Главная › Кормление › Группа гилея. Школьная энциклопедия

Группа гилея. Школьная энциклопедия

Кубофутуризм направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

«Гилея» первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил ). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка Помимо завываний многих горл, мы говорим: И там и здесь одно море». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора одно море явно восходит к известному пушкинскому Славянские ль ручьи сольются в русском море?»

В том же духе высказывается другой футурист, : «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера»

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные краска, звук, запах».

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <...> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, доводившая этот процесс возвращения слову его прав до абсурда».

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком но и личным и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных Америк, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <...> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем переросли существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями по-другому и быть не могло»?..

Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, германцы ли это, или гунны, от которых не останется и следа».

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.

Где Гилеей (Hylaea) он называет часть Скифии за устьем Днепра . Здесь в Таврической губернии находилось имение Чернянка, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. В 2011 году усилиями энтузиастов найден дом в селе Чернянка, где происходило рождение группы, ранее считавшийся не сохранившимся.

Деятельность группы

Среди поэтических групп начала XX в. «Гилея» была самой «левой » и наиболее громкой из всех футуристических групп. Имела своё издательство «ЕУЫ», «гилейцы» принимали участие в многочисленных тогда литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: «Пощечина общественному вкусу », «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна» (все в 1913 году), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все в 1914 году), «Весеннее контрагентство муз», «Взял» (оба в 1915 году).

Деятельности будетлян во многом помогал меценат Л. И. Жевержеев ; после того, как он перестал давать деньги на издания и спектакли ― объединение распалось.

Название существующего с 1989 года издательства «Гилея » взято в честь литературной группы.

Напишите отзыв о статье "Гилея (группа)"

Литература

Лившиц В . Полутораглазый стрелец, Л., 1933;
Харджиев Н . , Тренин В. Поэтическая культура Маяковского, М., 1970;
Markov V. Russian futurism: a history, L., 1969
Любославская Т . Хроника объединения «Союз молодежи» // Искусство. 1990. № 9. С. 57-64;
Крусанов А. В. Русский авангард, 1907-1932: Ист. обзор. СПб., 1996. Т. 1.
Северюхин Д. Я ., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Санкт-Петербург.: Издательство Чернышёва. 1992. ISBN 5-85555-004-4

Ссылки

Отрывок, характеризующий Гилея (группа)

– Нет, не говорила... Лишь попросила прочитать это вам всем. – возмущённо произнёс Симон. – Если бы она не погибла, разве, казалось бы это странным!? И разве это моя вина, что я оказался рядом? Если бы я ИХ не нашёл, возможно, ещё сейчас вы бы не знали, что с ними такое случилось!..
Очень тяжело было осуждать его, не зная правды. Все они были Рыцарями Радомира. Самыми близкими боевыми друзьями, прошедшими вместе опасный и долгий путь... Но как бы ни старались Храмовики думать положительно, произошедшее настораживало – очень уж необычно всё совпадало...

