерину, любовь к которой смешивается с яростью от ее недоступности. Она одерживает моральную победу над правителем, ее сверхъестественная мораль - над общепонятной, нормальной. Страх боли и смерти она превращает в блаженство, и вслед за ней к этой непостижимому счастью влекутся самые близкие Императору люди.

Пятый акт выстроен умелой рукой театрального автора, не слишком озабоченного соблюдением правил и сочетающего рассказ (о казнях) с «живыми картинами». В финале герой, погубивший всех близких, не остается в безысходном отчаянии, подобно Креонту в «Антигоне». Он тоже переживает чудо. До тех пор Император тщетно боролся со сверхъестественным в душе Екатерины и всех христиан. Теперь он воочию видит сверхъестественное. Для этого драматургу пришлось прибегнуть к рудиментам старой, барочной сцены. Раздается удар грома, раздвигается внутренний занавес и Император видит невредимой ту, кого обрек на колесование. Он вторично велит ее казнить, и тогда зрителям предстает эффектная «живая картина», звучит «музыка Ангелов, которые показываются на горе Синай, где они погребают тело святой Екатерины» . В состоянии духовного просветления Император провозглашает свободу веры для христиан.

Этот эпизод можно представить по одной из пяти гравюр Жерома Давида , иллюстрировавших первое издание пьесы 1643 г. Гравюры изображают пышную декорацию дворца (вероятно, постоянную и приспосабливавшуюся для разных трагедий), с боковыми выступающими частями и центральной, в форме полуцилиндрической выемки. Самый центр, в глубине, занимает внутренняя сцена с арочным входом (в пятом акте трагедии Пюже де Ла Серра дважды указано, что открывается внутренний занавес).

На каждой из гравюр эта сценическая конструкция изображена по-разному, при различном освещении. На первой иллюстрации (1-й акт) просматривается изображение четверки лошадей и колесницы, на которой восседает, несомненно, Император. На сцене его встречают Императрица с дочерьми (слева) и приближенные, несущие в руках атрибуты власти (справа). На второй иллюстрации - она пуста, видна лишь роскошная люстра (свидетельствующая о наличии внутреннего освещения), на третьей - в сцене посещения Императрицей тюрьмы - она затянута темной тканью. А на четвертой гравюре проем закрывают троны Императора и его супруги.

Сооружение украшено витыми колоннами, по верху идет балюстрада с обилием декора, бюстами. Там могут находиться исполнители (на первой гравюре - трубачи, возвещающие о триумфе Императора. Над балюстрадой - небо, на нем изображаются тучи, причем от акта к акту они становятся реже, светлеют, а в финале - чистое небо.

Наиболее интересный сценографический момент связан с последней сценой, где слева над всей конструкцией возвышается гора Синай, на ней - гробница, и четыре ангела возлагают на нее тело святой Екатерины. На самой сцене справа Император и придворные изображены в позах, передающих их потрясение от случившегося. Левая сторона площадки пуста и ярко освещена, пуста также и внутренняя сцена.

Предположительно, это близко к реальной постановке в Бургундском отеле на этапе перехода от симультанной декорации начала XVII в. к появлению устойчивого типа классицистского оформления трагедий, так называемого «дворца вообще» (palais à volonté).

В испанском театре, у Л. Велеса де Гевары в «Розе Александрии» финал решался в технике «видений», значительно более сложной, чем у французского автора. «…Появляется вверху на сидении (император) Максимиан...» . Святая, которую зрители видели, также на верхнем ярусе сцены, «привязанной к колонне, в белой тунике, забрызганной кровью» , мистическим образом ускользает от палачей, а затем показывается снова: «Вспыхивает пламя между колесами (орудиями пытки), и там появляется Екатерина, в руках у нее половина колеса, меч и венец, как ее обычно рисуют». В завершающем пьесу «видении» на самом верхнем уровне, выше императора, «возникает на троне Иисус Христос, подле которого встает Екатерина» . Такое сценическое выражение идеи превосходства власти небесной над всей властью земной придавало завершению пьесы предельно обобщенный смысл, в то время как французская трагедия концентрировала внимание на человеческих судьбах, и героини, и императора, и не достигала необходимой степени универсализма, связи конкретной жизни с мировым порядком. Поэтому все время и рождались сомнения в приемлемости темы христианских мучеников на сцене.

