Художественная реальность первичная и вторичная условность. Термин «художественная условность» и его соотнесенность с другими терминами
УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ – в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения. Термин «условность» укоренился в теории искусства поскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в «формах жизни». Языковые, знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степень преобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовую специфику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски – в живописи, камень – в скульптуре, слово – в литературе, звук – в музыке и т.д., что предопределяет возможность каждого вида искусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника – двухмерное и плоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие «четвертой стены»в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематограф высокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка, вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется «первичной» или «безусловной». Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественных характеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественного выбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияние этнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия. Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условности Средневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохи олицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображать действительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности – собственно художественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечно разнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм жизни» – отступлениями от традиционного языка искусства (в балете – переход на обычный шаг, в опере – к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобы формообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованный открытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив, часто его активизирует.
1. Условность типизации в искусстве.
В отличие от жизнеподобия, прямо противоположным свойством художественного образа является условность .
Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь и образы героев, отличные от прототипов, но сохраняющие жизнеподобие. Ионыч у Чехова, Шариков у Булгакова или дед Щукарь у Шолохова жизнеподобны, но в реальной жизни такие фигуры вряд ли возможны.
Вторичной условностью называется такой иносказательный способ обобщения явлений и персонажей, который основан на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. (Вий Гоголя, черный монах Чехова, Аэлита А. Толстого, мыслящий океан С. Лема и др.).
С целью более глубокого постижения сущности типизируемых явлений многие художники слова прибегают к гротеску – к соединению несочетаемого. (Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедри-на и др.).
Признаки вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах) : аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне, и др. Тропы, в свою очередь, построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений.
Ко вторичной условности относятся и древнейшие эпические жанры : мифы, басни, легенды, сказки, притчи и такие жанры литературы Нового времени как баллады, памфлеты, научная и социально-политическая фантастика, утопия и антиутопия.
Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод как фантастический реализм, однако писатели-реалисты избегали широкого применения условных форм. И только к ХХ в. произошло «новое рождение» гротеска: модернистского и реалистического.
Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда), развивающийся под влиянием философии экзистенциализма, продолжил традиции Ренессансного романтического гротеска (Ф. Рабле).
Реалистический гротеск имеет корни от гротескного реализма и народной культуры (смещение времени и пространства в некоторых произведениях А. Франса, Б. Брехта, Т. Манна, Б. Шоу и др.).
В литературе модернизма возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы ; Символы намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.п.; лейтмотивность композиции ; орнаментальность стиля .
В произведениях русских писателей (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство , но, как правило, обусловленное атеистической картиной мира.
Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к научным, политическим сферам и к художественному творчеству, и по отношению к древнему он вторичен и самостоятелен (сциентистские мифы Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца»).
Научная фантастика использует весь выше перечисленный набор и выбор сюжетных приемов, тем, течений и направлений.
2. Классификация видов искусства .
Каждый из видов искусства имеет свои материальные и духовные средства создания художественного образа: в архитектуре и скульптуре – камень, металл, дерево, глина и пластика, язык формы; в танце и пантомиме – человеческое тело и его движение; в музыке – звучание и его гармония; в литературе – национальный язык, слово и его значение, содержание и т.п.
Художественное развитие человечества, по мнению Ю.Б. Борева, представляет собой два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Причем для развития художественной культуры в целом равно плодотворны оба процесса.
Гегель выделил пять великих искусств – архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу , разделив все виды искусства на исполнительские (музыка, актерское искусство, танец) и неисполнительские. Такую классификацию поддерживают и современные литературоведы, однако впоследствии к ним присоединили и другие виды.
Интересен подход к проблеме классификации искусства немецкого писателя и ученого-просветителя Г.Э. Лессинга, предложившего деление простых искусств по формальным признакам на пространственные и временные. По Лессингу, последовательность изображаемой словами действительности во времени – это сфера поэтического творчества, а последовательность в пространстве – сфера художника- живописца. По мнению Лессинга, предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами, а предмет поэзии – действия.
Классификация искусств в классической эстетике:
Простые , или односоставные искусства:
Изобразительные искусства : скульптура, живопись, пантомима – изображают предметы и явления жизни
Экспрессивные искусства : музыка, архитектура, орнамент, танец, абстрактная живопись – выражают обобщенное мироощущение
Литературу можно включить в первую группу, так как ведущим в ней является изобразительное начало. Существуют и так называемые синтетические виды искусств (например, разного вида сценические творчества, кино и др.)
