Художественная условность. Московский государственный университет печати



Условность художественная

Усло́вность худо́жественная

Один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "условность художественная" в других словарях:

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода… … Философская энциклопедия

условность художественная - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство… …

УСЛОВНОСТЬ - художественная, многоплановое и многозначное понятие, принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. В современной эстетике различают первичную и вторичную… …

условность в искусстве - 1) нетождественность реальности и ее изображения в литературе и искусстве (первичная условность); 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, прием обнаружения иллюзорности художественного мира (вторичная условность). Рубрика: Эстетические …

художественная правда - отображение в произведениях искусства жизни в соответствии с ее собственной логикой, проникновение во внутренний смысл изображаемого. Рубрика: Эстетические категории в литературе Антоним/коррелят: субъективное в искусстве, условность в искусстве… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

УСЛОВНОСТЬ - одно из сущност ных свойств иск ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизводимой в них реальности. В гносеологическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта.… … Эстетика: Словарь

фантастика - (от греч. phantastike искусство воображать) вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого характерны: высокая степень условности (см. условность художественная), нарушение норм, логических связей … Словарь литературоведческих терминов

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, деятельность воображения писателя, которая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Обнаруживая творческую энергию… … Литературный энциклопедический словарь

В литературе и др. искусствах изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф.… … Литературная энциклопедия

Кузьма Петров Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Государственный Русский муз … Википедия

Книги

• Западноевропейская литература ХХ века. Учебное пособие , Шервашидзе Вера Вахтанговна , В учебном пособии освещаются ключевые явления в западноевропейской литературе ХХ века - радикальное обновление художественного языка, новая концепция реальности, скептическое отношение к… Категория: Разное Издатель:

При просмотре экранизации или постановке на сцене какого-либо литературного произведения, мы часто сталкиваемся с несоответствиями сюжету, описанию персонажей, а порой, духу произведения в целом. Бывает так, что после прочтения книги, люди "не отходя от кассы" идут в кино или театр и выносят суждение, "что лучше" – оригинальное произведение или его переосмысление средствами другого вида искусства.

И нередко зритель бывает разочарован, поскольку образы, рожденные в его голове по прочтении книги, не совпадают с воплощенной режиссёром реальностью произведения на экране или на сцене. Согласитесь, что в глазах публики судьба экранизации или постановки часто складывается более удачно, если книгу читают после просмотра: воображение формирует "картинку", пользуясь увиденными "режиссёрскими" образами.

Итак, проведем небольшое исследование и попытаемся определить, в чем кроется "корень зла" и какие типы несоответствий бывают. А также нам предстоит ответить на основной вопрос: являются ли эти несоответствия случайными или специальными? Ответы на эти вопросы, и анализ опыта великих режиссёров позволит показать, как по возможности верно передать "атмосферу" произведения и описываемую в нем реальность. В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение. Без неё не существовало бы поэзии или изобразительного искусства, - ведь поэт или художник рисуют своё восприятие окружающего мира, обработанное своим воображением, которое может не совпадать с читательским. Следовательно, сам вид искусства - условность: когда мы видим фильм, то как бы правдоподобно в нём ни были изображены события, мы понимаем, что этой реальности на самом деле не существует, она создана трудом целой команды профессионалов. Нас обманывают, но этот обман художественный, и мы его принимаем, потому что он доставляет удовольствие: интеллектуальное (заставляет нас думать о поднятых в произведении проблемах) и эстетическое (дарит ощущение красоты и гармонии).

Кроме того, существует "вторичная" художественная условность: под ней чаще всего понимают набор приёмов, которые характерны для какого-либо художественного направления. В драматургии эпохи классицизма, например, в качестве необходимого предъявлялось требование единства места, времени и действия.

В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение.

Художественная условность

— один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Этот тип условности как бы вытекает из первого, однако в отличие от него, является сознательным. Авторы намеренно используют средства выразительности (эпитеты, сравнения, метафоры, аллегории), чтобы в более яркой форме донести до читателя свои идеи и эмоции. В кинематографе у авторов также есть свои "приёмы", совокупность которых оформляет стиль режиссёра. Так, всем известный Квентин Тарантино прославился за счет нестандартных сюжетов, порой граничащих с абсурдом, героями его картин чаще всего являются бандиты и наркодилеры, диалоги которых изобилуют ругательствами. В связи с этим стоит отметить сложность, которая порой возникает при построении кинематографической реальности. Андрей Тарковский в своей книге "Запечатлённое время" рассказывает, скольких трудов ему стоило выработать концепцию изображения исторического времени в "Андрее Рублеве". Перед ним стоял выбор между двумя кардинально разными "условностями": "археологической" и "физиологической".

Первая из них, её ещё можно назвать "этнографической", предписывает воспроизвести эпоху наиболее точно с точки зрения историка с соблюдением всех особенностей того времени, вплоть до выговора.

Вторая представляет мир героев приближенным к миру современности, чтобы "зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре". Какой бы путь как режиссёр выбрали Вы?

У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства.

