Гамлет, женатый пять раз: характерный герой Михаила Козакова. Захаров Н
Охлопков Николай Павлович
Охлопков Николай Павлович (1900 - 1967), советский режиссёр, народный артист СССР (1948). Член КПСС с 1952. В 1918 начал выступать как актёр. В 1921 поставил на городской площади Иркутска «Массовое действо» в честь 1-го Мая, в 1922 в иркутском Молодом театре - «Мистерию-Буфф» Маяковского. С 1923 актёр Театра им. Мейерхольда, одновременно учился в Государственных театральных мастерских под руководством. В. Э. Мейерхольда. В 1930-37 возглавлял Реалистический театр, в 1938-43 режиссёр и актёр Театра им. Вахтангова, в 1943-66 главный режиссёр Московского театра драмы (с 1954 - Московского театра им. Маяковского). Режиссёр тяготел к спектаклям героико-патетической направленности, яркой публицистичности, подчёркнутой театральности, ему были особенно близки трагические конфликты, отражающие духовную силу человеческой личности. Большое значение О. придавал синтетической выразительности театрального искусства. Лучшие спектакли: «Мать» по Горькому, «Железный поток» по Серафимовичу (оба в 1933), «Аристократы» Погодина (1935) - в Реалистическом театре; «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Сирано де Бержерак» Ростана (1942) - в Театре имени Вахтангова; «Молодая Гвардия» по Фадееву (1947), «Гамлет» Шекспира (1954), «Гостиница "Астория"» Штейна (1956), «Иркутская история» Арбузова (1960), «Медея» Еврипида (1961) - в Театре им. Маяковского. Поставил в Большом театре оперы «Мать» Хренникова и «Декабристы» Шапорина. В 20-е гг. начал работать в кино, выступал как режиссёр и актёр. Наиболее значительные роли в кино - Василий Буслаев («Александр Невский»), Василий («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), комиссар Воробьев («Повесть о настоящем человеке»), Батманов («Далеко от Москвы») и др. Преподавал в ГИТИСе (профессор). Государственные премии СССР (1941, 1947, 1949 - дважды; 1951 - дважды). Награжден орденом Ленина, 3 др. орденами, а также медалями.
В становлении и развитии советского театрального искусства большое значение имеет проблема отражения героического, связанная с переустройством мира на новых социальных началах. Среди тех художников, кто с первых лет Октября принял активное участие в ее творческой разработке, был народный артист СССР Николай Павлович Охлопков. Уже ранние постановки на его родине в Иркутске - массовое агитационное представление "Борьба труда и капитала" (1921 г.) и "Мистерия-буфф" ВЛ.Маяковского (1922г.) обнаружили тяготение молодого режиссера к монументальному воплощению на подмостках героической темы.
В тридцатые годы Охлопков, будучи художественным руководителем Московского Реалистического театра, цродолжал опыты в области героического спектакля, поставив "Разбег" В.Ставского, "Мать" по М.Горькому, "Железный поток" А.Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина.
Эволюция художественных воззрений режиссера, которые в конце тридцатых годов, в ряде опубликованных им статей вылились в эстетическую программу героического монументального театра.
Первое требование мастера к подобному театру - его тесная связь с актуальными проблемами времени коренных общественных преобразований. Сцена, по его мысли, должна передавать многообразие социалистической действительности, ее силу и внутреннюю патетику. Поэтому Охлопков выбирал для своих постановок драматургические произведения, значительные по своим социальным мыслям. Герои таких пьес были мужественными, вдохновенными, деятельными людьми. Причем, режиссера интересовало мироощущение не только отдельного человека, но и психология народных масс, охваченных революционным пафосом.
Постановщик стремился опробовать новую форму современной героической драмы, ее композиционную структуру. Он нуждался в свободной, очерковой, разбитой на множество эпизодов пьесе, в которой четко ощущались бурные темпы, ритмы эпохи.
В этих целях Охлопков прибегал к принципу инсценирования. Однако эпическая проза, перенесенная на подмостки, несла подчас определенные эстетические потери. Так случилось с "Железным потоком" на сцене Реалистического театра. Настоящая удача ждала Охлопкова в работе с Погодиным над "Аристократами", когда обнаружилась общность позиций постановщика и драматурга.
Для воплощения многоплановой героической драмы Охлопков разрабатывал масштабные режиссерские замыслы. Николай Павлович задумывал сыграть свои спектакли на громадных стадионах, на городских площадях. Он обращался к опыту народных представлений, карнавальных шествий, выдвигал проект трансформирующегося театра, в котором сцена и зал могли претерпевать любые изменения.
В процессе создания спектакля режиссер шесте с художником отказывался от сцены-коробки и выносил действие в зрительный зал. Форма сценической площадки каждый раз зависела от образного видения ими идеи пьесы: в "Разбеге" подмостки напоминали дорогу, уходящую вдаль, навстречу новой жизни кубанского кресть-янвства, в "Матери" в центре зала высилась своеобразная трибуна, вокруг которой собирались рабочие на революционный митинг.
Открытая сценическая среда позволяла Охлопкову показать театральное действие в богатстве его пространственного развития. Дня этого он пользовался не только фронтальными, но и круговыми, спиралевидными, центробежными и центростремительными мизансценами.
Выдвигая подмостки в зал, режиссер добивался тесных контактов со зрителями, пытался активизировать их воображение.
Важное место в героическом монументальном театре занимал актер. Принципы работы Охлопкова с исполнителями сложились не сразу. В первых постановках в Реалистическом театре он действовал скорее интуитивно, предлагая участникам репетиций свой актерский опыт, приобретенный в иркутском Молодом театре, в агитационных героических спектаклях Вс.Мейерхольда. Он прибегал часто к внешним, эксцентрическим, натуралистическим приемам выразительности.
Изучение системы К.С.Станиславского в репетиционный период "Аристократов" помогло режиссеру найти путь к глубинному психологическому проникновению в сценический образ. Книгу "Работа актера над собой" Охлопков считал подлинной сокровищницей реалистических традиций в театре.
В то же время открытые, обобщенные, монументальные сценические подмостки воспитывали у актеров особые навыки. Максимально повышался тонус их чувств. Углубление во внутреннюю жизнь роли происходило в единстве с выразительной пластической формой. Этому способствовали динамичные жесты, проходы, "игра с вещами".
Свойством художественного мышления Охлопкова была его богатая творческая фантазия, он широко обращался к языку метафор. Его постановочной манере присущи такие понятия как художественное обобщение, укрупнение сценического образа.
Николай Павлович считал, что театру следует осваивать и новые художественные средства, находки кинематографа, в котором он сотрудничал. Режиссер пользовался параллельным монтажом, позволявшим противопоставлять и дополнять сценические эпизоды. Техника кино принесла в его спектакли контрастность, крупные планы, кадрировку.
Существенным сценическим принципом для Охлопкова являлся синтез различных искусств. В его героико-монументальных постановках происходило их своеобразное "литье". Кроме художника, активно участвовал в создании спектакля композитор. Музыка помогала выявлять кульминационные моменты, поэтически окрашивала сценические события, палитру чувств героев.
Тем самым Охлопков подходил к выводу об ансамблевости, подразумевавшей гармонию и согласованность всех элементов театральной постановки. В связи с этим у режиссера возникало такое понятие как образ спектакля. Он заявлял, что для каздой пьесы цредстоит искать неповторимое театральное выражение, которое достигается тогда, когда режиссер охватит драматургическое произведение не только в отдельных частях, но и в целом, определит замысел спектакля и его постановочный план, найдет атмосферу, ритм, мизансцены, цроведет необходимую работу с исполнителями, художником, композитором.
Сценические принципы, обретенные Охлопковым в двадцатые и тридцатые годы, имели важное значение как для самого художника, так и для практики советского театра в целом. Они были продолжены режиссером в постановках в Театре имени Евг.Вахтангова. Наиболее интенсивно эти художественные идеи воплотились Охлопковым в спектаклях Московского театра драмы - Московского академического театра имени Вл.Маяковского.
По предложению Б.Брехта Охлопков осуществил в 1956 году вторую редакцию "Аристократов" Н.Погодина, в которой воссоздавались сценические приемы знаменитого спектакля Реалистического театра. В главной роли Кости-капитана вновь выступил П.Аржанов. Более двадцати лет "Аристократы" оставались в репертуаре Театра имени Вл.Маяковского. Это был один из немногих спектаклей в столице, который доносил до наших дней дыхание ставшей легендарной театральной эпохи тридцатых годов. Постановка, в которой периодически обновлялся исполнительский состав, превратилась для труппы в своеобразную школу освоения традиций, заложенных Охлопковым. "Аристократы" были сыграны в честь восьмидесятилетия Охлопкова в мае 1980 года. Так актерами была отдана дань памяти любимому учителю.
В одной из значительных работ, осуществленных режиссером в 1947 году, в "Молодой гвардии" А.Фадеева развивалась художественная позиция Охлопкова, стремящегося запечатлеть на подмостках героические страницы в жизни советского народа. Роман Фадеева импонировал режиссеру эпическим звучанием, многослойностью своей структуры, в которой соединялись романтизм, поэзия, психологическая глубина в разработке характеров. Эти качества фздеев-ской прозы Охлопков сохранял в выполненной им самим инсценировке.
Вместе с режиссером воплощал масштабное сценическое действие В.Рыцдин. В "Молодой гвардии" подмостки не выносились в зрительный зал. Однако постановщик и художник расширяли возможности традиционной сцены. Ее углублял укрепленный на заднике экран, на котором проецировались лес, здание тюрьмы, угольные шахты. Предметы обстановки устанавливались на вращавшемся кругу, мгновенно переносившем героев в любую точку Краснодона. Как и ранее, Охлопков вводил в спектакль элементы символики.
Атмосферу торжественной ораторш создавали два рояля, на которых исполнялся Первый концерт для фортепиано с оркестром С.Рахманинова. К колосникам сцены крепился алый стяг, славивший вдохновенную героику молодости.
В задачах, поставленных Охлопковым перед актерами, осязаемая конкретность поступков, психологическая правда чувств должны были озариться огнем внутренней романтики. Он предложил исполнителям экспрессивные по рисунку мизансцены. Например, первый выход Кошевого - Е.Самойлова строился на вихревом движении. Олег быстро, без удержки бежал через всю сцену по диагонали. Так театр сразу же раскрывал главные качества фадеевского героя: духовную силу, жажду деятельности.
Органическое соединение приемов театральности с искусством переживания происходило и в эпизоде в тюрьме перед гибелью Щульги и Валько. Только что в пластически выразительной сцене допроса актеры А.Ханов и Л.Свердлин показывали своих героев как людей богатырской силы. Вступив в схватку с фашистами, подпольщики крушили их стульями. Когда же враги набрасывали на героев веревки, огромные тени Щульги и Валько появлялись на экране-заднике, констрастируя с ничтожно маленькими фигурками палачей. А затем символика сменялась последним негромким задушевным разговором партийцев.
Высшим эмоциональным взлетом постановки стал решенный ме-тафорчески героический финал постановки. Комсомольцы Краснодона выстраивались на фоне алого полотнища как живая скульптурная группа. В гордо вскинутых лицах, устремленных вперед фигурах ощущались непокоренность, порыв к свету.
В "Молодой гвардии" в Московском театре драмы, где сплавлялись эпос, поэзия, музыка, приемы кинематографа с миром реальных человеческих переживаний вновь утверждались идеи Охлопкова о "литье*1 различных искусств, об ансамблевости и гармонии всех частей монументального героического спектакля.
Этим принципам Охлопков следовал в "Грозе" А.Островского, "Гамлете" Шекспира, "Иркутской истории" А.Арбузова, "Медее" Еврипида.
В "Грозе" А.Островского (1953 г.) широко использовались сценические метафоры, образы-символы. Экспрессия вращающегося крута, контрастные световые переходы, драматическая музыка П.Чайковского помогали выявить смелость поступков Катерины -Е.Козыревой. Постановщик хотел, чтобы в центре спектакля "была женщина-мятежница, чтобы самоубийство Катерины было бы протестом тому обществу, в котором она живет"*.
Гамлет" Шекспира, осуществленный в 1954 году, отличался еще более напряженными ритмами. В.Рындиным был найден обобщенный образ "государства-тюрьмы" с гигантскими кованными воротами со множеством решеток, затворов и камер-клеток. Гашгет в трактовке Охлопкова - это "бунтарь", всю свою жизнь "он посвятил страстной борьбе против хищного мира Клавдиев, Полониев, Розенкранцев".
В 1960 году Охлопков поставил в Театре имени Вл.Маяковского "Иркутскую историю" А.Арбузова. Режиссер поднимал события пьесы, происходившие на строительстве Братской ГЭС, до философского размышления над общим смыслом жизни молодого современника нашей эпохи. Он сочетал в спектакле возвышенную патетику с углубленным психологизмом, лиричность с открытой публицистичностью.
Приподнятые ноты пронизывали и "Медею" (1961 г.). Режиссер не рассматривал произведение Еврипида как "трагедию мести". "Это не месть, - заявлял Охлопков, - а это мятеж против тех условий, в которых уничтожается и порабощается человек"*. В поисках образно-пластического решения, доносившего до зрителей горячее стремление Медеи отстоять свою честь, человеческое достоинство, постановщик обратился к объемной сценической площадке Концертного зала имени П.Чайковского, напоминавшей по своим очертаниям подмостки античного театра.
На рубеже шестидесятых годов Охлопков выступил с рядом теоретических статей в журнале "Театр". В статье "О сценических площадках" режиссер, во многом опираясь на свой сценический опыт двадцатых-тридцатых годов, развивал мысль о вынесенной в зал сценической среде, предлагал различные типы подмостков.
Постановщик открыл также дискуссию "Режиссура и современность", опубликовав в журнале "Театр" статью "Об условности". В ее ходе была напечатана и его статья "Ответ". В них Охлопков высказал свое понимание театральной условности, которое сложилось в процессе его многолетней творческой практики. Для режиссера подлинная театральная условность позволяла через единичное выразить большое содержание. Как считал режиссер, только та условность является "органическим элементом реалистического театрального искусства", которая аппелирует не "к абстрактным, символическим образам", а ведет зрительское воображение "по рельсам реалистической образности, реалистической типизации.
В своей программной статье "Об условности" Охлопков вспоминает: "Декораций - никаких…На площади, со всех сторон тысячи зрителей. Но я никогда в жизни не забуду, как эти тысячи зрителей, словно по мановению волшебной палочки чародея, начали верить во все, происходящее на сцене, начали видеть те места действия, о которых только намеком говорили детали и игровые предметы. Это чудо, совершенное спектаклем, осуществилось с помощью древней-предревней силы театра - силы, проверенной веками и называемой воображением". i
Выдвигавшиеся Н.Охлопковым, Г.Товстоноговым, Ю.Завадским, А.Поповым, А.Эфросом и другими участниками дискуссии положения о наследии Станиславского и Мейерхольда, о соотношении стиля автора и стиля спектакля, о границах театральной условности в реалистическом спектакле, о роли актера в общем режиссерском решении постановки должна была проверить живая практика театра.
Действительно, сама дискуссия в журнале "Театр" была вызвана происходившими во второй половине пятидесятых годов переменами в искусстве. Развернувшийся тогда процесс утверждения многообразия художественных стилей, окончательно сформировался в шестидесятые и семидесятые годы. По образному слову исследователя советского театра В.Фролова, круг тем, "эмоциональных потоков" в драматургии и в спектаклях сделался по-настоящему широким. На подмостках равные права получили героика, романтика, лирика, сатира. При этом ведущей тенденцией остается создание произведений "с большим философским содержанием, с героем, р утверждающим идеалы нашей эпохи" .
В наши дни творческие принципы Охлопкова во многом наследуются постановками Московского академического театра имени Вл.Маяковского. Для возглавляющего коллектив А.Гончарова также характерна устремленность к коренным общественным проблемам. На страницах книги "Режиссерские тетради" он подчеркивает, что ему дороги в Охлопкове социальный оптимизм, увлеченность, "но Гончаров понимает масштабность на сцене "как многоохват-ность мысли, ее гражданскую активность.,., глубину проникновения в суть явления. Именно в этом, считает режиссер, он смыкается с художественными позициями Охлопкова.
О своем земляке, постановщике "Мистерии-буфф", помнят в Иркутском областном драматическом театре имени Н.Охлопкова. Верность его задачам ощущается во внимании к сильным характерам современников. Многие спектакли о них создавались в содружестве с писателями Сибири, здесь были осуществлены произведения И. Дворецкого, А.Вампилова, В.Распутина.
В последние годы в практику вошли мысли Охлопкова о трансформирующемся театральном здании. В ряде театров нашей страны созданы экспериментальные малые сцены, расположенные среди зрительских рядов.
Спектакли конца семидесятых, начала восьмидесятых годов свидетельствуют о необходимости героической тем в советском театре. Современные художники утверждают на подмостках непоколебимость идей социалистической революции, поднимают вопросы военно-патриотического воспитания, раскрывают напряженную трудовую деятельность советских людей.
Не сможет уйти в прошлое, не будет предан забвению наказ театрам будущего народного артиста СССР Николая Павлович Охлопкова - утверждать на подмостках героизм человеческих страстей в дни больших исторических катаклизмов.
i Н.Охлопков. Об условности. - "Театр", 1959, № 2, с.77.
Лит.: Бейлин А., Народный артист СССР Н. П. Охлопков, М., 1953; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр, М., 1964; Штейн А., Повесть о том, как возникают сюжеты, «Знамя», 1964, № 8.
Евгений Валерианович САМОЙЛОВ
(16.4.1912 - 17.2.2006).
Актер театра и кино.
Родился в 1912 году в Санкт-Петербурге в семье потомственного рабочего. Отец - Валериан Саввич мальчиком пришел на Путиловский завод и прошел путь от чернорабочего до мастера пушечного цеха. Мать - Анна Павловна вела домашнее хозяйство. Родители Самойлова погибли от голода в блокадном Ленинграде, отец похоронен в Братской могиле рабочих Путиловского завода. Супруга - Левина Зинаида Ильинична (1914-1994). Дочь - Самойлова Татьяна Евгеньевна (1934 г. рожд.). Сын - Самойлов Алексей Евгеньевич (1945 г. рожд.).
Благодаря родителям у Самойлова были счастливое детство и юность. Принципиальный, но не строгий отец, добрая, ласковая мама, светлый ангел-хранитель дружного семейства, в котором духовные интересы ценились выше материального достатка. Организатором и душой их общего досуга был Валериан Саввич, человек разнообразных увлечений: книголюб, театрал, художник-любитель. Именно отец привил сыну любовь к литературе, искусству. Самойлов-старший с юности собирал библиотеку, и по доброй традиции домашние собирались по вечерам слушать чтение им А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. С особым воодушевлением отец читал произведения любимого им Н.В. Гоголя, будоража детское воображение. Повзрослев, Евгений чаще всего бывал в Александринском и Большом драматическом театрах, восхищаясь искусством И.Н. Певцова, Е.П. Корчагиной-Александровской, Ю.М. Юрьева, Л.С. Вивьена, Н.Н. Ходотова, Н.Ф. Монахова. Но самым большим увлечением юности была живопись. Евгений унаследовал семейные гены: брат матери хорошо рисовал, да и отец искусно копировал. Школьный учитель рисования, обнаруживший талант у Евгения, умело развивая его способности, пробудил серьезный интерес к живописи. Свободное время Евгений проводил в залах Эрмитажа и Русского музея, предпочтение отдавая художникам-передвижникам и своим любимым живописцам М.А. Врубелю, И.И. Левитану, В.А. Серову, мечтал поступить в Академию художеств.
