Художественное произведение как целое. Основы теории литературы: Учебно-методическое пособие

История литературы - наука, которая исследует особен- ности изменений (эволюции) литературно-художественного про- цесса (в частности, таких категорий, как направление, жанр, ме- тод) и определяет место различных литературно-художествен- ных явлений. Литературная критика - наука, которая рассматривает, «оценивает» произведения литературы и художественный процесс (главным образом, современный) в целом и влияет своими отклика- ми на формирование читательского мнения. К вспомогательным дисциплинам литературоведения от- носятся историография, текстология, библиография. Отчетли- во выражены взаимодействия литературы с лингвистикой и историей. Тема 2. Особенности творческого процесса. Литера- турное произведение как идейно-художественное целое. Древнее творчество было устным, народным (коллектив- ным), синкретичным. Синкретизм выражался в том, что в древ- нем творчестве были сплавлены воедино разнородные свойства, а именно: магия, мифология, обряд. Чертами мировосприятия древнего человека были тоте- мизм (поклонение священному животному, «основателю» рода); магизм (вера в то, что человек посредством определенных маги- ческих действий может воздействовать на мир в необходимом для него направлении); антропоморфизм (перенесение представ- лений человека о самом себе на окружающий мир). В принципе древнее искусство не было искусством в том значении, которое принято для него сейчас (творческое ото- бражение жизни, воспроизведение ее в художественных обра- зах). Но тем не менее древнее искусство и искусство Нового времени имеют ряд «точек соприкосновения»: 1) являются формами общественного познания действитель- ности. Но, в отличие от искусства Нового времени, древнее творчество носило некий «прикладной» характер, корнями ухо- дило в обрядовую сферу; 2) являются образными отражениями действительности. Но в данном случае имеет место отличие способов типизации дей- ствительности. В древнем творчестве образность - наглядно-чув- ственная, типизация - бессознательная, что и отображало об- 11 щий уровень миросозерцания человека того периода. Типиза- ция в искусстве Нового времени является средством выраже- ния идейно-эмоционального осмысления художником проти- воречий общества, действительности; 3) «наивный реализм» древнего искусства и условность искус- ства Нового времени; 4) индивидуальный характер творчества в современном мире и коллективное сотворчество в древности. Согласно традиционной точке зрения, переход к инди- видуальному творчеству совершился, когда стихийная типи- зация действительности эволюционировала в типизацию обоб- щенную и стала служить средством выражения идейно-эмоци- онального осмысления действительности. Случился подобный переход благодаря образованию классово-государственного строя, который породил глубокие различия в структуре обще- ства, общественных взглядах и настроениях. Эти противоречия стали новым содержанием духовной жизни общества, при этом наиболее одаренные и активные члены нового классового об- щества стали создавать произведения, выражающие идейно- эмоциональное осуждение (оправдание) тех или иных собы- тий 1. Существенным дополнением к этой точке зрения будет то, что с образованием классового общества усилились проти- воречия не только в социальной сфере, но и в духовной жиз- ни людей, возник интерес к человеку не только как к соци- альному характеру, но и как к личности самоценной и инди- видуально-неповторимой, что также способствовало переходу к индивидуальному творчеству. Творческий процесс в современном понимании - это про- цесс создания произведения. Особенности творческого процесса связаны с творческой индивидуальностью писателя. По мне- нию академика М. Б. Храпченко, «творческая индивидуальность писателя - это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращен- ности к читательской аудитории». Особенно важным здесь яв- ляется единство творческого «я» художника и эстетического ___________________________________________________ 1 Это означает, что понятие Нового времени различно в исторической науке и литературоведении. 12 сознания эпохи, то есть индивидуального и типичного для данного времени. Творческий процесс сугубо индивидуален, но тем не ме- нее на уровне предельной абстракции можно выделить его об- щие этапы: этап первоначального накопление материала и за- рождения замысла (1); этап разработки авторской концепции про- изведения (2); этап написания (3); этап художественного «ре- дактирования» текста (4). Художественное произведение - результат творческого про- цесса. Исходным положением анализа художественного произ- ведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма - понятия соотносительные, переходящие друг в друга. («Содержание есть переход формы в содержание, форма - переход содержания в форму»). Но в ос- нове этого «взаимоперехода» формы и содержания произведе- ния все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму, в которой возможно наиболее полное выражение идейно-фи- лософской сущности содержания. Существуют «традиционные» формы произведения («изоб- ражение жизни в форме жизни» - Н. Г. Чернышевский) и «условные» формы произведения (используют для создания ху- дожественной действительности различные формы условнос- ти: миф, гротеск, притча и др.). Примером воплощения пер- вых являются произведения: «Àмериканская трагедия» Т. Драй- зера, «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Посторонний» À. Камю и др. Такие произведения, как «История одного города» М. Е. - Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» М. À. Булгакова, роман-притча В. Голдинга «Повелитель мух», роман-миф Дж. Àпдайка «Кентавр» и др. Вопрос о форме произведения возникает только в связи с анализом его содержания. Содержание произведения многоас- пектно, и потому его пониманию способствует уяснение всех его составляющих: тематики, проблематики, идейно-эмоциональ- ной оценки действительности (пафоса произведения). Тема (тематика) - предмет познания в произведении тех или иных явлений действительности. Но в художественном творчестве важно отличать предмет познания от предмета изображения. Изображаемые в произведении персонажи созданы писа- телем при помощи вымысла в единстве индивидуально-конк- ретного и типичного, а потому определение и анализ темы тре- 13 буют конкретно-исторического подхода. (Например, тема ду- ховно-нравственного роста личности в повести «Детство» Л. Н. Толстого и одноименной повести М. Горького). Проблема (проблематика) конкретизирует тему: это ос- мысление писателем изображенных в произведении социальных (об- щественных) характеров, которое заключается в усилении тех их свойств, которые писатель считает наиболее существенными. Те- матика и проблематика соотносятся в произведении как «об- щее»::«частное» и обусловлены творческой индивидуальностью писателя (в первую очередь - особенностями его мировоззре- ния и творческого метода). Идея литературного произведения - образно-эмоциональ- ная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся в выборе и ос- мыслении характеров персонажей. Поскольку художественные средства воплощают определенный смысл, то они не бывают чисто формальными. Итак, основная функция художественной формы - содер- жательная, которая проявляется в смысловой значимости, сораз- мерности и соположенности всех элементов художественной фор- мы - жанра, сюжета, композиции, стиля, несущих, воплощающих идею произведения. Цель литературоведческого анализа - рассмотреть худо- жественную форму произведения функционально, в ее со-подчи- ненности содержанию, идейно-философской направленности про- изведения. В связи с этим актульность обретает понятие интер- претации как совокупности суждений, направленных на пости- жение авторской концепции литературно-художественного про- изведения, его идейно-философской направленности. Необходимо отметить, что объективность суждений о смысле, идейно-фи- лософской направленности произведения практически невоз- можна, так как восприятие и, следовательно, интерпретация произведения возможны исключительно в контексте личност- ных особенностей воспринимающего (особенностей его миро- воззрения, общего уровня культурного развития, специфики читательских навыков и т. п.). Шеллинг писал по этому поводу: «Художественное произведение допускает бесконечное коли- чество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». 14 Поэтому при анализе текста произведения большое значе- ние имеет изучение авторского замысла, авторской концепции произведения (то есть «того, что хотел сказать автор» и «того, что сказалось» в произведении соответственно), при этом ак- цент делается на изучение творческой истории произведения. Тема 3. Теория литературно-художественного произ- ведения. Произведение как система уровней. Система как организация некоего целого, представляющего собой единство закономерно расположенных и находящихся во вза- имосвязи его частей, элементов, есть основная форма существова- ния всех сфер действительности. Hапример, человеческий орга- низм представляет собой некую систему систем (нервная, кровообращения, костная, мышечная и др.), слаженная работа которых являет собой основу для жизнедеятельности того или иного индивида. Àналогично язык представляет собой не что иное, как систему систем (фонетическая, лексическая, морфо- логическая, синтаксическая и др.). Говоря о литературном про- изведении как литературно-художественном целом, мы пред- полагали, что литературное произведение также представляет собой систему систем, где принцип системности реализуется в 2 основных положениях (непосредственно в процессе анализа про- изведения): 1. Всякое литературное произведение представляет собой литературно-художественное целое, а потому анализ его необ- ходимо производить только в аспекте единства, соотносимости содержания и формы. 