В первом случае художественная реальность была бы правдоподобно изображена с точки зрения реального человека того времени, участника событий, но была бы, скорее всего, не понятна современному зрителю в силу произошедших изменений в жизни, быте и языке народа. Современный человек не может воспринимать многие вещи так же, как и люди XV века (например, икону "Троицы" Андрея Рублева). Тем более, восстановление исторической эпохи с абсолютной точностью в кинематографическом произведении - это утопия. Второй путь, пусть с небольшим отступлением от исторической правды, позволяет лучше донести "суть" произошедших событий и, возможно, авторскую позицию по отношению к ним автора, что гораздо важнее для кинематографа как искусства. Отмечу, что особенностью "условности" (в широком понимании) кинематографа как искусства является именно "фотографическая доказательность", внешнее правдоподобие: зритель верит в происходящее, потому что ему с максимальной точностью показывают приближенное к его представлениям изображение феноменов действительности. Например, зритель поверит в то, что действие фильма происходит у Эйфелевой башни, если съемки будут происходить у самой башни. По Тарковскому, спецификой кинематографа как искусства является "натуралистичность" изображения: не в контексте "натурализма" Э. Золя и его последователей, а как синоним точности изображения, как "характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза". Кинообраз может быть воплощен только с помощью фактов "видимой и слышимой жизни", он должен быть внешне правдоподобен. Тарковский приводит в пример наилучший, по его мнению, способ изображения сновидений в фильме: не делая особого акцента на их "смутности" и "невероятности", по его мнению, нужно передать предельно точно фактическую сторону сна, произошедшие в нем события.

Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966)

В этой специфической особенности кинематографа состоит его большое преимущество, к примеру, перед театром. У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства. В театре зрителю приходится прилагать усилия, чтобы "достраивать" изображение: представлять сценические декорации как реально существующие объекты действительности (пластиковые пальмы за восточный пейзаж), - а также, принимать множество условностей, например, правило построения мизансцены: чтобы актёров было слышно, они вынуждены поворачиваться к залу, в том числе, чтобы и передать собственные мысли шёпотом. В кино благодаря операторской работе эти действия выглядят реалистичней, мы словно наблюдаем за происходящим в реальном времени: актёры ведут себя естественно, а если и расположены особым образом, то только для создания особого эффекта. Кино "облегчает" восприятие художественной выдумки, - у зрителя нет возможности не поверить в неё. За исключением некоторых случаев, о которых я расскажу ниже.

Справедливости ради нужно отметить, что в большей "условности" театра есть своя прелесть. Театр дает возможность смотреть не только на то, что тебе показывает камера и, как следствие, понимать сюжет не только в том ключе, который задает режиссёр, а видеть "в перспективе": игру всех актёров сразу (и чувствовать напряжение, передаваемое настоящими эмоциями живых людей), - это впечатление нивелирует избыточную "условность" и огрехи театральной постановки и завоевывают сердца. Вернемся к кинематографической условности. В случае же экранизаций нужно передать образ максимально близко не к реальному (которого не существует), но к литературному. Естественно, необходимо учитывать тип экранизации: если фильм задумывается как "новое прочтение" (в таком случае в титрах пишется "по мотивам...", "на основе…"), то очевидно, что зритель не должен требовать от создателей следования букве литературного произведения: в таком фильме режиссёр лишь использует сюжет фильма, чтобы выразить себя, своё авторское "я".

"Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра.

Однако дело обстоит иначе, когда мы смотрим "адаптацию" (или "пересказ-иллюстрацию" в киноведческой терминологии). Это наиболее тяжелый вид экранизации как раз по причине того, что режиссёр берет на себя миссию передать верно сюжет и дух произведения. "Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра. Мы как раз хотели бы рассмотреть случаи, когда при создании художественной реальности фильма или экранизации допускается промах, за который неизбежно цепляется глаз зрителя, и из-за чего становится "тяжелее" воспринимать материал. Мы имеем в виду не столько "киноляпы", сколько именно "условности", в которые нас заставляют поверить создатели. Итак, одной из условностей является несоответствие пространства произведения, созданных для фильма декораций, чему-то исходному: образу в литературном произведении, изображению в выпущенной ранее серии фильма. Подбор декораций - серьезная задача для режиссёра, поскольку именно они создают "атмосферу" фильма. Тарковский отмечает, что сценаристы порой описывают "атмосферу" интерьера не буквально, а задавая ассоциативный ряд, что осложняет подбор нужного реквизита: так, "в сценарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами". Описание помогает режиссёру без проблем представить себе описанную "атмосферу", но на его плечах лежит еще более трудная задача - воплощение этой атмосферы, настроения и, следовательно, поиск необходимых средств выражения. Обидно, когда с целью создания нового настроения режиссёры разрушают то пространство, которое было уже удачно воплощено их предшественниками. Например, все помнят чудесную атмосферу волшебного мира, которая была создана Крисом Коламбусом в первой и второй частях Поттерианы. Но многие заметили, что уже в третьем фильме "Гарри Поттер и Узник Азкабана", снятом Альфонсо Куароном, ландшафт вокруг замка резко поменялся: вместо приветливых зеленых лужаек появились отвесные склоны, хижина Хагрида поменяла свое местоположение.