Я стояла потрясённая, не желая верить, что самая чудесная на Земле Империя была разрушена так предельно просто!.. Опять же, это было другое время. И мне трудно было судить, насколько сильны тогда были люди. Но ведь Катары обладали чистейшими, никогда не сдававшимися, гордыми сердцами, позволявшими им идти, не ломаясь, на страшные человеческие костры. Как же могли они поверить, что такое позволила бы Золотая Мария?..
Задумка церкви была, и правда, дьявольски гениальной... На первый взгляд даже казалось, что она несла «новым» Катарам лишь добро и любовь, не позволяя отнимать чью-то жизнь. Но это только на первый взгляд... По-настоящему же, сие «бескровное» учение полностью обезоруживало Катар, делая их беспомощными против жестокой и кровожадной армии Папы. Ведь, насколько я понимала, церковь не нападала, пока Катары оставались воинами. Но после смерти Золотой Марии и гениального плана «святейших» отцов, церковникам требовалось лишь чуточку подождать, пока Катары по своему желанию станут беспомощными. И вот тогда – напасть... Когда уже некому будет сопротивляться. Когда Рыцарей Храма останется малая горсточка. И когда победить Катар будет очень просто. Даже не замарав в их крови своих нежных, холёных рук.
От этих мыслей меня замутило... Всё было слишком легко и просто. И очень страшно. Поэтому, чтобы хоть на минуту отвлечься от грустных мыслей, я спросила:
– Видел ли ты когда-то Ключ Богов, Север?
– Нет, мой друг, я видел его лишь через Магдалину, как сейчас видела ты. Но могу сказать тебе, Изидора, он не может попасть в «тёмные» руки, скольких бы человеческих жертв это бы ни стоило. Иначе не будет более нигде такого названия – Мидгард... Это слишком большая сила. И попади она в руки к Думающим Тёмным, ничто уже не остановит их победного шествия по оставшимся Землям... Знаю, как тяжело понять это сердцем, Изидора. Но иногда мы обязаны мыслить объятно. Обязаны думать за всех приходящих... и проследить за тем, чтобы им наверняка было бы куда приходить...
– Где сейчас Ключ Богов? Знает ли это кто-нибудь, Север? – неожиданно серьёзно спросила до сих пор молчавшая, Анна.
– Да, Аннушка, частично – знаю я. Но не могу об этом тебе сказать, к сожалению... В одном я уверен, что придёт тот день, когда люди, наконец, окажутся достойными, и Ключ Богов засверкает вновь на вершине Северной Страны. Только пройдёт до этого ещё не одна долгая сотня лет...
– Но мы ведь скоро погибнем, чего же тебе бояться, Север? – сурово спросила Анна. – Расскажи нам, пожалуйста!
Он посмотрел на неё с удивлением и, чуть подождав, медленно ответил.
– Ты права, милая. Думаю, вы достойны это узнать... После жестокой смерти Золотой Марии, Радан увёз Ключ Богов в Испанию, чтобы передать его в руки Светодару. Он считал, что, даже будучи столь молодым, Светодар сохранит доверенное ему сокровище. Если понадобится, даже ценой своей драгоценной жизни. Намного позже, будучи уже взрослым человеком, уходя на поиски Странника, Светодар забрал с собою дивное сокровище. А после, через шесть десятков долгих и сложных прожитых лет, уже уходя домой, он решил, что надёжнее и правильнее всего будет оставить Ключ Богов там, в Северной Стране, во избежание возможной беды в его родной Окситании. Он не ведал, какие новости ждут его дома. И рисковать Ключом Богов не желал.

Гилея (значения)

«Гилея » ― русская литературно-художественная группа кубофутуристов в 1910-х годах.

История создания

Название предложено поэтом Бенедиктом Лившицем , позаимствовано из «Истории» Геродота, где Гилеей он называет часть Скифии за устьем Днепра. Здесь в Таврической губернии находилось имение Чернянка, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. В 2011 году усилиями энтузиастов найден дом в селе Чернянка, где происходило рождение группы, ранее считавшийся не сохранившимся.

Вожаком группы был Велемир Хлебников, организатором Давид Бурлюк. По их инициативе в 1910 году вышел первый сборник будетлян ― «Садок судей 1». В группу входили В. Маяковский , В. Каменский , А. Крученых , Е. Гуро.

Деятельность группы

Среди поэтических групп начала XX в. «Гилея» была самой «левой» и наиболее громкой из всех футуристических групп. Имело своё издательство «ЕУЫ», «гилейцы» принимали участие в многочисленных тогда литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна» (все в 1913 году), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все в 1914 году), «Весеннее контрагентство муз», «Взял» (оба в 1915 году).

Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Творчество «Гилеи» было во многом близко художникам «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Мишени». В марте 1913 года группа «Гилея» вошла в объединения художников «Союз молодёжи», но название «Гилея» использовалось футуристами. «Гилея» вместе с «Союзом молодёжи» организовали театр «Будетлянин», где поставили трагедию «Владимир Маяковский» с автором в главной роли (художники П. Филонов и О. Розанова) и оперу А. Кручёных «Победа над солнцем» (художник К. Малевич, музыка М. Матюшина).

Деятельности будетлян во многом помогал меценат Л. И. Жевержеев; после того, как он перестал давать деньги на издания и спектакли ― объединение распалось.

Название существующего с 1989 года издательства «Гилея» взято в честь литературной группы.

Наибольший интерес представляет уже упомянутая группы «Гилея». — первая футуристическая группа. В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг.

Членами Гилеи были Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, и Бенедикт Лившиц, а также художники-авангардисты Елена Гуро, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова Владимир и Давид Бурлюки, Каземир Малевич, Василий Кандинский. Многие «речетворцы»-будетляне по совместительству были художниками, многие художники-авангардисты, например Кандинский, Малевич, Филонов, писали стихи. Первый сборник группы, еще носившей имя «Будетляне», а также первое футуристическое издание в России: «Садок судей» вышло («взлетело » , по выражению Крученых) в 1910 году тиражом 300 экземпляров. Текст сборника напечатан на оборотной стороне обоев, 9 листов содержат иллюстрации работы В. Бурлюка.