Приятель, мечтавший о театре, уговорил его «за компанию» пойти на прослушивание в частную художественную студию Н.Н. Ходотова на Литейном. К своему изумлению, Евгений увидел в списках принятых свою фамилию, а не друга. Будучи еще учеником, в 1928 году он стал заниматься по вечерам в студии на актерском отделении. Преподавателями были актеры Александринского и Мариинского театров. Уроки мастерства вел Николай Николаевич Ходотов, корифей Александринки, показывая, как надо читать то или иное произведение.
В 1929 году Самойлов окончил среднюю школу? 68 и после закрытия студии продолжил актерское образование в Ленинградском художественном политехникуме, завершив обучение в 1930 году. С этого года началась профессиональная деятельность Самойлова в Ленинградском театре актерского мастерства под руководством выдающегося режиссера, актера и педагога Л.С. Вивьена. Труппа состояла в основном из его учеников, и партнерами юного Самойлова были такие же молодые Юрий Толубеев, Василий Меркурьев. Вивьен видел в Самойлове характерного актера. Получая роли, подобные Кривому Зубу («На дне» М. Горького), начинающему артисту приходилось скрывать свою молодость за возрастным гримом и пластикой. Во многом ему помогала цепкая память рисовальщика. Со временем он играл и Актера, и Ваську Пепла («На дне» М. Горького), стремясь идти от внешней характерности к раскрытию внутреннего мира.
Первым заметным успехом артиста стал образ Председателя укома («Шторм» В. Билль-Белоцерковского). В апреле 1934 года в Ленинграде гастролировал Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ, ТИМ). В.Э. Мейерхольд побывал на спектаклях своего давнего соратника Л.С. Вивьена. Тогда же Самойлов получил приглашение Мейерхольда перейти в его труппу на амплуа молодого героя. Как ни тяжело было расставаться с Л.С. Вивьеном и молодежным коллективом, сплоченным духом студийности, покидать свой прекрасный родной город, свою семью, желание работать с Мейерхольдом было неодолимо.
Переехав в Москву, молодой артист оказался под отеческой опекой Всеволода Эмильевича Мейерхольда, когда месяц проживал в семье режиссера, и позднее, когда приехала Зинаида Левина, жена Е.В. Самойлова, режиссер всячески помогал молодой семье. Человеческая симпатия, которая установилась между ними, подарила Самойлову общение с С.М. Эйзенштейном, В.Я. Шебалиным, А.Н. Толстым, В.В. Софроницким, Л.И. Обориным и другими выдающимися деятелями культуры - друзьями и гостями В.Э. Мейерхольда. В.Э. Мейерхольд деликатно образовывал своего ученика, обогащая его ум и сердце.
В ГосТИМе Самойлов начал со ввода. Москвичи впервые увидели его в роли Петра («Лес» А.Н. Островского). Чутко уловив в природе таланта Самойлова яркий темперамент и склонность к героике, Мейерхольд воспитывал актера увлеченно и взыскательно. Молодой актер оказался трудолюбивым, жадным и терпеливым учеником. Он учился на репетициях Мастера и его гениальных показах, учился у своих коллег, партнеров, с упорством осваивал биомеханику. Творчески любознательный, артист окунулся в театральную жизнь Москвы: по юношеской привычке, с галерки пересмотрел весь репертуар МХАТа, спектакли вахтанговцев, был свидетелем оглушительного триумфа А.А. Остужева в роли Отелло. Восхищенный, эмоционально взволнованный, он учился у М.М. Тарханова, Б.В. Щукина, Р.Н. Симонова.
По предложению Мейерхольда блистательный актер романтической школы Ю.М. Юрьев, приглашенный в ТИМ на роль Кречинского, стал заниматься с актером, прививая ему манеру исполнения героико-романтического репертуара. Они подготовили роли Эрнани («Эрнани» В. Гюго) и Чацкого («Горе от ума» А.С. Грибоедова). С Юрьевым как партнером он встретился в спектакле «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, когда ввелся на роль провинциального романтика Нелькина (1936). В памяти осталась и работа с Мейерхольдом над ролью Григория Отрепьева («Борис Годунов» А.С. Пушкина), которая была не завершена.
В 1937 году Самойлов сыграл две долгожданные роли. Через два года после премьеры он выступил в роли Чацкого, заменив перешедшего в Малый театр М.И. Царева. В его исполнении Чацкий был не скептическим идеалистом, а страстным бунтарем. Работа над ролью Павки Корчагина («Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» Н. Островского) стала этапной в творчестве актера на пути сценического воплощения современного героя. Актер избегал портретного сходства с Николаем Островским, а мать писателя отмечала, что он похож на сына - напористого, порывистого. Работая с Мейерхольдом над ролью Павла Корчагина, Самойлов выдержал своеобразный экзамен по мастерству пластической выразительности. Зритель не увидел спектакль «Одна жизнь» в связи с закрытием театра - в январе 1938 года ГосТИМ был ликвидирован. Самойлов переживал это событие болезненно, и когда в Малом театре, куда он был переведен, услышал о себе и других актерах ТИМа брошенное в шутку «формалисты пришли», из-за принципа ушел.
Имя В.Э. Мейерхольда было и остается для Евгения Самойлова свято. Четыре года рядом с Мастером стали периодом интенсивного постижения актерской профессии и своей индивидуальности. Испытав большое человеческое и творческое влияние гениального режиссера, Самойлов усвоил навсегда его заветы: непрерывное творческое обновление, работать и творить радостно и вдохновенно, учиться у жизни, расти интеллектуально, совершенствоваться - этот путь для художника бесконечен. Благодаря Мейерхольду Самойлов влюбился в удивительный и прекрасный мир искусства театра и оставался верен сцене всю жизнь. При расставании артист получил от учителя как ободряющее напутствие краткую характеристику в служебном документе: «Е.В. Самойлов - артист, который скоро займет на театральном фронте одно их первых мест в армии советских артистов».
Когда Самойлов оказался вне театра, его востребовал кинематограф, который давно возбуждал творческий интерес артиста. В труппе ГосТИМа работали первоклассные актеры, заслужившие известность и признание в кино, и первым среди них был И.В. Ильинский - настоящая звезда советского экрана. С разрешения В.Э. Мейрехольда Е. Самойлов в 1934 году начал сниматься в лирической комедии «Случайная встреча» у режиссера И.А. Савченко. В первом экранном образе Гриши Рыбина (1936) стали очевидны удивительное обаяние и жизнерадостное мироощущение артиста. В фильме «Том Сойер» режиссера Л. Френкеля он проявил талант характерного актера, создав образы братьев-близнецов адвоката и доктора Робинзонов. В 1937 году на Киевской киностудии шли съемки фильма «Щорс», но режиссер А.П. Довженко упорно искал «своего» Щорса. Один из его ассистентов видел Е. Самойлова в роли Корчагина на генеральной репетиции. Артиста пригласили на пробы, и все, что было накоплено в роли Павки Корчагина, он показал на первой и единственной пробе. Режиссер нашел артиста красивого и серьезного, в глазах которого он ощутил благородный ум и высокие чувства. Самойлов вновь обрел учителя, наставника в кино, гениального режиссера романтического направления, поэта и философа, великого по своим нравственным убеждениям человека - Александра Петровича Довженко.
Не принимая наигрыша и малейшей фальши, Довженко учил Самойлова в работе над ролью Щорса «идти от себя» в «предлагаемых обстоятельствах», чтобы лучше видеть и понять веления души своего героя. Только когда артист осознает чужой внутренний мир как собственную душу, он будет правдивым и искренним в перевоплощении, тогда ему поверят зрители. Это правило стало для артиста определяющим в творчестве, а в образе Щорса (1939) помогло донести до зрителей революционную романтику своего героя, страстную веру в прекрасное будущее, благородство души и силу интеллекта. Самойлов, подобно талантливому полководцу Щорсу, ворвался стремительно в кинематограф, завоевал зрительскую любовь и общественное признание. Его стали приглашать видные режиссеры. В 1940 году артист снялся у Г.Л. Рошаля в роли Кирилла Ждаркина («В поисках радости»), у Г.А. Александрова в роли инженера Лебедева («Светлый путь»).
В музыкально-поэтическом фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944) Е. Самойлов исполнил роль лейтенанта Кудряшова, испытал подлинное творческое волнение в работе с легендарным режиссером И.А. Пырьевым, замечательными актерами М.А. Ладыниной, И.А. Любезновым. Съемочная группа работала на высоком подъеме в радостном предчувствии грядущей победы. Роль Кудряшова, одна из любимых у артиста, счастливо совпадала с его актерскими возможностями и человеческими идеалами, позволила вновь изведать полноту жизни в образе. Поэтически обобщенный образ героя войны, воина-защитника и победителя, одухотворенный обаянием личности артиста, был узнаваемым и желанным, как ожидаемая победа.
В начале 1945 года на экраны вышла комедия «Сердца четырех» режиссера К.К. Юдина, снятая еще до войны, в 1941 году. Герой Самойлова - лейтенант Колчин, мужественный, серьезный и ослепительно красивый, воспринимался зрителями военного времени как победитель.
Светлые, гармоничные, жизнеутверждающие образы, созданные артистом в комедиях 1940-х годов, вселяли оптимизм и надежду, укрепляли веру в добро, любовь и дружбу. Зрители влюблялись в героев Самойлова, и так же горячо они любили и их создателя, вознеся своего кумира на киноолимп. К нему пришла слава.
Кинематограф открыл притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Артиста всегда привлекали открытые, внутренне чистые характеры. Большинство его экранных героев принадлежало к воинскому сословию разных эпох, и артисту удалось передать их героическую самоотверженность и патриотизм, благородство, доблесть и верность офицерской чести: лейтенант Бурунов («Адмирал Нахимов», режиссер В.П. Пудовкин, 1947), лейтенант Вишняк («Новый дом», режиссер В.Л. Корш-Саблин), М.Я. Фрунзе («Крушение эмирата», режиссер В.П. Басов, 1955), полковник Богун («300 лет тому...», режиссер В.М. Петров, 1956), полковник Бобров («Олеко Дундич», режиссер Л.Д. Луков, 1958), генерал Кэмброн («Ватерлоо», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1970), Марченко («Они сражались за Родину», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1975).
Любимым героем Самойлова в этой галерее стал генерал Скобелев («Герои Шипки», режиссер С.Д. Васильев, 1955). Изучение исторических документов, воспоминаний современников о Скобелеве помогло артисту осмыслить и полнее ощутить своеобразие его личности. Самойлов зажил в образе так же отважно и весело, как воевал храбрый генерал. За пышными усами военного мужа проглядывало порой лицо задиристого мальчишки. Памяти А.П. Довженко посвятил Самойлов образ полковника Александра Петровича («Зачарованная Десна», режиссер Ю.И. Солнцева, 1964). Самойлов снимался в ролях: декабрист Спешнев («Тарас Шевченко», режиссер И.А. Савченко, 1951), Аганин («Неоконченная повесть», режиссер Ф.М. Эрмлер, 1955), Нехлюдов («Незабываемый 1919-й», режиссер М. Чиаурели), Савва Абрамович («Крушение империи», режиссер В.П. Корш-Саблин). Последняя по времени работа в кино - Пимен («Борис Годунов», режиссер С.Ф. Бондарчук).
В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе - спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.
В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева - спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.
В 1954 году, к 30-летнему юбилею театра (с этого года он называется Московский театр имени В. Маяковского) Охлопков осуществил свою давнюю мечту - поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.
Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.
И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).
Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.
После смерти Охлопкова в 1967 году Самойлов принял приглашение М.И. Царева, который неоднократно звал его в Малый театр, ставший с 1968 года его «домом». Труппа Малого театра всегда славилась самобытными талантами, поэтому Самойлов органически вошел в новый коллектив и принес на старейшую русскую сцену свое отточенное мастерство психологического реализма и неизменную любовь к пламенной романтике.
Своеобразие творческой индивидуальности артиста наиболее ярко раскрылось в сценическом прочтении русской классики. Одним из лучших и любимых созданий Самойлова является образ князя Ивана Петровича Шуйского в патетическом и монументальном спектакле режиссера Б.И. Равенских «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, (1973 первая премия «Московской театральной весны») до сих пор идущего на сцене Малого театра с неослабевающим успехом у зрителей.
Гордый, честный человек, доблестный воин-патриот, великодушная и страстная русская натура - герой Самойлова борется с Годуновым не за власть, а за патриархальный путь развития русского государства, который, по его убеждению, будет ему на благо. Он защищает свои идейные воззрения так же мужественно и открыто, как защищал Родину на полях битвы. «А как Самойлов играл Шуйского Ивана! Это потрясающий артист, просто до слез меня потрясал. Какой человек! Христианин, настоящий, живущий во Христе, такого образа я вообще больше не видел» - это зрительское восприятие композитора Г.В. Свиридова, автора музыки к спектаклю.
Сродни Шуйскому по своим нравственным убеждениям и душевным качествам. Захарьин-Юрьев («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, 1995) Те же благородство, прямота, сердечность, но горестный опыт ближайшего свидетеля многолетних злодеяний Грозного и людских страданий делает его мудрым и сдержанным. Трагичен герой Самойлова, осознающий несостоятельность своего духовного наставничества Годунова.
С подлинной трагической силой играл Самойлов Игната Гордеева («Фома Гордеев» М. Горького, 1981), отца мятежного правдоискателя Фомы. Позднее раскаяние жизнелюбивого грешника и громадная любовь к сыну наполняли душу умирающего Игната тяжелым предвидением горькой судьбы Фомы.
Отыграв на сцене «дома Островского» четверть века, Самойлов впервые получил роль в пьесе великого драматурга. Роль Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского, 1993) с лихвой восполнила пробел в творческой биографии артиста. Герой Островского - в прошлом богатый чиновник, взяточник и алчный стяжатель, ныне тайный ростовщик и скряга, одержимый маниакальной страстью к деньгам, ради которых морит голодом и себя, и своих близких. Следуя за Островским, Самойлов предлагает оригинальную трактовку, подлинно новаторскую. Его Крутицкий при патологии своей скупости еще и высокомерный властолюбец, упивающийся тайным господством над людьми. Артист играет воинствующего скупца, у которого болезнь обостряется свойствами его порочной натуры. В его душе, охваченной темными страстями, нет места для угрызений совести. Герой Самойлова не кается, а безжалостно судит себя, приговаривая к смерти. Психологически сложный и колоритный образ Крутицкого является ярким свидетельством совершенного искусства перевоплощения артиста и его неувядаемого мастерства пластической выразительности.
В последние годы жизни, как когда-то в 1934 году, Е.В. Самойлов играл в «Лесе» А.Н. Островского, но уже старого лакея Карпа (1998), мудрого и сердечного, лукавого и ироничного, который живет в согласии со своей совестью, сохраняя человеческое достоинство. Образ Карпа был согрет личным обаянием артиста.
Всего за годы работы в Малом театре Е.В. Самойлов сыграл десятки ролей. В русской классике: Мастаков («Старик» М. Горького», 1971), Ватутин («Обрыв» И.А. Гончарова, 1992); в зарубежной классике: Андреа Дориа («Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, 1977), Камердинер герцога («Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 1998). Работая над освоением современного драматургического материала, артист создал немало запоминающихся образов. Герои Самойлова, несмотря на возраст и сложные жизненные перипетии, не изменяли своим нравственным принципам, не утратили вкус к жизни, сохранив веру в человека, в добро. Таковы ученый Бармин («Человек и глобус» В. Лаврентьева, 1969), майор Васин («Русские люди» К.М. Симонова, 1975), заводской мастер Лев Сушкин («Золотые костры» И. Штока, 1975, приз «Серебряная маска» (1976) за лучшее исполнение мужской роли), рабочий-ветеран Платон Ангел («Дикий Ангел» А. Коломийца, 1982), Адольф («Незрелая малина» И. Губача, 1983) и др.
Е.В. Самойлову присвоены почетные звания народного артиста РСФСР (1954), народного артиста СССР (1974), лауреата Государственных премий СССР: 1941 - первой степени за фильм «Щорс» режиссер А.П. Довженко, 1939, 1946 - второй степени за фильм «В шесть часов вечера после войны» режиссер И.А. Пырьев, 1944, 1947 - первой степени за спектакль «Молодая гвардия» А.А. Фадеева, 1947.
Е.В. Самойлов является кавалером орденов Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени. Награжден медалями «За оборону Москвы», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945гг.», «В память 800-летия Москвы», «За освоение целины», «Ветеран труда», «В память 850-летия Москвы»; значком «Отличник культурного шефства над Вооруженными Силами СССР».
С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.
Личная жизнь Е.В. Самойлова сложилось на редкость счастливо. В юности он встретил свою единственную любимую женщину - Зинаиду Ильиничну Левину, и они прожили в любви и дружбе 62 года. Окончив электротехнический институт, супруга Самойлова оставила профессию инженера, посвятив себя заботам о муже и детях. Натура одаренная, она прекрасно играла на рояле, страстно любила искусство театра и, радуясь творческим успехам мужа, как никто другой, знала и понимала, каких физических и духовных затрат требовала актерская профессия. Ее душевными усилиями сберегалась атмосфера дома, в котором было радостно, хорошо, гостеприимно. Редкие свободные часы Самойлов всегда любил проводить в кругу семьи. Их дети, воспитанные в почитании искусства, унаследовали профессию отца. Татьяна Самойлова - народная артистка России, известная киноактриса. Алексей Самойлов тоже посвятил себя театру.
Posted on Apr. 16th, 2011 at 07:20 pm | | |
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения легендарного советского актера – Евгения Самойлова. Он считался эталоном мужской красоты и доблести. Кино открыло притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Честность и безупречность неслучайно были свойственны многим его героям, эти качества отличали актера и в жизни. Рассказывают «Новости культуры».
Самый красивый и благородный красный командир. Для роли Щорса режиссер Александр Довженко потребовал найти «самое чистое и святое человеческое лицо». Нашли – и не только для этой историко-революционной ленты 39 года. В кино Евгений Самойлов воплотит главные образы лириков в погонах.
«Суть его была в том, что он пронес с собой то время, в котором жила наша страна. Пронес в себе «Щорса», пронес свою улыбку, а улыбка была его всегда сердечная, открытая. Сейчас мало таких актеров, да, может, их и просто нет. Он улыбался сердцем. Он был честен, он был достоин», - уверен народный артист России Василий Бочкарев.
В обаятельного лейтенанта с ослепительной улыбкой из комедии «Сердца четырех» влюблялись миллионы, поклонницы не давали Евгению Самойлову прохода, огромными тиражами стали выходить его фотокарточки.
В кино Евгений Самойлов попал из театра. Его учителями были корифеи Мариинки и Александринки, а заметил его талант Всеволод Мейерхольд. У него в театре молодой Самойлов будет играть сначала небольшие роли, а потом Чацкого - в легендарном спектакле «Горе Уму». Перед арестом Мейерхольд напишет про Самойлова: «Он займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».
Этот «Гамлет» в исполнении Самойлова - в постановке Охлопкова - гремел в 54 году на всю страну. Критики писали, что впервые на сцене появился «светлый и человечный Гамлет», психолог и мыслитель. В 68 году Евгений Самойлов приходит в Малый театр. На этой сцене он играл вплоть до своего девяностолетия.
«С ним работать было одно счастье. Я делал спектакль «Коварство и любовь» как режиссер, и он у меня играл небольшую роль, но она значима в спектакле. И когда он вошел сразу в прогон со всеми артистами, артисты перестали играть и слушали его, потому что так научить ни один режиссер не может», - рассказывает народный артист СССР Юрий Соломин.