Фрагмент фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана» (реж. Альфонсо Куарон, 2004)

Понятна цель изменения пространства: как только книга стала становиться серьезней и страшней, зеленые лужайки стали не подходить по настроению. Но зрителю, который не может не видеть несоответствия между сериями единого произведения, остается только пожимать плечами и принимать их.

Поттериана - хороший пример для еще одного вида "условности": несоответствия актёров по возрасту. Возможно, мой комментарий вызовет протест со стороны поклонников фильмов о "Гарри Поттере", но приходится признать, что возраст Алана Рикмана, сыгравшего Северуса Снегга во всех фильмах про молодого волшебника, не соответствует возрасту героя. Герою книги можно дать от силы лет 35-40, ведь он ровесник родителей Гарри. Однако на момент окончания съемок Алану Рикману исполнилось 68 лет! И, конечно же, трогательная и романтичная история любви Снегга к матери Поттера Лили, показанная в фильме, все же несколько заставляет нахмуриться зрителя, потому что описанная страсть находящего в почтенном возрасте Рикмана, увы, вызывает не тот эффект, который породила книга в душах поклонников книги и который также ожидался от экранизации. Благосклонный зритель списывает на то, что поттериана снималась к тому моменту уже тринадцатый год. Но зритель, не знающий контекста книги или экранизации, может, в целом, неправильно понять специфику отношений героев. Из-за несоответствия возрасту Снегг в фильме - это несколько иной персонаж, чем тот, что описан в книге, при всем уважении к творчеству Алана Рикмана, который является одним из блистательных британских актёров. К тому же в молодости он действительно был очень убедителен, исполняя роли харизматичных негодяев и злодеев (например, играя шерифа Ноттингемского в фильме "Робин Гуд, принц воров" и следователя в "Стране в шкафу").

Несоответствия внешности персонажа - наиболее часто встречающаяся ситуация в экранизациях. Для зрителя нередко важно буквальное соответствие внешности актёра описанному в произведении образу.

И это объяснимо, потому что описание помогает узнать персонажа, соотнести с выстроенным в воображении зрителя образом. Если зрителю это удается сделать, то он эмоционально принимает актёра внутри себя, а потом уже размышляет о соответствии характеру. Например, было удивительно видеть Дориана Грея брюнетом в одноименной экранизации 2009 года (в исполнении Бена Барнса), который по книге и в предыдущих экранизациях был блондином.

В экранизации "Войны и мира" С. Бондарчука 1967 года актриса Людмила Савельева в значительной степени соответствовала описанию Наташи Ростовой, даже несмотря на то, что выглядела немного старше своего возраста (ей в действительности было всего 25), чего нельзя сказать об актрисе Клеманс Поэзи, которая сыграла Наташу Ростову в сериале 2007 года. В описании Л.Н. Толстого Наташи Ростовой в романе важное место отведено движению её тела: "черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями". Клеманс Поэзи, будучи блондинкой со светлыми глазами, не подходит по внешности, но, что более важно, обедняет образ, поскольку не передает того очарования, которая рождает её героиня, олицетворяющая кипение жизни и саму жизнь. Однако нельзя всю ответственность перекладывать на актрису: во многом характер героини задается общим тоном произведения. Современные зарубежные экранизации, в целом, показывают зрителю не тот мир, про который мы привыкли читать в литературе XIX в., а мир, преобразованный западным сознанием. К примеру, образ Анны Карениной в современном зарубежном кинематографе воплотили Софи Марсо (1997 год) и Кира Найтли (2012 год). В обоих фильмах не учтена особенность эпохи: несмотря на то, что героине Толстого было всего 28 лет, все люди того времени чувствовали себя и выглядели старше своих лет (один из примеров - мужу Анны Облонскому в начале романа было 46 лет, а он уже именуется как "старик").

Исполнительницы роли Наташи Ростовой - Людмила Савельева (1967) и Клеманс Поэзи (2007)

Следовательно, Анна уже входила в категорию женщин "бальзаковского возраста". Поэтому обе актрисы слишком молоды для этой роли. Отметим, что Софи Марсо всё же ближе по возрасту к своей героине, вследствие чего ей порой удается передать её обаяние и шарм, в отличие от Киры Найтли, которая выглядит чересчур инфантильно для своей роли, из-за чего не соответствует образу русской дворянки XIX века. То же самое стоит сказать и о других персонажах, которых играют практически юноши и девушки, - это неудивительно, если учесть, что снимал фильм честолюбивый Джо Райт, который не в первый раз берется за произведения мировой литературы. Можно сказать, что просмотр фильма 2012 года для русского зрителя, знакомого с романом и эпохой, - это одна сплошная "кинематографическая условность" (и это несмотря на то, что сценаристом фильма выступил великий Том Стоппард, которого пригласили как специалиста по русской литературе, - однако, как мы знаем, сценарий воплощают режиссёр и актёры, и результат в большей степени зависит от их работы).