Современные виды искусств (по Ю.Б. Бореву):
Прикладное искусство
Декоративное искусство
Музыка
Литература
Живопись и графика
Архитектура
Скульптура
Театр
Цирк
Хореография
Фотография
Кино
Телевидение.
В российском литературоведении нет единого мнения относительно общей и законченной классификации искусств, и это не удивительно: существует столько точек зрения, сколько исследователей занимается этой проблемой. Так, В.В. Кожинов относит эпос и драму к изобразительному искусству, а лирику – к выразительному, мотивируя это тем, что искусство слова занимает особое место в человеческом восприятии. Слова не воспринимаются зрением, а апеллируют к интеллекту человека в целом, основываясь на его национальном менталитете. Г.Н. Поспелов связывал эпос с изобразительным искусством, лирику – с экспрессивным, а драму считал побочным родом, вытекающим из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, живописью, музыкой и др. Классификация искусств Ю.Б. Борева основана на противопоставлении – «исполнительские» – «неисполнительские». К первым он относит музыку, хореографию, театр, цирк и эстраду, а ко вторым – скульптуру, живопись и графику.
3. Литература как искусство слова.
Поскольку художественные образы в литературе нематериальны, то не представляется возможным избежать произвольности и условности слов, знаков и их значений, которыми она отображает реальную действительность. Тем более трудно представить себе однозначное толкование того или иного художественного произведения.
Однако предпринимались неоднократные попытки свести «лиц не общее выраженье» к одному подходу, к единой системе, дающей основные принципы и раскрывающей основные закономерности развития искусств. Идеи выдающегося русского филолога А.А. Потебни помогают уяснить, как знаки-символы становятся знаками-образами.
В своих работах он выделял в слове внутреннюю форму , т.е. ближайшее этимологическое значение или способ, каким выражается содержание слова. Но и само слово – это тоже вид искусства. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание .
Передача содержания и смысла художественного
образа с помощью произведений словесного ис-
кусства называется словесной пластикой .
Подобная опосредованная изобразительность – свойство в равной мере лирики, эпоса и драмы литератур Запада и Востока. Особенно широко она распространена в исламских странах ввиду того, что изображение в живописи человеческого тела и лиц запрещено Кораном.
Искусство слова является единственной сферой или видом искусства, где возможно запечатление «иного», по выражению Лессинга, невидимого , т.е. таких картин, рождающихся в сознании и подсознании, от которых отказывается, например, живопись и другие виды искусства за неимением изобразительных средств. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения – словом, все стороны внутреннего мира человека, его психической деятельности. На это способна только литература.
4. О месте художественной литературы в ряду искусств.
В различные периоды культурного развития человеческого общества литературе отводилось разное место в среде искусств – от ведущего и основного до второстепенного и вспомогательного.
Например, античные мыслители и деятели искусства периода Возрождения были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Это объясняется прежде всего тем, что живопись и скульптура доносит свои художественные ценности через органы зрения человека, т.е. мгновенно и наглядно, детально и всесторонне («лучше увидеть, чем услышать»). Для того же, чтобы оценить литературное произведение, надо затратить определенные усилия и время, читая его либо воспринимая на слух. По мнению французского просветителя Ж.-Б. Дюбо у живописи больше власти над зрителем, чем у поэзии над слушателем ввиду яркости и наглядности художественных образов у первой и искусственности знаков (слов и звуков) у второй.
Романтики, напротив, важнейшее место отводили поэзии и музыке, считая именно эти виды искусства «созидателями идей» (Шеллинг).
Символисты высшей формой культуры считали музыку.
Литература же на ведущие роли стала выдвигаться, начиная с ХУ111 в., когда печатное художественное слово стало доступно практически каждому грамотному человеку. Основы такому подходу заложил Лессинг, впоследствии его идеи поддержали Гегель и Белинский. Гегель, например, в своих лекциях по эстетике утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств».
В то же время Гегель полагал, что с поэзии «начинает разлагаться само искусство», переходя либо на позиции религиозного мифотворчества, либо к прозе научного мышления.
Еще более четко определял свою позицию В.Г. Белинский: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств...».
Противоположным было мнение Н.Г. Чернышевского: «...по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств».