Но и без грима Евгений Валерьянович оставался таким же, как его герои. Мужественный, честный, благородный - актер, который своей профессией всю жизнь мечтал помогать зрителям «преодолевать отчаяние и становиться добрее».
Лет пять назад в телевизионной программе К-2 «Перпендикулярное кино» на протяжении нескольких воскресений показывали передачу «Народный артист как герой своего времени». Автор, Ирина Васильева, придумала цикл, не только вызывающий сопереживание, ностальгическое настроение, чувство возвращения в далекие времена, но и провоцирующий на спор - ведь у каждого зрителя, конечно же, есть не просто свой кумир, а некий круг кумиров того или иного десятилетия, своя точка зрения на то, почему именно этот артист оказался настолько прочно связан в сознании именно с этим временем.
Имена Владимира Зельдина и Михаила Ульянова, Алексея Баталова и Вячеслава Тихонова были выбраны отнюдь не случайно - они, эти фигуры, отражали общий замысел цикла, заключенный в смене эстетических и этических ориентиров, в которых прошло для всех нас ни много ни мало почти пять десятилетий. Но сама неслучайность выбора подчеркивала, как ни парадоксально это прозвучит, ту индивидуальную случайность, которая неизбежно проявляется, когда завязывается интрига между искусством и жизнью. Когда персонажи, словно из самой реальности шагнувшие на экран, возвращаются с него в повседневность преображенными, становясь идеалом, кумиром. Порой - для кого-то, порой - для большинства...
В той передаче сильно недоставало нескольких незаменимых именно с точки зрения абсолютного большинства имен, среди которых одним из самых значимых могло и должно было стать имя Евгения Валерьяновича Самойлова, воплотившего на экране не только таких героев, как генерал Скобелев («Герои Шипки»), Щорс в одноименном фильме, Михаил Фрунзе («Крушение эмирата»), но и простых военных, становившихся кумирами миллионов женщин, заставлявших влюбляться, верить, ждать именно таких, какими были они, - Колчин («Сердца четырех»), Павел Кудряшов («В шесть часов вечера после войны»)...
Именно с этими кинообразами, созданными в 40-х годах, к Евгению Самойлову пришла оглушительная слава. И это - отнюдь не случайность. Сегодня, когда мы пытаемся восстановить все упущенное, забытое, запретное в нашем культурном и историческом наследии, нельзя не задуматься над одной, очень существенной темой, темой армии. В 20-годы - романтическая, в 30-е - романтико-героическая, свой пик эта тема пережила в 40-50-е, когда советские офицеры, истинные сливки общества, элита, стали героями - победителями, освободившими мир.
Они все казались такими, какими воплотил их на экране Евгений Самойлов - ослепительно красивыми, мужественными, пылкими, чистыми, верящими в жизнь и умеющими отстоять ее в самых страшных битвах.
Они были определенными носителями определенных ценностей, идеалов, нравственных устремлений - бесспорных для всех вне зависимости от воспитания, образования, образа жизни.
От Колчина и Кудряшова исходили почти физически ощутимые сила и красота, готовность к подвигу и, одновременно, простота его свершения. Фильм «Сердца четырех» был снят еще до войны, а вышел на экраны в 1945 году, до Победы. Но в последние военные месяцы именно такой лейтенант Колчин становился символом того человека, который скоро, очень скоро с победой вернется домой. И женщины ждали и любили его, вот такого мужчину... Ну можно ли остаться равнодушным к человеку, от которого прямо к твоей душе направлены волны мужественной красоты и гармонии?!
Эта влюбленность в героев Евгения Самойлова передавалась нам, по-слевоенному поколению, от наших влюбленных матерей. Трудно даже вспомнить, сколько раз школьницами мы смотрели «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Светлый путь», искренне и глубоко веруя в то, что только такими, простыми и светлыми, как в прекрасных этих сказках, могут быть любовь и дружба; только такими поэтическими, возвышенными должны быть и бывают человеческие отношения; только такими красивыми, ясноглазыми явятся нам в один прекрасный день наши избранники...
Проходят годы и десятилетия, меняются люди, меняются их идеалы, и все больше склоняемся мы к тому, что ничего не остается неизменным...
Но вдруг...
Несколько лет назад я шла на встречу с Евгением Валерьяновичем Самойловым, чтобы взять интервью для номера журнала «Театральная жизнь», посвященного юбилею Малого театра. Встретились у служебного входа, поздоровались, познакомились. Евгений Валерьянович привел меня в свою гримерку. Мы сели в кресла. Жестом изящным и красивым Самойлов закурил и поднял на меня взгляд.
Время остановилось.
На меня смотрели пронзительно-синие, живые, молодые глаза лейтенанта Колчина, и показалось, что «все стало вокруг голубым и зеленым, в ручьях зашумела, запела вода, вся жизнь потекла по весенним законам, теперь от любви не уйти никуда...»
«Не уйти никуда!»
И хотя наш разговор должен был держаться исключительно «театральных рамок» биографии Самойлова, сам собою первым возник вопрос о кино: ведь Евгений Валерьянович давно уже не снимается, последней его киноработой стала роль Пимена в «Борисе Годунове» Сергея Бондарчука, но разве не нуждались мы на протяжении многих десятилетий именно в самойловском герое, человеке, от которого исходит спокойная мужественность, уверенность в жизни и в себе?
Честно говоря, сегодня, наверное, нужда в нем особенно велика, но изменилось наше кино, оно стало принципиально безгеройным. Но 60-е, 70-е, 80-е годы ставшего уже прошедшим века, разве им не нужен был такой герой?
- Кино - искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу. Кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
И нет в словах артиста ни горечи, ни разочарования, ни кокетства. Есть та прямота, в которую мы и влюблялись безоглядно, твердо веруя, что только так и бывает во «взрослой жизни». Та прямота и простота констатации факта, которой так недостает во взрослой жизни, для многих из нас означающей уже приближающуюся старость...
Завидная черта...
Счастливая...
16 апреля Евгению Валерьяновичу Самойлову исполнится 90 лет. В это невозможно поверить, настолько неприсущи артисту черты немощности, старения. Он красив той удивительной, величественно-прекрасной красотой, которой годы только придают весомость и отточенность. Его голос звучит сильно, молодо, свежо. Его интонации горячи и пронзительны. Весь его облик дышит удивительным спокойствием и непоколебимым чувством собственного достоинства. Его персонажи, даже если они и появляются на подмостках совсем ненадолго, как, например, Камердинер в спектакле «Коварство и любовь» или Карп в «Лесе», врезаются в память, глубоко волнуют и... по-прежнему влекут к себе сердца.
Уже чем-то иным, не влюбленностью, а завораживающим чувством верной, неизменной любви. К изумительному, редкостного мастерства артисту. К личности, уникальные черты которой просвечивают в каждом, созданном Евгением Самойловым образе.
О себе Самойлов рассказывает скупо, хотя видно, что артисту не нужно напрягаться, чтобы вызывать воспоминания, они живут в нем и, подчиняясь малейшему импульсу, текут плавно и спокойно, подобно могучей и глубоководной реке.
Судьба привела Евгения Самойлова в театр почти случайно, как многих из его сверстников, - влияние отца, Валерьяна Саввича Самойлова, человека широких и разнообразных увлечений, сказалось в том, что сын еще в ранние годы с интересом ходил на спектакли Александринского и Большого драматического театров в Ленинграде, восхищался талантом И.Н.Певцова и Н.Ф.Монахова, Е.П.Корчагиной-Александровской и Ю.М.Юрьева, Н.Н.Ходотова и Л.С.Вивьена. Именно там, на подмостках двух выдающихся театров, формировался вкус, эстетические пристрастия Самойлова. Но сам он о сценической карьере не помышлял, мечтая стать художником. Однако, как это нередко бывало в биографиях наших замечательных артистов, поддался однажды на уговоры школьного друга и отправился с ним за компанию на прослушивание в частную студию Николая Николаевича Ходотова на Литейном проспекте. Тот случайный поход предопределил дальнейшую судьбу.
В числе принятых фамилии друга не оказалось, зато имя Евгения Самойлова там было. Так в 1928 году, еще не окончив школу, он начал заниматься по вечерам на актерском отделении студии, где преподавали мастера Александринки и Мариинки, а мастерство актера вел сам Николай Николаевич Ходотов!..
Но студия вскоре закрылась, Самойлов после школы поступил в Ленинградский художественный политехникум, а с 1930 года началась профессиональная деятельность артиста.
71 год на сцене.
Рассказывает Евгений Валерьянович Самойлов:
- Перевидал я на своем веку очень много актеров - и стариков Александринского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, посещал Художественный театр, Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже - немало...
Думаю, что я вообще - счастливый человек. Мне довелось встречаться в театре и в кино с мастерами, у которых можно и необходимо было учиться. В 1930 году, как раз когда я закончил Ленинградский политехникум, мой учитель, Леонид Сергеевич Вивьен, открыл Театр актерского мастерства, куда пригласил Толубеева, Екатерининского, Меркурьева и меня, совсем еще молодого человека, вчерашнего студента. Это и был мой первый театр.
Здесь, в Ленинградском Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов сыграл свои первые роли. Ему, молодому красавцу с лучистыми синими глазами, Леонид Вивьен, опытный режиссер и педагог, поручал поначалу роли характерные. Первой работой Самойлова стал Кривой Зоб в спектакле по пьесе М.Горького «На дне», и талант художника, заложенный природой в молодого человека, совсем недавно мечтавшего о другой профессии, помог необычайно: надо было «подсмотреть» в жизни, тщательно отобрать и сделать своими и непривычную возрастную внешность, и соответствующую пластику. Вивьен остался доволен своим учеником - Самойлов был неузнаваем в роли!
Уже потом, позже, он сыграл в «На дне» и Актера, и Ваську Пепла. Но это было потом, первая роль научила многому, а спустя несколько лет пришел и настоящий успех - роль Председателя укома в «Шторме» В.Билль- Белоцерковского. Плотно занятый в репертуаре, все больше и больше увлекаясь своей профессией, проникаясь высоким духом студийности, царившим в Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов и не думал менять судьбу. Но судьба решила иначе.
Весной 1934 года на гастроли в Ленинград приехал Государственный театр имени Мейерхольда со своими спектаклями. Несмотря на занятость, Всеволод Эмильевич не мог не встретиться со своим старым другом Леонидом Вивьеном, посмотреть спектакли его нового театра. Ведь двух режиссеров связывали годы в Александринке, опыт совместной работы, общие разочарования и радости. И можно только представить себе, каким же должно было быть волнение учеников Вивьена, когда они узнали, что на их спектаклях будет сам Мейерхольд! Евгений Самойлов прекрасно помнил впечатление, произведенное спектаклями Мастера в Александринке, где ему еще школьником довелось видеть «Маскарад» и «Дон Жуана» с Юрьевым, Варламовым...
Посмотрев спектакли Театра актерского мастерства, Всеволод Эмильевич пригласил Евгения Самойлова в Москву, в свою труппу на амплуа молодого героя. Принять решение было непросто - с одной стороны, город, в котором вырос и стал артистом, город, где дорого все: и великие театры, и великие музеи, и сам «дух Петра», которым на протяжении веков гордятся коренные питерцы, и семья (Самойлов недавно женился). С другой же - возможность работать с Мастером, с современной легендой. До чего же непростым оказался выбор!..
Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал. После ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе от ума», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...
За скупыми фразами Евгения Валерьяновича стоит то, что мы называем сегодня историей отечественного театра. Но за ними скрыто и нечто большее - особенности личности Мейерхольда, поселившего Евгения Самойлова в своем доме на первое время, всячески помогавшего молодому артисту, потихоньку образовывавшего его, знакомившего с кругом выдающихся людей, бывавших в доме и театре. Благодаря Мейерхольду Самойлов мог общаться с такими людьми, как С.М.Эйзенштейн и А.Н.Толстой, В.В.Софроницкий и Л.И.Оборин. В каком-то смысле такое общение становилось сродни университетскому образованию. Не от того ли киногерои Евгения Самойлова, простые советские военные отнюдь не высших чинов, всегда обладали какой-то особой, словно врожденной интеллигентностью, воспитанностью, чувством внутренней гармонии?..
Несмотря на опыт работы у Л.С.Вивьена, Самойлов снова ощутил себя в ГосТИМе начинающим - для этого тоже понадобились определенные черты характера. Не будь Евгений Валерьянович столь упорным, терпеливым учеником, все могло бы сложиться иначе. Известный и извечный спор двух столиц нередко приводил к тому, что актеры, попадавшие из Ленинграда в Москву или наоборот, настолько твердо веровали в свою школу, что через какое-то время оставались из-за своих амбиций не у дел. Но Самойлову это не грозило. Он учился жадно, взахлеб. Учился у Мастера, у артистов Художественного, Малого, Вахтанговского театров, где проводил вечера на галерке. И, мне кажется, именно от этой широты и разнообразия впечатлений, от неустанного впитывания различных школ, тенденций, направлений постепенно вырабатывалась в Евгении Самойлове та отличительная черта, что становится все дороже с годами и десятилетиями.
Ведь и по сей день этот уникальный актер несет в себе отчетливо выраженное романтическое начало, романтическое уже не в том смысле, который вкладывался в это понятие тогда, когда молодой Самойлов играл Петра
«Лесе» А.Н.Островского, Чацкого в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, Эрнани в одноименной драме Виктора Гюго; когда он работал над так и не воплощенными ролями Григория Отрепьева в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина и Павки Корчагина в спектакле «Одна жизнь» по роману Н.Островского «Как закалялась сталь».
Сегодняшний романтизм Евгения Валерьяновича Самойлова - это героическое самоощущение людей, не боящихся высказать правду, не страшащихся пафоса, исполненных мужества и естественности порыва к поступку. Твердо верящих в свою правоту, потому что с ними, глубоко в душе, живет и правит всем нравственное чувство, основанное не в последнюю очередь на религиозности. Не фанатичной, не неофитской, глубоко осознанной и прочувствованной.
Таковы его князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого), Захарьин-Юрьев («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), воплощенные в разные годы на сцене Малого театра...
Но вернемся в 30-е годы, когда Евгений Самойлов начинал совершенно новый для себя период жизни в Театре Мейерхольда. Период тем более новый, что в Театре актерского мастерства артист был занят в основном как характерный. Теперь ему предстояло овладевать принципиально новым репертуаром.
Первой работой стал ввод в спектакль «Лес», где Самойлов сыграл Петра, совершенно по-новому трактовав этот образ. Мейерхольд чутко уловил в молодом артисте не только яркий темперамент и широкий диапазон возможностей, но и очевидную склонность к героике и романтике. Эти черты были особенно востребованы временем и, развитые в Самойлове Мейерхольдом, оказались совершенно необходимыми для кино (еще в 1934 году, с разрешения Мастера, Самойлов снялся в роли Гриши Рыбина в лирической комедии «Случайная встреча» у И.А.Савченко - его обаяние подкупило сразу многих кинорежиссеров).
Но не только Всеволод Эмильевич обратил внимание на яркие возможности молодого артиста. На роль Кречинского в ГосТИМ был приглашен один из самых блистательных артистов романтической школы, Юрий Михайлович Юрьев. Сначала в процессе репетиций (Самойлов репетировал в том спектакле неудачливого влюбленного, помещика Нелькина), а потом и во внерепетиционное время Юрьев начал заниматься с Евгением Валерьяновичем, разрабатывая, разминая в актере основы героико-романтической школы. Школы уходящей, но незаменимой. Именно Юрьев подготовил с Самойловым роли Чацкого и Эрнани.
И случилось так, что на долгие годы и десятилетия Евгений Валерьянович Самойлов остался едва ли не единственным мастером сцены, владеющим этой великой тайной искусства: героико-романтической школой, впитанной им от подлинных мастеров, едва ли не последних, кто ведал эту тайну.
Может быть, завершение кинобиографии артиста связано не с трудностями кинопроизводства, а с тем, что из нашего кинематографа примерно с 70-х годов XX века ушла необходимость этой темы, этого мироощущения?..
Спектакль Мейерхольда «Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» был посвящен 20-летию победы Великого Октября и задумывался как высокая трагедия. В воспоминаниях Евгения Габриловича, автора инсценировки романа Н.Островского, сохранился эпизод, который с огромной силой передает атмосферу этого, так и не вышедшего к зрителю спектакля. «Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый - такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране. Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей и быстрей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался - ребята грохотали уже кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все - ребята, лучи, барабаны, самые стены барака... Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец... И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд».
И еще Габрилович вспоминает сцену, когда слепой и больной Корчагин поднимался с постели, чтобы идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Он рассказывает о детальной разработке пластики, о жизни рук, пальцев слепого человека. И по двум этим описаниям можно составить себе впечатление и о спектакле, и о герое, Павке Корчагине, в трактовке молодого артиста, Евгения Самойлова. Тогда становятся понятными и живыми не раз читанные слова о том, что этой работой Самойлов сдал экзамен на пластическую выразительность образа, что он глубоко проникся секретами биомеханики, которую упорно осваивал на репетициях Мейерхольда.
Неполных четыре года отпустила судьба на общение Самойлова с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Как же этого мало!.. Но как это много, когда задумываешься над тем, насколько интенсивно шел процесс постижения себя и искусства, каким плотным, сжатым и сгущенным кажется время - неполных четыре года, всего только неполных четыре...
И оставшиеся как напутствие слова Мастера: «Е.В.Самойлов - артист, который скоро займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов. Вс. Мейерхольд».
В январе 1938 года театр был ликвидирован. Зритель так и не увидел спектакля «Одна жизнь» с Евгением Самойловым в роли Павла Корчагина. Артист был переведен в Малый театр, но ушел оттуда; влюбленный в своего учителя, болезненно переживший закрытие театра, Самойлов не в состоянии был выносить насмешек. Услышав однажды (не только о себе, но и о других артистах Мейерхольда, переведенных в Малый): «Формалисты пришли!..» - Самойлов покинул стены Академии, где еще совсем недавно с восторженным упоением смотрел с галерки на великие создания великих артистов.
До 1940 года, когда Самойлов был приглашен Николаем Павловичем Охлопковым в Театр Революции, артист, казалось бы, остро необходимый современному театру в силу своего редкого по широте диапазона (от трагической и героико-романтической до ярко характерной выраженности), оставался вне театра. И именно в этот момент его востребовал еще совсем молодой советский кинематограф, в котором у Самойлова появилась возможность использовать свои разнообразные способности. Так, в фильме «Том Сойер» Л.Френкеля артист сыграл сразу две роли - близнецов доктора и адвоката Робинзонов, а вскоре Самойлова вызвали на пробу к самому Александру Петровичу Довженко!
Сама судьба свершила так, что один из ассистентов Довженко присутствовал на прогоне «Одной жизни» у Мейерхольда и увидел артиста, не просто идеально подходившего на роль Щорса, но абсолютно соответствующего тому высокому, подлинно романтическому мироощущению, которое отличало режиссера, поэта, философа Александра Довженко. Можно смело сказать, что они нашли друг друга с той самой пробы, ставшей единственной, на которой Евгению Самойлову удалось показать Александру Петровичу все то, что вместе с Мейерхольдом он закладывал в фундамент характера своего Павки Корчагина.
Довженко мало было найти красивого, выразительного по пластике и интонациям артиста - ему нужна была личность. Благородная, возвышенная в своих устремлениях. Подлинно романтическая. А к этому моменту Евгений Валерьянович Самойлов был уже полностью сформировавшейся личностью именно такого плана.