2. Всякое литературное произведение представляет собой систему следующих взаимосвязанных уровней: 1) сюжетно-композиционного уровня; 2) пространственно-временного уровня (хронотопа); 3) уровня системы образов; 4) стилистического уровня; 5) идейно-философского уровня (как «высшего» в произведении). Сюжетно-композиционный уровень В традиции сюжет рассматривается как система событий в произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер- сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею, 15 авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз- вития событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет построен на основе возникновения, развития и разрешения различных конфликтов (противоборств, столк- новений) между персонажами произведения. В сюжете лите- ратурного произведения воплощены художественные конф- ликты, представляющие собой своеобразные следствия об- щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че- ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс- ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще- го замысла произведения. Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза- имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис- гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза- имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и начинается разрушение старых нравственных устоев патриар- хально-религиозной России. Эти общественно-исторические конфликты находят свое воплощение в художественных конф- ликтах литературных произведений, созданных в этот истори- ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья - действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла «Власть тьмы» - умертвляет «незапланированного» ребенка, на- поив его водкой. В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло- гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси- фицируется: - по источнику возникновения (авторские, «прототипичес- кие», заимствованные сюжеты); - по специфике развития действия (сюжеты с действием внешней или внутренней динамики); - по специфике соотношения последовательности событий (сюжеты хроникальные и концентрические). Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо- связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю- жете литературно-художественного произведения, говорят об основных компонентах сюжетного построения (сюжета) - экс- 16 позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль- минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи- тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по- скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха- рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде- ляются исключительно в связи с их значением для развития характера (характеров). Композиция (архитектоника) в традиции - последователь- ность изображения событий непосредственно в тексте какого- либо конкретного произведения в соответствии с творческими за- дачами автора. Фабула - многозначное понятие, затрудняющее анализ произведения. Наиболее употребительно и логически оправда- но использование термина «фабула» как вспомогательного по- нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий произведения. Пространственно-временной уровень (хронотоп) В литературно-художественном произведении пространство и время неотделимы друг от друга; для их обозначения М. М. Бах- тиным было введено понятие «хронотоп» (в монографии «Фор- мы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»). Уровень системы образов Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо- жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный и пространственно-временной уровни ориентированы непос- редственно на него. Всвязи с этим вспомним, что сюжет - система событий, построенная на основе конфликтов между персонажами произ- ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения литературы - является человек в единстве индивидуально-лич- ного и типического. На данном уровне произведения «работают» такие поня- тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо». 17 Интерес к личности является некой сверхзадачей писате- ля, исходя из которой он, порой и не осознавая ее рациональ- но, обращается к исследованию человека в аспекте его индиви- дуально-личностных характеристик. «Изображаемый мир обязательно предполагает дифферен- циацию персонажей и выдвижение на первый план 2, 3, 4 ге- роев, чьи судьбы занимают большее внимание автора и воспро- изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве- дения» (À. Я. Эсалнек)2. «Микросреда» персонажей, ее изображение представляют собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана- лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс- ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос- производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для обозначения подобного явления в литературоведении существуют такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм». Психологизм - филологическая категория,характеризующая основополагающее свойство литературы, художественное отобра- жение, исследование человека в литературе. Психологический анализ - специфическая совокупность при- емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при отображении внутреннего мира персонажей своего произведения. Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите- ратурно-художественного произведения. Àлгоритм анализа системы образов в литературном произведении: 1. Особенности образа автора (в аспекте соотношения с другими персонажами). 2. Специфика соотношения «автор (реальный творец) - герои»: - выявление группы персонажей, образующих «микросре- ду» произведения; ___________________________________________________2 «Микросреда» в традиции не что иное, как главные действующие лица произведения, «среда» - художественный мир произведения, особенности его поэтики. 18 - специфика литературного портрета персонажа (статичес- кий/динамический); - использование/неиспользование приема «авторской мо- тивации» (характеристики тех или иных поступков персонажей); - специфика диалога (использование подтекста, «голого» диалога; специфики авторского комментария); - специфика самоанализа героев [внутренний монолог как логически построенная речь или как «поток сознания» (фикса- ция всего, что возникает в сознании: явления, действия, мыс- ли - в их отрывочности)]; - присущее характеру - постепенное развитие, становле- ние («диалектика души») или «скачкообразные» качественные изменения; - интерпретация значимости использования вышеназван- ных приемов в аспекте идейно-философской направленности произведения, а также с учетом его жанровой принадлежности. В толковании такой категории, как образ автора, суще- ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко- лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз- личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция, роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род- нянская); образ автора рассматривается как один из образов персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после- днее («персонифицированное») понимание образа автора, при- нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями: 1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения» (В. В. Виноградов); 2) образ автора - это некий «формальный заместитель автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде- ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан- ного произведения. Как неоднократно было замечено, специфика воплоще- ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус- ловлена авторской концепцией произведения, его высшим - идейно-философским - уровнем. 19 Особенности литературоведческого анализа 1. При анализе произведения следует исходить из единства содержания и формы в произведении. 2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав- торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа- тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри- нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос- ти произведения (= «что сказалось»). 3. В связи с изучением замысла произведения актуальность обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории произведения. 4. Логическая последовательность литературоведческого ана- лиза (по Л. И. Тимофееву): «Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про- изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже- та, композиции переходит в анализ характеров точно так же, как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ- ведения в целом». На языке уровней произведения это может быть представ- лено в следующей схеме: - Замысел, авторская концепция произведения. - Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы типизации). - Сюжетно-композиционный уровень. - Пространственно-временной уровень. - Стилистический уровень. - Уровень образной системы. - Идейно-философский уровень. 5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь- ко в предельной абстракции. Тема 4. Понятие о литературном роде. Основные свой- ства эпоса, лирики, драмы. Со времен Àристотеля принято разделять литературу на три литературных рода - эпос,лирику,драму. Воснове понятия «литературный род» - определенный тип изображения челове- ка, определенный способ обрисовки характера. Существуют толь- ко два принципа воссоздания жизни: изобразительный и выра- 20

Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться» ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно также в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно.

Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу. Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении - каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа, - соотнесеные со всеми другими, являются неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения - противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» - снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.

Художественная форма –это единство средств и приемов, реализованных в художественном материале, выразительно значимая, материализация некой умопостигаемой сущности: общебытийной, природной, психической, духовной.Форму также можно определить как принцип построения, способ создания художественного произведения. Форма – некая явленная, то есть чувственно воспринимаемая знаковая система, эстетический смысл которой зависит от морфологической компоновки элементов.

К теме 6. Литературное произведение в формальном аспекте

Композиция – это конструкция или структура литературного произведения. В широком смысле этого слова под композицией следует понимать совокупность приемов, использованных автором для целостной организации своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними. Сущность композиционных приемов сводится к созданию некоторого сложного единства, сложного художественного целого, и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Внешняя композиция – это формальное членение произведения в соответствии с его родовой принадлежностью (деление на главы, части, явления, акты, строфы).

Внутренняя композиция – это структура художественного содержания, его системная организация, его выстраивание как некоего архитектонического целого.

Мотив – минимальная единица повествовательного языка. Термин мотив часто применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано.

Из способов композиционного построения выделился отдельно сюжет – совокупность (система) событий, воссоздаваемых в произведении. События разворачиваются во времени, поэтому сюжет тесно связан с категорией художественного времени. Основные функции сюжета: а) воплощение конфликтов б) раскрытие характеров в) отражение закономерностей судьбы, истории и т. п.

Таким образом, сюжет произведения – это повествовательное единство более высокого уровня, чем мотив. Сюжет – это сложная повествовательная структура, состоящая из отдельных единиц-мотивов. Если фабула произведения представляет цепь событий, взятых с точки зрения «реальной» хронологии, то сюжет , напротив, связан с художественной выстроенностью событийного ряда. В содержательном аспекте сюжет – это жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Бродячие сюжеты – понятие сравнительно-исторического литературоведения, архаические сюжеты, возникающие одновременно в разных национальных литературах. Сюжеты бывают «однолинейные », когда сюжет произведения построен на одной сюжетной линии (характерно для рассказов и повестей) и многолинейные , когда сюжет построен на нескольких сюжетных линиях (что свойственно крупным эпическим формам, романам, эпопеям).

