Игра наизусть материал по музыке на тему. Методический доклад на тему "игра наизусть" Приблизительный поиск слова

В основе совершенствования памяти, лежит глубокое понимание процессов в сознании и подсознании, и это необходимый элемент в воспитании навыков по освоению приемов запоминания музыкального произведения.

По мнению Л.Маккиннон сила памяти напрямую зависит от привычки учить. Люди отличаются друг от друга как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

Музыкант не обладающий абсолютным слухом, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать приходится каждому. Автор уверена, что труд музыканта может быть приятен и продуктивен, если сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

Л. Маккиннон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

Слуховую память можно развивать как в юном, так и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все люди в равной степени обладают зрительной памятью. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

Пианисты хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они часто оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это, считает автор, свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение вовсе не видя его внутри себя. Так учат музыку те, кто не умеет мысленно ее видеть (или видит очень неясно).

Каждый музыкант должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно сможет запоминать музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать» (10,20)

Мускульная (или моторная) память у исполнителя должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Только научившись играть не глядя на клавиатуру можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

Памяти и привычки музыканта вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время преподносить неожиданные сюрпризы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Если память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением.

По мнению Л. Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

Игра на фортепиано - приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть. Для того чтобы научиться играть гамму, требуется усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов, после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки» -- подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной структуры, становятся естественными и легкими.

Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы - всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает - может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что память и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Собранность подобна умственному видению, которое может быть сфокусировано вниманием. Музыкант, не научившийся сосредоточиваться в процессе работы, должен критически пересмотреть свой метод занятий, если нужно смело отбросить его и благоразумно прописать себе новую систему, более отвечающую внутренним потребностям.

Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем и при этом формируются привычки, не только полезные, но и вредные. Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются, - слабо, если внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому исполнитель должен думать о том, что он делает, и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, ученик должен ограничивать себя материалом, который ему необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Необходимо знать, что только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Польский пианист и композитор И. Падеревский говорил по этому поводу: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один - играть, другой - работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».

Принимаясь за разучивание пьесы, исполнитель каждый раз открывает все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе: занятия за инструментом более 1-1.5 часов не принесут пользы, т.к. сознание устает, и внимание рассеивается.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым, - учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять - положение более серьезно и твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой, - бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек. И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

Школа хорового искусства «Полет» им. Т.Е.Селищевой.

140181. Г. Жуковский, Московская область, ул. Фрунзе, д,28

Тел./факс 556 – 30 - 16

Саакян. Н. А.

Методическое сообщение

на тему: «Игра наизусть».

Г. Жуковский, Московская область,2014 г.

ИГРА НАИЗУСТЬ

1) Вот уже свыше ста лет возникла тенденция концертного исполнения без нот. Еще в середине прошлого века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но и рассматривалось как акт нескромности со стороны исполнителя. Память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности, а «вспомогательной», «низшей» способностью. Наизусть рекомендовали только сложные эпизоды и места для переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот завоевывало себе право на существование т.к. усложняющаяся фактура произведений эпохи романтизма уже не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом. А исполнители объясняли это явление «творческой свободой».

Но на смену одним неудобствам, пришли другие (необходимость устойчивого запоминания и точного запоминания, ограничивающая масштабы исполнительского репертуара, неуверенность в безотказности работы памяти).

В последнем десятилетии XIX века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой и возрос интерес к проблемам памяти, однако рост интереса определялся и успехами экспериментальной психологии, исследованиями памяти.

В 1885году немецкий психолог Г. Эббингауз дал мощный толчок для изучения различных аспектов памяти, опубликовав свой капитальный труд.

2)В наше время игра наизусть принимается за норму, однако надо помнить, что игра по памяти вошла в моду только со времен Листа. Правда, и раньше музыканты способны были на подвиги, - к примеру опыт Моцарта, записавшего по памяти Miserere Аллегри с первого прослушивания, но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот – это считалось невероятным.Игра наизусть смешивалась с игрой по слуху.

Но игра по памяти дома – это одно, а на публике – совершенно другое. Исполнитель превосходно играющий в одиночестве, нередко на публике чувствует «что-то не так» и сетует на свою «плохую память».Бузони пишет так «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх - голова идет кругом и память отказывает». Наличие нот так - же не гарантируют эстрадного волнения. «Если вы играете по нотам-то боязнь эстрады принимает другие формы; прикосновение делается неуверенным, ритм неточным, темп торопливым»-пишет Бузони. Играя по нотам вы предотвратите полный провал, но не сможете предотвратить немузыкального исполнения.

Экономия времени, предотвращение усталости- все это важно для музыкантов. Очень важен процесс «как учить»,все детали должны прорабатываться в классе с учителем.Соответствующая организация процесса заучивания, может сэкономить и время и энергию. Психология тоже может помочь учащимся для разучивания произведений.

Свойства памяти различаются по качеству и силе. Некоторые могут запомнить пьесу, лишь прослушав, а другие потратят на это недели. У того, кто выучил быстро, память может оказаться менее точной, чем у того кто учил неделями. Процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия.

Маленькие дети поражают своей памятью - могут с легкостью, не сознавая смысла повторять целые страницы книг. Это называется естественной памятью. Обладатели такой памяти часто спешат, не всегда пьесу подвергают добросовестному изучению, а это является необходимостью для уверенного исполнения наизусть. Принято считать, что после 25-летнего возраста память ухудшается и многие убеждены, что бесполезно пытаться учить наизусть. Но на самом деле это вопрос привычки и тем более для сохранения молодости мозга и мускул надо ежедневно упражнять.

Память музыкальной как таковой не существует она представляет собой сотрудничество различных видов памяти: слуховой, зрительной, тактильной и мускульной.

Многие ученики жалуются, что занимались, а сегодня не могут вспомнить. Я объясняю, что надежное выучивание наизусть – это сложное дело, которое требует много времени. Важно запоминать через более яркие впечатления. Для запоминания нужно много раз посмотреть, сопоставить одну подробность с другой, сравнить детали. Например, в детских пьесах очень часто идут повторения, нужно обратить внимание на то, что начало одинаковое, концы разные, или же вот фраза заканчивающаяся на доминанте, а вот противоположность на тонике. Очень важно учить сознательно, заостряя внимание на чем –то ярком.

Когда достаточно ясное представление о музыке есть в памяти, можно приступать к тренировке привычек. Падеревский пишет: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один – играть, другой – работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете…В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят таким образом время, не достигая никакого результата».Для исполнения нужны чувства, но чтобы заставить чувствовать других нужна тренировка эмоциональных навыков. Эти навыки нужно подкреплять. Некоторые ученики учат новую пьесу без выражения, оставляя на потом. От этой привычки нужно избавляться т. к. это приводит ни к чему. Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально.

Выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально. Ученики должны при первом же проигрывании вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

Так же помощь игре наизусть безусловно помогают упрощения, настолько насколько позволяют обстоятельства. Например при аккордах в правой руке, мы играем двумя руками. Освободившееся внимание уделяется фразировке, окраске звука и.т.д. Затем возникает вопрос: « Как получить тот же результат при исполнении одной рукой? » Очень важно подобрать правильную аппликатуру, которая подчинена музыкальной идее.

Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано, и внимание должно сосредотачиваться углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек. Пока пальцы не научатся автоматически делать то, что хочет композитор, внимание не может уделено исполнению. На первую стадию работы не следует жалеть времени так как оно обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию.

Очень важно планировать занятия по времени разумно. Работать над одной пьесой слишком много дней подряд не рекомендуется. Работая так же, в течении дня нужно разделять на 3-4 раза. И если сложный отрывок сфокусировано на музыкальном задаче, мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет успешной.

Важной составной частью успешной игры наизусть так же является умение прекращать занятия на самом интересном месте, пока не появились первые признаки утомления. Время от времени следует менять род деятельности.Подсознательная деятельность не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. Следует так же продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать.

Случайная ошибка на позднейших стадиях работы, не повод останавливать игру, так как ошибка менее опасна, чем игра с запинками. В этом случае нужно доиграть до конца, после чего запомнив место ошибки доделать, затем повторить сначала. Лучший метод работы над произведением – учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если же ошибка повторяется снова и снова, надеяться что он получится само собой –бесполезно. Следует найти причину каждой ошибки. Если ошибка оказывается заученной - приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ.Если заучена фальшивая нота, то тут сложнее. Нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому. Если ученик имеет тенденцию к скованности, то лучше уделять меньше внимания этой проблеме так как умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и безусловно воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор пока привычка не станет абсолютно надежной.

Продолжительность первой стадии работы не может быть одинаковой для всех. В процессе овладения пьесой следует проверять состояние надежности привычек путем проигрывания подряд больших отрывков и всего произведения. Исполнение без нот следует откладывать до того как привычки овладеют твердо своими ролями.

3) В последние годы работы в школе, при загруженности детей, при большой информации приходится искать методы рациональных занятий, которые обеспечивали хорошие результаты при минимальных затратах времени. Очень важно быть в контакте с родителями, которые нуждаются в указаниях относительно домашних занятий. Родители порой даже не подозревают о значимости качества инструмента. Беседы с детьми тоже могут оказаться поучительными, даже для маленьких детей. Если рекомендации подкреплять весомым обоснованием, ученик с большой готовностью пойдет тебе навстречу. Если показать, сколь разные чувства может вызвать различные интерпретации одного и того же музыкального отрывка.

Учитель должен именно на уроке пройти новый материал, подобрать удобную аппликатуру, урегулировать ритмические трудности и.т.д. Эти все методы помогут рационально использовать время.

Важно так же правильно подготовиться ко дню выступления. Соблюдать режим дня (не расслабляться) , режим питания и.т.д.

Список использованной литературы:Л. Маккиннон «Игра наизусть».

1.Введение.

2.Основная часть.

3.Заключение.

4.Список использованной литературы.

Маккиннон Л., видный специалист по теоретическим проблемам исполнительства и педагогики в своей книге аккумулировала богатейший исполнительский и педагогический собственный опыт и опыт многих учащихся различной степени одаренности и подвинутости. В своей книге, автор, рассматривает проблему памяти с точки зрения психоанализа. Согласно теории Зигмунда Фрейда, существует две сферы человеческого «я»: сознательное и бессознательное (или подсознательное).

«Бессознательное - представляет собой биологическую природу человека и управляется инстинктами, которые регулируют чувственную сферу естественных потребностей.

Сознательное - контролирует бессознательное, определяет выбор поведения в общественной среде. Между сознательным и бессознательным возникает конфликт, тогда равновесие между двумя сферами психики нарушается. Психика автоматически регулируется принципом удовольствия, который модифицируется в принцип реальности и при нарушении баланса осуществляется сброс через бессознательную сферу».

Исходя из этой теории, Маккиннон строит свою общепсихологическую концепцию, которая трактует музыкальную память как совокупность всех элементов, составляющих музыкальный опыт, как необходимую предпосылку обучения, рассматриваемого в самом широком плане. Из книги автора видно, что в основе совершенствования памяти, лежит глубокое понимание процессов в сознании и подсознании, и это необходимый элемент в воспитании навыков по освоении приемов запоминания музыкального произведения.

По мнению Маккиннон, люди отличаются как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

«Естественная» память обычно связывается с тем, что принято называть «абсолютным слухом», однако обладатели этого дара нередко слишком уж спешат им пользоваться. Запоминая с легкостью прослушанное или проигранное, они не всегда подвергают пьесу достаточно добросовестному изучению, что совершенно необходимо для точного и уверенного исполнения наизусть. Память молодости в высшей степени восприимчива. Даже маленькие дети могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь весьма смутно представляя себе их смысл. Такая память, весьма напоминающая память попугая, имеет тенденцию ослабевать с развитием интеллекта. Это и послужило основанием для некоей теории, согласно которой память ухудшается после 25-летнего возраста - возраста возмужания. Многие (в том числе и музыканты) убеждены, что после 35, самое позднее 40 лет вообще бесполезно пытаться учить наизусть что-нибудь новое. Подобная теория разрушения памяти весьма удобна для посредственного ума, который, несомненно, и является ее автором. Выбирая путь наименьшего сопротивления, большинство предпочитает почивать на лаврах с мыслью: «я слишком стар, чтобы учиться», вместо того, чтобы следовать другому принципу: «каждый день я учу что-нибудь новое». Когда же человек доволен своим физическим состоянием, он обычно забывает (или не хочет помнить), что для сохранения молодости мозг, так же как и мускулы, надо ежедневно упражнять.

Встречаются, однако, редкие, исключительные личности, избирающие линию наибольшего сопротивления. Вопреки враждебному влиянию интеллектуально косных они не позволяют возрасту тормозить процесс умственного совершенствования. Они знают, что когда удивительная восприимчивость юности уходит, на смену ей появляется сила значительно более полезная и надежная - избирательная память зрелости.

Музыканту в 35 лет, поздравляющему себя с легкой жизнью: «я слишком стар, чтобы сосредоточиваться», следует противопоставить другого, радостно приступающего к разучиванию новой сонаты в возрасте 70 лет и старше.

Сила памяти, больше чем это обычно полагают, зависит от привычки учить; возрастающей послушностью памяти можно скомпенсировать уходящие годы. Так, Пахман в 70 лет признавался, что он только теперь начинает учиться работать. Музыкантам старшего поколения также следует попытаться найти для себя какие-то новые методы работы, воспитать в себе новые привычки, сохраняя молодость души, которая окажет самое благотворное влияние, как на память, так и на дополняющую ее технику.

Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.

Это вовсе не означает, что музыкант, подобно рабу, обречен на адский труд. Напротив, автор уверен, что труд музыканта может стать много приятнее и продуктивнее. Сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

Автор считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения ; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Было время, когда начинающих заставляли знакомиться с музыкой, прежде всего глазами как с чем-то, что следует «скорее видеть, нежели слышать. Даже и в наши дни некоторые учат подобным образом, поощряя в своих учениках вредные привычки. Именно те, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего и жалуются на отсутствие слуха.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

На наш взгляд, сказанное выше, должно стать аксиомой для любого музыканта.

Не всегда понимают, что слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его. Так учат музыку слепорожденные и в известной степени все те, кто, обладая обычным зрением, не умеют мысленно ее видеть (или видят очень неясно).

Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Хотя, многие педагоги не без основания считают, что зрительное запоминание, являясь на первых порах механическим, постепенно переходит в чисто творческое, в умение «слышать глазами». Тщетно стараясь запомнить музыку, многие вовсе махнули рукой на игру наизусть, считая, что у них «плохая память».

Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать».

У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Движения никогда не должны быть механическими,- они должны стать автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

Памяти и привычки вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкрадывать неожиданные фокусы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина.

Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще страшнее - рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой.

С другой стороны, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением.

По мнению Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

В этой главе, автор углубляется в теорию психоанализа, что бы показать, насколько многогранна и удивительна работа нашей памяти. В широком смысле, память не ограничивается только запоминанием чего-то «очень важного» на наш взгляд; память задействована в разных аспектах нашей жизни, в том числе в сознательных и подсознательных. Более того, память это основа существования и развития человека.

То, что происходит во сне, было, и остается для нас загадкой, на которую до сих пор никто не ответил. Согласно теории Зигмунда Фрейда, сновидения – это проявления нашего бессознательного «я», как бы нашей второй половинки, которую мы так плохо знаем. Что, как не сны, так ярко и красочно опишут нашу бессознательную личность? Поэтому, давайте окунемся в этот загадочный мир фантазии.

Сны, открывают много интересного о работе нашей памяти. Они могут быть величественными или забавными, однако с точки зрения бодрствующего сознания они редко бывают разумны. Очевидно, когда мы засыпаем, контроль над психикой передается другой части нашего существа, которую за отсутствием лучшего названия мы именуем подсознанием. Таким образом, мы видим, что наша психика в соответствии с обстоятельствами работает в различных сферах по-разному. Во сне мы вдруг видим человека, о котором давным-давно забыли, но который явился нам, знакомый до мельчайших черточек, говорящий хорошо знакомым голосом. Как посмел бы музыкант, пробудившись после такого сна, сказать: «У меня нет памяти?» Даже поверхностное изучение снов свидетельствует об удивительной цепкости памяти. Некоторые психологи склонны утверждать, что память сохраняет каждое полученное нами впечатление.

Подсознание, так же как и сознание, является по своему характеру творческим. Мы узнаем человека наших сновидений в мельчайших подробностях, однако он совершает поступки, которых мы никогда не наблюдали за ним в жизни, говорит вещи, которых мы никогда от него не слышали: это подсознание забавляется, комбинируя разрозненные, обрывки идей в новые фантастические формы, и мы никак не можем предугадать его намерения и реакции. Иногда оно развлекается «остротами», не содержащими с точки зрения бодрствующего сознания ни грана остроумия; иногда на него нисходит творческое вдохновение, далеко выходящее за пределы возможного.

Спящий человек, психика которого управляется подсознанием, может испытывать совершенно нелепые для бодрствующего эмоции. Подсознание, игнорируя все человеческие возможности и физические законы, в том числе и закон тяготения, может заставить вас во сне парить над землей; чувство меры, включая чувство времени, совершенно вам изменяет и в полуминуте порой может вместиться опыт целого месяца.

Подсознательная деятельность никогда не прекращается. Ночью, под аккомпанемент непрерывных снов, сердце должно биться так же, как днем, легкие - дышать, ткани - восстанавливаться. Мы считаем многое, в том числе здоровье, способность двигаться-, говорить, само собой разумеющимся и принимаем это как должное. И хотя близкое знакомство с явлениями имеет тенденцию лишать нас возможности удивляться, давайте все же, как сознательные исследователи, задумаемся над чудом живой памяти, управляющей многими функциями человеческого организма. Ведь память, а вовсе не боязнь ее потерять, дана нам от рождения. Можно ли сомневаться в совершенстве ее работы!?

Один только акт речи - явление физиологически значительно более сложное, чем игра на музыкальном инструменте, и если уж музыкант может повторить словесную фразу по памяти, то вспомнить музыкальную фразу должно быть сравнительно просто.

Исполнение музыкального произведения, так же как и речь - приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть. Для того чтобы научиться говорить, или писать, или играть гамму, требуется усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов, после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки» - подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной структуры, становятся естественными и легкими.

Сознательное внимание в каждый данный момент может уделяться только одному предмету, подсознание же одновременно управляет бесчисленным количеством операций. Если бы не это поразительное свойство подсознания, приобретаемые навыки были бы страшно ограничены как по объему, так и по своему характеру.

Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы - всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Исходя из сугубо практических соображений, мы ограничимся упрощенным представлением о двух сторонах нашего существа - сознании и подсознании.

Успехи в музыке невозможны без достаточной силы воли, но даже наибольшее волевое напряжение представляет собой скорее умственное, нежели какое-либо внешнее усилие. Конечно, в зависимости от степени подготовки это напряжение может быть больше или меньше, и все же одна только решимость, даже самая пламенная, еще не обеспечивает успеха. Известно, например, что когда мы очень стараемся заснуть - сон к нам не приходит; если мы прилагаем особые усилия к тому, чтобы не волноваться - получается только хуже.

В психологии известен интересный закон, который называют «законом обратного усилия». Вот что говорит по этому поводу Ч.Байдоуин: «Если кто-либо находится в состоянии, описываемом словами: «я бы хотел, да не могу»,- он может хотеть сколько ему угодно, однако, чем больше он старается, тем меньше ему удается»

Если даже противовнушение и не так активно, как в случае «обратного усилия» («я бы хотел, да не могу»), одна только сознательная мысль может оказаться серьезным препятствием подсознательному действию; если мы сознательно стараемся играть правильно, когда играем по памяти,- мы просто преуспеем в делании большего количества ошибок, чем обычно. Во всех случаях, когда действие благодаря многократным повторениям стало привычным, следует избегать активного вмешательства сознания.