Это была встреча поистине судьбоносная. И не только потому, что Евгений Самойлов блистательно сыграл в фильме «Щорс», но и потому, что после гибели Мастера и закрытия театра артист вновь нашел наставника, чье мироощущение и мировосприятие были невероятно близки ему. Александр Петрович Довженко, работая с Самойловым подробно, детально, привил артисту черту, которая осталась для него определяющей на всю жизнь - искать в каждом характере близкое, свое; идти от собственной индивидуальности, освобождая ее от наносного, неглубокого, неприродного. Только так может возникнуть искренность, которая одна и способна завоевать зрительские сердца.
Искренность героя.
Искренность артиста.
И как же это сложно, когда она, эта искренность, должна пронизывать собою не обыденные, бытовые ситуации, а подлинную жизнь человеческого духа, сформированного и овеянного высокими романтическими устремлениями! Здесь любое несовпадение в психологии персонажа и человека грозит фальшью. Здесь любое насилие над природой становится роковой ошибкой.
И этого не произошло, потому что Евгений Валерьянович Самойлов как человек, как личность полностью отвечал запросам Довженко. Они были, как говорится, «одной группы крови».
Роль полководца Щорса стала заметным событием не только в биографии Евгения Самойлова - по признанию современников, подобно своему персонажу, Самойлов стремительно ворвался в кинематограф, завоевав признание и, что особенно важно, любовь зрителей, которые интуитивно уловили то, что было так необходимо в смутное время: несостарившуюся революционную романтику, страстную веру в будущее, благородство души и силу интеллекта.
Если мы вспомним сейчас, какую огромную роль в жизни нескольких поколений играло кино, мы сможем в полной мере оценить тот восторг, то поклонение, ту любовь, которые вызывали к себе герои Евгения Самойлова. На протяжении десятилетий кинематограф воспитывал в нас, наравне с книгами, характер, нравственный кодекс существования, был истинным барометром жизни. Сначала - отечественные фильмы о героических буднях и необходимости приближать светлое будущее, затем - повествования о наших золушках, становящихся в одну ночь принцессами, потом - трофейные прекрасные сказки о заморских золушках и принцах, затем - итальянский неореализм, первые польские фильмы, откровения Акиры Куросавы.
Все это стало нашей историей, историей младенчества, детства, отрочества, юности большинства из тех, кого называли советскими людьми. Особой, еще далеко не до конца изученной общности людей.
Но среди всего этого калейдоскопа оставались неизменные ценности, неизменные имена, среди которых - Евгений Самойлов. Конечно, массовый кинозритель не мог оценить те черты актерской индивидуальности, которые так отчетливо проявлял в Самойлове театр. Для кино тех времен всегда важнее были привлекательная внешность и та внутренняя энергия, которая словно переливалась с экрана в зрительный зал, заражая, завораживая миллионные аудитории. И этой силой магнетизма Евгений Самойлов обладал как мало кто из артистов его поколения. Собственно, их можно пересчитать по пальцам, тех, кто нес в себе убеждающий, влекущий заряд огромной силы!..
Евгений Самойлов снимался - можно сказать без преувеличения! - у самых крупных мастеров отечественного кинематографа: он работал с В.Пудовкиным и В.Корш-Саблиным, Г.Рошалем и И.Пырьевым, Ф.Эрмлером и Ю.Солнцевой, С.Васильевым и М.Чиаурели... С 1934 года, когда была сыграна первая роль Гриши Рыбина, до того момента, когда Самойлов сыграл свою последнюю кинороль, летописца Пимена в фильме Сергея Бондарчука «Борис Годунов», прошли десятилетия. По тем десяткам образов, которые были воплощены Евгением Валерьяновичем на экране, можно составить своеобразную и очень интересную киноэнциклопедию; герои исторические и современные, различные состояния и настроения в жизни общества - все эти нити прошли через душу артиста, все они протянулись к нам, заставляя сопереживать, сочувствовать, размышлять.
Порой начинает казаться, что в причудливости судьбы Евгения Валерьяновича Самойлова была своя строгая логика, своя предопределенность. От Вивьена - к Мейерхольду, от Мейерхольда - к Довженко, от Довженко - к Охлопкову вела Самойлова судьба, укрепляя, утверждая в артисте именно те черты, что с годами и десятилетиями стали составлять редкостную по целостности и красоте основу мастерства, то, что не раз уже на этих страницах было названо романтико-героической школой.
В этом смысле приход Евгения Самойлова в Театр Революции был предопределен. Николаю Павловичу Охлопкову нужен был именно такой артист, артист-единомышленник, полностью принимающий и воплощающий его, режиссера, эстетическую программу.
Говорит Евгений Самойлов:
- История Николая Павловича Охлопкова тоже начиналась ведь у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!.. С Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сегодня сыграть, например, Карпа в «Лесе « - для меня просто шутка.
Среди наиболее значительных работ Евгения Самойлова периода работы в Театре Революции (впоследствии - Театра им. Вл. Маяковского) называют Германа в арбузовской «Тане» и Мортимера в шиллеровской «Марии Стюарт», Алексея («Обыкновенный человек» Л.Леонова) и Олега Кошевого («Молодая гвардия» А.Фадеева), Павла Власова («Мать» М.Горького) и Ан- типу Зыкова («Зыковы» М.Горького), Лопахина в чеховском «Вишневом саде» и Платонова в штейновском «Океане», Ясона («Медея» Еврипида) и Дикого («Гроза» А.Н.Островского), Громова («Аристократы» Н.Погодина) и Бондарева («Перебежчик» Братьев Тур)... По одному неполному этому перечню любому, кто знает хотя бы самое общее содержание спектаклей, станет очевидным: уже вскоре после своего прихода к Охлопкову Евгений Самойлов стал особым, своего рода романтическим знаком этого театра. Но - знаком специфическим.
Точно ощущая время и те причудливые ассоциации и параллели, которые порой возникают вовсе не преднамеренно, но воспринимаются от того еще острее, Николай Охлопков умел по-особому трактовать прошлое - оно стремилось в будущее, отмечая настоящее лишь легкими, ненавязчивыми черточками. И именно в этом проявлялись романтическое восприятие действительности, романтическая устремленность к далекому, неизвестному. Для подобной театральной эстетики необходим был герой красивый, гармоничный, целеустремленный, пластичный внешне и внутренне. Актер ярко выраженной индивидуальности, которая способна пропускать через себя ветры времени, порывы страстей, не подчиняясь им, а подчиняя их себе, своей твердой этической и эстетической позиции.
Таким актером был Евгений Валерьянович Самойлов.
И именно с ним в главной роли к 30-летнему юбилею театра, в 1954 году, Охлопков воплотил свою давнюю мечту, поставил шекспировского «Гамлета».
По мнению критиков, «на сцене появился светлый человечный Гамлет, Гамлет милосердный», соединивший в себе страстный порыв мятежности и высокий интеллект, много переживший, передумавший, перестрадавший. После этой работы заговорили о втором рождении Евгения Самойлова.
Он сыграл своего Гамлета не юношей, а мужчиной, знающим цену предательству, измене, ведающим несправедливость, расчет. Но - не смирившимся, не поддавшимся, не потерявшим веру в красоту человеческого поступка, в обязательное торжество справедливости, даже если и приходится утверждать ее ценою собственной жизни. В Гамлете Самойлова, по воспоминаниям тех, кто видел артиста в этой роли, царило поразительное чувство собственного достоинства, твердость позиций, уверенность в высшей справедливости, приход которой необходимо приближать сознательно и упорно. Его Гамлет был ярко выраженным трагическим героем, в той, забытой ныне трактовке, когда трагедия непременно подпитывается романтической устремленностью и приводит в финале к катарсису.
После Гамлета крупнейшей работой Самойлова на сцене Театра им. Вл.Маяковского стал Ясон в «Медее» Еврипида - характер трагический, но прямо противоположный принцу Датскому. Целеустремленность, страсть, кипение мысли - все было подчинено иному, достижению «высшей власти». Ни о нравственности, ни о поисках внутренней гармоничности речь здесь не шла. Став первым на российской сцене исполнителем роли Ясона, Евгений Самойлов как бы утвердил некий стереотип, с которым оказались не в силах бороться последующие исполнители - законченный прагматик, готовый на любые жертвы для достижения своекорыстных целей, он полностью раскрывал свой темперамент лишь в финале, при виде трупов своих детей. И эта двойственность характера, всех его проявлений, обнажала подлинную глубину трагедии, приводя к катарсису.
В 1967 году в спектакле «Медея» Евгению Валерьяновичу Самойлову довелось стать партнером великой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу - она сыграла Медею в Москве, и этот спектакль на всю жизнь запомнили те счастливцы, которым довелось попасть на него...
В том же 1967 году Николая Павловича Охлопкова не стало, и Евгений Самойлов принял приглашение М.И.Царева и Б.И.Равенских - с 1968 года Самойлов стал артистом Малого театра. На первый взгляд может показаться странным, что Самойлов вновь попытался войти в ту реку, в которую однажды уже входил. Но этот его приход в Малый театр был совершенно закономерным и естественным. В первый раз Евгений Валерьянович пришел на сцену старейшего русского театра после пережитой трагедии, закрытия Театра Мейерхольда. Пришел чужим, не по собственной воле, и не смог стать своим среди чужих.
На этот раз Самойлова позвали убежденные мейерхольдовцы, Михаил Иванович Царев и Борис Иванович Равенских. Свои. И выбор - идти или не идти - был свободным и осознанным. Это была следующая ступень все той же лестницы, по которой некогда начинал подниматься к вершинам Славы и Любви молодой Евгений Самойлов еще в Театре актерского мастерства у Вивьена.
Рассказывает Евгений Самойлов:
- Почему я пришел сюда? Потому что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам - можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет... Последнее время я не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много - играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского, Камердинера в «Коварстве и любви»... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением относятся ко мне все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой «, великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которыми мы были знакомы еще со времен Театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника.
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдать ему все силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
Тридцать лет и три года - таков временной отрезок связи Евгения Вале-рьяновича Самойлова и Малого театра.
Целая эпоха.
Целая жизнь.
Здесь артистом созданы замечательные по выразительности, по широте диапазона образы. Такие, как Мастаков в горьковском «Старике» и Васин в «Русских людях» К.Симонова, Игнат Гордеев в спектакле по роману М.Горького «Фома Гордеев» и Крутицкий в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского, Иван Петрович Шуйский и Захарьин-Юрьев в спектаклях по трилогии А.К.Толстого, Сушкин в «Золотых кострах» И.Штока и Платон Ангел в «Диком Ангеле» А.Коломийца, Андреа Дориа в шиллеров- ском «Заговоре Фиеско в Генуе» и Психиатр из «Возвращения на круги своя» И.Друцэ, Ватутин в «Обрыве» по роману И.А.Гончарова и Адольф в «Незрелой малине» И.Губача...
В последние годы «послужной список» Евгения Валерьяновича Самойлова пополнился такими образами, как Карп в «Лесе», Камердинер в «Коварстве и любви», князь Тугоуховский в грибоедовском «Горе от ума».
Казалось бы, все это - роли эпизодические, почти «без ниточки», как определяли некогда значительность и объем роли старые русские артисты. Но Евгений Самойлов несколькими штрихами создает характеры полноценные, на редкость разнообразные, эмоционально развернутые. О своем Карпе Самойлов сказал, что это - шутка, создать такой вот характер, используя свой богатейший опыт. Но для восторженных зрителей эта р
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Сушкин – Евгений Самойлов
Милочка – Татьяна Еремеева
Саратов – Дмитрий Павлов
Шкарников – Геннадий Сергеев
Ника – Лариса Кичанова
Руфина – Муза Седова
Запись 1976 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-1945».
Пьесу И.М.Штока «Золотые костры» ставил П.Васильев, оформлял А.Васильев, музыку написал М.Табачников. Премьера состоялась в филиале 9 января 1976 года.
Когда-то, еще в 30-е годы, молодой журналист И.Шток побывал на строительстве Магнитогорска и вынес восторженные впечатления. И эту восторженность он вложил в пьесу.
Открывался занавес, зрители видели трехкомнатную квартиру, а в ней клетки с канарейками. Это обиталище бывшего жильца палаток и бараков, теперь знатного плавильщика Сушкина. Жизнь его пошла под откос: жена умерла, сыновья разъехались, и сам он на пенсии.
Сушкин – Евгений Самойлов, Милочка – Татьяна Еремеева
Художник показал квартиру на темно-голубом фоне, наполнил ее светом, вторгавшимся из окон, тем самым придав происходящему на сцене праздничность. На стенах висели многочисленные грамоты, доказательства ударного труда хозяина квартиры, а за окном виднелись кварталы новых домов и дымы из заводских труб. Такой пейзаж еще более усиливал праздничность атмосферы.
Сушкин обижен, что про него забыли. Когда воплощали в жизнь новую производственную идею, его имени даже не упомянули, а именно он являлся инициатором многих новшеств. Обида заставила его уйти на пенсию.
Но тут его жизнь круто поворачивалась. Когда-то он взял на воспитание беспризорного мальчика. Теперь мальчик вырос, стал директором крупнейшего металлургического комбината, академиком, депутатом Верховного Совета. Он звал Сушкина вернуться на завод, но обида оказалась сильнее. И вдруг этот человек внезапно умирал. И тогда Сушкин возвращался к печи. Он понимал, что теперь не время отсиживаться дома.
Пьеса камерная, все события происходили в квартире Сушкина. Здесь зрители знакомились с бывшим воспитанником Сушкина Саратовым (Д.Павлов). Здесь появлялась подруга юности Сушкина Милочка (Т.Еремеева), сумевшая, несмотря на преклонные годы, сохранить молодой задор. Здесь появлялась Ника (Л.Кичанова), переживающая неудачную девичью любовь. Сюда приходила и Руфина Викторовна, которую во время войны извлекли из-под обломков разрушенного дома. Иные из перечисленных персонажей испытывали не горе, а неприятности. Однако общая направленность спектакля отличалась мажорностью.
Сушкин – Евгений Самойлов, Саратов – Дмитрий Павлов
Пожалуй, лучше всего определяла суть людей и событий звучащая в спектакле песня:
Мы жили в палатке с зелеными окнами,
Политой дождями, просушенной солнцем,
Да жгли у дверей золотые костры
На рыжих камнях Магнитной горы.
У Милочки нет ни семьи, ни постоянного дома, да и настоящей профессии. Она скитается из города в город и при этом никогда не забывает помогать родственникам, которых у нее множество. Главное то, что она нравственно богата, сумела сохранить доброту, душевную бодрость. «Вот она у зеркала. Может быть, вспоминает, когда была молода и хороша. Потом достает из сумки шарфик, повязывает его почти мальчишеским движением и говорит: «Жить можно».
А когда старые друзья, еще по комсомолу, врывались в дом Сушкина, он, несмотря на годы и тяжелые переживания, невольно поддавался их непосредственному веселью.
Этот спектакль, хотя он обращался к жизни рабочих, не ставил серьезных проблем. Да и конфликт, в нем возникающий, оказывался скорее мнимым или во всяком случае крайне незамысловатым: что делать квалифицированному рабочему, перешедшему на пенсию, если у него есть квартира и достаточное материальное обеспечение? Будет ли он счастлив?
Он родился девяносто пять лет назад в Петербурге, в семье потомственного рабочего. Его отец, всю жизнь проработавший в пушечном цехе Путиловского завода, страстно увлекался искусством, обожал и хорошо знал русскую и зарубежную литературу, театр, был поклонником Федора Шаляпина, не пропуская ни одного спектакля и концерта любимого артиста, постоянно присутствовал на спектаклях Александрийского театра. С каждой получки он обязательно покупал книги и в конце концов собрал огромную библиотеку.
По вечерам вся семья усаживалась за обеденным столом под зеленой лампой и слушала, как он читал Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого. Женя с детства хорошо рисовал, проводил целые дни в Эрмитаже и Русском музее, собирался стать художником и о профессии актера даже не задумывался. Но однажды приятель, мечтавший о театре, уговорил его за компанию пойти на прослушивание в частную художественную студию. Самойлова приняли, а приятеля - нет. Преподававший в студии замечательный мастер Леонид Вивьен организовал молодежный театр, куда и взял Евгения после окончания учебы.
В середине 1930-х годов в Ленинграде гастролировал Театр Всеволода Мейерхольда. По просьбе своего брата, которому был симпатичен молодой актер Самойлов, Всеволод Эмильевич изъявил желание увидеть новоявленный талант. Придя к Мейерхольду, молодой актер внезапно оробел и не смог вымолвить ни слова. Мейерхольда это так рассмешило, что он сразу предложил Самойлову роль Пети в спектакле «Лес».
Роль эту актер играл довольно долго. Режиссер забыл про него, не предлагая ничего нового. Самойлов грустил и тихо страдал, пока однажды не решил поговорить по душам с Мейерхольдом. Произошло это на дне рождения заведующей театральным гардеробом. Где-то в середине вечера, когда все уже были откровенно навеселе, Самойлов подсел к Мейерхольду, наполнил рюмку и вдруг схватил его обеими руками за голову, приблизил его лицо к своему и, тряся его, прокричал: «Я играть хочу! Понимаешь, хочу играть!». Взъерошенный, перепуганный Мейерхольд еле высвободился из рук артиста. Все гости были перепуганы: что же будет? Но скандала не произошло. Режиссер-реформатор был поражен темпераментом своего молодого актера, как будто впервые услышал его красивый голос, увидел прекрасные, сверкающие от возбуждения глаза. С того момента Самойлов стал одним из любимых актеров Мейерхольда, и режиссер впоследствии говорил ученикам: «Хватаните нас - и мы потом подружимся с вами».
Шел 37-й год, когда начались репетиции спектакля «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь». Актеру была предложена роль Павки Корчагина. Зрители этот спектакль так и не увидели. В январе 1938-го Театр Мейерхольда был закрыт, а через два года мастера расстреляли. В служебной характеристике на Самойлова Всеволод Васильевич успеет написать: «Е.В. Самойлов - артист, который займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».
Мейерхольд оказался прав, но с одной лишь поправкой: актера ждал стремительный взлет карьеры не в театре, а в кино. Александр Довженко снимет его в главной роли в фильме «Щорс». Его утвердят с первой же пробы, а через год вручат Сталинскую премию I степени. Потом будут популярные фильмы «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» (Сталинская премия) и многие другие. Его партнершами были лучшие советские актрисы, красавицы - Любовь Орлова, Марина Ладынина, Людмила Целиковская, Валентина Серова. Самойлов был идеальным героем своего времени. Абсолютно закономерно, что именно он был любимцем публики, непременным героем боевиков тех лет.
Государство щедро вознаградило его: три Сталинские премии, ордена, медали. Артисты его уровня получали от государства все. Но Самойлова не развратили ни успех, ни награды. Несмотря на армию поклонников, он оставался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Мало того, придя в Театр Революции, в будущем - Театр имени Вл. Маяковского, он станет замечательным мастером сцены. Его Гамлета в шекспировской трагедии назовут легендарным.
Ушла эпоха Сталина. Кумиры тех лет уже не смогли подняться до былых высот. Но Самойлов, перейдя в Малый театр, вновь добился успеха. И пусть в кинематографе 1950-1970-х у него не было звездных ролей, на сцене он предстал первоклассным мастером перевоплощения.