Современный теоретик литературы Ю.Б. Борев оценивает литературу достаточно высоко: она – «первое среди равных» искусство.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что произведение художественной литературы только тогда имеет высокую оценку, когда оно оказывает значительное влияние не только на современников и читателей на национальном языке, но и переживает многие эпохи и переведено на многие языки мира. Такова литературная классика.
Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем,
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
При просмотре экранизации или постановке на сцене какого-либо литературного произведения, мы часто сталкиваемся с несоответствиями сюжету, описанию персонажей, а порой, духу произведения в целом. Бывает так, что после прочтения книги, люди "не отходя от кассы" идут в кино или театр и выносят суждение, "что лучше" – оригинальное произведение или его переосмысление средствами другого вида искусства.
И нередко зритель бывает разочарован, поскольку образы, рожденные в его голове по прочтении книги, не совпадают с воплощенной режиссёром реальностью произведения на экране или на сцене. Согласитесь, что в глазах публики судьба экранизации или постановки часто складывается более удачно, если книгу читают после просмотра: воображение формирует "картинку", пользуясь увиденными "режиссёрскими" образами.
Итак, проведем небольшое исследование и попытаемся определить, в чем кроется "корень зла" и какие типы несоответствий бывают. А также нам предстоит ответить на основной вопрос: являются ли эти несоответствия случайными или специальными? Ответы на эти вопросы, и анализ опыта великих режиссёров позволит показать, как по возможности верно передать "атмосферу" произведения и описываемую в нем реальность. В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение. Без неё не существовало бы поэзии или изобразительного искусства, - ведь поэт или художник рисуют своё восприятие окружающего мира, обработанное своим воображением, которое может не совпадать с читательским. Следовательно, сам вид искусства - условность: когда мы видим фильм, то как бы правдоподобно в нём ни были изображены события, мы понимаем, что этой реальности на самом деле не существует, она создана трудом целой команды профессионалов. Нас обманывают, но этот обман художественный, и мы его принимаем, потому что он доставляет удовольствие: интеллектуальное (заставляет нас думать о поднятых в произведении проблемах) и эстетическое (дарит ощущение красоты и гармонии).
Кроме того, существует "вторичная" художественная условность: под ней чаще всего понимают набор приёмов, которые характерны для какого-либо художественного направления. В драматургии эпохи классицизма, например, в качестве необходимого предъявлялось требование единства места, времени и действия.
В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение.
Художественная условность
— один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Этот тип условности как бы вытекает из первого, однако в отличие от него, является сознательным. Авторы намеренно используют средства выразительности (эпитеты, сравнения, метафоры, аллегории), чтобы в более яркой форме донести до читателя свои идеи и эмоции. В кинематографе у авторов также есть свои "приёмы", совокупность которых оформляет стиль режиссёра. Так, всем известный Квентин Тарантино прославился за счет нестандартных сюжетов, порой граничащих с абсурдом, героями его картин чаще всего являются бандиты и наркодилеры, диалоги которых изобилуют ругательствами. В связи с этим стоит отметить сложность, которая порой возникает при построении кинематографической реальности. Андрей Тарковский в своей книге "Запечатлённое время" рассказывает, скольких трудов ему стоило выработать концепцию изображения исторического времени в "Андрее Рублеве". Перед ним стоял выбор между двумя кардинально разными "условностями": "археологической" и "физиологической".
Первая из них, её ещё можно назвать "этнографической", предписывает воспроизвести эпоху наиболее точно с точки зрения историка с соблюдением всех особенностей того времени, вплоть до выговора.
Вторая представляет мир героев приближенным к миру современности, чтобы "зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре". Какой бы путь как режиссёр выбрали Вы?
У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства.
В первом случае художественная реальность была бы правдоподобно изображена с точки зрения реального человека того времени, участника событий, но была бы, скорее всего, не понятна современному зрителю в силу произошедших изменений в жизни, быте и языке народа. Современный человек не может воспринимать многие вещи так же, как и люди XV века (например, икону "Троицы" Андрея Рублева). Тем более, восстановление исторической эпохи с абсолютной точностью в кинематографическом произведении - это утопия. Второй путь, пусть с небольшим отступлением от исторической правды, позволяет лучше донести "суть" произошедших событий и, возможно, авторскую позицию по отношению к ним автора, что гораздо важнее для кинематографа как искусства. Отмечу, что особенностью "условности" (в широком понимании) кинематографа как искусства является именно "фотографическая доказательность", внешнее правдоподобие: зритель верит в происходящее, потому что ему с максимальной точностью показывают приближенное к его представлениям изображение феноменов действительности. Например, зритель поверит в то, что действие фильма происходит у Эйфелевой башни, если съемки будут происходить у самой башни. По Тарковскому, спецификой кинематографа как искусства является "натуралистичность" изображения: не в контексте "натурализма" Э. Золя и его последователей, а как синоним точности изображения, как "характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза". Кинообраз может быть воплощен только с помощью фактов "видимой и слышимой жизни", он должен быть внешне правдоподобен. Тарковский приводит в пример наилучший, по его мнению, способ изображения сновидений в фильме: не делая особого акцента на их "смутности" и "невероятности", по его мнению, нужно передать предельно точно фактическую сторону сна, произошедшие в нем события.
Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966)
В этой специфической особенности кинематографа состоит его большое преимущество, к примеру, перед театром. У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства. В театре зрителю приходится прилагать усилия, чтобы "достраивать" изображение: представлять сценические декорации как реально существующие объекты действительности (пластиковые пальмы за восточный пейзаж), - а также, принимать множество условностей, например, правило построения мизансцены: чтобы актёров было слышно, они вынуждены поворачиваться к залу, в том числе, чтобы и передать собственные мысли шёпотом. В кино благодаря операторской работе эти действия выглядят реалистичней, мы словно наблюдаем за происходящим в реальном времени: актёры ведут себя естественно, а если и расположены особым образом, то только для создания особого эффекта. Кино "облегчает" восприятие художественной выдумки, - у зрителя нет возможности не поверить в неё. За исключением некоторых случаев, о которых я расскажу ниже.
Справедливости ради нужно отметить, что в большей "условности" театра есть своя прелесть. Театр дает возможность смотреть не только на то, что тебе показывает камера и, как следствие, понимать сюжет не только в том ключе, который задает режиссёр, а видеть "в перспективе": игру всех актёров сразу (и чувствовать напряжение, передаваемое настоящими эмоциями живых людей), - это впечатление нивелирует избыточную "условность" и огрехи театральной постановки и завоевывают сердца. Вернемся к кинематографической условности. В случае же экранизаций нужно передать образ максимально близко не к реальному (которого не существует), но к литературному. Естественно, необходимо учитывать тип экранизации: если фильм задумывается как "новое прочтение" (в таком случае в титрах пишется "по мотивам...", "на основе…"), то очевидно, что зритель не должен требовать от создателей следования букве литературного произведения: в таком фильме режиссёр лишь использует сюжет фильма, чтобы выразить себя, своё авторское "я".
"Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра.
Однако дело обстоит иначе, когда мы смотрим "адаптацию" (или "пересказ-иллюстрацию" в киноведческой терминологии). Это наиболее тяжелый вид экранизации как раз по причине того, что режиссёр берет на себя миссию передать верно сюжет и дух произведения. "Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра. Мы как раз хотели бы рассмотреть случаи, когда при создании художественной реальности фильма или экранизации допускается промах, за который неизбежно цепляется глаз зрителя, и из-за чего становится "тяжелее" воспринимать материал. Мы имеем в виду не столько "киноляпы", сколько именно "условности", в которые нас заставляют поверить создатели. Итак, одной из условностей является несоответствие пространства произведения, созданных для фильма декораций, чему-то исходному: образу в литературном произведении, изображению в выпущенной ранее серии фильма. Подбор декораций - серьезная задача для режиссёра, поскольку именно они создают "атмосферу" фильма. Тарковский отмечает, что сценаристы порой описывают "атмосферу" интерьера не буквально, а задавая ассоциативный ряд, что осложняет подбор нужного реквизита: так, "в сценарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами". Описание помогает режиссёру без проблем представить себе описанную "атмосферу", но на его плечах лежит еще более трудная задача - воплощение этой атмосферы, настроения и, следовательно, поиск необходимых средств выражения. Обидно, когда с целью создания нового настроения режиссёры разрушают то пространство, которое было уже удачно воплощено их предшественниками. Например, все помнят чудесную атмосферу волшебного мира, которая была создана Крисом Коламбусом в первой и второй частях Поттерианы. Но многие заметили, что уже в третьем фильме "Гарри Поттер и Узник Азкабана", снятом Альфонсо Куароном, ландшафт вокруг замка резко поменялся: вместо приветливых зеленых лужаек появились отвесные склоны, хижина Хагрида поменяла свое местоположение.