Кстати, замена актёров в рамках одного фильма или сериала - это один из самых небрежных приёмов в кинематографе. Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение - он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше. Иная ситуация, когда смена актёра оправдана особенностями художественной реальности: например, за 52 года существования сериала "Доктор Кто" главного героя играли 13 разных актёров, но зритель не удивляется, потому что знает, что по сюжету герой в случае смертельной опасности может полностью менять свою внешность до неузнаваемости.

Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение – он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше.

Несоответствия могут быть на уровне сюжета и композиции произведения. Этот тип "кинематографической условности" наиболее сложный, поскольку в понятие "сюжета" входит вся полнота образа произведения, то есть сцены, персонажи, детали. Пример "условности" сюжета можно привести на основе экранизации "Женщины французского лейтенанта" 1987 года режиссёра Карла Рейша. Напомню, что роман Джона Фаулза - постмодернистский роман, в котором автор общается и играет со своим читателем. Игрой являются и предоставленная автором читателю возможность выбора из трех концовок. Первая - способ высмеивания счастливого конца викторианского романа, когда Чарльз остается с Эрнестиной, своей невестой, они оба довольны и счастливы. Вторая и третья представляют развитие событий во время последней встречи Чарльза и Сары. Перед режиссёром, собирающимся поставить экранизацию по такому необычному роману, стоит сложная задача. Как режиссёру передать все эту специфику постмодернистского романа и, в особенности, варианты концовок? Карл Рейш поступает оригинально: он создает рамочную композицию, а именно, фильм в фильме, и вводит дополнительную сюжетную линию - взаимоотношения актёров, играющих в экранизации, Майка и Анны. Таким образом, режиссёр как бы тоже играет со своим зрителем, заставляет его сопоставлять линии и гадать, чем же вся эта эпопея может кончиться. Но режиссёр, в отличие от Фаулза, не предлагает две концовки, а они просто являются последовательным завершением сюжетный линий, - в этом смысле, "постмодернистское кино" не получается. Тем не менее, надо отдать должное столь необычному подходу, поскольку режиссёр мог попросту ограничиться одной сюжетной линией и превратить экранизацию в банальную мелодраму. И всё же зрителю, знакомому со спецификой романа, вышеперечисленные приёмы режиссёра могут показаться "условным" выходом из положения, который только в некоторой мере позволяет решить поставленную задачу.

Фрагмент фильма К. Рейша «Женщина французского лейтенанта» (1987)

Мы рассказали читателю и зрителю про различные типы "условности" в драматургии и кинематографе для того, чтобы помочь дать определение тем ощущениям, которые появляются в душе каждого из нас при обнаружении несоответствий в экранизации или постановке. Мы выяснили, что порой несоответствия и "условности" происходят из-за того, что не учитывается специфика данных видов искусства и особенности восприятия произведения зрителями. Кино - это довольно молодой вид, поэтому перед режиссёрами стоит много вопросов, связанных с тем, как преобразовывать художественную реальность литературного произведения в драматургическую или кинематографическую, не растеряв при этом смысл произведения и не вызвав неудовольствие у зрителя. ■

Анастасия Лаврентьева

1. Условность типизации в искусстве.

В отличие от жизнеподобия, прямо противоположным свойством художественного образа является условность .

Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь и образы героев, отличные от прототипов, но сохраняющие жизнеподобие. Ионыч у Чехова, Шариков у Булгакова или дед Щукарь у Шолохова жизнеподобны, но в реальной жизни такие фигуры вряд ли возможны.

Вторичной условностью называется такой иносказательный способ обобщения явлений и персонажей, который основан на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. (Вий Гоголя, черный монах Чехова, Аэлита А. Толстого, мыслящий океан С. Лема и др.).

С целью более глубокого постижения сущности типизируемых явлений многие художники слова прибегают к гротеску – к соединению несочетаемого. (Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедри-на и др.).

Признаки вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах) : аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне, и др. Тропы, в свою очередь, построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений.

Ко вторичной условности относятся и древнейшие эпические жанры : мифы, басни, легенды, сказки, притчи и такие жанры литературы Нового времени как баллады, памфлеты, научная и социально-политическая фантастика, утопия и антиутопия.

Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод как фантастический реализм, однако писатели-реалисты избегали широкого применения условных форм. И только к ХХ в. произошло «новое рождение» гротеска: модернистского и реалистического.

Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда), развивающийся под влиянием философии экзистенциализма, продолжил традиции Ренессансного романтического гротеска (Ф. Рабле).

Реалистический гротеск имеет корни от гротескного реализма и народной культуры (смещение времени и пространства в некоторых произведениях А. Франса, Б. Брехта, Т. Манна, Б. Шоу и др.).

В литературе модернизма возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы ; Символы намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.п.; лейтмотивность композиции ; орнаментальность стиля .

В произведениях русских писателей (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство , но, как правило, обусловленное атеистической картиной мира.

Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к научным, политическим сферам и к художественному творчеству, и по отношению к древнему он вторичен и самостоятелен (сциентистские мифы Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Научная фантастика использует весь выше перечисленный набор и выбор сюжетных приемов, тем, течений и направлений.

2. Классификация видов искусства .