За тридцать пять лет творчества на старейшей русской сцене Самойлов сыграл запоминающиеся роли в пьесах Островского, Толстого, Шиллера. До сих пор театралы как красивую легенду рассказывают о его интерпретации ролей Шуйского («Царь Федор Иоаннович»), Карпа («Лес»), старика Миллера («Коварство и любовь»). «Какой человек!Христианин, настоящий, живущий во Христе, такого актера я вообще не видел», - говорил о нем великий композитор Георгий Свиридов.
В жизни Самойлова была единственная любимая женщина. С Зинаидой Левиной - студенткой электротехнического института, он встретился в Доме отдыха. Ему было 20, ей 19. «Мама увидела папу, когда он стоял на сцене и читал стихи Блока, Есенина, Тютчева, - рассказывала Татьяна Самойлова. - Они познакомились, полюбили друг друга. Поженились. А потом на свет появилась я. К сожалению, судьба не подарила мне такого спутника жизни, как мой отец. Папа очень любил маму. Жизнь моих родителей - образец служения друг другу. Сегодня это редкость!».
А как Зинаида Ильинична совмещала работу и семью?
Мама оставила профессию инженера и полностью посвятила себя семье. Ей удалось создать неповторимую атмосферу нашего дома, где всегда было хорошо, радостно, где часто собирались гости. Она прекрасно играла на рояле, страстно увлекалась театром и радовалась творческим успехам папы, как своим. В любви и дружбе они прожили 62 года.
- Как Евгений Валерьянович перенес потерю супруги?
Для него это была страшная трагедия. Я сама была в полуобморочном состоянии. Помощником папы в житейских делах стал мой младший брат Алексей, тоже артист Малого театра.
Что вас удивляло и восхищало в отце?
Он был абсолютно самодостаточен, никогда не лез в политику, в критиканство, никого не продавал и не предавал. Он просто играл. В этом была его жизнь. Меня всегда удивлял его природный дар Добра. Все, что я видела, что слышала от него, внутренне осталось во мне. Это передать невозможно. Это что-то природное, необъяснимое, что можно понять только сердцем. Папа - Человек сокровенный.
Да, можно понять отношение дочери к своему отцу. Он, и это правильно, для нас - царь и Бог. Но, положа руку на сердце, нужно сказать, что Евгений Самойлов - человек редкой актерской породы. И спасибо, что он был и благодаря кинематографу остался в нашей жизни.
После юбилейного спектакля в честь 90-летия Евгений Самойлов на вопрос, в чем смысл жизни, ответил:
В любви. Она всегда меня грела, вдохновляла, давала тонус в жизни. Я не мыслю себя без любви. Я никогда никому не завидовал и не делал зла. Я вижу в людях прежде всего добро, может быть, поэтому я себя чувствую хорошо душевно и прожил до девяноста лет.
Евгений Валерьянович ушел в мир теней. Но до сих пор на могиле актера на Ваганьковском кладбище нет достойного памятника замечательному мастеру. Дочь и сын его бедствуют, а государству сегодня ни до кого и ни до чего нет дела. «Скучно на этом свете, господа!»
Артист, педагог
В Театре Драмы – Театре им. Вл. Маяковского работал с 1943 по 1967 год.
В 1921–1929 годах учился в Ленинградской средней школе № 68. В 1928 –1929 годах – в Ленинградской частной художественной студии Н. Н. Ходотова.
Окончил Ленинградский художественный политехникум в 1930 году. Тогда же поступил в труппу Ленинградского Театра актёрского мастерства под руководством Л. С. Вивьена (1930 –1934).
Был приглашён в Москву в труппу Театра Мейерхольда его руководителем (1934 –1938 годы), в 1938 – 1939 годах – актёр Киевской киностудии, в 1939 – 1940 годах – в Московском театре комедии, в 1940 – 1967 годах – в Театре Революции (ныне – Московский театр имени Вл. Маяковского), с 1968 года в труппе Малого театра. Во время войны –актёр Тбилисской (1941 – 1942) и Ереванской (1942 – 1943) киностудий.
В кино с 1936 года. Дебютной ролью стала роль инструктора физкультуры Гриши в фильме Игоря Савченко «Случайная встреча».
С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.
Сталинская премия первой степени (1941) за главную роль в фильме "Щорс"
Сталинская премия второй степени (1946) за роль Василия Кудряшова в фильме "В шесть часов вечера после войны"
Сталинская премия первой степени (1947) за роль Олега Кошевого в спектакле "Молодая гвардия" А.А. Фадеева
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (2002)
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1997)
Орден Трудового Красного Знамени
Орден Октябрьской Революции
Медаль «За оборону Москвы»
Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.»
Медаль «В память 800-летия Москвы»
Медаль «В память 850-летия Москвы»
Медаль «Ветеран труда»
Медаль «За освоение целинных земель»
В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе – спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.
В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева – спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.
В 1954 году, Охлопков осуществил свою давнюю мечту – поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.
Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.
И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).
Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.
1
Постановки «Гамлета» в 30-х и в начале 40-х годов, несмотря на ряд положительных сторон, оставили большое чувство неудовлетворенности теми сценическими решениями, которые предложены были режиссерами. Это заставило наших театральных деятелей в последние годы особенно настойчиво искать новые пути для более глубокого воплощения этой трагедии, ее идейного содержания и стилевых особенностей.
Наша театральная общественность всегда выступала с резким осуждением спектаклей без определенных идейных замыслов, без ярких режиссерских решений. Это несомненно положительно сказалось на театральной практике последних лет. Смелее стали искания режиссеров в области создания сценического образа спектакля, более глубоким понимание проблемной сущности, идеи произведения. Индивидуальность режиссера, его творческий почерк стали проявляться более отчетливо и определенно.
Постановки «Гамлета» в Ленинградском академическом театре драмы имени А.С. Пушкина и в Московском театре имени Вл. Маяковского отмечены большим своеобразием, на них лежит печать пытливой мысли талантливых режиссеров. Поэтому они стали значительным явлением в нашей театральной жизни.
Для нового этапа воплощения шекспировской трагедии характерно прежде всего стремление воспроизвести ее сложный замысел путем максимального использования всех средств сценического воздействия. Только синтез всех видов искусства, соединенных в театральном зрелище, даст возможность охватить глубину ее идей, широту взглядов, многоплановость ее композиции. Эта мысль лежит в основе общего направления работы нашего театра над трагедией Шекспира. Идея пьесы должна быть раскрыта в масштабности переживаний героев, получить зрительную осязаемость в живописном решении, звучать в эмоциональной окраске музыкального сопровождения. Так создастся спектакль монументального стиля, потрясающий своей силой, доносящий до зрителя великие мысли эпохи, ее смелые замыслы и кровавые деяния.
Эту задачу задумали осуществить в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина (1954) режиссер Г.М. Козинцев и художник Н.И. Альтман. Стремясь к яркой театральности, они сумели вместе с тем с большой сдержанностью и строгостью воплотить атмосферу угнетения и тирании, создать зримый образ эпохи в ее противоречиях и контрастах.
Массивные угрюмые башни обрамляют портал сцены. Полуопущенная тяжелая остроконечная решетка своими зубцами как будто готова пронзить всякого, кто посмеет ослушаться законов, установленных веками. Глухие стены из потемневшего от времени камня говорят о незыблемой прочности феодальной власти. Жестока власть людей и так же суровы законы природы, которые человек еще не научился побеждать. Волны холодного моря бьются о бесплодные скалы Эльсинора. Над мрачной громадой замка, гонимые ветром, носятся темные тучи. Развеваются траурные флаги. Их тени причудливо и таинственно скользят по стенам башни. Таков образ страшной ночи, когда является Гамлету призрак короля, чтобы поведать страшную тайну о преступлении Клавдия. Могучий порыв ветра предшествует появлению таинственного видения. Ветер вздымает черные флаги. Тревожно и пронзительно-резко звучат фанфары, в бурно нарастающем темпе развивается мелодия в оркестре. В такую жуткую ночь из недр земли должны извергнуться ужасные тайны, которые хранятся «в утробе времени».
Неудержимо влечет прекрасного юношу в этот мрак зов любящего сердца. Медленно, останавливаясь на каждой ступеньке, поднимается он по крутой лестнице на башню Эльсинора. Он перевешивается через железные перила лестницы, устремляясь за призраком. Потом откидывается назад и, едва удерживаясь за узкие перила, почти висит над пропастью. Вот-вот он упадет в нее. Это как бы зримый символ той бездны, которая разверзлась между двумя мирами, ибо «порвалась дней связующая нить» . А когда рассеивается туман и тусклый рассвет сменяется багряной зарей, наступающий день не уничтожает ночных ужасов, и отныне они живут непрестанной тревогой в душе человека.
Так создатели спектакля нашли необычайно выразительную форму для изображения момента катастрофы великого гуманиста и человеколюбца, столкнувшегося со злом и несправедливостью в их самом чудовищном и неприкрытом виде. Здесь все по-шекспировски масштабно: человек и его переживания, эпоха и ее приметы.
Идея синтетического спектакля, волнующая постановщика, полнокровно реализуется в указанной выше сцене, как и во многих других, благодаря удачно найденному колориту спектакля. Его угрюмая сумрачность создает представление об атмосфере, царящей в датском королевстве. Все тона художником приглушены, все краски стерты. Тревога и подавленность подчеркиваются и в пейзаже, в котором везде выдержан северный колорит, - свинцовые волны холодного моря, бледное небо, нависший туман, голые сучья деревьев.
Основная тема, пронизывающая спектакль ленинградского театра, заключена в мысли о неизбежности борьбы двух миров-С ней связана и дилемма Гамлета: смерть или победа, уход в небытие из-за несовершенства мира или непримиримая борьба с этим миром. Сверхзадача всего спектакля - показать, как эта проблема выросла из общественных противоречий широкого исторического масштаба. Этот замысел говорит о зрелой мысли постановщика. Но живописно-скульптурная реализация его замысла подчас весьма наивна и условна. В спектакле много отвлеченных символов, которые не выражают внутреннее содержание образов.
Раздвигается занавес. Раздается бой курантов, помещенных на шпиле одной из древних башен. Яркий луч света освещает их, и на циферблате появляются маленькие фигурки: король, королева, придворные. Они разыгрывают средневековую аллегорическую пантомиму о смерти, которая неотступно следует за человеком, подверженным неумолимым законам времени. Не так ли призрачна и мгновенна жизнь человека, как жизнь этих марионеток, которых исторгло время на короткий миг: часы пробили, и век их отсчитан, бытие их окончено.
Этому символу неизбежного конца, который ждет всех людей, в том числе и могущественных королей, противопоставлен другой символ - блистательный образ Победы. Воплощением его является статуя крылатой богини Ники Самофракийской, помещенная в покоях Гамлета. Она как бы ведет героя через всю жизнь, призывает к борьбе, вселяет веру в возможность победы.
Противопоставлением этих двух образов - марионеток, появляющихся на минуту, и вечной жизни богини Победы - и заканчивается спектакль. В финале яркий луч снова падает на циферблат, бьют куранты, и выходят маленькие фигурки, за которыми следует смерть с косой. Но над умирающим Гамлетом возникает статуя богини Победы. Она как бы отнимает его у смерти, бессильной перед тем, кто своими подвигами побеждает ее. Так при воплощении философской темы трагедии творческие искания режиссера и фантазия художника подчас оборачиваются самодовлеющей символикой. И не только в оформлении спектакля присутствуют эти случайные черты.
Недопустимые натяжки имеются также и в трактовке народности трагедии. Тема «Гамлет и народ» проведена через весь спектакль. Постановщик стремился показать, что решительное поведение Гамлета имеет реальное основание - оно зиждется на любви народа, на его поддержке. Спектакль начинается прологом, который представляет собой немую сцену в склепе у гробницы покойного короля. В горестном порыве опустился Гамлет на колени, а поодаль стоят старик, женщина с ребенком и другие бедняки, молчаливо сочувствующие принцу Датскому. Когда Гамлет поднимается, эти простые люди бросаются к нему. Так создается противопоставление: Гамлет - окруженный любящим народом, и Гамлет - одинокий и чуждый в среде придворных в следующей картине.
В сцене «Мышеловки» снова появляется народ, который своим молчаливым присутствием как бы одобряет действия Гамлета. Но в обоих случаях эта демонстрация симпатии к несчастному принцу отдает сугубой нарочитостью, в ней меньше всего реализуется конкретно-историческая ситуация. Беда передовых деятелей эпохи заключалась именно в том, что между ними и народом не было настоящей связи. Гамлет меньше всего может выступать в роли вождя, ведущего за собой массы. Прогрессивность его философии состояла в том, что она выражала передовые взгляды эпохи, народные чаяния и нужды. И если театр не нашел средств воплотить это на сцене, то никакие иллюстрации близости Гамлета к народу не помогут выявить подлинную народность трагедии Шекспира.
Для того чтобы ясна стала историко-материалистическая точка зрения на общественные процессы шекспировской эпохи, Козинцев прибегнул к значительным купюрам и прежде всего исключил из спектакля все эпизоды, связанные с Фортинбрасом. Это в свою очередь повлекло необходимость и таких совсем неоправданных купюр, как монолог Гамлета при встрече с войсками Фортинбраса. Непонятно также, почему опущен монолог Офелии, где содержится очень важная характеристика Гамлета: «Соединенье знанья, красноречья и доблести».
Постановщик считал, очевидно, что согласно всему духу трагедии, где с такой силой изобличаются темные явления эпохи, приход благородного норвежского принца, который займет трон преступного Клавдия, ничего не может изменить в судьбе народа. Но навязывать такую точку зрения писателю эпохи Возрождения абсолютно недопустимо. Ведь еще многие столетия спустя передовые умы верили в просвещенного монарха, который будет мудро и справедливо управлять народом. Видеть человека на троне стремился и Шекспир. Ведь недаром Гамлет говорит об отце: «Он человек был в полном смысле слова». И из всего контекста трагедии ясна позиция Гамлета: будь человек на троне, не было бы тех бед, в которые ввергнута Дания.
Судить с современных позиций о писателе прошлых эпох - значит, не приписывая ему свои взгляды, вскрыть историческую закономерность его общественно-политических позиций. В спектакле, поставленном Козинцевым, содержится чрезвычайно яркий пример того, как упрощенное осовременивание ведет к антиисторичности. Это сказалось и в режиссерской расстановке персонажей. Образы Гамлета и короля не противостоят друг другу как две враждебные силы эпохи. Конечно, ограниченность Клавдия резко контрастирует с одаренностью Гамлета. Но не о таком противопоставлении говорит нам замысел драматурга. Гамлет и Клавдий - это два взаимно исключающих начала. Для Клавдия Гамлет так же неприемлем, как Отелло для Яго. Для Гамлета - Клавдий воплощение того зла, которое он считает себя призванным искоренить.
Образ Клавдия дополняет ту галерею хищников, которые проходят перед нами во всех трагедиях Шекспира. Он сродни и Яго, и Ричарду III, и Эдмунду. В нем много преступной силы, изворотливости, коварства.
В исполнении К.В. Скоробогатова Клавдий - воплощенная посредственность. Он, собственно говоря, стремится только к обывательскому благополучию. Клавдию - Скоробогатову чужды даже честолюбивые стремления. Он не имеет своего лица и всецело отдает себя во власть королевы, являясь слепым исполнителем ее воли. Лишь одна деталь в спектакле напоминает о жестокости и коварстве Клавдия: в его опочивальне висит прекрасно выполненное панно, изображающее охоту на кабана, со всех сторон окруженного и затравленного собаками - символ общества, где «человек человеку - волк».
Трактовка Скоробогатова меняет и характер взаимоотношений Клавдия и Гертруды. Источником зла становится королева. В этом плане стремится воплотить ее образ артистка Н.С. Рашевская. Гертруде мало любить человека, ей нужно возвеличить его, посадить на трон. В ней живут инстинкты ее предков - властных феодалов. И действует она как подлинная правительница, а не только как жена короля. Полная сознания своей власти, она в ответ на упреки Гамлета гордо выпрямляется, напоминая ему, что перед ним - королева. Она с яростью кричит ворвавшейся с Лаэртом толпе: «Датские собаки...».
Все это артистка передает с большой силой. Но, увлекшись новым найденным ей ракурсом образа, она отошла от его внутренней психологической разработки. Исполнительница не смогла воспроизвести во всей полноте и сложности противоречивый характер королевы - этой любящей, но глубоко порочной женщины, осознавшей, может быть, свои пороки, но бессильной побороть их. Ей не удалось показать трагедию женщины, ее внутренние страдания, всю сложность отношений с мужем и сыном. Неясно, что означает для Гертруды ее прошлое, жизнь с отцом Гамлета. Для того чтобы восполнить этот пробел, постановщик опять-таки прибегает к спасительной иллюстративности. При первом своем появлении на сцене Гертруда направляется к портрету старого короля и, отдернув траурный полог, долго вглядывается в него. Подобная примитивность сценических средств изображения персонажей, окружающих главного героя, не позволяет точно воспроизвести атмосферу, в которой предстоит жить и действовать Гамлету.
И вот должен появиться этот человек, перед которым, согласно концепции постановщика, отраженной в символике марионеточных фигур, бессильно время. Не потому, что он титан. Гамлет знает минуты слабости. Но у него есть великое орудие для борьбы с собой - его глубокий ум, «дивный дар», рождающий «понятье о будущем и прошлом». Это та сила, которая при всех колебаниях и сомнениях не даст ему примириться со злом и несправедливостью. Гамлет в исполнении Б.А. Фрейндлиха - человек острого интеллекта, впитавший высокие принципы гуманистической культуры. В нем чувствуются и настоящая сила воли и резко очерченный характер.
В таком замысле должна была найти место вся сложность образа, утраченная во многих прежних постановках трагедии, где режиссеры настойчиво проводили концепцию действенного Гамлета. Гамлет у Фрейндлиха ничуть не напоминает борца, который в порыве протеста или бурного негодования без всякого раздумья устремляется к единой цели - уничтожению мира зла и насилия, как мы это не раз видели в исполнении актеров прошлых десятилетий. Но это и не раздвоенный, рефлектирующий, безвольный Гамлет, каким его знала мировая сцена.
Принципиально новое в решении образа Гамлета заключается в том, что режиссер не стремится затушевывать те противоречия, которые, как указывал В.Г. Белинский, свойственны Гамлету на решающих этапах становления его личности.
Страдания Гамлета у Фрейндлиха - это прежде всего страдания большого ума. Гуманисту, жаждущему любви и веры, разум представляет непреложные доводы ничтожности людей и порочности мира и ведет его к скепсису и сомнениям. Такое понимание психологии героя открывало возможность проникнуть в его внутренний мир. Но актер лишь робко намечает противоречивый и сложный путь духовной жизни Гамлета.
Стремясь пройти между Сциллой и Харибдой действенного и безвольного Гамлета, между отрицанием философского гамлетизма и нигилизмом по отношению ко всякому философскому осмыслению образа, актер и режиссер слишком назойливо конкретизируют мысль Гамлета, связывая ее каждый раз непосредственно с тем или иным событием, определяющим его личную судьбу. Это снижает интеллектуальную значительность образа и обобщающую силу размышлений Гамлета о человеке и мире.
Перекинуть мост от личной трагедии к большим обобщениям мыслителя Фрейндлиху не удается. Его Гамлет остается просто умным, честным человеком, страдающим в обществе ничтожных и подлых людей. Но этого недостаточно, чтобы показать, как в виттенбергском студенте рождается мыслитель. Режиссера довольствуясь общепринятыми разговорами о философской направленности трагедии, не выясняет, в чем философская сущность проблем, волновавших современную Шекспиру мысль. Поэтому и образ Гамлета-философа лишен конкретности. Режиссер ограничился достаточно абстрактной характеристикой интеллектуальных особенностей героя.