Мужчина завязывает галстук столь часто, что прекрасно может это делать машинально; но если по неосторожности он задумается над тем, как это делается,- узел получится плохой, и все нужно будет начинать сначала. Выходя на эстраду, оратор стремится выглядеть вполне респектабельно, однако, уделяя этому чрезмерное внимание, идет неестественно, скованно. Опытная машинистка, слишком старающаяся избежать ошибок, обязательно сделает их необычно много. Вряд ли здесь необходимы еще примеры того, что можно назвать «вмешательством сознания». Итак, если музыкант, играя пьесу, думает о технической стороне вместо того, чтобы отдавать все свое внимание самой музыке,- исполнение будет ужасным даже и в тех случаях, когда перед ним стоят ноты; при отсутствии же нот вмешательство сознания может вызвать полный провал памяти.

Такого рода явления не обязательно обусловлены боязнью (как в случае обратного усилия); они могут быть порождены элементарным незнанием основ психологии. Некоторым людям просто никогда не приходит в голову, что, поскольку жизнь состоит в значительной степени из умственных и физических привычек,- должна существовать какая-то часть нашего «я», ответственная за эти привычки. Даже опытные музыканты, не имеющие ни малейшего представления о возможностях подсознания, иногда считают сознание полностью-ответственным за все их поведение на эстраде.

Следует всегда помнить, что отбор, воспитание привычек, а в случае надобности также исправление их являются задачей разума музыканта, но на эстраде привычкам необходимо предоставить свободу действий - здесь контроль сознания будет уже излишним. Сознательное старание неизбежно вызывает напряженность, а механизм памяти (или припоминания) может работать безупречно только тогда, когда память свободна от всякой скованности. Вниманию в этом случае должна отводиться, так сказать, «пассивная» роль.

Разум, которым справедливо гордится человек, является лишь небольшой частью его индивидуальности; наряду с ним существует более древнее и всеобъемлющее подсознание, которому и нужно дать свободу действий.

Опытная машинистка или вязальщица работают настолько подсознательно, что их внимание может свободно развлекаться совершенно посторонними мыслями. Некоторые виды машинописных или вязальных работ совсем не требуют внимания, и то обстоятельство, что мысль в этих случаях занята чем-то посторонним, по существу помогает работе рук, позволяя подсознательным привычкам действовать без помех. Правда, игра на музыкальном инструменте в значительной степени отличается от работы на машинке, и хотя движения музыканта-исполнителя также должны стать автоматическими в том смысле, что о них не нужно думать, их нельзя превращать в чисто «механические». Сознание не должно мешать работе подсознания, однако в музыкальном исполнении эти две стороны нашего «я» не могут действовать независимо друг от друга: им предназначено искусно сотрудничать.

Здесь мы должны задать себе важный вопрос: в чем же состоит разница между автоматизировавшимся (свободным), но вместе с тем выразительным исполнением и таким исполнением, которое подобно пианоле звучит в полном смысле этого слова механически? Ни физиолог, ни психолог пока не могут разрешить эту проблему.

Любой музыкант, одаренный технической свободой, может, играя пьесу по памяти, в то же самое время, подобно искусной вязальщице, читать незнакомую книгу - интересное явление, свидетельствующее о большом совершенстве и независимости моторной памяти. Но получающееся при этом исполнение не может быть названо музыкальным в точном смысле, так как в этом двойном действии ум исполнителя должен быть занят тем, что он читает, и внимания для музыки не остается. Легко можно предположить, что недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка внимания. Если вместо музыки обратиться к речи,- мы увидим, что остается в силе тот же закон: когда отсутствует внимание - смысл теряется.

Поскольку слова являются прямыми носителями смысла,- только немногие публичные «лекторы» поддаются искушению пользоваться ими бессмысленно. Подобным печальным исключением может явиться разве только какой-нибудь невежественный гид, который, повторяя, как попугай свой монолог на протяжении многих лет, утратил к нему всякий интерес.

Содержание музыки в отличие от смысла речи менее определенно и полностью раскрыть и понять его могут относительно немногие. Действительно, масса людей увлекается; исполнителями, которых посвященный музыкант считает совершенно немузыкальными. Широкая публика находит прелесть главным образом в скорости игры; ее, как ребенка, гипнотизирует самый поток звуков. Приходилось слышать, как люди говорят: «Я люблю музыку потому, что она заставляет меня о многом задуматься». И хотя музыка может вызвать и вызывает некое блуждание мысли у тех, кто слушает, но не слышит,- для истинного музыканта она имеет вполне определенный смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов. Одно дело - чувствовать музыку, другое - понимать и уж совсем особое дело - авторитетно говорить ее языком.

Есть исполнители темпераментные, недостаточно пользующиеся контролем сознания и полностью полагающиеся на чувства; есть рациональные, так много думающие, что все их чувства находятся в состоянии угнетения. Величайшие же артисты служат примером равновесия чувства и разума, примером их сотрудничества. Этой внутренней уравновешенности нельзя научить - она является следствием индивидуальных особенностей личности.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает-может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что памяти и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, подобно ребенку, зазубривающему непонятное, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Собранность подобна умственному видению, которое может быть сфокусировано вниманием. В физическом смысле мы видим более ясно то, на что непосредственно смотрим, хотя в это же время, менее отчетливо, видим и другие предметы. Точно так же мы яснее представляем себе идею, когда внимание обращаем непосредственно на нее, хотя на периферии нашего сознания часто ощущаем наличие других идей;

Ум, как и глаз, устает, если долго сосредоточивается на одном предмете; неугомонный по природе, он всегда предпочитает менять объекты внимания. Кино удовлетворяет эту потребность ума в переменах и может удерживать внимание даже неразвитых людей много часов подряд. Музыка также бесконечно изменчива и ее движущиеся образы могут долго занимать мысли любителя.

Хорошо известно, что люди обладают различной способностью к сосредоточенности; известно также, что эту способность можно развить упражнением. Но не всегда отдают себе отчет в том, что сосредоточенность, как атрибут памяти, является неотъемлемым свойством каждого нормального интеллекта. Рассматривая наиболее естественные ее проявления, можно понять, чем эта способность обусловлена.

Ребенок, играющий в свою любимую игру, олицетворяет собой полную сосредоточенность. Он так поглощен, что все остальное для него перестает существовать. Животные также могут испытывать состояние сосредоточенности, что можно наблюдать на охотничьей собаке, идущей по заячьему следу. Очевидно, когда предмет (или идея), на котором фиксируется мысль, связан с интересом или удовольствием, возникает «непроизвольное» внимание.

Взрослые, так же как и дети, сосредоточиваются на объекте на более длинный или более короткий срок в зависимости от привлекательности этого объекта. Не только влюбленный, но артист, ученый и бизнесмен могут переживать моменты (возможно, даже годы), когда чувства так усиливают интерес, что интересующий объект - человек, мысль, предмет желаний - могут стать навязчивой идеей, полностью поглощающей все мысли. Музыкальные занятия, целиком поглощающие внимание, также вполне возможны, так как для истинного ценителя музыка содержит главные побудители сосредоточенности - движение, интерес, удовольствие и эмоции, поднимающиеся порой до страсти.