Фрагмент фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана» (реж. Альфонсо Куарон, 2004)
Понятна цель изменения пространства: как только книга стала становиться серьезней и страшней, зеленые лужайки стали не подходить по настроению. Но зрителю, который не может не видеть несоответствия между сериями единого произведения, остается только пожимать плечами и принимать их.
Поттериана - хороший пример для еще одного вида "условности": несоответствия актёров по возрасту. Возможно, мой комментарий вызовет протест со стороны поклонников фильмов о "Гарри Поттере", но приходится признать, что возраст Алана Рикмана, сыгравшего Северуса Снегга во всех фильмах про молодого волшебника, не соответствует возрасту героя. Герою книги можно дать от силы лет 35-40, ведь он ровесник родителей Гарри. Однако на момент окончания съемок Алану Рикману исполнилось 68 лет! И, конечно же, трогательная и романтичная история любви Снегга к матери Поттера Лили, показанная в фильме, все же несколько заставляет нахмуриться зрителя, потому что описанная страсть находящего в почтенном возрасте Рикмана, увы, вызывает не тот эффект, который породила книга в душах поклонников книги и который также ожидался от экранизации. Благосклонный зритель списывает на то, что поттериана снималась к тому моменту уже тринадцатый год. Но зритель, не знающий контекста книги или экранизации, может, в целом, неправильно понять специфику отношений героев. Из-за несоответствия возрасту Снегг в фильме - это несколько иной персонаж, чем тот, что описан в книге, при всем уважении к творчеству Алана Рикмана, который является одним из блистательных британских актёров. К тому же в молодости он действительно был очень убедителен, исполняя роли харизматичных негодяев и злодеев (например, играя шерифа Ноттингемского в фильме "Робин Гуд, принц воров" и следователя в "Стране в шкафу").
Несоответствия внешности персонажа - наиболее часто встречающаяся ситуация в экранизациях. Для зрителя нередко важно буквальное соответствие внешности актёра описанному в произведении образу.
И это объяснимо, потому что описание помогает узнать персонажа, соотнести с выстроенным в воображении зрителя образом. Если зрителю это удается сделать, то он эмоционально принимает актёра внутри себя, а потом уже размышляет о соответствии характеру. Например, было удивительно видеть Дориана Грея брюнетом в одноименной экранизации 2009 года (в исполнении Бена Барнса), который по книге и в предыдущих экранизациях был блондином.
В экранизации "Войны и мира" С. Бондарчука 1967 года актриса Людмила Савельева в значительной степени соответствовала описанию Наташи Ростовой, даже несмотря на то, что выглядела немного старше своего возраста (ей в действительности было всего 25), чего нельзя сказать об актрисе Клеманс Поэзи, которая сыграла Наташу Ростову в сериале 2007 года. В описании Л.Н. Толстого Наташи Ростовой в романе важное место отведено движению её тела: "черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями". Клеманс Поэзи, будучи блондинкой со светлыми глазами, не подходит по внешности, но, что более важно, обедняет образ, поскольку не передает того очарования, которая рождает её героиня, олицетворяющая кипение жизни и саму жизнь. Однако нельзя всю ответственность перекладывать на актрису: во многом характер героини задается общим тоном произведения. Современные зарубежные экранизации, в целом, показывают зрителю не тот мир, про который мы привыкли читать в литературе XIX в., а мир, преобразованный западным сознанием. К примеру, образ Анны Карениной в современном зарубежном кинематографе воплотили Софи Марсо (1997 год) и Кира Найтли (2012 год). В обоих фильмах не учтена особенность эпохи: несмотря на то, что героине Толстого было всего 28 лет, все люди того времени чувствовали себя и выглядели старше своих лет (один из примеров - мужу Анны Облонскому в начале романа было 46 лет, а он уже именуется как "старик").
Исполнительницы роли Наташи Ростовой - Людмила Савельева (1967) и Клеманс Поэзи (2007)
Следовательно, Анна уже входила в категорию женщин "бальзаковского возраста". Поэтому обе актрисы слишком молоды для этой роли. Отметим, что Софи Марсо всё же ближе по возрасту к своей героине, вследствие чего ей порой удается передать её обаяние и шарм, в отличие от Киры Найтли, которая выглядит чересчур инфантильно для своей роли, из-за чего не соответствует образу русской дворянки XIX века. То же самое стоит сказать и о других персонажах, которых играют практически юноши и девушки, - это неудивительно, если учесть, что снимал фильм честолюбивый Джо Райт, который не в первый раз берется за произведения мировой литературы. Можно сказать, что просмотр фильма 2012 года для русского зрителя, знакомого с романом и эпохой, - это одна сплошная "кинематографическая условность" (и это несмотря на то, что сценаристом фильма выступил великий Том Стоппард, которого пригласили как специалиста по русской литературе, - однако, как мы знаем, сценарий воплощают режиссёр и актёры, и результат в большей степени зависит от их работы).