Агиографические трагедии Пьера Корнеля

Наибольшей степени правдоподобия в представлении героического христианского характера удалось достичь П. Корнелю. «Полиевкт мученик» (Polyeucte martyr, 1641-1642) - единственное произведение жанра, ставшее классикой. В этой трагедии был преображен опыт и дальних, и непосредственных предшественников. До премьеры пьеса возбуждала сомнения, и в салонах, где Корнель по обычаю читал свой новый текст, ему советовали не рисковать с постановкой. Однако со сцены «Полиевкт» убедил многих, по словам автора, «представлением остались довольны как люди набожные, так и люди светские» . (К сожалению, документально не зафиксированы ни точная дата премьеры, ни театр - Бургундский Отель или Марэ, где она состоялась, ни первый актерский состав.)

Новым у Корнеля стало соотношение языческого и христианского сознания. Ведь действие его трагедии разворачивается в римскую эпоху, которая для классицистов была также священна. Баро и Ла Серр (как позднее Ротру и Дефонтен) в своих пьесах о раннехристианских мучениках прибегали к бескрасочному противопоставлению «гонителей» и «праведников», Корнель же наделяет своих язычников (Феликса, Севера и в первую очередь Паулину) глубокими характерами и способностью к духовному преображению. Не случайно межрелигиозный конфликт у него не на первом плане, римские боги представлены «бессильными истуканами», которые сокрушает Полиевкт и которые по видимости отделены от людей: эти боги уже давно мертвы даже для тех, кто обязан в них верить, и борьба идет не с ними, а с императорской властью («Уже давно людей мы делаем богами» , - признает фаворит императора Север).

Еще более новаторским в «Полиевкте» стало внедрение в христианский сюжет темы любви, не идеальной, как, например, у Г. де Ла Кальпренеда в «Герменегильде», а драматической. Современников потрясла сцена Паулины и Севера во II акте, где добродетельная супруга Полиевкта признавалась римскому военачальнику в своей прежней страсти к нему, вытесненной из ее сердца супружеской верностью. Сам Полиевкт, в отличие от Паулины не наделенный внутренним конфликтом, представлял собой образ совершенного добродетельного человека, каким не может не быть истинный христианин (в противоречии с мыслью Аристотеля о том, что идеальный человек не должен становиться героем трагедии). Можно утверждать, что в «Полиевкте» Корнель достигает желаемого равновесия между внутренним и внешним; не компрометируя главного героя земными страстями, он насыщает ими окружающий мир, и обретение героем мученического венца становится для него единственно возможным выходом из трагедии жизни .

Сложное отношение к этой трагедии во французской критике сохранялось и позже. Так, Ш. де Сент-Эвремон в своем рассуждении о трагедии в 1672 г. писал: «Дух нашей религии напрямую противоречит духу трагедии. Смирение и терпение наших святых слишком уж противостоят геройской доблести, каковой требует театр. Какое рвение, какую силу не внушило небо Неарку и Полиевкту? и чего не сотворят эти новые христиане, дабы ответить сим счастливым воодушевлениям? <…> Нечувствительный к мольбам и к угрозам, Полиевкт желает более умереть во славу Божию, нежели другие люди желают жить ради самих себя. Однако, что сгодилось бы для доброй проповеди, дало бы скверную трагедию, если бы свидания Паулины и Севера, одушевленные иными чувствами и иными страстями, не сберегли автору репутацию, каковую христианские добродетели наших мучеников могли бы и нарушить» .