Каждый из видов искусства имеет свои материальные и духовные средства создания художественного образа: в архитектуре и скульптуре – камень, металл, дерево, глина и пластика, язык формы; в танце и пантомиме – человеческое тело и его движение; в музыке – звучание и его гармония; в литературе – национальный язык, слово и его значение, содержание и т.п.

Художественное развитие человечества, по мнению Ю.Б. Борева, представляет собой два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Причем для развития художественной культуры в целом равно плодотворны оба процесса.

Гегель выделил пять великих искусств – архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу , разделив все виды искусства на исполнительские (музыка, актерское искусство, танец) и неисполнительские. Такую классификацию поддерживают и современные литературоведы, однако впоследствии к ним присоединили и другие виды.

Интересен подход к проблеме классификации искусства немецкого писателя и ученого-просветителя Г.Э. Лессинга, предложившего деление простых искусств по формальным признакам на пространственные и временные. По Лессингу, последовательность изображаемой словами действительности во времени – это сфера поэтического творчества, а последовательность в пространстве – сфера художника- живописца. По мнению Лессинга, предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами, а предмет поэзии – действия.

Классификация искусств в классической эстетике:

Простые , или односоставные искусства:

Изобразительные искусства : скульптура, живопись, пантомима – изображают предметы и явления жизни

Экспрессивные искусства : музыка, архитектура, орнамент, танец, абстрактная живопись – выражают обобщенное мироощущение

Литературу можно включить в первую группу, так как ведущим в ней является изобразительное начало. Существуют и так называемые синтетические виды искусств (например, разного вида сценические творчества, кино и др.)

Современные виды искусств (по Ю.Б. Бореву):

Прикладное искусство

Декоративное искусство

Музыка

Литература

Живопись и графика

Архитектура

Скульптура

Театр

Цирк

Хореография

Фотография

Кино

Телевидение.

В российском литературоведении нет единого мнения относительно общей и законченной классификации искусств, и это не удивительно: существует столько точек зрения, сколько исследователей занимается этой проблемой. Так, В.В. Кожинов относит эпос и драму к изобразительному искусству, а лирику – к выразительному, мотивируя это тем, что искусство слова занимает особое место в человеческом восприятии. Слова не воспринимаются зрением, а апеллируют к интеллекту человека в целом, основываясь на его национальном менталитете. Г.Н. Поспелов связывал эпос с изобразительным искусством, лирику – с экспрессивным, а драму считал побочным родом, вытекающим из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, живописью, музыкой и др. Классификация искусств Ю.Б. Борева основана на противопоставлении – «исполнительские» – «неисполнительские». К первым он относит музыку, хореографию, театр, цирк и эстраду, а ко вторым – скульптуру, живопись и графику.

3. Литература как искусство слова.

Поскольку художественные образы в литературе нематериальны, то не представляется возможным избежать произвольности и условности слов, знаков и их значений, которыми она отображает реальную действительность. Тем более трудно представить себе однозначное толкование того или иного художественного произведения.

Однако предпринимались неоднократные попытки свести «лиц не общее выраженье» к одному подходу, к единой системе, дающей основные принципы и раскрывающей основные закономерности развития искусств. Идеи выдающегося русского филолога А.А. Потебни помогают уяснить, как знаки-символы становятся знаками-образами.

В своих работах он выделял в слове внутреннюю форму , т.е. ближайшее этимологическое значение или способ, каким выражается содержание слова. Но и само слово – это тоже вид искусства. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание .

Передача содержания и смысла художественного

образа с помощью произведений словесного ис-

кусства называется словесной пластикой .

Подобная опосредованная изобразительность – свойство в равной мере лирики, эпоса и драмы литератур Запада и Востока. Особенно широко она распространена в исламских странах ввиду того, что изображение в живописи человеческого тела и лиц запрещено Кораном.

Искусство слова является единственной сферой или видом искусства, где возможно запечатление «иного», по выражению Лессинга, невидимого , т.е. таких картин, рождающихся в сознании и подсознании, от которых отказывается, например, живопись и другие виды искусства за неимением изобразительных средств. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения – словом, все стороны внутреннего мира человека, его психической деятельности. На это способна только литература.

4. О месте художественной литературы в ряду искусств.

В различные периоды культурного развития человеческого общества литературе отводилось разное место в среде искусств – от ведущего и основного до второстепенного и вспомогательного.

Например, античные мыслители и деятели искусства периода Возрождения были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Это объясняется прежде всего тем, что живопись и скульптура доносит свои художественные ценности через органы зрения человека, т.е. мгновенно и наглядно, детально и всесторонне («лучше увидеть, чем услышать»). Для того же, чтобы оценить литературное произведение, надо затратить определенные усилия и время, читая его либо воспринимая на слух. По мнению французского просветителя Ж.-Б. Дюбо у живописи больше власти над зрителем, чем у поэзии над слушателем ввиду яркости и наглядности художественных образов у первой и искусственности знаков (слов и звуков) у второй.

Романтики, напротив, важнейшее место отводили поэзии и музыке, считая именно эти виды искусства «созидателями идей» (Шеллинг).

Символисты высшей формой культуры считали музыку.