Гамлет - тонкий, анализирующий ум, для которого нет преград и завес, беспощадный в познании мира. Фрейндлих развивает эту трактовку режиссера, которая должна была помочь ему показать Гамлета передовым человеком своей эпохи. У Фрейндлиха очень сильно выражены черты Гамлета-разоблачителя, который все подвергает неумолимому анализу. Отсюда рождается безоговорочное отрицание. Гамлет непримиримо относится ко всем, в ком воплощены низость и предательство, ограниченность и пошлость, причем актер очень убедительно показывает, что его герой борется не с личными врагами, а с врагами человечества. Это Фрейндлих доносит очень отчетливо. Но в критике, которой все подвергает его Гамлет, отсутствует эмоциональность, страстность. В свое исполнение Фрейндлих вкладывает много рассудочности, холодного анализа. Оно отличается внутренней жесткостью. В некоторых сценах ему явно недостает взволнованности. Это проявляется и внешне - в проницательном взгляде умных и холодных глаз, во всегда хорошо рассчитанных движениях. У Фрейндлиха наиболее ярко выражены отрицательные эмоции Гамлета: ненависть к дяде-королю, горечь по отношению к матери, недоверие к людям, когда он убеждается, что самые близкие способны на предательство. Но отрицание у актера дано без столь же большой силы утверждения. Положительные эмоции при таком рисунке роли приглушаются. Недостаточно сильно звучит вера Гамлета в человека, восхищение перед возможностями его разума, горячие чувства дружбы и любви, жажда достойной жизни.
Этим объясняется характер исполнения монологов, вызывающий недоумение некоторых критиков. В своей статье «Быть или не быть у нас Гамлету» А.А. Аникст писал, что в монологе, которым завершается второй акт, в целом хорошо прочитанном, актер неверно поставил акценты: первую часть, где Гамлет упрекает себя за бездействие, он исполняет в спокойно-рассудительном тоне; вторую, где говорит о своем замысле устроить «мышеловку» для короля, - с большой страстностью.
Думается, что такое исполнение логично вытекает из всего замысла актера. В упреках, которым Гамлет предается вначале, нет чувства возмущения и осуждения, в них - анализ своего поведения, и потому они лишены страстности. Она естественно появляется во второй части монолога, где высказывается решимость воплотить в действие свою ненависть и отрицание.
Совсем иная картина в монологе «Быть или не быть». Здесь обратное движение эмоций. Кстати, нужно сказать, что постановщик не стремится в этом труднейшем месте роли облегчить задачу актера какими-нибудь специальными мизансценами или постановочными эффектами, к которым он прибегает в других сценах. Он оставляет актера лицом к лицу со зрителями, предоставляя ему полнейшую свободу для выполнения этой трудной задачи.
И вот Гамлет один посредине сцены. Жест, которым он прижимает руку к пылающему лбу, как бы желая остудить кипение мысли, превосходен. Он сразу определяет все последующее звучание монолога, передавая огромное умственное напряжение Гамлета. Медленно, размышляя, произносит актер первые слова. Все больше накапливаются доказательства порочности мира и страшной безысходности человека в нем. И все с большим отчаянием звучат в голосе Гамлета терзания его сильной души и страстного ума для того, чтобы, дойдя до предела, поднявшись на вершину шекспировского трагизма, закончиться аккордом решимости: порывая со своими сомнениями, он будет впредь стремиться упорным усилием воли покончить со всеми страданиями человечества. Решительный жест и не менее твердое: «Но довольно», заключают этот разговор Гамлета с самим собой.
Аникст считает, что «это вопиюще неправильное завершение монолога», которое он склонен относить не только за счет театра, но в основном за счет перевода, ибо в подлиннике последние слова монолога звучат буквально: «Но тише», или: «Надо замолчать».
Безусловно, переводчик искажает здесь мысль Шекспира, но думается, что не произвольностью его толкования определяется исполнение актера, а всей линией поведения Гамлета - Фрейндлиха, для которого подобное завершение монолога вполне закономерно. И если бы в тексте перевода было «Но тише» или «Надо замолчать», актер произнес бы эти слова с той же интонацией, что «Но довольно», то есть придал бы концу монолога окраску решимости, побеждающей сомнения.
Здесь, по существу, нет ничего неправильного. Ведь в финале монолога подводятся итоги наблюдений и размышлений и открываются пути для действия. Все дело в том, что, заставив нас почувствовать в иные моменты и особенно в монологе «Быть или не быть» подлинную трагедию Гамлета, преодолевающего свои сомнения, Фрейндлих далее ломает эту линию исполнения и переходит от изображения внутренней жизни героя к демонстрации его деятельного характера. Это имеет место в такой решающей сцене, как «Мышеловка», где Гамлет, выражая неумеренную радость по поводу разоблачения короля, даже начинает плясать вместе с актерами веселую джигу. Когда, подняв пылающий фонарь, Гамлет освещает лицо выдавшего себя короля, глаза его наполняются злобным торжеством. В его поведении теперь нет необходимой суровости разоблачителя, а скорее проявляется чувство удовлетворенной мстительности, столь несвойственной Гамлету.
Так неорганически объединяются в исполнении Фрейндлиха черты действенного и интеллектуального Гамлета. Особенно это сказывается в сцене на кладбище, где на короткий срок возникает снова образ размышляющего философа, и в финале трагедии.
Раздвигаются крепкие кирпичные стены дворца-тюрьмы. Широко раскинулась небесная синева. На ее фоне четко вырисовывается статуя самофракийской богини Победы. Ее крылья распластаны, она как бы готова улететь на свободу. И мы слышим последние слова умирающего Гамлета - слова о жизни, взятые из сонета Шекспира, которые сопровождаются торжественными аккордами оркестра.
Можно спорить о том, имел ли право постановщик на такую вольность, как введение в текст трагедии Шекспира его сонета, но вопрос не в этом. Речь идет о том, мог ли такой Гамлет, каким его показывает Фрейндлих, закончить свой путь гимном жизни: «А смерть возьмет от жизни быстротечной осадок, остающийся на дне». Ведь в течение всего спектакля актер слабо выявил страстное жизнеутверждение Гамлета. И это объясняется у Фрейндлиха не пессимизмом Гамлета, а тем, что в его герое больше холодного анализа жизни, чем горячей жизненной страсти, которые так едины в человеке эпохи Возрождения и в таком ярком представителе ее, как Гамлет.
Актер острого ума, владеющий четкой формой, Фрейндлих не смог передать это мироощущение. Неполнота созданного им образа помешала сделать Гамлета носителем больших идей эпохи. Ясное отражение этих идей мы увидели в образе Офелии, созданном Н.В. Мамаевой.
Трагическая судьба Офелии, так же как и судьба Гамлета, определяется огромными социальными противоречиями эпохи. Они делают неизбежной ее гибель - таково режиссерское решение этого образа в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина.
Мамаева с большой поэтической силой воспроизвела образ шекспировской героини. Такой Офелии до сих пор почти не знала наша сцена. Талант актрисы, ее глубокое проникновение во внутренний мир изображаемого персонажа и свежесть восприятия образа позволили ей создать подлинную сценическую правду. В Офелии - Мамаевой соединяются прелесть юности и обаяние душевной чистоты. Даже преступные и пошлые люди склоняются перед ее чистотой, оплакивают ее гибель. Чем больше поэзии в этой девушке, тем более трагична ее судьба. Таков замысел Шекспира, воплощенный артисткой.
Мамаева постигла секрет гармоничности образа Офелии. Наивность, неопытность, детское изумление перед всем новым, испуг перед непонятным - все это создает неповторимое очарование юного существа. Глаза испуганной газели, неподдельная грациозность движений, естественность каждого поворота ее хрупкой фигурки покоряют необычайной правдивостью и подкупающей искренностью.
В строгом белом платье, без всяких украшений, скромная, робкая, доверчивая появляется Офелия - Мамаева. Она послушна отцу и брату, покорно исполняет их приказания. Но, обладая ясным умом, хотя и мало развитым в тепличной дворцовой обстановке, она должна ощутить фальшь в поведении своих родных. Артистка не подчеркивает, в какой именно момент происходит перелом в сознании Офелии. Но ее привычные представления о незыблемости родственных связей нарушаются. В разговоре с Лаэртом и отцом при видимой покорности чувствуется самостоятельность суждений Офелии, хотя любовь к родным еще диктует ей снисходительность к их недостаткам. Она не покорится этому миру даже тогда, когда вынуждена исполнять его требования. Она никогда не согласится отказаться от Гамлета, как это приказывает ей отец. В ее любви - та правда, которую девушка противопоставляет понятиям окружающих ее людей.
Артистка подчеркивает важность этого мотива. С большой убедительностью она показывает, как глубока любовь Офелии к Гамлету, захватывающая ее целиком, и, главное, как она осмысленна. Офелия хочет понять Гамлета, проникнуть в его душу. Этот мотив дает артистке возможность с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир своей героини: Мамаева дает понять, что существует абсолютная необходимость в том, чтобы Гамлет и Офелия нашли друг друга в мире. И это определяет характер их любви, заполненной такой тревогой друг за друга. Даже ложь, к которой Офелию заставляет прибегнуть отец, оправдывается в известной мере опасениями за Гамлета, сознанием, что тем самым она сможет оградить его от опасности. Жажда спасти, предохранить от гибели любимого человека связывается с предчувствием роковой обреченности их чувства в этом мире катастрофических столкновений. Недаром после сцены «Мышеловки» девушка с таким отчаянием протягивает руки к Гамлету. Но Полоний встает между ними и уводит сопротивляющуюся Офелию. Это символическая сцена, полная глубокого смысла.
Оригинальность и глубина замысла воплощены актрисой с той психологической достоверностью, которая помогает ей создать живой характер. Светлая, расцветающая любовь, глубокое горе, которое она приносит с собой, безумие в результате тяжелых испытаний - таковы этапы жизненного пути героини Мамаевой. Трагизм ее положения вызывается тем, что Офелия очутилась между двумя мирами.
Это явственно выступает в сцене безумия. Мамаева показывает себя в ней настоящей трагической актрисой. В ее исполнении все логически обусловлено и глубоко продумано. В потрясенной психике героини отразилось то, что волновало и мучило ее прежде, на что она не могла найти ответа.
В королевские палаты вбегает Офелия. Никаких внешних перемен в ней нет. Она все та же - воплощение грации, простоты и скромности. Так же почтительно целует она руку королевы, с тем же достоинством себя держит. Но глаза у нее застывшие, мутные, не замечающие ничего вокруг: в них - невысказанная тревога, какой-то немой вопрос, обращенный к самой себе.
Вдруг Офелия сбрасывает с себя черную бархатную накидку и маленькую шапочку. Вся в белом, с распущенной волной волос, она кажется поэтичной и таинственной русалкой. Широко раскрыв глаза, словно увидев то, чего не видят другие, она беспокойно начинает метаться по сцене, как будто пытаясь уловить что-то ускользающее от нее, в чем она найдет наконец ответ на свои мучительные недоумения. Внезапно Офелия останавливается и с беспокойством прислушивается к тому, что в ней происходит. И снова описывает по сцене круг за кругом легкими, скользящими движениями, как будто не касаясь земли. Неожиданно она начинает петь, и в звуках ее голоса - простодушная детская радость. Все, что давило и мучило ее, кажется, навсегда ушло куда-то, безумие освободило от необходимости решать сложные, непосильные для нее вопросы. И все так же светла ее улыбка, когда она произносит где-то услышанные нескромные слова песенки Валентины, как будто смысл их не доходит до нее. Но, очевидно, они связаны с определенными ассоциациями. Не с теми ли фривольными шутками, с которыми некогда обращался к Офелии Гамлет?
Но вот на мгновение к Офелии возвращается сознание, боль и страдание искажают ее прекрасное лицо. И снова гаснет разум, и снова уходит она в свой призрачный мир, к светлым видениям детства, к той чудесной жизни, когда так радостно было собирать незабудки и фиалки и петь веселые песенки. Глубокий смысл звучит в словах Офелии, когда она убеждает себя быть терпеливой - ведь должна прийти когда-нибудь лучезарная жизнь. И уже совсем символична картина, где Офелия, сидя в кресле, прислушивается к воображаемым звукам подъезжающей кареты. Сказочный принц увезет ее в прекрасные края. И вот уже ее расстроенный рассудок превращает кресло в карету, движением руки она натягивает поводья и мчится... Но вдруг по лицу Офелии снова пробегает какая-то неясная, тревожная тень, и она стремительно убегает.
В безумии Офелии Мамаеву меньше всего интересует патология. Ее задача состоит в том, чтобы показать, как «из бессмыслицы всплывает истина», как «безумие наводит на мысль».
Как в общей концепции, так и частностях, отдельных нюансах, образ глубоко продуман исполнительницей, выверен мыслью с начала до конца. Мамаева - актриса большого ума, который органически сочетается с искренностью эмоций настоящего художника. Поэтому так естественна ее жизнь в образе, с которым она полностью сливается, создавая цельный характер героини со своей собственной судьбой, а не отражением судьбы Гамлета. Офелия тоже жертва жестокого мира, которому она не покорилась.
Одним из наиболее ярких представителей этого мира в спектакле является Полоний в исполнении Ю.В. Толубеева. Создавая образ по-шекспировски масштабный и красочный, актер оригинально его трактует. Наиболее отвратительные черты эпохи выступают не в грозном обличье злобы, коварства, преступности. Полоний - Толубеев страшен своей повседневной обывательщиной, самодовольной пошлостью, въевшейся в его плоть и кровь. Полоний впитал в себя всю изворотливость поколений вельмож, пресмыкающихся перед троном, отлично разбирающихся в дворцовых интригах и под видом покорности направляющих волю своего властелина. Конечно, он привык считать себя умнейшим человеком. Комизм этого образа в исполнении Толубеева заключается в том, что недалекий человек, мнящий себя мудрым, обнаруживает всю свою глупость и недальновидность, когда сталкивается с глубоким умом и бесстрашной мыслью Гамлета.
В спектакле получается сильный ансамбль - Мамаева, Толубеев, Фрейндлих. Эти актеры внесли много нового в прочтение великой трагедии Шекспира. Интересна и режиссерская разработка спектакля. Но, к сожалению, большая мысль в нем нередко сочеталась с произвольными решениями, блестящая фантазия - с иллюстративной наглядностью. В спектакле, построенном на теме борьбы двух миров, печально сказалось снижение философского конфликта трагедии. Идейный замысел постановщика не сложился в единый режиссерский образ спектакля. И потому в этой значительной постановке осталась не до конца разрешенной проблема воплощения образа Гамлета и не использован в полной мере прекрасный актерский ансамбль, с которым можно было создать более совершенный спектакль.
2
После интересного опыта Г.М. Козинцева «Гамлет» вскоре появился на московской сцене в театре имени Вл. Маяковского . Этот спектакль стал определенным событием в нашей театральной жизни и вызвал оживленную дискуссию. Постановщик его Н.П. Охлопков ясно представлял себе трудности, которые стояли на пути раскрытия сложной идейной сущности пьесы. Но он не пошел по линии наименьшего сопротивления, а стремился проникнуть в замысел Шекспира, преодолевая замкнутый круг «ложных понятий и призрачных идей» .
В опубликованном фрагменте режиссерской экспликации «Гамлета» мы слышим взволнованную речь постановщика о своем внутреннем видении и понимании пьесы. Она звучит горячо, эта страстная, почти патетическая речь, свидетельствующая о самом непосредственном и свежем общении с миром шекспировских образов. В ней чувствуется большая идейная и творческая зрелость художника, умеющего из отдельных характеров, мотивов, деталей пьесы создавать образ эпохи. Он видит эпоху, ощущает ее колорит, чувствует ее аромат. За всем этим стоит огромный, напряженный труд следопыта, ищущего в экономических и философских трактатах, в биографиях исторических лиц, в отдельных фактах приметы времени, изучающего эпоху с пристрастием и скрупулезностью ученого, стремящегося раскрыть источник разнообразных и разноречивых толкований трагедии в театрах многих веков и стран, понять причину их удач и поражений. Охлопков проделал огромный труд, который питал талант художника, создавшего интересный, хотя во многом дискуссионный шекспировский спектакль.
Особое значение постановщик придавал выразительному архитектурно-живописному решению основной темы спектакля. И действительно, зрительный образ «Дании - тюрьмы» с самого начала спектакля вводит нас в мрачную атмосферу неслыханных злодеяний и тягчайших страданий той эпохи.
Огромные, массивные, кованые ворота с тяжелыми затворами возвышаются как символ непреложности королевской власти. Они оберегают святыню трона. Они скрывают пороки и преступления властителей. Может быть, перед этими воротами не раз останавливались простые люди и посылали проклятия туда, за каменные стены. Может быть, здесь звучали мольбы о помощи, призывы к милосердию, просьбы о пощаде. Напрасно! Все эти горестные и гневные возгласы только отскакивали от холодного ржавого железа. Их не услышал никто.
Но в эту грозную крепость вошел человек, который собрал в своем большом сердце жалобы, стоны и слезы всего человечества. Его мысль проникла в преступные тайны, хранимые безмолвными стенами замка. Он предъявит свой счет властителям земным и небесным, предъявит от своего имени и от имени всех, чьими трудами и страданиями держатся эти неприступные твердыни.
Все эти мысли невольно возникают, когда раздвигается занавес и зритель оказывается вдруг перед неприступной, пугающей, твердыней замка-крепости.
И вот мы видим Гамлета в громадных пустынных залах, где под высокими сводами гулко отдаются шаги, но где теряются звуки человеческого голоса. Будет ли он услышан теми, к кому рвется его сердце? Как здесь неприветливо, неуютно, одиноко. Человек кажется затерянным на этом огромном пространстве сцены, как в пустынном, холодном и враждебном мире. Но здесь он должен действовать, здесь должна восторжествовать его воля, его жажда победить мрак, его могучее стремление к счастью и свободе.
Режиссер расчищает актёру поле действия. Он не загромождает сцену декорациями, вещами, аксессуарами быта. Охлопков стремится передать его отдельными остро театральными штрихами. Характер эпохи воссоздается в монументальности единой установки дворца-крепости.
Но в то же время Охлопков придавал преувеличенное значение декоративному оформлению спектакля для реализации главной идеи пьесы. Увлекшись выразительными возможностями своего оформления, он стал усиленно обыгрывать его, и в результате блестящая выдумка создавала противоположный эффект. Обнаружились все недостатки громоздкой конструкции. Массивные ворота, по нескольку раз в течение каждого акта открывающиеся и закрывающиеся, замедляют ход действия спектакля. Кроме того, благодаря им площадка, на которой разыгрывается ряд сцен, оказалась прижатой, приплюснутой к зрительному залу. Это особенно чувствуется в массовых сценах. «Мышеловка» фактически происходит на просцениуме. Для нее не хватает пространства, воздуха. С другой стороны, для небольшого эпизода «Король на молитве» отводится огромный зал. Такое большое сценическое пространство актеру трудно обыграть.
Стремясь найти зрительный образ «Дании - тюрьмы», Охлопков хотел выразить его в контрастах кричащего богатства и ужасающей духовной нищеты. Но это привело к тому, что спектакль стал чрезмерно пышным, ослепляющим яркостью красок. Бьющая в глаза роскошь костюмов, богатство обстановки даны были с таким отсутствием чувства меры, что подчас внешние эффекты заслоняли внутреннее содержание спектакля. Исходя из стремления сделать тему зримой, постановщик оставлял мало места для фантазии зрителя.