Во французском театре один «Полиевкт» останется в классическом репертуаре последующих веков, но его новаторский и проблемный характер утратит актуальность. Только в первой половине ХХ столетия, когда во Франции католическая драма возродится, эта трагедия Корнеля войдет в новый контекст, но ее будут интерпретировать по-разному. Шарль Пеги, поэт и религиозный мыслитель, видел в «Полиевкте», несмотря на все противоречия, «единственный успешный пример католической драмы»; кульминацией произведения, прорывом к его истинной духовной сущности он считал монолог Полиевкта в IV акте, в котором герой взывает к небесам об обращении Паулины: «То, что составляет величие этой молитвы и этого заступничества, что составляет в ней одновременно отступление и точный смысл, это то, что на первом плане она представляет собой, буквально, обычную молитву, земную, человеческую, как можем мы, как должны мы все молиться, молитву мужа-христианина за неверную (неверующую) жену. Но совместно, на втором плане, на втором уровне, внутри, это уже молитва о заступничестве. <…> Полиевкт уже молится за свою жену так, как мученик на небе молится за свою жену, которая осталась на земле» . В отличие от Пеги, другой крупнейший католический писатель XX в., Поль Клодель, создатель новой модели католической драмы, безжалостно развенчивал творца «Полиевкта» как «величайшего из христианских поэтов»: «…Все его творчество само по себе отрицание христианства, туда не проникает ни единого луча Евангелия. Ибо Полиевкт ни что иное как нелепый хвастун, и не тирадами и не бесмысленным бахвальством восстают против ада! Все прочее суть гордыня, крайности, педантизм, неведение человеческой природы, цинизм и презрение к элементарнейшим истинам морали» . Эта крайне негативная оценка свидетельствует о том, как изменилась система ценностей: от времен первых христиан к эпохе классицизма и к середине ХХ в., когда сложилась другая концепция католической драмы, сердцевиной которой стало постижение двойственной, греховной и праведной одновременно, природы человека и мира. Деяние Полиевкта, разрушение языческих алтарей (т.е. акт вандализма) неизбежно получает иное наполнение и уже не может восприниматься как его победа.

Финалом краткого периода расцвета католической трагедии о святых на парижской сцене стала корнелевская «Феодора, девственница и мученица» (Théodore, vierge et martyr) в сезон 1645-1646 гг. в театре Марэ. Она провалилась со скандалом (это был первый провал в карьере Корнеля) и этим как бы подтвердила правоту тех критиков, кто считал выведение святых на сцену актом кощунства. Провал «Феодоры» стократ усилил позиции противников театра из среды церковных писателей и святош-тартюфов. Никто из драматургов долго время затем не решился вынести на светские подмостки подобную тему. С началом Фронды в Париже религиозная драма вообще исчезла из репертуара. Появлялись только публикации, например трагедии дам-писательниц М. Конар «Непорочные мученики» и А.-Б. де Сен-Бальмон «Близнецы-мученики», обе - 1650 г. (Более живучим жанр оставался в провинции как рудимент доклассицистского, церковного и городского любительского театра. И, разумеется, на школьной сцене у иезуитов, которые не преминули обратить ситуацию себе на пользу.)

Если «Полиевкт» восхищал стройностью, то фабула этой трагедии в сплетении политических, семейных и религиозных распрей, и потому кажется дисгармоничной . «Феодора», также основанная на раннехристианской истории, принадлежала ко «второй манере» Корнеля, где явственны черты стилистики барокко. Героиня, девица царского рода, утратившего власть после прихода в Антиохию римлян, пробудила страсть в душе Плацида, сына римского наместника Валенса. Он мечтает взять ее в супруги, но тому есть два препятствия. Мачеха Плацида, Марцелла, которая властвует над слабым и бездушным Валенсом и держит в руках все нити римской политики, хочет женить Плацида на своей дочери от первого брака. Эта дочь, персонаж внесценический, больна от безответной страсти к Плациду, и Марцелла вплоть до финала разрывается между любовью к дочери и ненавистью к пасынку. Второе препятствие - в сердце Феодоры. Она не любит Плацида, не любит никого, кроме Бога - она тайная христианка. Марцелла, не сумев добиться от Плацида согласия на брак с ее дочерью, решает унизить Феодору в его глазах, разрушить ее совершенный образ. Если Феодора не откажется от своего Бога и не согласится выйти замуж за любого из знатных римлян, она будет обречена на поругание, ее отдадут в лупанарий, на утеху солдатам.