Литература же на ведущие роли стала выдвигаться, начиная с ХУ111 в., когда печатное художественное слово стало доступно практически каждому грамотному человеку. Основы такому подходу заложил Лессинг, впоследствии его идеи поддержали Гегель и Белинский. Гегель, например, в своих лекциях по эстетике утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств».

В то же время Гегель полагал, что с поэзии «начинает разлагаться само искусство», переходя либо на позиции религиозного мифотворчества, либо к прозе научного мышления.

Еще более четко определял свою позицию В.Г. Белинский: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств...».

Противоположным было мнение Н.Г. Чернышевского: «...по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств».

Современный теоретик литературы Ю.Б. Борев оценивает литературу достаточно высоко: она – «первое среди равных» искусство.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что произведение художественной литературы только тогда имеет высокую оценку, когда оно оказывает значительное влияние не только на современников и читателей на национальном языке, но и переживает многие эпохи и переведено на многие языки мира. Такова литературная классика.

1 вопрос:

Вымысел – деят-ть вообр-я, приводящая к созд-ю худ. О,не имеющих аналогов ни в пердшеств.иск-ве,ни в реал-ти – плод вообр-я,результат деят-ти. Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты). Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам.

В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. Без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы. Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Функции вымысла:

* искусство слова обобщает факты действительности;

*функция познания - писатель обобщает факты действительности, чтобы познать мир;

* вымысел по определению ложь, но эта ложь на поверку оказывается правдой;

* дидактическая функция. Условность-синоним вымысла. Вымысел иммонентен (органичен для иск-ва). Обнажение приёма: термин ввёл Шкловский В.Б. "И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы: На, вот, возьми ее скорей".

Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым. Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса, пьесах Э. Ионеско. Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Вторичная условность-осозн.условность,вышедшая на поверхность,нескрываемая. Писатель прямо вводит читателя - прием «обнажения приема». Ролевая лирика-одна из форм лирического выск-я,когда правом голоса обладает нежив.предмет/мертв.чел, чел. Др нац-ти,др.пола. Виды вторич. условности: фантастика, гипербола, литота, гротеск (трансформация действительности, в котоорой безобразное связано с трагическим/комическим (Путешествие Гулливера, Нос, Портрет, Собачье сердце, Прозаседавшиеся). Формы вторич. условности: ролевая (персонажная) лирика - ст-е написано от другого пола, возраста, веры, мёртвого человека, от лица предметов; аллегория, притча.

2 вопрос:

Сравнительно-исторический метод (от лат. comparatives – сравнительный) – методика анализа, помогающая осознать сходство и различия явлений словесно-художественного творчества, относящихся к разных национальным литературам. Термин «сравнительное литературоведение» возник во Франции по аналогии с термином Ж.Кювье «сравнительная анатомия».

В 30-е г. XIX в. на С.-и. м. большое влияние оказывает интенсивное развитие этнографии, в том числе и сравнительной. Обратившись к творчеству разных народов, в том числе и тех, что стояли на различных ступенях общественного развития, этнографы выявили фонд общечеловеческих тем, мотивов, сюжетов, изучали пути движения этих тем и мотивов во времени и пространстве, из одной национальной культуры (эпохи) в другую культуру (эпоху).

Следующий этап в становлении С.-и. м. - работы ученых, ориентированных на позитивистскую традицию и естественные науки: Г. Брандеса, Макса Коха, Х.-М. Поснетта и др.

Родоначальником С.-и. м. стал А.Н.Веселовский. Сопоставляя эпические формулы и мотивы, романы и повести разных эпох и народов, А.Н.Веселовский исследовал «повторяющиеся отношения» элементов в разных рядах (литературном, бытовом, социальном).

Одно из центральных понятий научного аппарата А.Н.Веселовского - понятие стадиальности исторического и соответственно литературного процесса. Сходные стадии общественного и культурного развития порождают сходные литературные явления у разных народов. Древнегреческая «Илиада» и карело-финская «Калевала» - пример сходных литературных явлений, возникших на стадиально сходных этапах общественного и культурного развития.

Проблема стадиальности решается А.Н.Веселовским в диалектической связи с проблемой литературных контактов и влияний. Разрабатывая под воздействием работы Бенфея теорию «миграции сюжетов», исследователь ставит вопрос об активности той среды, которая воспринимает иноязычное литературное воздействие и указывает на наличие «встречных течений» как условие восприятия.

В трудах А.Н.Веселовского разработана триединая концепция литературных аналогий, связей и взаимодействий, которые включают в себя: 1) «полигенезис» как самостоятельное зарождение сходных художественных явлений на стадиально близких этапах истории различных народов; 2) происхождение сходных литературных памятников от общих источников и 3) контакт и взаимодействие в результате «миграции сюжетов», которая становится возможной только при наличии «встречного движения» художественного мышления. Веселовский заложил основы генетического и типологического изучения словесности, показав, что «миграция» и «самозарождение» мотивов дополняют друг друга. Эта концепция наиболее полно воплощена в «Исторической поэтике», где сходство литературных явлений объясняется общностью происхождения, взаимным влиянием, самозарождением в сходных культурно-исторических условиях.