Как же научиться по собственному желанию вызывать непроизвольное, естественное внимание? Здесь опять есть, что позаимствовать как у детей, так и у животных, наблюдая методы работы с ними. Ребенка путем строгого распоряжения или под угрозой наказания можно заставить временно заняться не интересующим его делом, однако современный учитель знает, что такой метод обучения является бесплодным. Он был забракован даже дрессировщиками зверей. Укротители львов и те пришли к выводу, что их подопечные под давлением страха учатся много хуже; если же ввести в дело стимул возможной награды, антипатия сменяется любовью и обучение идет успешнее.

Признавая непроизвольное внимание, следует терпеливо изучать его, как изучают ученика, приноравливаться к нему и награждать его,- только тогда можно будет правильно им руководить. Музыкант, не научившийся сосредоточиваться в процессе работы, должен критически пересмотреть свой метод занятий, если нужно смело отбросить его и благоразумно прописать себе новую систему, более отвечающую внутренним потребностям.

Интерес, вдвойне усиливающийся под воздействием эмоций, будет всегда, подобно магниту, привлекать (либо отталкивать) внимание. Напряжением воли можно насильственно отвлечь его и сосредоточить на чем-нибудь другом; но как только контроль ослабевает, внимание снова устремляется к интересующему объекту или к чему-то, что нас беспокоит и чем мысль предпочитает заниматься в силу привычки. Помимо этого типа внимания, требующего сильного напряжения воли и быстро утомляющего,- существует еще два типа, необходимых соответственно для работающего над пьесой и для исполняющего ее.

Представим себе музыканта, рассматривающего понравившуюся ему картину. Здесь возможны два случая: либо он рассматривает картину сознательно ее изучая, либо, отдавшись непосредственности восприятия, позволяет картине целиком поглотить себя. В первом случае музыкант анализирует произведение, замечает пропорции, ритм, линии, цветовое решение, наконец, соотношение частей и целого, иначе говоря,- пользуется вниманием активно; во втором случае он предоставляет свободу своим чувствам, а сознанию отводится лишь второстепенная роль. При этом известная степень устойчивости внимания приводит к некоему равновесию сознания и подсознания.

Если рассматривать картину пассивно, то чувства могут быть взволнованы скорее сюжетом, нежели качеством выполнения; слушая музыку, убаюкивающую своими звуками, можно пребывать во сне наяву. Но так как в обоих случаях мысль отвлекается еще и личными ассоциациями, сосредоточенность внимания, как на картине, так и на музыке не может быть полной.

Простое рассматривание картины, конечно, оставит впечатление в уме, так же как и пассивное слушание музыки. Но для того, чтобы вспомнить впоследствии достаточно подробно и то и другое, требуется внимательное изучение и пристальное рассматривание. Даже Моцарт нашел свою запись Мизерере Аллегри неточной: после второго прослушивания он вынужден был сделать в своем первом варианте исправления и добавления.

Люди различаются и по степени устойчивости внимания, причем в значительной мере это зависит от физического состояния. Тот, кто устал или только что оправился после болезни, должен проявлять терпение. Вместо того чтобы заставлять себя работать против воли, он должен дать себе отдых, читая с листа или играя хорошо знакомые пьесы. Пассивное внимание менее утомительно, чем его активная форма. Благоразумный студент не будет пытаться насиловать утомленное внимание, перестанет беспокоиться по поводу рассеянности, а постарается разнообразить упражнения. Занимаясь с умом, он найдет для себя достаточно дела в музыке; научившись прекращать работу до наступления усталости, он избежит обычной формы рассеянности.

Иногда, однако, подсознание ведет себя как упрямый ребенок, который твердит: «Я не хочу это учить»! Но подобно ребенку, подсознание бывает порой удивительно благоразумным: если поощрить его побудительным мотивом, оно будет учить с поразительной скоростью. Было доказано, что время заучивания даже бессмысленных слогов (лишенных как интереса, так и каких бы то ни было связей) может быть уменьшено вдвое, если ввести в действие побудительный мотив в форме самоиспытания. В равной степени побудительный мотив эффективен и в музыкальной практике. Внимание может быть мобилизовано вопросом: «Насколько быстро я смогу это выучить?» Если поставить перед собой цель фиксировать необходимое для выучивания время - это прибавляет изюминку соревнования... с самим собой. Трудные и неинтересные места произведений полезно учить всего 5- 10 минут в день: за столь короткое строго лимитированное время эти отрывки не успеют надоесть. Во всех случаях, когда нет достаточно мощного стимула, поощряющего работу, нужно апеллировать к эгоизму - магниту, который неизменно притягивает внимание. При этом следует рассуждать примерно так: «Делая это хорошо, я разовью способность сосредоточиваться; делая это как можно быстрее, я сэкономлю больше времени для интересующей меня работы». Эти простые аргументы творят чудеса и их, следует всегда приводить себе, когда приступаешь к задаче, которую нужно обязательно решить, какой бы неприятной она ни казалась. Вот что советует Вильям Джемс: «Систематически проявляй героизм в малых, несущественных делах; каждый день или каждые два дня делай что-либо только из тех соображений, что это трудно». Увы, жизнь артиста требует более суровой дисциплины! Но уже хорошо и то, что задача, кажущаяся на первый взгляд тяжелой и утомительной, может оказаться в высшей степени увлекательной, если взяться за нее с интересом, подкрепленным побудительным целенаправленным мотивом.

Многие студенты знают, что для успешных занятий необходимо пристальное внимание. Однако далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту восприимчивости, а это обстоятельство, в свою очередь, может привести к искажению запечатлеваемого образа. Хотя в работе над произведением пределов не существует, однако нельзя заниматься слишком много времени подряд одной и той же пьесой. Самое пылкое воображение утомляется, когда нет достаточного разнообразия.

Полная сосредоточенность в течение целого дня невозможна. Даже очень дисциплинированный ум время от времени должен отвлекаться: внимание, как и музыкальная фразировка, требует «люфт-паузы». Но грезить наяву - еще не значит просто зря тратить время. Работающий немного, но сосредоточенно может в итоге сделать больше того, кто никогда не позволяет своим мыслям отвлечься от дела и побродить по свежим полям, где только и можно обрести вознаграждение за мечтательность - новые воодушевляющие идеи. Вызревая в глубинах души, они лучше всего постигаются, в минуты покоя.

Два одинаково хороших интерпретатора, могут совершенно по-разному прочитать одну и ту же пьесу - факт, свидетельствующий о том, что артист не ограничивает себя выписанными «обозначениями выразительности», и так как нотная запись музыкального произведения не в состоянии абсолютно адекватно выразить его дух,- каждый студент должен любую разучиваемую пьесу делать как бы собственным изданием.

Неопытный ученик играет, так как его учили, либо думать самостоятельно он еще не умеет; следствием этого является недостаточно убедительное исполнение. Зрелый артист, наоборот, играет уверенно: чувства подсказывают ему единственно правильное для него исполнение и внутренняя убежденность выражается в каждой ноте.