Герои в этой трагедии все противоречивы, все подвержены гибельным страстям, а Валенс еще и низменным расчетам; Марцелла в своей безудержности сходна с Клеопатрой в «Родогуне», с другими «злодейками» позднего Корнеля. Им всем противопоставлена идеальная Феодора, поставленная перед чудовищным выбором: Бог или честь. Автор утверждал в «Разборе “Феодоры”», что неудача пьесы обусловлена была не столько поруганием героини, столько ее «совершенно холодным» образом: «В ней нет ни единой страсти, которая бы ею двигала; и даже там, где ее рвение к Богу, занимающее всю ее душу, должно было бы вполне проявиться… я наделил ее слишком слабым пылом… Так что, рассуждая здраво, дева и мученица на театре есть один остов без ног без рук, а следственно и без действия» . Феодора не совершает никаких поступков - ее спасает влюбленный в нее военачальник и также тайный христианин Дидим, прибегнув к рискованному трюку с переодеванием, который в высокой трагедии явно неорганичен (даже несмотря на то, что события передаются через рассказ).

Один из постоянных оппонентов Корнеля, д’Обиньяк, в целом вынес о «Феодоре» положительное суждение, сочтя недостойным только центральный ход: «Эта пьеса построена очень искусно; интрига ее стройна и многогранна; история используется удачно, а отступления от нее полностью оправданы; развитие событий и стихи достойны имени автора. Но из-за того, что в основе действия лежит обесчещенье Феодоры, сюжет пьесы не может доставить удовольствия. Разумеется, поэт описывает все события самым скромным образом и в самых деликатных выражениях, - и все же приходится столько раз представлять себе это неприятное происшествие (особенно в монологах IV акта), что воображаемые картины не могут не вызвать отвращения» .

В финале и Дидим, и Феодора сражены кинжалом Марцеллы, Плацид убивает себя на глазах у мачехи и она в свой черед кончает с собой. Таким образом, в отличие от других агиографических пьес, героиня не совершает христианский подвиг мученичества, а падает жертвой убийства, обусловленного личными мотивами. Именно это нарушило замысел «христианской трагедии», религиозная проблема не стала структурообразующей, вымышленные «мирские» страсти и события, касающиеся других героев, вызвали ощущение профанации.

В «Феодоре» многое символично, в ней проявились все крайности жанра, на нее пала ответственность за его упадок. Только в конце ХХ в. в этой трагедии Корнеля увидели «непризнанный шедевр» .

Образ святого актера

Персонажем, особым образом связавшим театр и церковь в рамках агиографического жанра, оказался в XVII столетии святой Генезий, комедиант и мученик.

Этот прославленный римский мим жил в III в. н.э. Согласно житийным рассказам, император Диоклетиан, покровитель Генезия, повелел ему изучить обычаи христиан и показать спектакль, пародирующий их ритуалы. Однако играя христианина на сцене, актер удостоился благодати, ему явился ангел с книгой записи его грехов, и он увидел, как вода крещения смывает их. Он прервал представление и объявил о том, что принял веру, был подвергнут пыткам и обезглавлен. Событие датируется 286 или 303 г. Генезий был канонизирован в VIII в., его мощи хранятся в Риме в церкви св. Сусанны. В XV в. на основе его жития была составлена французская мистерия «История преславного тела святого Генезия, в сорока и двух лицах». Он считается небесным покровителем всех актеров.

Гений испанского театра Лопе де Вега написал о нем пьесу с символическим заголовком: «В притворстве - правда» (Lo fingido verdadero, между 1604 и 1618 гг., изд. 1621 г.). Это одна из самых знаменитых в истории пьес о театре, о всемогуществе театральной иллюзии - того «притворства», которое содержит в себе истину.