Составную часть сюжета художественного произведения (романа, драмы, комедии и т. д.), имеющая относительно самостоятельное значение, называют эпизодом .

С сюжетом тесно связан конфликт. Конфликт – это проблема произведения, взятая в динамическом аспекте, некое противоречие, которое должно разрешиться в художественном тексте. Развертывание конфликта в произведении является основным движителем сюжета.

С категорией формы литературного произведения связано понятие индивидуального стиля , выражающего и воплощающего единство и цельность всех формальных элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.).

1. Что есть форма художественного произведения?

2. Какие элементы художественного текста обладают формальным характером? Охарактеризуйте каждый из них.

3. Как различить понятия сюжет и фабула?

Текст – это словесное речевое произведение, представляющее собой сложное сферхразовое единство, в котором все речевые единицы строго организованы. Художественный текст представляет собой систему , все уровни которой взаимозависимы и взаимосвязаны: различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяжены тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц данного текста.

«Система» текста разбита на уровни . Уровень литературного произведения, на котором реализуются лишь естественные законы языка и речепостроения принято называть первичным или лингвистическим. Уровни, на которых реализуются другие критерии подбора языкового материала, называют сверхлингвистическими, вторичными: звуковой, лексический, ритмический, композиционный, сюжетно-событийный. Именно вторичные уровни текстовой организации обеспечивают тексту художественную целостность.

Понятие текста немыслимо без понятия контекст . Контекст – это относительно законченный по смыслу текстовой фрагмент, в пределах которого наиболее точно и конкретно выявляется смысл и значение отдельного входящего в него слова (фразы) или взятого из него в качестве цитаты выражения. В художественной литературе контекст определяет конкретное содержание, выразительность и стилистическую окраску не только отдельных слов, фраз, высказываний, но и различных художественных средств (в том числе поэтических фигур, стихотворных ритмов и др.). Понятие контекста относительно, в качестве такового может выступать произведение (контекст для отдельного образа), цикл (контекст для отдельного произведения, входящего в него), поэтическая книга , авторский сборник , наконец, контекстом может выступать весь корпус произведений писателя, или творчество собратьев по перу .

С категорией текста коррелируют такие понятия как подтекст и интертекст . Подтекстом называют невербализованные, скрытые смыслы произведения, выраженные в наличном тексте посредством системы намеков, недомолвок и иносказаний.

Под интертекстом понимают совокупность форм «чужого слова», (цитат, реминисценций, аллюзий, парафраз и т. п.), функционирующих в конкретном произведении (с апеллятивной, полемической, пародийной, символико-метонимической целью).

Главным показателем завершенности становится заголовочно-финальный комплекс (или: «рама текста»), который традиционно указывает на «внешние» границы текста, отделяющие его от внеположной ему семиотической и внесемиотической «среды».

Субъектно-объектная организация произведения – это организация произведения по отношению к персонажному и предметному мирам. Литературный персонаж – это любое лицо, которое получает в произведении статус объекта описания. «Субъектом» лирического произведения является лирический герой, который представляет собой объективацию авторского сознания. Объектный уровень организации произведения связан с предметным миром произведения.

Предметный мир произведения – это предметы и явления окружающего мира, попавшие в художественное произведения и ставшие носителями определенных художественных смыслов.

С феноменом системности литературного текста связаны основные принципы его рассмотрения.

Комментарий – это пояснения к тексту, часть научно-справочного аппарата книги (собрания сочинений, мемуаров, переводных, документальных и других изданий). Как правило, пояснения исходят от издателя, а не от автора и включают в себя: сведения о происхождении и истории текста; о месте произведения в истории литературы (философии, культуры, различных гуманитарных и естественных знаний); сведения об упоминаемых в тексте событиях, фактах и лицах (реалии): вскрытие авторских намеков и подтекста; лингвистические и прочие пояснения, необходимые для наилучшего понимания текста современным читателем.

Анализ – процедура мысленного «расчленения» художественного текста, выделение и описание отдельных единиц, его составляющих. Исходная задача литературоведа по отношению к художественному произведению состоит в описании того, что в нем формализовано. Аналитическое описание не является чисто формальной операцией занятием, поскольку не только предполагает выделение и систематизацию значимых компонентов формы, но ставит своей целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому. Б.В. Томашевский писал: «Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, то есть анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект этим достигается» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 26). Анализируя произведение, следует помнить о содержательной функции художественных средств и приемов, то есть об их подчинении единому смысловому заданию, авторскому замыслу.

Интерпретация – это истолкование художественного содержания, смысла произведения, основанное на его целостном восприятии и анализе его формальных элементов. М. Бахтин, размышляя о субъективно-научном факторе восприятия произведения, обосновывает интерпретацию как «познавательную» и одновременно «инонаучную» форму знания (предполагающую равноправное сосуществование нескольких диаметрально противоположных и одновременно истинных суждений относительно объекта), критерием которого является «не точность познания, а глубина проникновения» в суть вещей.

При интерпретации, полагает В.Е. Хализев, следует руководствоваться тремя принципами. Во-первых, помнить, что художественное содержание не может быть ограничено его единственной трактовкой; во-вторых, интерпретация произведения, если она претендует на объективность и научность, не должна быть произвольной, но опираться на системные закономерности функционирования формальных элементов; в-третьих, интерпретация литературного произведения не должна быть иммантентным истолкованием, но должна сопровождаться контекстуальным изучением произведения (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 290–291).