Садок Судей. [Выпуск I]. 9 рисунков fecit (лат. сам исполнил) Владимира Бурлюка.

[Спб. Типография Кюгельген и Ко. 1910]. 131 с. Тираж 300 экземпляров. 12,2х11,8 см. Помещены произведения Василия Каменского, Е. Низена, Н. Бурлюка, Е. Гуро, С. Мясоедова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Сборник отпечатан на оборотной стороне цветных обоев нескольких сортов. Текст на одной стороне листа. 9 листов иллюстраций работы Владимира Бурлюка. В цветной издательской обложке из обоев с печатной наклейкой «Садок судей». По сообщению инициатора сборника, часть экземпляров тиража не была выкуплена авторами из типографии и, по всей вероятности, была уничтожена. [информация RARUS’S GALLERY ]

В декабре 1912 года группа «Гилея» выпустили сборник «Пощёчина общественному вкусу» (тираж: 600 экз.). Именно этому сборнику удалось достичь того, на что рассчитывали издатели «Садка судей», - привлечь всеобщее внимание. После выхода в свет он вызвал настоящий вал рецензий в прессе.

Манифест группы, написанный Александром Крученых и подписанный, Д. Бурлюком, Маяковским и Хлебниковым гласил:

«Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.» [Цит. по: 4]

Пощёчина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Стихи. Проза. Статьи. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, A. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников.

Москва: Изд. Г.Л. Кузьмина, . Типо-литография т.д. “Я. Данкин и Я. Хомутов”, Москва, Б. Никитская. 9. Телеф. 199-26. 112, с., в издательской обложке, обтянутой мешковиной. 25×19 см. Тираж 600 экз. «Пощёчина» — первый поэтический сборник кубофутуристов (петербургская поэтическая группа «Гилея»), вышедший 18 декабря 1912 года. Наиболее известен благодаря сопровождавшему его одноимённому манифесту. [информация RARUS’S GALLERY ]

"Пощечина..." была оформлена крайне аскетично, вероятнее всего, из-за нехватки средств. В тексте полностью отсутствуют иллюстрации, что скорее позитивно сказалось на восприятии произведений. Особую выразительность имеет обложка: набор названия книги заглавными литерами (капителью), прием, характерный скорее для газетных заголовков и плакатов. Несомненно это привлекало внимание публики. Тем более что этот заголовок красовался на обтянутой мешковиной обложке. После выхода "Пощечины..." в свет, на страницах литературной прессы началась травля. Отчасти, в ответ на эту реакцию, отчасти для дальнейшего продвижения своих идеи и эпатирования общества, Бурлюк выпускает листовку. Ее заголовок полностью повторяет название книги, и завершается она лозунгом «Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования».

Бенедикт Лифшиц, член группы «Гилея» в своей книге «Полутораглазый стрелец» вспоминает о тех временах: «На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощечина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель. Главным же козырем был манифест… текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой - да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? — и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с «парохода современности» мне представлялось лицемерием. Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля… »

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II» тиражом 800 экземпляров. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике. Как «Пощечину…» эту книгу открывает манифест. Его можно признать одним из самых «программных» среди произведений подобного рода, выпущенных русскими футуристами. Несмотря на известную частную зависимость и самой его формы, и многих заключенных в нем положений от манифестов итальянцев, именно в нем мы впервые встречаемся с развернутым обоснованием «новых принципов творчества» :

«5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

Зимой 1911 в село Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии, где проживала семья Бурлюков, в гости в братьям Давиду, Владимиру и Николаю приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц - разбирать бумаги гостившего здесь недавно Хлебникова. «На четвертушках, на полулистах, порой просто на обрывках… разбегались во всех направлениях записи самого разного содержания… понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор, как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека… - рассказывал впоследствии Б. Лившиц, оставивший о своем пребывании в Чернянке довольно обширные воспоминания: «Это было непрерывное творческое кипение, обрывавшееся только во сне». «Давид продолжал заниматься сложными композициями, в «пейзажах с несколькими точками зрения», осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе… Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи - масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой…».

Древнегреческое наименование местности, где находилась Чернянка - Гилея - было выбрано для названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли также Хлебников и В. Каменский. А следующий зимой - 1912 - студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Д. Бурлюк (к тому времени уже участник нескольких выставок «новой» живописи) и совсем молодой студент того же училища В. Маяковский проводят «памятнейшую ночь»: «Разговор…. У Давида - гнев обогатившего современников мастера, у меня - пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм», - писал Маяковский.

Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы - в той или иной степени - были и живописцами, приверженцами кубизма) создали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей II (1913)

Только мы - лицо нашего Времени…

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности…

Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников

(Из пощечины общественному вкусу)

«…Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющее речи. Мы расшатали синтаксис.

Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова…
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами….
13. … Мы новые люди новой жизни.

Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, Бенедикт Лившиц, А. Крученых

(Из Садка судей II).

Каждый из подписавших эти манифесты так или иначе отражал их принципы в своем творчестве. А. Крученых писал такие стихи:

Та са мае

ха ра бау

Саем сию дуб

радуб мола

В последствии он сам назвал язык своих стихов «заумным» (не вкладывая в это понятие никакого отрицательного оттенка). В. Каменский издавал «железобетонные поэмы» (стихокартины), где собственно живопись перемежалась с текстом, который также представлял собой некую художественную композицию (игра шрифтами, отсутствие фраз: только слова и словосочетания и пр. выдумки).

В. Маяковский «сразу смазал карту будней» и стал едва ли не самой заметной фигурой русского футуризма.

Всю эту группу разношерстных поэтов и художников организовал и сплотил Д. Бурлюк. «Он был хорошим поваром футуризма и умел «вкусно подать поэта», - вспоминал впоследствии В. Шершеневич, - Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот». Д. Бурлюк был организатором и многих изданий кубофутуристов: Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира!! Поэтов «Гилея» (М., «Гилея», 1913); Затычка, (М., «Гилея», 1914); Молоко кобылиц. Сборник (М., «Гилея», 1914) и др.

Уже само название сборников демонстрировало нарочитый антиэстетизм (пренебрежение к традиционным культурным ценностям) их авторов и составителей. Это подчеркивалось и внешним видом книг. Так, на задней обложке литографированной книги А. Крученых и В. Хлебникова Игра в аду (М., 1912) рисунок К. Малевича изображал черта с рогами и копытами.

Русские футуристы всячески открещивались от футуризма итальянского. В. Хлебников предложил даже отказаться от термина «футуризм», заменив его на «будетлянство», подчеркивая тем самым самобытный характер движения. Безусловно, «будетляне» многим обязаны русскому символизму (что, впрочем, они также отказывались признать). Они подхватили лозунг младших символистов о том, что поэзия должна стать объединяющим всех людей новым учением. (В отличие от символистов, «люди будущего» хотели приблизить это будущее как можно скорее и любыми средствами). Однако между русским футуризмом и его итальянским собратом, несомненно, было много общего: пренебрежение к культуре прошлого, желание создать не только новое искусство, но и новое общество (нового человека), урбанистические мотивы (особенно в творчестве В. Маяковского и В. Шершеневича), лозунг итальянцев «слова на свободе» и «самовитое слово» в манифестах кубофутуристов.

Национализм у русских футуристов в целом был менее развит и не так агрессивен, чем у итальянцев, несмотря на праславяно - «азийскую» тематику многих произведений В. Хлебникова, фольклорную окраску некоторых стихов А. Крученых, В. Каменского…

Русские футуристы, как и итальянцы. эпатировали публику не только своими произведениями, но и внешним видом, манерой держаться. Газета того времени описывала одно из выступлений футуристов: «Занавес раскрывается. На сцене сидят три «пророка» в шутовских нарядах. В середине Маяковский в желтой кофте, черном галстуке, с цветком в петлице. По одну сторону - Бурлюк - в грязно-сером сюртуке, щеки и лоб его расписаны синей и красной краской. По другую - Каменский, в черном плаще с блестящими звездами и аэропланом на лбу. Сим странным способом этот господин, очевидно, желает сообщить публике, что он не только сочиняет стихи, но и водит самолеты.

Крики, свист, аплодисменты»

Зимой 1913-1914 футуристы ездят с выступлениями по югу России, везде вызывая скандальный интерес. «Веселым годом» назвал впоследствии В. Маяковский это время в своей автобиографии Я сам. («Вечера. Лекции. Губернаторство настораживалось. В Николаеве нам предложили не касаться ни начальства, ни Пушкина. Часто обрывались полицией на полуслове доклада»). В результате этого турне группы футуристов появились во многих городах России.

Вместе с «гилейцами» в поездке участвовал петербургский поэт Игорь Северянин (Лотарев Игорь Васильевич).