Лопе встроил сюжет о великом актере Генезии (Хинесе по-испански) в увлекательную, красочную картину древнеримских событий. В пьесе действует много лиц, все три сюжетных линии строятся на идее преображения: падают сильные мира сего и вчерашний солдат Диоклетиан возносится до императора, а крестьянка Камила до императрицы; театральные любовники Марсела и Октавио переносят свое чувство в реальную жизнь; гениальный комедиант Хинес, властью своего искусства перевоплощения, становится на сцене христианином. Хинес, который заявлял императору Диоклетиану, что правдиво сыграть может только то, что прошло через его сердце, изображает на сцене несчастную страсть своего героя Руфино с такой достоверностью, что ломает барьер вымышленного мира, и актриса Марсела, которой по роли положено изменить и сбежать, совершает этот побег на самом деле, с тем же самым партнером. Правда и иллюзия смыкаются настолько явно, что, увлекшись любовным диалогом, актеры начинают называть друг друга настоящими именами и a parte спрашивать: ты играешь или ты не играешь?

Духовное преображение Хинеса дано в пьесе как завершение череды метаморфоз, как высшее воплощение истины. Венценосный зритель, пресытившийсь жизнеподобием, повелевает актеру показать

Подражанье

Крещеному христианину,

Хинес начинает репетировать, как обычно, импровизируя (у Лопе он не только актер, но и поэт, а также autor - руководитель труппы). Он вступает в диалог со своим персонажем, поначалу чужим, но быстро вживается в образ, представляя, как следует ему говорить с Девой Марией, со святыми, как возносить молитвы. Пропуская роль через себя, комедиант репетирует снисхождение на своего героя благодати, и в этот момент сцена оживает: «Под музыку вверху открываются несколько дверей, в которых видны картины с изображением Богоматери и Христа в объятиях Отца небесного, а на ступенях его трона - некоторые мученики» . Хинесу хорошо знакома такая сценическая техника, но ведь наверху никого из партнеров нет! И «видение» обретает для Хинеса сакральный характер. Театр наполняется новым смыслом, не зависящим от постановщика, с верхней сцены доносится голос: подражанье твое да не будет напрасным, ты спасешься, Хинес .

Сверхъестественное передается в драме Лопе теми средствами, которые органичны для испанского театра: визуальными и игровыми, подкрепленными высокой поэзией . Во время спектакля перед императорским двором Хинес вдохновенно импровизирует, мешая выученную роль со «строками, подсказанными небом», чем приводит партнеров в изумление, а властителей Рима в ярость:

О цезари мои, я христианин:

Я принял святое крещенье

И я вам представил это,

Ибо мой аутор - Иисус Христос;

Во втором действии пьесы

Ваше негодованье было,

А за ним последует третье,

Как пишет В.Ю. Силюнас, «Лопе де Вега хочет, чтобы зрители прониклись самой сильной верой в истинность игры, подобно тому, как Хинес проникается верой в истинность христианства» . Не доиграв чужую пьесу, Хинес представляет на сцене развязку собственной судьбы и уходит как герой - не за кулисы, а на казнь, прощаясь со зрителем прекрасными строками монолога. Осуждая «убогие фабулы» прежних «человеческих комедий», которые ему приходилось играть, он с радостью принимает новую роль - так заканчивается «комедия о наилучшем исполнителе».

В 1640-х гг. во Франции почти одновременно к этой теме обратились два драматурга-конкурента: Дефонтен (настоящее имя Никола Мари, ок. 1610-1652), близкий к кругу Мольера, и Жан Ротру (1609-1650), постоянный автор Бургундского Отеля. Первый сочинил трагедию «Прославленный комедиант, или Мученичество святого Генезия» (L’illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest, изд. 1645 г.), второй, дабы подчеркнуть отличие, свою драму назвал «Истинный святой Генезий» (Le véritable Saint-Genest, 1645-1646 гг.). Оба исходили из испанского первоисточника, однако многое переосмыслили, отсекли все дополнительные линии и сосредоточили действие вокруг фигуры актера.