Контекстуальное рассмотрение произведения предполагает изучение связей литературного произведения с внешними по отношению к нему факторами. Различают: а) «текстовые» контексты (место произведения в цикле, авторском сборнике, во всем творчестве данного писателя, в ряду произведений других писателей, в жанровой парадигме, например романной, если изучаемое произведение относится к жанру романа и т. п.); б) «внетекстовые» контексты (биография писателя, картина мира, психологические и философские модели, общественно-эпохальные факторы, культурная традиция и т. п.); в) контексты «восприятия литературных произведений» (о них см. последний раздел справочных материалов).

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое текст? Чем художественный текст отличается от нехудожественного?

2. Какие уровни текстовой организации обеспечивают художественную целостность произведения?

3. Чем отличаются понятия контекста, подтекста?

4. Каковы основные принципы рассмотрения литературного произведения?

К теме 8. Поэтическая стилистика (лексико-семантический аспект)

Тропы – это выразительные средства, связанные со значением слова. При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление. Тропы реорганизуют семантическое пространство языка и, снимая в нем границы между реальным и возможным, создают основу для постижения глубинной структуры реальности особым, «новым» способом, порождая «парадоксальную семантическую ситуацию».

По способности реорганизовывать семантическое пространство высказывания к тропам близко примыкают стилистические фигуры – сравнение, эпитет, оксюморон , которые часто вступают во взаимодействие с основными тропеическими преобразованиями. Вместе они образуют так называемые фигуры переосмысления, которые объединяются в определенные группы.

Одним из главных тропов является метафора . Метафора – это перенос значений и свойств по принципу сходства с одного предмета на другой. В отличие от обычного двучленного сравнения в метафоре дан лишь один член – результат сравнения, то, с чем сравнивается. Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Метафоры поддаются классификации. Существуют метафоры олицетворяющие , когда процессы в природе уподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных (ср.: «разыгралась непогода», «небо хмурится»). Другой вид – овеществляющие метафоры, когда человеческие свойства уподобляются свойствам материальных явлений (ср.: «родилась мечта», «сгорел от стыда»). Есть метафоры конкретные , когда уподобляются похожие друг на друга части разных предметов (ср.: «крылья мельницы», «шапка горы»), метафоры отвлеченные , обозначающие отвлеченные представления (ср.: «поле общественной деятельности», «зерно рассуждений»). Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор. Существуют также и двучленные метафоры (ср.: «водил за нос», «стала работать спустя рукава»).

С метафорой связан эпитет , который представляет собой метафорическое сравнение. Эпитет может быть тропом и не тропом, от этих различий не меняется его общая эмоциональная выразительность. В отличие от грамматического понятия определения как члена предложения эпитет – такой вид определения, который подчеркивает ту или иную черту, расширяет или ограничивает объем понятия, обязательно внося и подчеркивая индивидуальное отношение к нему художника.

К метафоре также близко олицетворение (или персонификация) – выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия.

Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия . Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же – это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. Метонимия является таким семантическим преобразованием, которое является дополнительным по отношению к метафоре. А именно, метонимия – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности или вовлеченности в ту же ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей.

Есть несколько видов метонимии. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию (ср.: «сидеть сложа руки»). Есть метонимия места , то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает (ср.: «аудитория ведет себя хорошо»). В двух последних случаях присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности , то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит (ср.: «читать Паустовского»). Метонимия как уподобление действия его орудию (ср.: «предать огню и мечу»). Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа – синекдоха , когда вместо части называется целое, а вместо целого – его часть (ср.: «Все флаги в гости будут к нам»). Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе.

Самым сложным тропеическим средством является символ , который представляет собой многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом.

Символ можно перепутать с аллегорией. Аллегория – это воплощение явления или умозрительной идеи в наглядном образе. При этом связь между значением и образом устанавливается по сходству.

Другое средство художественной выразительности –оксюморон. Оксюморон – этостилистический прием, основанный на сочетании слов с противоположным значением, в результате чего образуется новое смысловое целое. Оксюморон также является семантическим преобразованием, образный потенциал которого рождается на взаимопроникновении разнонаправленных смысловых элементов. Однако в нем взаимодействуют не различные денотативные пространства, а разнонаправленные, антонимичные семантические признаки, соприкосновение которых на поверхностном уровне происходит преимущественно в атрибутивных (ср. живой труп у Л. Толстого, горячий снег у Ю. Бондарева – конструкция прилагательное + существительное и отрава поцелуя у М. Лермонтова – генитивная конструкция) либо адвербиальных синтаксических конструкциях, в основе которых также лежит принцип согласования противопоставленных признаков (ср. Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой), а также нередко и в форме образного сравнения (ср. у Пастернака: Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет ).

Главное средство усиления эмоциональности речи – это стилистические фигуры (фигуры речи) , представляющие собой систему исторически сложившихся способов синтаксической организации речи, применяемых преимущественно в пределах фразы и реализующих экспрессивные (главным образом эмоционально-императивные) качества высказывания

К стилистическим фигурам относятся:

Анафора – стилистическая фигура, основанная на повторении начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз).

Эпифора (антистрофа) – стилистическая фигура, повторение одного и того же слова в конце смежных отрезков речи.

Гипербола – стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, имеющего целью усиление выразительности.

Риторические обращения – своеобразные обороты речи, усиливающие ее выразительность. Отличительной чертой этих оборотов является их условность, то есть употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, которые по существу ее не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчеркнутый оттенок, усиливающий ее выразительность.

Антитеза – это стилистическая фигура, основанная на сопоставлении резко контрастных или противоположных понятий и образов для усиления впечатления.

Параллелизм – это явление соотнесенности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующими последовательность. Параллелизм может заключаться в подобии словесных систем, мотивов, композиционных и содержательных элементов частиц. Природно- психологический параллелизм – художественный прием народной поэзии, отражающий древнейшую (синкретическую) стадию развития образных форм в литературе.