Дальнейшую разработку, концептуализацию и терминологическое оформление идеи А.Н.Веселовского-компаративиста получили в работах В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, М.П.Алексеева, И.Г.Неупокоевой и др.

В.М.Жирмунский (1891 – 1971) развивает идею A.H.Веселовского о единстве историко-литературного процесса, обусловленном единством социально-исторического развития человечества, и оформляет проблему типологического подхода в сравнительном литературоведении, в основе которого лежит идея стадиальности литературного и общественно-исторического рядов.

Исследователь выделяет три аспекта сравнительно-литературных исследований: историко-типологический, историко-генетический и аспект, основанный на признании контактных культурных взаимодействий (статья «Сравнительно-историческое изучение фольклора», 1958). Эти аспекты предполагают следующее:

1. Историко-типологический подход объясняет сходство генетически и контактно не связанных между собой явлений литературы сходными условиями общественного и культурного развития.

2. Историко-генетический подход рассматривает сходство между явлениями литературы как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений.

3. «Контактный» аспект устанавливает международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития.

Ученый приходит к выводу, что в сравнительно-исторических исследованиях нельзя останавливаться на уровне простого сопоставления сходных литературных явлении. Высшая цель сравнительно-исторического метода - историческое объяснение этих сходств.

В.М.Жирмунский вводит понятие историко-типологической конвергенции. В рамках изучения последней перед исследователем стоит двуединая задача дифференциации сходств и различий - всякое сходство сопровождается существенными различиями, а различное только подчеркивает сходное.

В.М.Жирмунский отдает предпочтение сравнительно-типологическому подходу и в меньшей степени обращает внимание на проблему контактных взаимодействий.

Последний аспект наиболее подробно в российском литературоведении разработан в трудах Н.И.Конрада (1891 - 1970). Им установлена типология литературных контактов: проникновение литературного текста в инокультурную среду в собственном «облике» - на языке оригинала; перевод, который становится частью иноязычной культуры; воспроизведение в творчестве одного писателя содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа.

Большое место в типологии литературных контактов Н.И.Конрад уделяет проблеме литературного посредника - той фигуры в мировом литературном процессе, которая способствует осуществлению реальных контактов между культурами. Литературный посредник многолик, а отсюда - и разница в тех путях, которыми может идти воздействие одной литературы на другую.

Свою школу сравнительного литературоведения создал М.П.Алексеев (1896-1981). В отличие от В.М.Жирмунского, он в своих исследованиях доказывал продуктивность историко-генетического подхода. Примером может стать работа М.П.Алексеева «Державин и сонеты Шекспира» (1975).

Таким образом, начиная со второй половины ХIХ в., в литературоведении возникла и была разработана концепция международных литературных связей, которая помогает «вписать» национальную литературу в широкий международный контекст, создать концепцию мировой литературы и мирового литературного процесса.

Итак, основными формами межлитературного процесса в сравнительно-историческом литературоведении признаются контактные связи и типологические схождения.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО:

Сравнительно-историческое литературоведение, раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны - на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и "литературные связи и влияния". Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения. Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В результате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравнительно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произведения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обнаруживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма - рыцарская лирика провансальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб. любовная поэзия, стихотворный рыцарский роман на Западе и "романический эпос" в восточных литературах. В литературе буржуазного общества можно констатировать у разных европейских народов сходную регулярную последовательность направлений международного характера: Ренессанс (см. Возрождение), барокко, классицизм, романтизм, критический реализм и натурализм, символизм, модернизм наряду с новыми формами реализма. Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности международных контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном "импорте", аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. А. Н. Веселовский говорил о "встречных течениях" в заимствующей литературе. Поэтому всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство. Международные литературные влияния не ограничиваются сферой современной литературы. Литературное наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (влияние античности в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17-18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя "в веках", в разные исторические эпохи, у разных народов: например, У. Шекспир или И. В. Гёте во Франции, в Великобритании, в России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой литературе. С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие общественной и литературной мысли в данной стране, а также история переводов. Международные литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных исторических условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными и широкими; в 1827-30-х гг. Гёте выступает с лозунгом "всеобщей мировой литературы", которая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. Октябрьская революция 1917 предопределила возникновение многонациональной сов. литературы, объединённой основным художественным методом социалистического реализма. К середине 20 в. в круг сравнительно-исторического изучения всё более вовлекаются литературы народов, прежде мало известных вследствие отдалённости от европейского мира или отставших в общественном развитии (проблема литературных "взаимоотношений" Востока и Запада). После 1-й мировой войны 1914-18 на Западе возрастает интерес к проблемам международных литературных отношений, изучение которых обособляется в специальную область истории литературы под названием "сравнительное литературоведение". Начало было положено во Франции трудами Ф. Бальдансперже, П. ван Тигема (журнал "Revue de littérature comparée", с 1921, и серия монографий при нём). После 2-й мировой войны 1939-45 крупные научные центры по С.-и. л. появились в США (В. Фридерих, Р. Уэллек и др.; журнал "Comparative Literature", с 1949, "Comparative Literature Studies", с 1963, и др.), несколько позже - в ФРГ (К. Вайс и др.; журнал "Arcadia", с 1966), в Канаде. С 1955 существует Международная ассоциация сравнительного литературоведения (AILC) с центром в Париже (печатный орган -"Neohelicon", Будапешт), созывающая международные конгрессы (труды "International comparative literature association. Proceedings of the Congress", v. 1-6,1955-70). В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европейских странах. Кафедры "всеобщей литературы" существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех русских университетах. В Петербургском университете кафедру занимал с 1870 А. В. Веселовский - родоначальник С.-и. л. в русской науке ("Историческая поэтика", 1870-1906, отдельное издание 1940). В советской науке интерес к С.-и. л. возрождается в середине 1950-х гг.; в 1960 прошла дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии национальных литератур. Работы по С.-и. л. ведутся также в др. социалистических странах: Венгрии (И. Шётер, Т. Кланицаи, Г. Вайда), Чехословакии, ГДР и др.