В духе своего времени французские трагедиографы обострили тему идейного противостояния христиан и императорской власти. Чтобы избавить Рим от лже-учения, репрессий мало, необходимо показать его во всей наглядности. Актер Генезий получает политический заказ: «превратить эшафот в превосходный театр». Сделать это может только он, ибо он великий артист, которому дано преображать мысли и чувства своих зрителей, «могущественной и чудесной властью Влагать в наши сердца все, что он хочет показать нам» .

В трагедии Дефонтена, весьма путаной, однако любопытной с театральной точки зрения, большую часть действия занимает заказанный «спектакль», фабула которого потом зеркально повторяется в «действительности». На сцене христиане, родные Генезия (персонажа) принуждают его принять новую веру, он колеблется, при этом он влюблен в прекрасную деву Памфилию, но не может вступить в брак, пока не обратится. Друг советует ему просто-напросто сделать вид, что он уверовал… Генезий играет персонажа, вере противящегося, тем сильнее происходящее в нем - актере - помимо воли внутреннее преображение: вера вторгается в его сознание, подчиняет себе его творческий аппарат, а через него - и душу. Во всех пьесах про Генезия есть момент боговдохновенной «отсебятины», когда и партнеры, и зрители улавливают непривычную для сцены серьезность, искренность, они начинают догадываться, что это уже не игра. У Дефонтена соблюдены нормы классицизма, и герой перелагает в слова то «видение», которое в испанском театре представлялось в пространстве сцены.

Трагедия Ж. Ротру на ту же тему - произведение более глубокое, психологически разработанное. При очевидной близости с «трагикомедией» Лопе де Веги у него много оригинального. Испанская пьеса имела более «мирской» характер. Представляя свою апологию актера-художника, павшего жертвой собственного искусства, Лопе акцентировал внимание на творческой судьбе Хинеса, отстаивающего правду «подражания» чувствам и мыслям изображаемого лица, на взаимосвязи личных переживаний актера и его способности передать со сцены сильные чувства, особенно любовь, ибо

Несправедливо было б называть

Лишь подражаньем то, что есть на деле

Не вымысел, а подлинная правда…

У Ротру на первом плане оказывается все-таки религиозная проблематика, его пьеса - о духовном преображении человека, о вмешательстве божественной благодати в людской промысел. Известнейший критик и историк литературы XIX в. Ш. Сент-Бев, включивший критическое эссе об «Истинном святом Генезии» в свой труд об истории монастыря Пор-Рояль и янсенизма во Франции («Пор-Рояль», 1837-1859), утверждал, что трагедия Ротру создавалась как злободневное произведение, в русле теологических дискуссий эпохи на тему о благодати, и что драматург отразил здесь одно из положений янсенизма о «действенной благодати» .

Герои трагедии разделяются на два разряда: сильные мира сего (император Диоклетиан, его дочь Валерия, ее жених - император Максимин, приближенные) и члены театральной труппы. Основная линия действия строится не в чередовании, а в сплетении реальности и сценической игры. Ротру ставит акцент на том, что сам Генезий в начале драмы - противник христианства, что выбор пьесы, осуждающей мученика Адриана, принадлежит ему. Актер не просто играет полученную роль, он выражает в ней собственные мысли, и тем радикальнее произошедшая в нем перемена. Генезий словно повторяет путь Савла, ставшего апостолом Павлом - так трагедия приобретает еще более высокий смысл.

Эта пьеса блистательно развивает принцип «театра в театре». Автор - едва ли не впервые в европейской драме - вводит нас в творческую лабораторию актера, показывает процесс создания спектакля и роли.

И вместе с именем его я проникаюсь христианским чувством.

Я знаю, испытал, что долгими трудами изучения

Искусство перевоплощения становится для нас привычным,

Но кажется мне здесь, что истины без грима

Превосходят и привычку, и все силы искусства…

Опытный актер, сам того не желая, начинает восхищаться своим героем, он понимает, что душевные качества, цельность натуры, мужество Адриана превосходят его собственные возможности. Роль подчиняет его себе, он сопротивляется, отстаивая свою независимость: «Мне нужно подражать, не становиться им…» .