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое троп? Какие виды тропов вы знаете?

2. Чем метафора отличается от символа?

3. Какие художественные приемы выразительности помимо тропов вы знаете?

Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 Коллектив авторов

Литературное произведение как художественное единство (целое)

Мы очень много говорили с тобой о художественном мире произведения. Теперь я познакомлю тебя с основными законами построения художественного мира, которые обязан знать не только каждый писатель, но любой настоящий читатель. Эти законы одинаковы для трех литературных родов: эпоса, лиро-эпики и драмы. В лирике они иные, но об этом ты узнаешь позже.

Общее у трех названных мною родов то, что в них присутствует связное повествование, рассказ. Любой рассказ должен повествовать о чем-то. У него должна быть своя тема. Тема – это основной предмет рассказа, то, ради чего и началось повествование. Например, темой баллады М. Ю. Лермонтова «Бородино» является Бородинское сражение.

Повествование не только рассказывает о чем-то, но делает это с какой-то целью: что-то объяснить, что-то доказать, чему-то научить. Такая цель, главная задача повествования называется проблемой. Есть произведения, в которых авторы обращаются к нескольким проблемам и рассматривают несколько тем. В этом случае говорят о тематике (совокупности тем) и проблематике произведения. В тематике и проблематике всегда есть основная тема и основная проблема. Например, в «Песни о Роланде» несколько тем: тема феодального долга Роланда, тема противоборства с маврами, тема рыцарской доблести и другие. Есть несколько проблем: какое право главнее для рыцаря – феодальное или родовое; что важнее – вызвать подмогу или умереть в бою, но не просить помощи и т. д. Но главными будут тема феодального долга и проблема выбора права рыцарем.

Ты, конечно, понял, что раз есть проблема, должно быть и ее разрешение. Раз есть вопрос – должен быть и ответ. Разрешение основной проблемы произведения называется идеей, а всей проблематики – идейным звучанием произведения.

Пока все ясно, не так ли? Но тут возникает еще один, на первый взгляд совсем пустяковый вопрос: а как построить повествование? Казалось бы, чего проще, рассказывай и все… Нет, так ничего не выйдет. Допустим, тебе надо рассказать о встрече двух друзей, а ты начинаешь свое повествование с описания комнаты, где произойдет встреча, затем сообщаешь, во что были одеты встретившиеся, а потом вспоминаешь, что в это время по телевизору показывали кинофильм, и решаешь пересказать его… Видишь: излишние подробности заслонили главную тему.

Но ведь можно сразу начать со встречи: два человека увиделись и сразу же заговорили. Но вряд ли слушателю будет понятно, что встретились давно не видевшиеся друзья, и уж совсем непонятным будет содержание их разговора.

Оказывается, построить интересно повествование совсем не просто. И здесь не обойтись без волшебства. Ты читал, должно быть, сказку В. Ф. Одоевского «Городок в табакерке» и помнишь, что главной деталью в механизме музыкальной шкатулки оказалась Пружинка. Именно она приводила в действие различные детали табакерки, рождавшие музыку. Вот и для того, чтобы повествование стало занимательным, нужна какая-нибудь «пружинка».

Такой «пружинкой» в литературном повествовании является художественный конфликт, возникающий в результате столкновения каких-либо персонажей или противоборства каких-нибудь сил. Именно конфликт развивает действие рассказа, определяет его ритм и последовательность событий.

В своем развитии художественный конфликт проходит несколько этапов, каждый из которых значителен для художественного мира произведения в целом. Прежде всего очень важен в произведении тот эпизод, в котором художественный конфликт возникает и оформляется. Именно с этого и начинается противоборство вступивших в конфликт сил или персонажей. Такой эпизод называется завязкой.

Затем происходит развитие конфликта, противоборствующие силы предпринимают какие-то действия по отношению друг к другу. Такое последовательное усиление конфликта называется развитием действия.

Но любая борьба, любое противоречие не могут продолжаться бесконечно. В какой-то момент противоречие обостряется до такой степени, что конфликт уже не может развиваться дальше и требует своего немедленного разрешения. Эта критическая точка, которой достигает художественный конфликт, называется кульминацией.

Разумеется, если конфликт достиг в своем развитии такой степени, что требует немедленного разрешения, должно последовать и само разрешение конфликта, называемое развязкой.

Итак, мы определили основные этапы развития конфликта в художественном произведении. А теперь я попробую показать их на наглядном примере.

В прошлом году ты читал новеллу Б. Житкова «Механик Салерно». Какова тема этой новеллы? Пожар на корабле! Каков основной художественный конфликт? Борьба экипажа за спасение пассажиров парохода. Завязкой этой новеллы будет эпизод, в котором капитан узнает о возникшем в трюме пожаре. Начинается развитие действия: сначала экипаж пытается справиться с огнем, а потом начинает готовить все необходимое для эвакуации пассажиров. Кульминация новеллы – эпизод, в котором люди покидают готовый в любую минуту взорваться пароход – и наконец, развязка – спасение покинувших корабль людей.

Почему новелла «Механик Салерно» читается с неослабевающим интересом? Да потому, что читателя постоянно занимает вопрос о том, как выйдут из создавшегося положения капитан и его команда, кто победит: огонь людей или люди – огонь. Художественный мир этого произведения ограничен не только пространством затерянного в океане парохода, но и единым действием команды, борющейся за жизнь пассажиров.

А теперь я расскажу тебе о самом важном в умении строить повествование. Итак, мы определили с тобой четыре этапа развития конфликта: завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Но мы ничего не сказали о возможности поменять их последовательность. Да и в самом деле, возможно ли это? Оказывается, возможно!