Проблемы интерпретации музыки и речи во многом сходны по бесконечному разнообразию средств выражения, включая темп, интонацию, тембр. Для оратора, однако, не требуется знаков выразительности: прочтение слова диктуется его смыслом. Хороший актер не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где экспрессии. Но именно так многие учащиеся разучивают свои произведения. Они уделяют второстепенным моментам, вроде аппликатуры, значительно больше внимания, чем существенным, определяющим, в конечном счете, все остальное, включая и правильную аппликатуру. К таким существенным моментам в первую очередь относится фразировка.

Всякий артист должен мысленно представить себе произведение, прежде чем придать ему внешнюю форму. Так же как художник видит свое творение умственным взором до того, как он воплотил его на полотне, так и музыкант должен создать для себя творческий замысел пьесы, которую он собирается исполнять. «Слышать - не значит просто слушать, - это можно делать и автоматически, - говорит Маттей. - Активное слушание предполагает непрерывное слушание вперед». Особенно это необходимо для певца. Чтобы правильно интонировать, он, прежде чем спеть ноту, должен взять ее мысленно. Исполнитель же может поддаться искушению, полагаясь исключительно на мускульную и осязательную памяти, пользоваться своими пальцами так, как это обычно делает машинистка.

Если принять за правило, что исполнитель должен творчески «мыслить» произведение, прежде чем играть его, то, как ему следует работать, чтобы достигнуть эффекта? Как поступать в тех случаях, когда у него уже выработалась привычка к рассеянности во время упражнений? Как воспитать внимание, чтобы без участия моторики оно не упускало ни одной

Маккиннон считает, что важнейшую роль в выразительном прочтении слов и музыкальных звуков играет ударение, будет проще решить проблему выразительности, уделив внимание в первую очередь вопросам акцентуации.

Автор предлагает сначала спеть фразу (крещендо), предпочтительно пользуясь счетом, затем сыграть (без счета). Снова пропевая фразу и подчеркивая отдельные ноты, исполнитель увидит, что он делает крещендо и в тех случаях, когда поет про себя, а не вслух.

«Музыкально мыслить ноту - значит «поместить» ее в контекст, и в этом случае звуку неизбежно будет уделяться больше внимания, чем технике (способу пользования пальцами и клавишами)». Таким образом, мыслить звуки и думать о нотах, называя их,- вещи совершенно разные. Первый случай обуславливает исполнение музыкальное и свободное; последний - немузыкальную игру с возможными, весьма частыми осечками памяти, вызываемыми вмешательством сознания. В первом случае, правда, только периферийное внимание будет уделяться прикосновению: желаемый звук подскажет необходимые ощущения.

В музыке, так же как в речи, звуки различаются по силе ударений, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. В нижеприведенных фразах даже тридцать вторые имеют значение трамплина для последующего акцента. Учащийся должен мысленно представить себе эти фразы; затем сыграть их, пропевая звуки про себя, как в предыдущем примере.

2) Росо allegretto Brahms, op. 90.

Глядя в ноты, один исполнитель может представлять себе высоту, но не длительность, другой - длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представлять себе их высоту, длительность и качество звучания.

Чтобы проверить, представляешь ли себе музыку, следует очень медленно проиграть хорошо знакомый отрывок; если ты мысленно слышишь каждую ноту (или аккорд) до того, как они зазвучат на инструменте,- значит ты на правильном пути.

Счет очень поможет начинающему при мысленном размещении звуков, так как с каждым из них сознательно ассоциируется произносимый слог. «Раз и, два и, раз» было старомодной попыткой создать подобного рода ассоциации, однако этот метод не предусматривал слогов для более мелких долей такта, как, скажем, в вышеприведенном примере, и потому подобные ритмические рисунки редко воспроизводились солистом с абсолютной точностью. Счет помогает придать каждому звуку его точную длительность.

Следует ясно понимать, однако, что любой счет является просто подготовкой навыка; своевременно не отброшенный, он может поразить собственную цель. Так, например, ученики, упорно считающие вслух во время занятий, на экзамене, лишенные этой привычной психологической поддержки, обязательно растеряются. Упражняясь, нужно осмысливать фразу, считая вслух, если это необходимо; затем играть без счета, предоставляя чувству времени внутренне управлять движением.

В следующей главе автор говорит об особенности правильной фразировки. Грамотная группировка нот дает более глубокое представление о пьесе, и имеет решающее значение в осмыслении произведения. «Кто ясно мыслит, тот ясно выражается».

Внутри общего движения мы находим ряд лиг как больших, так и малых, расположение которых определяется фразировкой. Конец одной лиги может быть началом другой; в иных случаях их расположение указывает на необходимость определенного музыкального дыхания (см. пример 3 и 2).

3) Allegro Chopin, op. 66.

Обозначенные в тексте или необозначенные, эти лиги, однако, существуют всегда, и музыкальные люди невольно чувствуют их. Немузыкальный исполнитель представляет себе ритм вальса так: 1-2-3, 1-2-3, но музыкальный человек будет мыслить его иначе: 1-2, 3-1-2.

Если у учащихся образуется привычка запинаться,- музыкальное мышление также становится неуверенным. Однако если в быстрых пассажах внимание будет уделяться не столько каждой отдельной ноте, сколько целой музыкальной группе (слог, слово, фраза) - самая слабая техника заметно улучшится.

Отсюда ясно, как существенна для выучивания правильная группировка нот. Прежде всего, легко учить нечто такое, что выглядит коротким и что звучит мелодично; далее, так как основой памяти и техники является непрерывная цепь мышления, то понятно, что и память и техника могут пострадать, если упущено какое-то музыкальное звено.

Физическое дыхание в пении придает протяженность звукам и если учащийся следует за голосом,- он инстинктивно чувствует на каких звуках сделать ударение, какие сгруппировать вместе и где сделать паузу. Ниже приводятся несколько отрывков, в которых более мелкие группы намечены пунктирными линиями. Конец лиги, однако, не должен нарушать движения, а также разрывать легато, как при обычных лигах.

4) Adagio Beethoven, op. 27. № 2.

5)Allegro Bach Prelude. Bk. 2, № 2.

6) Vivace Chopin, op. 28, № 19.

7) Allegro vivace Bach. Prelude, Bk. 2, № 6.

В сомнительных случаях разум может помочь с таким же успехом, как и голос. В примере 8 второй вариант предпочтительнее, так как проходящие ноты возвращаются к гармоническим звукам.

Во время исполнения важно, как говорит Маттей, мыслить в направлении кульминации, а не от нее, как делают многие, введенные в заблуждение видом музыкальной записи.

Сравните примеры, приведенные ниже, где перегруппировка нот (во втором случае) стимулирует движение. (Группы мелодических звуков указаны пунктирными линиями).