Режиссерская работа Охлопкова отличается большой тщательностью. Он наполняет содержанием каждый эпизод, каждую мизансцену. Но иногда это оборачивается против режиссера. Наряду с крупным планом подачи образов психологическое раскрытие их подчас слишком детализировано, что противоречит художественной манере Шекспира. Как пример стилевой несообразности можно привести сцену Офелии с отцом и братом. Офелия по-ребячески резвится, щекочет брата, бегает, шалит. Но эти мелкие, несущественные штрихи вряд ли необходимы, чтобы показать юную непосредственность девушки или подчеркнуть трагизм ее дальнейшей судьбы. Здесь нельзя не вспомнить слова А.П. Ленского, который говорил, что таких деталей можно придумывать тысячи, но от этого содержание пьесы не станет яснее.
Все это вызывает желание полемизировать с режиссером, и кажется, что если бы в спектакле было больше сдержанности и строгости, его тема прозвучала бы полновеснее. Это тем более досадно, что постановку Охлопкова выгодно отличает большая широта взглядов. Все говорит о том, что постановщик не стремился выдумывать оригинальные режиссерские концепции, поражающие своей неожиданностью и новизной, а хотел подать Шекспира с большой исторической объективность и художественной правдивостью. И если он не до конца решил эту задачу, то, во всяком случае, создал очень цельный, продуманный образ спектакля и главного героя трагедии. Режиссера волновали и сомнения Гамлета, и его рефлексия, и меланхолия, и его мировая скорбь, и жажда вырваться на простор целеустремленной жизнедеятельности, и глубина его идейных исканий. Но эта многогранность не делает для него образ принца Датского неразрешимой загадкой, которую пытались разгадать веками. В представлении Охлопкова Гамлет - характер глубокий, но лишенный тех элементов загадочного, таинственного и непонятного, которые в нем обычно находили.
Ясность режиссерского видения помогла актеру Е.В. Самойлову создать волнующий образ Гамлета. Шекспировская роль открыла новые, неожиданные стороны в таланте актера. Особенно впечатляет его способность непосредственно жить в образе. У Самойлова отсутствует то напряжение, которого часто не могут избегнуть актеры при воплощении высокого стиля трагедии, исключительности героя, глубины его мыслей, бурности его переживаний.
Первое появление Гамлета в спектакле театра имени Вл. Маяковского так неожиданно и непривычно, что сразу приковывает внимание зрителя. Эта сцена представляет собой не торжественный прием в одном из парадных залов замка, как это следует из ремарки. Охлопков создает более интимную обстановку. Он переносит нас в покои королевы, музицирующей со своими придворными дамами, куда приходит король со свитой, внося шумное оживление. Клавдий наслаждается своим счастьем, он в апогее его. Важные государственные дела король решает наспех здесь же, после страстных поцелуев, отведя в сторону Вольтиманда и Корнелия. Эта сцена, для которой режиссер нашел свежее решение, достаточно красноречиво говорит о том, что значит для короля счастье его народа, благополучие страны.
Появление Гамлета, скорбного, взволнованного, в черном траурном плаще, резким диссонансом врывается в атмосферу пышного блеска, лицемерного сочувствия и фальшивых улыбок. Гамлет - Самойлов, словно охваченный каким-то безумным порывом, не выходит, а стремительно выбегает на сцену. Потом, как будто не понимая, где он, вдруг застывает в полной неподвижности. Его тоскливый, полный недоумения взгляд точно спрашивает, зачем он сюда попал. Он оглядывает всех невидящими главами и снова убегает.
В этом эпизоде, созданном режиссером, много спорного. Дело не в том, что Гамлет, как заметил один из критиков, не мог себе позволить так грубо нарушить правила придворного этикета. Напротив, подобное поведение - лишь показатель огромного потрясения и смятения, которое он переживает. Режиссер очень тонко это подметил. Сомнение вызывает то, что Самойлов здесь предвосхищает дальнейшие события: состояние обезумевшего от горя Гамлета перекликается с тем нарочитым безумием, которое он впоследствии будет уже намеренно демонстрировать. Правда, Самойлов сильно играет этот эпизод, в котором режиссер своеобразно намечает главные линии своей сценической трактовки трагедии. Проследим за ее развертыванием.
Внезапное появление Гамлета так всех потрясает, что придворные незаметно стушевываются. Король с немым приказанием обращается к Полонию. Тот исчезает, чтобы вернуть Гамлета. И вот снова окружают короля придворные. А Гамлет, уже покорившийся необходимости, тихо возвращается и, словно немой упрек, становится в стороне. Как чужд и враждебен ему этот мир! Разве не понимает Гамлет, сколько притворства в мнимо ласковых и участливых словах короля!
Гамлет - Самойлов не скрывает своего состояния. Он бросает реплики, не смущаясь тем, что они вызывают ропот недоумения и недоброжелательства среди придворных. Этот юноша с одухотворенным лицом и открытым взглядом не может изменить своей честной, прямой натуре.
Губы Гамлета кривятся в улыбке, а в глазах его стоят слезы, когда он тихо, не глядя на короля, произносит: «Племянник - пусть, но уж никак не милый», когда он отрешенно и скорбно подтверждает: «Да, участь всех». И лишь раздраженный попытками короля и королевы успокоить его, Гамлет разражается резкой отповедью: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Так переживает чистый юноша первое оскорбление, которое нанесла ему грубая и жестокая жизнь.
Самойлов подчеркивает с самого начала, что Гамлет правдив всегда, и это заставляет его и сейчас перед этими пошлыми самодовольными людьми говорить о своих сокровенных чувствах, о глубокой скорби и большой любви, о том, что все «знаки скорби» могут быть «игрой»: «То, что во мне, правдивей, чем игра».
Здесь сразу очерчивается глубокая пропасть, разделяющая тех, кто занимается фальшивой «игрой» для осуществления своих преступных замыслов, и того, кто никогда не поступится своей правдой. Их столкновение произошло. Борьба неминуема. Таков вывод, вытекающий из уже намеченных характеров.
Не менее выразителен в этой сцене и последний штрих, по-шекспировски контрастно меняющий всю ее тональность. ...Королева подходит к Гамлету, обнимает его. Материнской лаской и теплотой звучат ее слова:
Пусть мать тебя не тщетно просит, Гамлет;
Останься здесь, не езди в Виттенберг.
И сразу смягчается сердце юноши. С сыновней преданностью целуя ей руку, он, просветлев, отвечает: «Сударыня, я вам во всем послушен». Может быть, не все в мире потеряно, ведь у него осталось самое святое - любовь и преданность матери.
Режиссерски тонко, с большой психологической углубленностью сделана эта сцена. Она является настоящей экспозицией спектакля, в которой завязаны все узлы, дан его основной тон, сделан набросок характеров. Здесь Самойлов приступает к реализации своей основной концепции образа.
Подчеркивая во всем облике своего героя его молодость, Самойлов стремится наметить тему вступления в жизнь: полный светлых мечтаний, высоких гуманистических идеалов, юноша внезапно сталкивается с оборотной стороной действительности. Начало его жизни полно глубокого трагизма. Разверзлась пропасть между мечтами и действительностью.
Гибель мечты - таково в исполнении актера основное содержание роли в первых сценах. Крушение иллюзий, горестное сознание тяжкой потери, предчувствие собственной гибели - все эти разнообразные и сильные чувства выливаются в один вопрос: зачем жить в этом ужасном мире, если «дикое и злое в нем властвует». Так неизбежно возникает проблема бессмысленности жизни. В полифонию сценического действия вливается новый мощный голос - мотив ухода из жизни.
Нужно сказать, что Самойлов отчетливо доносит этот мотив, который обычно игнорировался в наших постановках. Согласно логике его исполнения, чем сильнее выступает мотив смерти на разных этапах жизни Гамлета, тем более твердую почву обретает тема жизнеутверждения. Меняющееся отношение к вопросу о смысле жизни как бы отражает этапы жизненного пути героя.
С большой искренностью Самойлов сумел показать, как возникает в Гамлете чувство отвращения к жизни, как впоследствии оно сменяется сознанием, что жажда смерти оправдана только тогда, когда нет цели и смысла в жизни.
Тема отчаяния переходит в монолог «Быть или не быть» в тему противоборства. Вопрос о смысле жизни здесь поставлен в упор. Только борьба за иную жизнь может сделать нужным и осмысленным существование человека. Но акцентируется трудность этой борьбы, и «умереть уснуть» звучит еще как недостижимая мечта.
Наконец, в сцене на кладбище возникает тема преодоления сомнений и скептицизма. Страшный облик смерти, воочию представившийся Гамлету, не пугает больше и не отвращает от деятельной борьбы за достойную жизнь.
Таков путь, намеченный актером, который позволяет привести героя к исцелению от разочарования в жизни, от пессимизма и меланхолии.
Самойлов не углубляется в философскую мотивировку проблемы. Он берет одну только сторону, лишь частично передающую всю ее сложность, оставляя в тени сложные вопросы познания жизни и обобщения ее опыта. В сущности, его Гамлет с самого начала знает все о «Дании - тюрьме», ему ясны ее писаные и неписаные законы. Он не собирается ничего здесь открывать ни для себя, ни для зрителя. Задача актера другая: показать путь, который приводит к исцелению от разочарования в жизни, от пессимизма и меланхолии. Поэтому основным для его концепции является не философский монолог «Быть или не быть», а слова: «...эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении - как выразителен и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?».
Эти мысли Гамлета послужили исходным пунктом для развития темы разлада мечты и действительности. В них актер нашел наиболее яркое выражение того, чем жизнь была прежде для Гамлета и чем она стала теперь. Прежде и теперь - два полюса. Будущее для Гамлета с момента приезда в Эльсинор темно и ужасно. Какой же выход намечает актер из этой трагической коллизии?
Миросозерцание гуманиста потерпело крах при первом столкновении с действительностью. Глубокая скорбь Гамлета, продиктованная личным горем, переходит в сознание социальной безвыходности человечества. Это поистине мировая скорбь. Гибель идеала - вот ее содержание.
В своей режиссерской экспликации Н.П. Охлопков не отрицает необходимости дать элементы «мировой скорби» в образе принца Датского. Она окрашена у Самойлова в вертеровские тона, особенно в первой половине спектакля. Переведя эти вертеровские настроения в план более близкий нам, можно сказать: не окажутся ли мечты гуманиста тем сусальным ангелом, растаявшим от прикосновения тепла, о котором писал А. Блок, скорбно заканчивая свое известное стихотворение словами:
Ломайтесь, тайте и умрите
Созданья хрупкие мечты.
. . . . . . . . . .
Так! Погибайте! Что в вас толку,
Пускай хоть раз, былым дыша,
О вас поплачет втихомолку
Шалунья девочка-душа .
Плач души о погибшей мечте явственно звучит, начиная с первой сцены, как в скорбной надломленности Гамлета - Самойлова, так и в его иронии. Эта ирония обращена больше к самому себе, чем к тем, против кого она непосредственно направлена. В ней издевка над прекраснодушием и наивностью своей юношеской мечты, горестное констатирование разрыва между миром мечты и реальной действительностью. Поэтому в насмешках Гамлета больше скорби, чем горечи, и в то же время трезвое признание: мир таков, каков он есть.
Но Самойлов на этом не останавливается. Его герой находит пути для преодоления своего отрицания, своих сомнений. Высокие стремления, большие идеалы исцеляют от пессимизма и скепсиса всякого, кто сумеет пронести их через всю жизнь, кто преданно и бескорыстно им служит. Вот то основное и самое Ценное в концепции Самойлова, что позволяет ему высоко поднять тему жизнеутверждения, не затушевывая сомнений и колебаний Гамлета.
Думается, что символ целителя мира, который профессор Б.В. Алперс совершенно правильно считает таким существенным в концепции образа Гамлета, имеет несколько иное значение в исполнении Самойлова, чем то, которое придавал ему критик в своей очень цельной, но надуманной трактовке. Гамлет, каким его показывает Самойлов, вряд ли в состоянии изменить мир. Эту задачу актер и не стремится разрешить. Но он сумел показать, как Гамлет исцеляется от отрицания жизни, которое пришло в результате разлада жизни и мечты. Тем самым актер утверждает высокий общественный смысл образа Гамлета.
Для молодого человека XIX века - той эпохи, когда шекспировская трагедия заняла центральное место на европейской сцене, - осознать социальную безвыходность означало или, подобно Вертеру, покончить самоубийством, или, подобно Растиньяку, покориться необходимости. Мировая скорбь оборачивается у Самойлова другой стороной. Она не парализует волю к жизни, не ведет к измене своим идеалам. Тоска по идеалу становится путеводной нитью, заставляет искать его в жизни, учит действовать, зовет на борьбу.
Это основной лейтмотив роли у Самойлова. В нем он находит аргумент для постепенного перехода от пассивной скорби к все более действенным и волевым реакциям.
В сценическом развитии образа это движение актер намечает начиная со сцены встречи с призраком. Самый факт преступления, о котором узнает Гамлет, не содержит для него ничего принципиально нового. Он знает, что окружающие его люди способны на все. Но завет отца вливает новые жизненные силы в надломленного ударами судьбы Гамлета. В этом смысл трудной сцены с призраком. Она не принадлежит к числу лучших у Самойлова, хотя он и вносит в ее исполнение своеобразный психологический оттенок, показывая, как меняется Гамлет, когда к нему приходит осознание своей особой судьбы, своего особого назначения.
Совсем недавно жил он душа в душу с преданными ему друзьями, был весь раскрыт для дружбы, для любви. Узнав о совершенном злодеянии, юноша замкнулся в себе. Чуждым становится мир. выступивший перед ним во всей своей грозной враждебности. Недоверие и подозрительность вызывают самые близкие люди.
Но в глубине души продолжает гореть огонь любви. И потому особенно убедительно звучит у юноши клятва бороться со злом. Самойлов очень настойчиво проводит этот мотив, который определяет основной жизнеутверждающий характер героя. Любовь к людям насыщает все поведение Гамлета, спасает его от гибельных последствий отчаяния. Оно не может овладеть душой, в которой живет глубокая любовь к человечеству. И рука Гамлета в тяжелые минуты тянется к медальону с портретом отца, который был для него образцом человека.
Юноше, как воздух, нужны любовь, дружба, уважение к человеку - все то, что кажется уже потерянным. И потому так радостно встречает он появление в Эльсиноре Горацио. Неузнаваемо меняется Гамлет в кругу друзей-солдат. Сколько сердечности и простоты в обращении с ними. Даже встреча с Розенкранцем и Гильденстерном в первый момент вызывает улыбку радости. А сколько душевности в его обращении с актерами.
Любовь к людям не тускнеет от жизненных испытаний. Она может уйти в глубь души, проявляясь в отдельных вспышках, но не может погаснуть.
Особенно бережно стремится Самойлов донести чувство Гамлета к Офелии. Он совершенно опровергает ошибочную точку зрения тех исследователей, которые доказывают, что Гамлет никогда не испытывал к Офелии настоящей любви. Непосредственное ощущение счастья переполняет Гамлета - Самойлова. В тексте мало слов для его выражения, но актер находит другие средства. Лицо Гамлета светлеет и взгляд проясняется при появлении Офелии. Он опускается перед ней на колени, словно сознавая свою вину перед этим светлым и чистым созданием, которому не сможет уже дать счастье. Осторожно берет он из рук девушки молитвенник, легким движением поднимает ее прозрачную вуаль, подбрасывает и ловит ее на лету. Гамлет - Самойлов становится влюбленным мальчиком, забывшим обо всем, кроме своей возлюбленной.
Наряду с любовью к Офелии в душе Гамлета живет глубокая нежность к матери. Это чувство Самойлов отдельными штрихами намечает в разных сценах спектакля. Вот он издевается над Гильденстерном, но при упоминании о матери улыбка вдруг освещает его лицо. «Моя мать, говорите вы...» - произносит он почтительно. В сцене с королем на молитве Гамлет отводит руку с кинжалом, говоря: «Мать ждет...» - так значительно, как будто она спасла сейчас короля.
Так Самойлов по-своему трактует отношение Гамлета к матери. В сцене с королевой становится еще более ясным, какое большое место занимает любовь к матери в душевном мире Гамлета.
И вот еще за сценой звучит, как отчаянный вопль, голос Самойлова: «Мать, мать, мать!» Он весь во власти своих мыслей о ней. Он должен спасти ее. Ему предстоит моральный подвиг не менее, а может быть, более трудный, чем предстоящая месть. Самойлов не грозный обвинитель, он - сын, жаждущий материнского участия и любви. И потому, какая бы буря негодования ни бушевала в нем, рядом живет великое сострадание.
Но сможет ли его любовь изменить мир? Поможет ли ему отвоевать душу матери? Гамлет - Самойлов переходит от тихой мольбы к бичующему сарказму.
Эти переходы быстры и резки, особенно когда Гамлет сравнивает два портрета: отца - в медальоне на своей груди и Клавдия - в браслете на руке матери. Любовь к отцу и ненависть «к королю из пестрых тряпок» выступают со всей обнаженностью. Гамлет уже не сдерживает себя, ибо он сознает, что порыв раскаяния, вызванный им у королевы, - только минутное просветление, которое быстро пройдет. Чувство реальности берет верх над порывом мечтателя. Со скорбным удивлением подымаются брови, когда он констатирует: «Ведь добродетель в этот жирный век должна просить прощенья у порока». И снова возвращается ирония. На вопрос матери: «Что же мне теперь делать?» - он отвечает медленно и устало, с горькой усмешкой: «Отнюдь не то, что вам велел...» И все же его последние слова: «Покойной ночи, мать!» - и долгий взгляд, и поцелуй руки - все это таит острую боль прощания - теперь уже навсегда - и глубокую благоговейную нежность к самому близкому существу.
Любовь к людям гуманиста-мечтателя каждый раз терпит жестокие испытания. Гамлет, узнавший, что «можно жить с улыбкой, и с улыбкой быть подлецом», скоро увидит, что такими людьми заселен весь Эльсинор. Его гордость за человека, который «благороден разумом», «бесконечен способностью», дала глубокую трещину. Его вера в человека подорвана. Ему остается только ирония над собой, над людьми.
Переходы светлого лиризма в уничтожающую иронию и обратно, по существу, составляют глубоко эмоциональную манеру исполнения Самойлова, развертывающего горестный путь, который проходит его герой в борениях со своей судьбой.
Нелегко дается каждый раз Гамлету новое столкновение с жизнью, сознание ее противоречий. Под маской безумия, в которой ему легче всего высказать свое ироническое жизнеощущение, он издевается над ненавистными ему людьми. С юным озорством, как бы подмигивая невидимому свидетелю, он вышучивает ограниченного, недалекого Полония. Но подлинный вопль отчаяния прорывается у него, когда, забыв о роли, которую он разыгрывает, Гамлет - Самойлов заключает: «Они меня совсем с ума сведут».
То же повторяется в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном, где его возмущение людской подлостью, человеческим ничтожеством переходит в проникновенную печаль, окрашивающую монолог о флейте.
Смысл этого монолога для Самойлова не в том, чтобы дать понять этим людям, как нелепо думать, будто им удастся сыграть с ним злую шутку. В подтексте монолога звучит: возможно, действительность такова, что Гамлету придется стать только послушным инструментом обстоятельств и событий, которые окажутся сильнее его.