Автор может так построить повествование, что основные этапы развития конфликта изменят свои места. Построение литературного произведения с точки зрения организации последовательности повествования называется композицией. Разные виды композиции создают различный художественный эффект и позволяют по-разному представлять художественный мир произведения.

Линейная, или последовательная, композиция предполагает такое построение повествования, когда завязка, развитие действия, кульминация и развязка следуют друг за другом.

Возможна обратная композиция, когда произведение начинается с развязки. Так, например, обычно строится жанр детектива. Здесь сначала читатель узнает о результате какого-то преступления, а затем проводится расследование, выясняющее его причину.

Есть и такой вид композиции, который называется кольцевой: когда произведение заканчивается тем же, с чего оно началось. Вспомни балладу М. Ю. Лермонтова «Бородино». Она начинается словами:

Скажи-ка, дядя, ведь не даром

Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана?..

А заканчивается строчками:

Когда б на то не Божья воля,

Не отдали б Москвы.

Хочу обратить твое внимание на один очень важный вид композиции, с которым ты вскоре познакомишься в нашей книге. Этот вид называется «рамочное повествование». Особенности такой композиции заключаются в том, что она позволяет объединить два и больше повествования, имеющие самостоятельный художественный конфликт, так что возникает как бы рассказ в рассказе, или несколько рассказов объединяются одним общим рассказом (рамой).

Есть и другие виды композиции, на которые я постараюсь обратить твое внимание, когда буду предлагать тебе различные произведения.

Запомни, пожалуйста, что последовательность эпизодов в соответствии с композицией данного произведения называется сюжетом произведения. В сюжет произведения, кроме названных мною этапов развития конфликта, могут еще входить экспозиция (эпизоды, предшествующие завязке) и вводные эпизоды: рассказы, сказки, песни и т. п. Тебе следует запомнить еще один термин – фабула. Фабулой называется расположение эпизодов произведения в их хронологической последовательности. При линейной композиции фабула будет совпадать с сюжетом, при других видах композиции – различаться.

Иногда в произведение вводится пролог – часть произведения, отделенная от основного повествования и предшествующая ему. Произведение может завершаться эпилогом – частью, отделенной от основного повествования.

И последнее, чем я хотел бы закончить наш урок волшебства: в произведении может быть несколько конфликтов, но в нем всегда есть один главный, вокруг которого строится художественный мир произведения, и ты должен научиться находить его и определять композицию произведения.

Ты недавно читал «Тараса Бульбу» Н. В. Гоголя. Попробуй-ка определить основной конфликт этого произведения и найти завязку, кульминацию и развязку в нем.

Из книги Морфология `волшебной` сказки автора Пропп Владимир

IX. Сказка как целое Перворастение (Urpflanze) будет удивительнейшим существом в мире. Сама природа будет мне завидовать. С этой моделью и ключом к ней можно будет затем изобретать растения до бесконечности, которые должны быть последовательными, т. е. которые, хотя и не

Из книги Исторические корни Волшебной сказки автора Пропп Владимир

Глава Х. Сказка как целое 1. Единство волшебной сказки Мы рассмотрели сказку в последовательности составных частей ее композиции.Эти составные части композиции одинаковы для разных сюжетов. Они последовательно вытекают одна из другой и составляют некое целое. Мы

Из книги Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений автора Чумаков Юрий Николаевич

«Отрывки из путешествия Онегина» как художественное единство Наряду с общими проблемно-теоретическими работами о «Евгении Онегине», появившимися недавно, нарастает исследовательский интерес к отдельным частям пушкинского романа. В предлагаемом очерке мы

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

§ 7. Эстетическое и художественное Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная,

Из книги Мысли о литературе автора Акутагава Рюноскэ

§ 5. Художественная тематика как целое Охарактеризованные роды тематики сопряжены с обращением авторов к внехудожественной реальности, без чего искусство непредставимо. «В основе поэзии лежит <…> материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у

Из книги Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова автора Коллектив авторов

Глава IV Литературное произведение Предыдущие три главы были посвящены общим проблемам теории литературы и связям этой научной дисциплины с эстетикой и искусствоведением, аксиологией и герменевтикой. Теперь же (в этой и следующих главах) мы обращаемся к важнейшему,

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович

ЛИТЕРАТУРНОЕ, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ЛИШЕННОЕ ТОГО, ЧТО МОЖНО НАЗВАТЬ «ПОВЕСТВОВАНИЕМ»Я не считаю, что самым лучшим является произведение, лишенное «повествования». И поэтому я не говорю: пишите только произведения, лишенные «повествования». Прежде

Из книги Том 1. Философская эстетика 1920-х годов автора Бахтин Михаил Михайлович

Ю.А. Гастищева. «РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ» И. БРОДСКОГО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ Анализ цикла - задача тем более сложная, что для выполнения ее необходимо увидеть связь лирических сюжетов стихотворений, которые кажутся порой внешне весьма различными. Их разность создает условия

Из книги Пушкинский круг. Легенды и мифы автора Синдаловский Наум Александрович

Из книги Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] автора Хрящева Нина Петровна

Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов --

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

Глава VI ЛИТЕРАТУРНОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОКРУЖЕНИЕ

Из книги Литература 7 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторов

Литературное произведение и его конкретизация <…> Произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде

Из книги автора

3.3.1. Художественное произведение как главный объект изучения в процессе литературного образования ПОЛЕЗНЫЕ ЦИТАТЫ «Художественное произведение – не рифмованные прописи, а органическое создание творческого гения их автора. Его надо не только понять – им надо

Из книги автора

Читательская лаборатория Как представить себе художественное пространство и художественное время в произведении Это одна из наиболее сложных проблем, но и наиболее значимых, потому что ее решение помогает понять особенности художественного мира, созданного

Из книги автора

Читательская лаборатория Как научиться цитировать художественное произведение Постижение читателем авторского замысла вне текста невозможно. Текст художественного произведения – основа понимания авторского идеала, поэтому работа читателя требует постоянного

1. Художественное произведение - это «самостоятельная и законченная единица художественного труда» (КЛЭ, т. 5, стлбц. 366). Именно произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником и выражением его эстетического отношения к ней. Все общие свойства и стороны искусства выступают в отдельном произведении в конкретном целостном воплощении. Как это происходит?