9) Allegro vivace Bach. Prelude, Bk. 2, № 15.

Существенно, однако, что внутри длинных линий звуки должны мысленно группироваться в более короткие музыкальные и ритмические фразы.

Нет лучшего руководителя в искусстве фразировки, чем собственный голос. Но если непрерывно петь во время занятий, то привыкнешь и начнешь петь на публике, а это раздражает любую публику. Кроме того, во время пения исполнитель будет слишком отдаваться чувству; его внимание станет менее беспристрастным, менее критическим, чем когда оно сосредоточено исключительно на исполняемой музыке. Пением вслух инструменталисту следует пользоваться только как звучащим эталоном фразировки и, как правило, оно должно скорее предшествовать игре, нежели аккомпанировать ей.

Как уже указывалось, музыкальное внимание двойственно по своему характеру мы прислушиваемся к тому, что делаем в данный момент и в то же самое время думаем вперед, так как творчески формируем звук до того, как его берем. Хороший дирижер - не только актер, но к тому же и пророк. Управляя звучащей музыкой, он посредством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение приближающейся фразы.

Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем,- ведь при этом тренируются вредные привычки.

Учащемуся с «плохой» памятью следует, прежде всего, усовершенствовать свой метод работы. От качества занятий в значительной степени зависит и поведение памяти. Работа над пьесой сводится к трем процессам:

1. Тренировка различных типов памяти (регистрация впечатлений).

2. Тренировка привычек (ассоциации).

3. Тренировка исполнительских навыков (припоминание).

Что мы запоминаем? То, что замечаем. Что мы замечаем? То, что привлекает наше внимание. Подсознание фиксирует впечатления и без участия внимания, но чтобы произвольно вспоминать впоследствии эти впечатления, мы должны разумно управлять формированием образов в нашем сознании.

Многие студенты просматривают новую пьесу «просто так», чтобы представить вообще, «как это выглядит»; они не отдают себе отчета в том, что если первое прочтение неправильно,- пьеса может быть загублена навсегда. Мыслящий же студент предпочтет воспользоваться советом «Тише едешь - дальше будешь». Он знает, что если первое впечатление ясно, точно и музыкально-значительная часть работы уже сделана.

Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются,- слабо, если внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому студент должен думать о том, что он делает и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

Дирижер на первой репетиции не раздает своим оркестрантам новые партии, не продумав предварительно всю партитуру. Не зная музыки, он не имеет права руководить оркестром. Точно так же, прежде чем играть пьесу целиком, ученик должен многое прояснить в ней. Нотная запись является лишь контуром музыкальной картины; настроение наполнит ее внутренним содержанием. Следует вчерне продумать большие линии и наметить более мелкие (фразы), после чего можно уже добавлять и детали. Работая над новым произведением, каждый хороший дирижер на первой репетиции уделяет особенно много времени фразировке. Также должен поступать и исполнитель, увязывая на первых занятиях аппликатуру с фразировкой - ведь привычки, подобно памяти, цепко удерживают первое впечатление. Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Пусть даже новая аппликатура лучше прежней - старые привычки могут вернуться, если ослабеет контроль сознания.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, мы должны ограничивать себя материалом, который нам необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Именно потому, что пьеса новая, а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, давайте «выжмем» максимум из того, что дает новизна для заучивания всего и вся, включая и музыку.

Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление - тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы - очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда невозможно; для того, чтобы удержать ее в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом все большее внимание деталям.

Каждый учащийся, приступая к разучиванию пьесы, должен проявлять максимум терпения. Ни одно впечатление не пропадает, каждое последующее закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идет с увеличивающейся скоростью, если только повторения правильно распределены во времени. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли, и в недооценке этого обстоятельства - главная ошибка учащихся. Для запоминания карты недостаточно просто много раз посмотреть на нее: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой. При всем своем сходстве реки выглядят на карте по-разному, и сравнение деталей поможет нам удержать в памяти запутанную картину. Этот способ анализа и установления сознательных ассоциаций является также единственно надежным для запоминания музыки. Вот два отрывка, которые начинаются одинаково, но кончаются по-разному; вот фраза, кончающаяся на доминанте в противоположность другой, кончающейся на тонике. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле. Только то, и ничего больше!

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Вот что по этому поводу пишет Падеревский: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один - играть, другой - работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».

Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство. Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом.

Есть два типа учащихся: одни считают, что наслаждаться музыкой - это то же самое, что и выражать ее; другие с таким рвением учат ноты, что не обращают внимания на музыку. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников учить новую пьесу «без выражения»; но какова цель таких занятий? Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально, если только он вовремя не оставит своих старых привычек. А это не так-то просто сделать!

Зачем учить мелодию как последовательность «ровных» нот, если в соответствии с намерениями композитора ее следует петь под мягкий аккомпанемент, разнообразя звуковую окраску? Для исполнителей это связано с координацией привычек; при этом не исключена возможность, что и одна рука должна давать одновременно различные звуковые краски, требующие различного типа прикосновений. Бесполезно поэтому оставлять тренировку тонких мышечных приспособлений на последнюю неделю перед концертом.

Опять же, если музыка написана квартолями, зачем играть ее триолями? Изменение акцентов помогает, правда, подчинить технические упражнения контролю сознания, но пьесу совершенно необходимо учить в ритме, предусмотренном композитором. Существует даже специальный метод, требующий, чтобы партия правой руки игралась левой рукой и наоборот; но хотя такого рода занятия могут помочь учащемуся обнаружить в музыке новые существенные детали, они совершенно бесполезны на другой стадии работы, которая состоит в тренировке исполнительских навыков.

Не говоря уже о других соображениях, выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Лучше всех запоминают слова те актеры, которые сосредоточиваются на их внутреннем смысле, связывая с ним выразительность голоса и жеста; и так как все мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально,- музыканты должны при первом же проигрывании любой пьесы вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

Приступая к работе, учащийся должен временно взять па себя функции учителя: к своим ученикам (привычкам) он, основываясь на современных методах обучения, обязан подходить с уважением, с учетом их возможностей. Это означает, что обучение необходимо упростить настолько, насколько это позволяют обстоятельства. Действительно, можно сказать, что весь секрет выучивания состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент; учащиеся же часто пытаются учить массу вещей одновременно, ежедневно меняя аппликатуру и фразировку до такой степени, что привычки совершенно сбиваются с толку. Удивительно ли, что некоторые не могут запомнить, над чем они работают? Ниже приводится пример отрывка, который мало кто учит правильно, а между тем, его исполнение тре­бует комбинирования сложных навыков.

10) Beethoven, op. 27. № 2

Здесь следует подражать дирижеру, который на первых ор­кестровых репетициях работает только с отдельными груп­пами оркестра. Так, последовательно тренируя привычки, много легче координировать их впоследствии. Вышеприведен­ный отрывок становится сразу понятным, если партию пра­вой руки сыграть двумя руками (бас можно учить отдельно). Освободившееся внимание уделяется фразировке, легато, стаккато, окраске звука.