Самойлов не затушевывает этих сомнений Гамлета. Они явственно выступают в его исполнении на разных этапах развития образа. Но ими не снижается его решимость противостоять обстоятельствам. Самойлов считает, что в сомнениях и неудовлетворенности Гамлета есть элемент внутренней действенности. Они заключают в себе возможность выхода. Противоречивость внутреннего мира Гамлета, таким образом, не снимается, но теперь уже акцент делается не на его рефлектирующем характере, ослабляющем волю, а на активной внутренней жизни. Цель актера - не изображение внутренних противоречий, а момент их преодоления. Тем самым выявляется основная тема - тема духовного освобождения гуманиста из-под гнета тяжелых сомнений и разочарований, порожденных трагизмом действительности.
Эти сомнения и разочарования не увеличивают скорби Гамлета, его пессимизма. Чем больше испытаний предстоит ему пройти, тем сильнее укрепляется его вера в незыблемость своих идеалов, тем более трезвым, закаленным, реалистичным становится Гамлет, исполненный зрелого сознания, что «Дания - тюрьма». У него появляются незнакомые прежде трезвые ноты, деятельное настроение, спокойные движения.
Так из отчаяния рождается решимость. Он не позволит затоптать в грязь мечты и идеалы всех лучших людей, раздавить все чистое и прекрасное. Порой Гамлет верит, что это ему удастся. Порой он сомневается, хватит ли силы выстоять. Но когда Гамлет лицом к лицу сталкивается с враждебным миром, он полон такой ненависти и отвращения, что его силы удесятеряются.
У Гамлета - Самойлова есть самое страшное оружие против всех этих людей - его непоколебимая вера в лучшее будущее, в прекрасного человека. У него можно отнять все - отца, друзей, любовь Офелии, материнскую привязанность. Но у него нельзя отнять его мечты, его идеалы, его надежды. Пока в Гамлете живет вера в них - он непобедим.
Гамлет - Самойлов сознает свою силу. Чем дальше, тем яснее он видит свои преимущества в борьбе, чувствует свое превосходство. Теперь он направляет эту борьбу. Он начал ее тогда, когда был еще слаб и растерян. Достаточно вспомнить сцену клятвы, сделанную режиссерски очень сильно.
Гибель короля - страшное горе для всей страны. Праздничные фанфары и пиры во дворце не заглушат того возмущения, которое затаилось в глубине чистых сердец. И потому слова клятвы звучат не столько обещанием друзей помочь Гамлету, сколько осознанием того, что неблагополучно в датском королевстве. Таково смысловое решение этой сцены.
Из-за кулис доносятся громкие пьяные голоса, торжественные тосты, хриплый смех. А перед зрителем - мрачный северный пейзаж и суровые, мужественные люди. И когда Марцелло и Горацио дают клятву на мече Гамлета, кажется, что это клятва всех простых честных людей бороться со злом и преступлением, царящими в мире.
Эта тема борьбы проходит через весь спектакль.
Столкновение с жестокими законами мира-тюрьмы все более укрепляет в Гамлете жажду сопротивления. Даже когда он узнает, что та, которая казалась воплощением чистоты, предала его, что она в стане его врагов, воля Гамлета не слабеет.
Вы добродетельны? - резко, в упор раздается его вопрос.
Мой принц? - не понимая, восклицает Офелия.
Вы красивы? - еще острее звучит второй вопрос.
Но этот поток намеренно грубых фраз Гамлет - Самойлов явно относит не к Офелии. Он недвусмысленно бросает свои слова-удары тем, кто укрылся наверху, подслушивая их. Реплика: «Я очень горд, мстителен, самолюбив», звучит как вызов. И говоря Офелии: «Я вас любил когда-то...», а потом: «Я вас не любил...», он хочет, чтобы знали эти люди: его не удастся взять на приманку любви. Если это нужно для борьбы с ними, Гамлет сможет отказаться от любви. И тут же, приходя в себя от яростного возбуждения, он тихо опускается на колени перед Офелией и целует ее шарф.
Сознание необходимости покончить с миром-тюрьмой, «восстать на море бед» растет у Гамлета - Самойлова от сцены к сцене. Он скоро захлопнет в мышеловку того, кто является виновником его страданий. Но только ли его? Взволнованный пережитым объяснением с Офелией, наставлениями актерам, разговором с Горацио, подготовкой к решающей схватке, появляется Гамлет - Самойлов на представлении «Мышеловки».
Эта сцена - признанная победа режиссера, художника и актера. Она поражает необычайной остротой и выразительностью, с которой здесь переданы шекспировские идеи. Напомним, как она построена.
Внутренний двор средневекового замка. Стены дворца разделены на несколько ярусов невысокими каменными арками и колоннами, которые как бы образуют ложи. На фоне старых потускневших стен, испытавших на себе действие разрушительных ветров многих веков, грубо кричат яркие краски бархата и позолоты, которыми убраны ложи. Здесь царят шумное веселье, говор и смех придворных, собравшихся в ожидании спектакля. Среди них в средней ложе - король и королева. А внизу на пустой сцене, где должно происходить представление, у ног Офелии расположился Гамлет, наблюдающий за королем. Он должен отвлечь внимание Клавдия, рассеять его подозрения. Для этой цели приходится поступиться даже любовью к Офелии. Мучительно страдая от этой необходимости, Гамлет - Самойлов отпускает по ее адресу грубые и двусмысленные шутки. Вот это по вкусу королю. Он приходит в восторг, заливается смехом, спускается к Гамлету, хлопает его по плечу. Вот теперь Гамлет свой, вот таким он ему нужен. Может быть, он, король, был излишне мнителен?
Но что там в ложах? Неужели молчание?! И вот уже по знаку короля все ярусы, плотно заполненные людьми, сотрясаются от хохота. Единый фронт хохочущих, ржущих, гогочущих людей сомкнулся, и как трагичны теперь в своей изолированности две одинокие, затерявшиеся внизу, в пустынном дворе, фигуры.
И Гамлет - Самойлов, потрясенный детской мольбой, которая звучит в ее вопросе, на мгновение выходит из принятой на себя роли. Голосом, полным горечи и отчаяния, трогая предельной искренностью, он восклицает: «О господи, я попросту скоморох!».
Из глубины души вырвалось все, что его мучает. Но усилием воли Гамлет - Самойлов снова возвращается к своей роли. Нельзя терять времени, надо действовать. Напрасно они думают, что, соединившись, став сплошной человеческой стеной против него, они теперь сильнее Гамлета. Это он их привел сюда и поставил перед зеркалом, в котором они увидят свое подлинное отражение, он теперь руководит всеми событиями, которые сейчас совершатся, это он держит в своих руках их судьбу.
Гамлет стремительно взбегает по лестнице в королевскую ложу. Ужас отражается на лице короля. Весь трепещущий от бушующей в нем бури, Гамлет - Самойлов с подчеркнутым спокойствием исполняет роль античного хора и дает свои пояснения к пьесе. Наклонившись к королю, Гамлет с невинным видом произносит: «Он отравляет его в саду ради его державы». И уже на всю галерею звучит голос Гамлета - Самойлова: «Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены». Эти слова Самойлов бросает с такой силой, что, кажется, им тесно в этом глухом дворцовом колодце. Они должны вырваться на широкий простор. Может быть, эхо, отделившись от старых стен.
разнесет их по всей стране, и они найдут отклик в людских сердцах.
Все свершилось так, как Гамлет предполагал. Он обратил в бегство враждебный мир. Страшный крик короля - и сразу пустеют ложи. Жалкие люди не выдержали встречи с правдой, они не смогли ей прямо взглянуть в глаза. Но мрачное торжество Гамлета делает его позицию не менее трагической. Гамлет хорошо это понимает.
Борьба разгорелась, она идет не на жизнь, а на смерть. Ее завершение - в сцене поединка. Но завершение не формальное, как часто бывало, когда постановщик был заинтересован лишь в том, чтобы с достаточным тактом соблюсти верность эпохе при изображении далеких и чуждых нам обычаев. Охлопков нашел глубокое смысловое решение этой сцены. Он показывает, как продолжается жестокая схватка двух миров, находит здесь наиболее действенное ее воплощение. В то же время эта сцена дает дополнительные возможности для развития характера героев. Здесь Лаэрт, впервые может быть, хотя и на короткий момент, задумывается, - а он не привык размышлять. И этот краткий миг дает ему возможность умереть благородно, открыв Гамлету злодейский замысел короля. Целая гамма душевных переживаний проходит и в Гамлете - Самойлове в немногие минуты боя. В начале поединка он еще не подозревает истины. Он ищет примирения, готов просить прощения у Лаэрта, старается быть осторожным в этом дружеском состязании. Но вот на пальцах принца кровь. С недоумением смотрит он на свою руку, и вдруг ему все становится понятным.
Раненый Гамлет медленно проходит вдоль молчаливого строя придворных, собравшихся в тронном зале, и внимательным, пристальным взглядом обводит этих лицемерных и наглых людей, которые не успели еще стереть с лица злорадной улыбки. Где же мера подлости и предательства в Эльсиноре?
В сцене поединка мало текста. Но Самойлов так ведет ее, что пантомима говорит больше слов. Особенно красноречивы его паузы. Они заставляют о многом задуматься.
Окончился жизненный путь героя. Самойлов провел его через все жизненные испытания, показал в минуты сомнений и решимости, во взлетах его мысли и напряженности его переживаний. Мы увидели Гамлета страдающего и Гамлета торжествующего, но всегда и неизменно живущего своими высокими идеалами.
В исполнении актера выступил благородный облик мечтателя-гуманиста. Актер передает трагизм судьбы шекспировского героя и героический энтузиазм в его преодолении. Это дало возможность показать образ в движении, в непрерывном развитии. Актер никогда не играет результат, он дает отношение героя к событиям, из которого уже следуют выводы.
Так достигается жизненность и правдивость образа, отмеченного благородной простотой исполнения. При большом эмоциональном напряжении актер нигде не впадает в нервозность, хотя он передает невыносимые муки Гамлета, приводящие его от порывов страстного негодования к полному оцепенению пораженного горем человека.
Может быть, это иллюзия, но, глядя на Самойлова, кажется, что на наших глазах Гамлет стареет. Он не только созревает духовно, но меняется физически. Его лицо, дышавшее молодостью и лишь затуманенное печалью, постепенно покрывается складками скорби. На нем следы трагических страстей и тяжелой борьбы. Это уже лицо зрелого, испытавшего превратности судьбы человека.
Самойлов счастливо избежал той односторонности, которая свойственна была прежним нашим исполнителям роли Гамлета. Глубока и содержательна душевная жизнь героя, которую развертывает актер. Она захватывает зрителя, с напряженным вниманием ожидающего каждый раз, чем завершится это нагнетание мыслей и эмоций. Но часто, доведя их до кульминации, Самойлов вдруг как бы обрывает себя и переходит на ложную патетику, которую режиссер поддерживает своей мизансценировкой. Во всех сценах, имеющих большую философскую нагрузку, смелая творческая мысль постановщика как будто парализуется, и он прибегает к иллюстративным приемам, а у актера они звучат риторически-декламационно.
Слова о мести как о возложенной на него огромной исторической миссии Гамлет - Самойлов произносит с высокого холма в глубине сцены, на который он только что взбежал. С этого возвышения, позируя, он под занавес бросает слова:
Век расшатался, - и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.
В этой эффектной мизансцене если и содержится символика, то она чрезвычайно условна и малоубедительна. Физическая высота, на которую режиссер помещает актера, подменяет ту вершину, на которую поднимает Гамлета понимание основных проблем своего века.
Декламация под занавес противостоит искренности и естественности, с которой Самойлов проводил всю сцену. И нужно сказать, что она появляется каждый раз, когда актер не находит сценического решения для философских размышлений Гамлета.
Центральный монолог «Быть или не быть» в первых спектаклях неприятно поражал своей иллюстративностью. Гамлет заносит руку с обнаженным кинжалом, как бы готовясь вонзить его в себя. Дальнейший ход мыслей заставляет Гамлета разжать руку и уронить кинжал на пол. В конце монолога, говоря о расчете простым кинжалом, он жестом указывает на свой кинжал.
В дальнейших спектаклях мизансцены были изменены. Гамлет ходит в раздумье по галерее и, наткнувшись на дворцовую решетку, начинает свой монолог. Но и эта мизансцена, которая, очевидно, должна символизировать тюремную действительность, мало способствовала выражению трагизма его переживаний. И поэтому снова криком передается возмущение Гамлета: «Кто снес бы плети и глумленье века...».
В исполнении Самойлова исчезает и развитие материалистической мысли Гамлета. Поэтому его слова: «И жирный король и сухопарый нищий - это только разные смены, два блюда, но к одному столу; конец таков», и другие не носят характера выводов мыслителя. В них больше издевки над королем, мнящим себя вершиной мироздания.
Лишена большого философского содержания и сцена на кладбище. Правда, есть здесь и вина режиссера, значительно сократившего ее. Актер сумел передать лишь стремление Гамлета преодолеть ужас неизбежного уничтожения и игнорировал все те сложные соображения, которые вызываются большой смысловой нагрузкой сцены с могильщиками.
В репликах могильщиков заключен тот же приговор над миром зла и насилия, который звучит во всей трагедии. Мысль Гамлета, созревшая и возмужавшая после всех жизненных испытаний, сливается с мудростью народа. В постановке Охлопкова идея встречи Гамлета с могильщиками неясна, в их словах не слышен голос народа.
Создавая спектакль острого столкновения двух миров, выковывая образ «Дании - тюрьмы», Охлопков, а вслед за ним и Самойлов не использовали до конца тех возможностей, которые им давали философские размышления Гамлета, подрывающие идеологические устои мира-тюрьмы. Те звенья мысли, о которых говорил Станиславский, выпадают в спектакле, и это ведет к тому, что сила гамлетовской философской критики не доходит до зрителя.
Самойлов сильно и вдохновенно сыграл трагедию несоответствия мечты и действительности, столь типичную для собственнического общества. Он показал катастрофу юноши, утратившего иллюзии и обретшего выход из этой катастрофы в зрелом понимании необходимости борьбы за свои идеалы с губящим их миром. Эта тема дала возможность снять противопоставление сильного и безвольного Гамлета. Но ею не исчерпывается содержание проблем, поставленных в трагедии. Борьба с «Данией - тюрьмой» у Шекспира гораздо сложнее, чем это показано в спектакле. Гамлетовский вопрос не может быть целиком разрешен в плане мировой скорби и утраченных иллюзий.
Философский диапазон образа Самойлова ограничен. Но в поставленных им себе границах он дал своеобразное его истолкование. Глухая стена злопыхательства и враждебности окружает человека, чья смелая мысль, жажда подвига, сила таланта восстают против косности и несправедливости. Но тоска по лучшей жизни предохраняет его от пессимизма, не дает предаваться отвлеченной мечтательности и воспитывает убежденность настоящего борца, которая поддерживает в нем необычайно сильную надежду на будущее. По мере развития образа актер усиливает ноты бодрости, мужественности, действенности. И чем ближе к финалу, тем эта тенденция проступает ярче, выливаясь в тему высокого жизнеутверждения.
Самым трудным оказалось раскрыть эти новые качества героя, сохранив одновременно его внутренние сомнения, неудовлетворенность и отрицание. Сила идеи и мечта о ее воплощении спасают Гамлета в тяжелые моменты жизни. Самойлов дает понять, что чем выше и значительнее общественный пафос героя, тем вернее и сильнее возможность преодоления всех негативных черт в его характере. Действенность Гамлета обнаруживается не столько прямо в его поступках, и поведении, сколько в преодолении внутренних причин, тормозящих его волю, в попытках героя сломить противоречивость своих настроений, в его поисках выхода, в его внутренней готовности к борьбе.
Самойлову удалось разрешить задачу, так долго не дававшуюся советскому театру. Он показал, что нет противоречия между Гамлетом, сомневающимся и колеблющимся, и Гамлетом, действующим и волеустремленным. Все эти черты выступили в органическом единстве, как существенные грани личности, проходящей различные этапы возмужания.
В преддверии века, который впервые с такой силой поставил вопрос о познании как о проверке разумом всех социально-философских и религиозных представлений, провозгласившем de omnia dubitandum , Шекспир провел своего героя по ступеням познания мира. Самойлов по-своему понял замысел драматурга. Он заставил Гамлета пройти через все фазы сомнений и разочарований и подняться на ту высоту, где гибель мечты воспитывает волю к борьбе против тех, кто становится на пути ее осуществления, на пути победы больших общественных идеалов.
В таком замысле было, конечно, только частичное воплощение всемирно-исторических проблем, заключенных в образе Гамлета. Но этот замысел давал возможность режиссеру и актеру преодолеть односторонность изображения Гамлета и выявить богатство его внутренней жизни. К сожалению, режиссер, заявляя о своем стремлении показать Гамлета-мыслителя, обошел многие философские вопросы трагедии. Он не углубился в их сущность, не ориентировал в этом смысле актера. Чтобы раскрепостить человека, надо освободить его мысль - эта идеологическая миссия Гамлета выпадает из поля зрения исполнителя и режиссера. Но в то же время Охлопков за конкретными событиями, за внешними коллизиями трагедии раскрывает ее социальное содержание, широкое и значительное. Можно спорить с его концепцией и не соглашаться с частностями его режиссерского решения, но нельзя отказать ему в цельности и продуманности замысла, благодаря которому театр, перенося зрителя в далекие времена, с большой страстностью и взволнованностью показал схватку двух миров и героические усилия победить тех, кто «наступил на горло жизнерадостной свободолюбивой песне Ренессанса» .
Думается, что спектакль, поставленный Охлопковым, является этапным в истории воплощения советского понимания образа Гамлета. Он завершает и синтезирует все то, что было до этого сделано советским театром. Он открывает новые возможности для дальнейшей творческой работы над неувядаемой трагедией Шекспира.
Обозревая недлинный, но знаменательный путь, который прошел на советской сцене принц Датский, нужно сказать, что наши театральные деятели проявили много таланта, чтобы показать Гамлета как славного борца с «жирным, хрипящим от одышки веком».
Последние постановки трагедии свидетельствуют о том, что крайности теории сильного Гамлета преодолеваются в нашем театре. Образ Гамлета выступает со сцены все более многогранным: колебания и сомнения, меланхолия и мировая скорбь - все это стало неотъемлемой принадлежностью духовного мира Гамлета, так же как жизнеутверждение, жажда изменить мир, героическая воля гуманиста. Но все же советским актерам пока не удалось создать совершенный образ Гамлета-философа, выявить в полной мере все значение его протестующей мысли для свершения взятой им на себя исторической миссии.
Завершением той борьбы, которую начали великие гуманисты Возрождения, были буржуазные революции и народные восстания конца XVIII и начала XIX века. Они были подготовлены великими умами, передовой философской мыслью. Недаром в годовщину взятия Бастилии, в 1790 году, жители Лиона, обращаясь к своим депутатам, писали, что руководимая философией свобода может изменить лицо Европы.
Воплотить тему «Дании - тюрьмы» в ее подлинно шекспировских масштабах - значит показать, как философская критика Гамлета способствовала изменению мира, несла ему идейное освобождение. Без этого немыслимо полноценное воплощение образа Гамлета.
Примечания
Спектакль поставлен по переводу Б. Пастернака, который цитируется в этой главе.
. «Театр», 1955, № 3.
Спектакль поставлен по переводу М. Лозинского.
. «Театр», 1955, № 1, стр. 65.
А. Блок, Собр. соч., т. III, Берлин, «Алконост», 1923, стр. 123.
Во всем должно сомневаться (лат.).
. «Театр», 1955, № 1, стр. 67.