Кстати, замена актёров в рамках одного фильма или сериала - это один из самых небрежных приёмов в кинематографе. Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение - он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше. Иная ситуация, когда смена актёра оправдана особенностями художественной реальности: например, за 52 года существования сериала "Доктор Кто" главного героя играли 13 разных актёров, но зритель не удивляется, потому что знает, что по сюжету герой в случае смертельной опасности может полностью менять свою внешность до неузнаваемости.
Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение – он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше.
Несоответствия могут быть на уровне сюжета и композиции произведения. Этот тип "кинематографической условности" наиболее сложный, поскольку в понятие "сюжета" входит вся полнота образа произведения, то есть сцены, персонажи, детали. Пример "условности" сюжета можно привести на основе экранизации "Женщины французского лейтенанта" 1987 года режиссёра Карла Рейша. Напомню, что роман Джона Фаулза - постмодернистский роман, в котором автор общается и играет со своим читателем. Игрой являются и предоставленная автором читателю возможность выбора из трех концовок. Первая - способ высмеивания счастливого конца викторианского романа, когда Чарльз остается с Эрнестиной, своей невестой, они оба довольны и счастливы. Вторая и третья представляют развитие событий во время последней встречи Чарльза и Сары. Перед режиссёром, собирающимся поставить экранизацию по такому необычному роману, стоит сложная задача. Как режиссёру передать все эту специфику постмодернистского романа и, в особенности, варианты концовок? Карл Рейш поступает оригинально: он создает рамочную композицию, а именно, фильм в фильме, и вводит дополнительную сюжетную линию - взаимоотношения актёров, играющих в экранизации, Майка и Анны. Таким образом, режиссёр как бы тоже играет со своим зрителем, заставляет его сопоставлять линии и гадать, чем же вся эта эпопея может кончиться. Но режиссёр, в отличие от Фаулза, не предлагает две концовки, а они просто являются последовательным завершением сюжетный линий, - в этом смысле, "постмодернистское кино" не получается. Тем не менее, надо отдать должное столь необычному подходу, поскольку режиссёр мог попросту ограничиться одной сюжетной линией и превратить экранизацию в банальную мелодраму. И всё же зрителю, знакомому со спецификой романа, вышеперечисленные приёмы режиссёра могут показаться "условным" выходом из положения, который только в некоторой мере позволяет решить поставленную задачу.
Фрагмент фильма К. Рейша «Женщина французского лейтенанта» (1987)
Мы рассказали читателю и зрителю про различные типы "условности" в драматургии и кинематографе для того, чтобы помочь дать определение тем ощущениям, которые появляются в душе каждого из нас при обнаружении несоответствий в экранизации или постановке. Мы выяснили, что порой несоответствия и "условности" происходят из-за того, что не учитывается специфика данных видов искусства и особенности восприятия произведения зрителями. Кино - это довольно молодой вид, поэтому перед режиссёрами стоит много вопросов, связанных с тем, как преобразовывать художественную реальность литературного произведения в драматургическую или кинематографическую, не растеряв при этом смысл произведения и не вызвав неудовольствие у зрителя. ■
Анастасия Лаврентьева
Условность художественная это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную условность в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художественного вымысла в разные исторические эпохи. Первичная условность тесно сопряжена с природой самого искусства, неотделимого от условности, и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. , относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая условность воспринимается как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественности языковых знаков. При восприятии литературного произведения происходит преодоление условности материала, при этом словесные образы соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная условность реализуется в стиле в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и концентрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изолированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможностей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений условность отождествляется с нормативностью художественных средств, которые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в античном театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Востока - кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).
Вторичная условность
Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества: 1) комбинирование - сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование - подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной, когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта). Первичная условность перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству. Типы условной образности - фантастика, гротеск; смежные явления - гипербола, символ, аллегория - могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами - вторичной условности. «Вообще же… невозможное… в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, - ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)