Такты, так же как и доли такта, не равны по силе, и весьма важно правильно чувствовать музыкальный акцент. Равное ударение на каждой сильной доле, особенно в быст­рых пьесах, ломает музыкальный ритм, делая музыку труд­ной как для запоминания, так и для игры. В примере 13 сильные такты (определяемые гармонией) обозначены двой­ной линией над нотным станом.

По мнению автора, в начале работы над произведением, всегда рекомендуется поиграть двумя руками, партию для одной руки, такой метод дает возможность слышать, как должна звучать музыка. Затем возникает вопрос: «Как получить тот же результат при исполнении одной рукой?» Теперь наступает время выбрать аппликатуру, которая будет подчинена музыкальной идее. Предварительное разделение труда предотвращает появление многих плохих привычек. В нижеприведенном отрывке красота залигованных нот лучше постигается благодаря разделению голосов, поэтому необходимо выбрать аппликатуру в соответствии с требуемым легато.

Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано и внимание должно снова и снова сосредоточиваться на контурах нашей музыкальной карты, углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек.

Обычно целесообразен самый простой способ решения задачи, но в музыке это не всегда так. Пример 10 (стр. 37) проще играть одним штрихом - стаккато или легато, но композитор хочет другого, и пока пальцы не научатся автоматически делать то, что от них требуется, внимание не может быть уделено исполнению.

На первую стадию работы не следует жалеть времени, так как она обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию. Нужно постоянно спрашивать себя: «Достаточно ли глубоко звучат басы? Не преждевременна ли кульминация? Нет ли каких-нибудь важных деталей, которые я проглядел?» Критическое внимание необходимо все время.

Принимаясь за пьесу, каждый раз открываешь все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой слишком много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

Нет никакой добродетели в ежедневных 8-часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. И хотя профессиональному музыканту не всегда удается избежать перенапряжения,- никому, как правило, не следует работать больше трех - четырех часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы. Для двух или трехкратного повторения отрывка не требуется много времени, и если критическое внимание сфокусировано на заранее избранном аспекте музыкальной задачи,- мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет сделана хорошо.

Для возбуждения любопытства читателей в хорошем романе с продолжением сюжет прерывается на самом интересном месте; прекращая занятия, когда интерес еще не притупился, с большим рвением возвращаешься к работе при первой возможности. Конечно, во время занятий следует до конца использовать творческое состояние, но не менее важно уметь прекратить работу до того, как появятся первые признаки утомления.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе; время от времени следует менять род деятельности, предоставляя себе один раз в неделю свободный от занятий день. Но подсознательная деятельность никогда не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. В таинственной деятельности подсознания непостижимым путем закрепляются необходимые ассоциации, и этой важной части процесса творческой работы должно быть предоставлено время.

Какое-то движение имеет место в микро-мышцах гортани даже тогда, когда слова читаются «про себя»; когда в тишине продумывается музыка - нервные пути, несомненно, передают какие-то впечатления, хотя внешнее движение и подавляется. В наши дни подобные явления хорошо изучены, их называют идеомоторными актами, или просто идеомоторикой.

Концертирующий певец по необходимости много работает беззвучно; инструменталисту также следует почаще продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать их. Опытные певцы редко занимаются в полный голос; инструменталисты также должны беречь силы, как-то ограничивая себя. Занятия на уровне «до форте», будучи менее утомительны, имеют еще и то преимущество, что лучше мобилизуют слух.

В комнате для занятий не должно быть громко тикающих часов. Для того, кто по-настоящему слушает музыку, невыносим аккомпанемент даже ручных часов.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым,- учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять - положение более серьезно и. твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой,- бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Попытка «сломать» привычку может оказаться роковой. «Музыкальные заикания», например, только усугубляются, если сосредоточить на них внимание. Поэтому, если студент имеет тенденцию к скованности, чем меньше он уделяет внимания ей, тем лучше. Нужно помнить, что умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и, безусловно, воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор, пока благодаря тщательной и терпеливой работе эта привычка не станет абсолютно надежной.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек.

И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Похожая информация.

Игра наизусть

Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.

Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.

На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?

Вот что считает Л.А. Баренбойм: «…Начиная с первой исполняемой на фортепиано пьесы, все разучиваемые учащимися музыкальные произведения должны выучиваться на память, и что с первых же шагов обучения должна начаться работа с учеником не только над запоминанием отдельных разучиваемых пьес, но и над относительно длительным удерживанием в памяти пройденного репертуара».1

Л. Маккиннон пишет: « Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за инструмент».2

Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.

Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:

Д.Ф.Ойстрах: «При наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным (и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием наизусть».3

С.Е.Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика, прежде всего исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется, что это не совсем верно. Минуя творческий момент, начинается мучительный и нецелесообразный процесс запоминания… Вам необходимо запомнить данное произведение? Но для того чтобы его запомнить, вам надо его исполнить».

Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Опыт показывает, что значительная часть обыкновенных учащихся строит свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет «одни ноты».

Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.

Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.

Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Многие педагоги советуют сначала тщательно выгрываться в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что оно освоено. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда необходимо проверить, что же запечатлелось в памяти, то есть провести пробное исполнение. Оно, естественно, не обойдётся без неточностей и возможно некоторые места придётся сыграть «своими словами». В данных случаях останавливаться не следует, просто надо эти места впоследствии проверить и уточнить. Но, играя дальше, можно всё-таки дойти до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановиться. Не заглядывая в ноты, необходимо попытаться найти в памяти новую точку опоры и с нового места продолжить играть до следующей остановки. В данной ситуации существует и другая точка зрения: если в памяти произошёл пробел, то это место (и только его) можно посмотреть по нотам, а затем продолжать играть.

Последующие пробные проверки обнаруживают, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», необходимо вернуться к внимательному изучению произведения по нотам. После нескольких дней занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось, то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к заучиванию.

Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.

Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:

предварительный обзор музыкального развития от начала до конца произведения;

детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени работать над пьесой целиком;

специальная работа над трудными местами.

Несколько иным методом учил Л.Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.

Различные способы работы над произведением положены в основу запоминания произведения у И.Гофмана:

работа с текстом произведения без инструмента;

работа с текстом произведения за инструментом;

работа над произведением без текста (игра наизусть);

Работа без инструмента и без нот.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:

умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;

умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;

умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Список используемой литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971

2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961

4. Коган Г. У врат мастерства. М. – 1969

5. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

6. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

8. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997

9. Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961

10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. – 1947

11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984

12. «Мастера советской пианистической школы». Очерки. Редакция Николаева А., М. – 1961

13. «Пианисты рассказывают» вып.2. Составление, общая редакция Соколова М., М. – 1984