В отличие от героя Лопе де Веги, Генезий Ротру страшится своего искусства, «истины без грима» побеждают в нем и мастерство, и творческую силу. Но это пока еще репетиция, истинное перевоплощение происходит на сцене, и для этого необходима благодать. Когда Генезий впервые услышал глас небесный с колосников театра, он подумал, что это шутят партнеры, но во время спектакля, охваченный истинным вдохновением, он все поймет и воспримет сердцем.

Третий и четвертый акт трагедии занимает спектакль перед «партером императоров». Интересно, что «пьеса про Адриана» представляет реальную историю, случившуюся на памяти и «актеров», и «зрителей»: все они лично знали Адриана, полководца, предавшего доверие императора во имя новой веры, а Максимин и вовсе был участником тех событий. Именно он приговорил Адриана к мучительной казни, и вот теперь готов еще раз увидеть себя в подобном качестве - в исполнении комедианта. В отличие от короля Клавдия, смотрящего «Убийство Гонзаго», он не приходит в ужас, а восхищается собственным злодеянием. Таким образом, актерам предстоит пройти еще и проверку на «жизнеподобие» изображаемых лиц.

Генезий и его партнеры, в полном блеске мастерства, играют патетическую драму любви, самоотречения и героизма. Адриан отстаивает свою веру перед лицом императора. Но, доиграв до места, когда Адриан прощается с супругой Наталией, чтобы идти на казнь, Генезий задерживает паузу, приведя партнеров в замешательство, и вдруг начинает вдохновенно импровизировать, прославляя мученический жребий, так что даже император замечает несообразность. И тогда актер, фигурально снимая маску (масок в римском спектакле у Ротру нет), продолжает говорить уже от своего лица, заявив, что текст новой пьесы ему подсказан небесами:

Не Адриан теперь, Генезий с вами говорит.

Игра здесь больше не игра, но истинная правда,

Поскольку я представил в действии самого себя,

Поскольку я здесь и актер, и то, что я играю .

Чтобы не скомпрометировать кульминацию грубым театральным приемом, драматург уводит своего героя за кулисы, там и происходит окончательное преображение. Генезий перестает быть актером, он становится христианином, «универсальным человеком», и приближается к своим настоящим зрителям - современникам автора. И зрители в римском театре, и партнеры Генезия остаются в своем времени, поскольку никто из них не удостоился частицы благодати (именно в этом слышен отголосок суровой идеологии янсенизма). Только премьеру труппы «пора настала перейти со сцены к алтарям». Ротру, вероятно, единственный из французских классицистов, кто приблизился к созданию трагического героя-христианина, благодаря обращению к теме театра, преображающего жизнь.

В 1636 (или 1637) г. Ф. Тристан л’Эрмит представил трагедию «Мариамна» на сюжет из библейской истории, однако ее содержание исключительно светское.

Наиболее подробные исследования истории французской религиозной трагедии XVII в. дали французский ученый К. Лукович, продолживший труд Р. Лебега, (Loukovitch K. L’évolution de la tragédie religieuese classique en France. Paris: Droz, 1933) и англичанин Д.С. Стрит (Street J.S. French sacred drama from Bèze to Corneille: Dramatic forms and their purposes in the early modern theatre. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983); анализ большинства драматургических текстов той эпохи одержится также в многотомном труде американского ученого первой половины ХХ в. Г.К. Ланкастера (Lancaster H.C. A History of French dramatic Literature in the seventeenth century: In II parts. 2 ed. N.Y.: Gordian Press, 1966).

В эту эпоху изредка появлялись «пьесы для чтения», наподобие «Всемирного потопа» (1643), сочинения адвоката Парижского парламента Юга де Пику, изданного с посвящением кардиналу Мазарини.

Rotrou J. Le véritable Saint Genest / Texte établi et comm. par J. Sanches . Paris: Sand, 1988. Р. 30.

Ротру воспользовался здесь латинской трагедией иезуита Л. Селло «Святой Адриан мученик» (1630 г.). Историческая последовательность у него нарушена: реальный Адриан был казнен десятилетием позже актера Генезия; в пьесе немало и других анахронизмов.