3. Задание. Определите, как ритмические и выразительные средства соотносятся с содержанием предложенного произведения.

Термин «художественная условность»

и его соотнесенность с другими терминами

Фантастика: 1) В литературоведении: «специфический метод отображения жизни, использующий художественную форму-образ…, в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом – невероятно, «чудесно», сверхъестественно»

// Нудельман Р. Фантастика. // Краткая лит. Энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 887.

2) узкое: область популярной литературы включающая две разновидности фантастического повествования: фантастику (science fiction) и фэнтези (fantasy).

Художественный вымысел: 1) широкое – как существеннейшая черта худ. литературы – субъективное воссоздание реальности писателем и образная форма познания мира.

2) Принцип построения относимых к массовой литературе произведений – авантюрно-приключенческих, любовно-мелодраматических, детективных романов и т.д. В них нет невозможного как такового, зато присутствует невероятное – хотя бы в форме совпадений, стечений обстоятельств, концентрации превратностей судьбы, выпадающих на долю героя. Применительно к подобным текстам термин «вымысел» означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование».

Художественная условность - наиболее строгое понятие, кодификации которого отечественная наука посвятила несколько десятилетий. В 1960-70-хгг. Было произведено разграничение первичной и вторичной художественной условности. Первичная характеризует общую природу искусства (аналогично широкому значению термина «вымысел»), а также набор выразительных средств, присущих разным видам искусства. Вторичная обозначает намеренное отступление писателем от буквального правдоподобия. В результате продолжительных дискуссий были также выстроена понятийная парадигма «факт – домысел – вымысел», соотносимая с первичной и вторичной условностью.

Значения понятия «худ. условность» :

П – первичная, В – вторичная худ. условность

П (0). Относительность представлений конкретной исторической эпохи об объективной реальности	1. Художник как человек , подобно каждому, способен создавать в своем сознании представления об объективной реальности, уже обладающие некоторой степенью условности (т.е. относительности – ограниченности и субъективности). 2. Художник как историческое лицо разделяет, пусть и неосознанно, философские, этические, эстетические и прочие установки своей эпохи, могущие восприниматься как условные с т.зр. других эпох. 3. Художник как творческая личность создает индивидуальную концепцию бытия, которая при восприятии произведения искусства соотносится читателем (зрителем, слушателем) со своей собственной и общепринятой концепцией.
П (1). Образная форма познания мира, лежащая в основе искусства, в т.ч. литературы	Субъективное концентрированно-эмоциональное воспроизведение реальности в произведении; взаимодействие типического и индивидуального, «действительного» и «придуманного» в художественном образе, в силу этого обладающего несомненной условностью.
П (2). Специфическая система средств выразительности, присущих каждому виду искусства	Для литературы – слово, для музыки – звук, для театра – сочетание речи, действия, музыки, танца и т.д. Ограниченность средств выразительности делает условной передачу действительности в произведении искусства (не все можно передать словами, нарисовать, изобразить на сцене).
П (3). Нормативность (устойчивая специфичность изобразительных средств) литературных направлений, стилей, отдельных принципов и способов отражения реальности в художественном произведении	1. Совокупность философско-эстетических норм данного типа литературы (античной, средневековой и т.п.), сложившиеся в результате взаимодействия потребностей эпохи и литературной традиции. Национальная, региональная и т.п. специфика литературы. 2. Нормы литературного направления, рода, жанра . 3. Отдельные художественные приемы (ретроспекция, монтаж, «поток сознания», несобственно-прямая речь, маска, аллюзии, интертекстуальность и т.д.). 4. Гипербола, заострение, метафора, символ, гротеск (нефантастический) и другие способы создания художественных образов, смещающие реальные пропорции и изменяющие привычный облик явлений, но не переходящие границ явного вымысла.
В. Использование заведомо невозможных в реальности ситуаций, «явного» вымысла (элемента необычайного)	1. Для моделей реальности, созданных с помощью «явного» вымысла, верны все закономерности предшествующих уровней (вторичная условность как бы накладывается на первичную). 2. ВУ в значительной степени определена собственно литературной традицией (например, вымысел в волшебной сказке).