2. Литературное произведение - это не только некий текст, но и воображаемая художественная реальность, запечатленная в тексте и намеченная посредством особым образом организованного текста. Поэтому художественное произведение всегда б о л ь ш е художественного текста.

Художественное произведение - это относительно завершенный образ мира , воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности. Разумеется, никакое художественное произведение не в силах объять целый мир. Но образ мира - это не «копия мира» и не «сколок» с какого-то фрагмента действительности, литературное произведение - это особая художественная система, в которой из отдельных, вполне исчислимых образов, запечатленных в пределах ограниченного словесного текста, формируется целостный, безграничный образ мира, аналог всей действительности, сконцентрировавший в себе постигаемый художником эстетический смысл человеческой жизни.

Вырабатывая представление о специфике художественного произведения как образа мира, студент должен освоить два важнейших теоретических положения:

1) Образ мира в художественном произведении - это образ Космоса, «сокращенная Вселенная». (Это выражение, которым М. Е. Салтыков-Щедрин охарактеризовал искусство в целом, вполне применимо к отдельному произведению как квинтэссенции искусства.) Генетически образ мира, созидаемый в художественном произведении, восходит к мифопоэтической модели мира, которая всегда носила «космографический» характер, то есть наглядно демонстрировала вселенский порядок, объясняла законы мироустройства, оправданность бытия. С возникновением художественного сознания произошла перестановка в мифопоэтической модели Космоса: в произведении искусства человек с периферии мироздания переместился в центр Космоса, а все явления вселенского универсума, которые в мифологии были воплощением знания о законах природы, разместились вокруг человека, приобрели ценностное значение по отношению к человеку - стали эстетической мерой его судьбы и поведения. (Уже в народных сказках солнце задерживалось на небе, чтобы помочь добру молодцу, совершающему доброе дело. А в шолоховском «Тихом Доне» Григорий Мелехов, только что похоронивший свою Аксинью, видит над собою черное солнце.) Образ мира как «человекоцентричный Космос» есть универсальная эстетическая мера, с которой искусство подходит к объективной действительности, пытаясь постигнуть ее смысл, ее благостность или враждебность духовной сути человека. Даже в тех произведениях, где заявляются концепции, ставящие под сомнение самый смысл бытия и существования человека: например, в искусстве барокко (XVII в.) и модернизма (XX в.) - образ мира создается по контрасту с образом Космоса (как «минус-Космос»), как трагическая или саркастическая демонстрация Хаоса, бес-порядка, бес-смыслицы.

2) Образ мира, воплощенный в художественном произведении, всегда у с л о в е н - он созидается посредством определенных приемов, носящих конвенциональный характер, т.е. определенного кода, одинаково понимаемого автором и читателем. Какого-то единого, универсального принципа организации литературного произведения в целостный образ мира не существует. Если в мифологиях происходит непосредственнное запечатление мирового универсума (ареопаг олимпийских богов в греческой мифологии, образ Мирового Древа, Реки Жизни, Библейская мифология), то уже в героическом эпосе Гомера создается «иллюзия всемирности» . Если, например, в романе выпукло выступают характерные стороны художественной реальности, образуя некий метафорический образ мира, то художественный мир чеховского рассказа представляет собой своеобразную синекдоху - часть от целого как концентрированное и выразительное воплощение эстетической сущности всего целого. А, например, в лирическом стихотворении реалии только обозначены целой системой «сигналов», которые предназначены для того, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации (ассоциативный фон ), и при их посредстве произвести перекодировку «глобальной модели мира», существующей в его сознании. (См. характеристику основных типов моделирования образа мира в работе Н. Л. Лейдермана «Литературное произведение».)

Путем теоретического абстрагирования можно выявить общую структурную модель литературного произведения, изучение которой позволит понять основные принципы формирования при ее посредстве разнообразных образов мира.

3. Какова же эта общая структурная модель литературного произведения ? В современном литературоведении утвердился взгляд на художественное произведение как на сложную систему, состоящую из следующих взаимосвязанных структурных уровней и их подсистем:

- уровень концептуальный (его подсистемы - тематика, проблематика и конфликт, идейный пафос);

- уровень «внутренней формы» (его подсистемы - субъектная и пространственно-временная организации художественного мира);

- уровень «внешней формы» (его подсистемы - речевая и ритмико-мелодическая организации текста).

Как соотносятся между собой эти уровни в процессе чтения? Непосредственно воспринимается «внешняя форма», на ее основе складываются представления о предметных чувственно-наглядных и эмоционально-невещественных образах, а возникающий из системы этих образов некий воображаемый художественный образ жизни (как «модель мира») становится воплощением определенной эстетической концепции действительности.

4. Совершенно очевидна соотнесенность структурных уровней произведения с основными сторонами художественной деятельности: познавательно-оценочная сторона искусства осуществляется прежде всего через концептуальный уровень произведения, моделирующая (созидательная) сторона - через уровень внутренней формы, а знаково-коммуникативная сторона - через «внешнюю форму».