› › Илья и эмилия кабаковы работы. Эмилия Кабакова: «У художников есть хорошие жены, а есть невозможные

Илья и эмилия кабаковы работы. Эмилия Кабакова: «У художников есть хорошие жены, а есть невозможные

Илья Кабаков – феномен в мире современного искусства и самый «дорогой» российский художник, ярчайший представитель московской школы концептуализма, родоначальник жанра «тотальной инсталляции», почетный член Российской академии художеств.

Детство и юность

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Родители – евреи по национальности: отец Иосиф Бенцианович Кабаков работал слесарем, мать Белла Юделевна Солодухина – бухгалтером.

Детство художника выпало на тяжелые годы Великой Отечественной войны. В 1941 году Илью с матерью эвакуировали в Самарканд, куда в то же время был переброшен из Ленинграда Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени . В 1943-м мальчик поступил в художественную школу при этом институте.

По окончании войны в 1945 году Илья перешел в Московскую среднюю художественную школу, жил в школьном общежитии, окончил ее в 1951 году и поступил в столичный институт имени на курс по искусству книги профессора Б. А. Дехтерева.

Творчество

С 1957 года, после окончания института, Кабаков 30 лет жизни посвятил иллюстрированию детских книг издательства «Детская литература» и журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Сам мастер считал это занятие скучным, смотрел на профессию иллюстратора как на способ заработать деньги.


Кабакову удалось создать неповторимый и запоминающийся образ советской детской книги. В это время происходило формирование его художественного вкуса и стиля, например, прием «рисование по краям».

В 1960–х годах Илья Кабаков ушел из «книжного дела» и начал участвовать в выставках в СССР и за границей как самостоятельный художник: «Альтернативная действительность II» в Италии в 1965 году, экспозиция в кафе «Синяя птица» в 1968 году, выставки неофициального советского искусства в Кельне, Лондоне, Венеции. В это же время появляется на свет первая инсталляция - «Мальчик». В 1695-1966 годах художник создает ряд картин-предметов в стиле «заборной живописи»: «Автомат и цыплята», «Труба, палка, мяч и муха».


1970-е годы художник посвятил созданию альбомов серии «Десять персонажей» и «На серой и белой бумаге» в духе московской концептуальной школы – направления, где важна идея, переданная с помощью схем, графиков, чертежей, фотографий и фраз. Наброски прошлых лет сложились в рассказ в картинках (варианты рисунков «Душ», ставшие серией из 6 альбомов).

Новаторством Кабакова было сопровождение рисунков авторскими текстами. «Десять персонажей» - это истории из жизни «маленького человека», у каждого героя есть говорящее имя и характер, он попадает в нелепые, иногда абсурдные ситуации. В творчестве Ильи Иосифовича этого времени отчетливо чувствуется влияние . У художника возникла идея введения текста в композицию картины. Это отражено в произведениях 1970-х годов.


Илья Кабаков – родоначальник жанра тотальной инсталляции, произведения, окружающего зрителя со всех сторон, объединяющего в себе различные виды искусства. Этому творчеству посвящены 1980-е годы. Первую работу художник создал в своей маленькой мастерской на Сретенке. Для демонстрации произведение приходилось каждый раз собирать заново.

Основная тема инсталляций – нелепый и унизительный быт советских коммуналок, а материал – все, что попадется под руку, даже мусор. В 1986 году Кабаков создал одну из своих самых знаменитых работ - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты».


Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты»

В конце 1980-х годов художник получил зарубежный грант и создал инсталляцию «Перед ужином» в фойе австрийского Оперного театра. В 1988-м в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке организовали показ инсталляции из проекта «Десять персонажей», удостоенной стипендии министерства культуры Франции.

В 1989 году мастер получил стипендию немецкого фонда DAAD и уехал в Берлин. С этого времени на родине Кабаков больше не работал. В этом же году Илья Иосифович встретил на Западе дальнюю родственницу и будущую жену Эмилию Леках. Они начали работать в соавторстве.


После эмиграции в 1990-х годах в Европе и Америке прошли десятки выставок художника, это были годы признания его таланта. Кабаковы получили ресурсы и доступ к большим пространствам, необходимым для творчества. В это время создана знаменитая инсталляция – «Туалет» (The toilet), отражающая взгляд в убогое прошлое из благополучного настоящего.

В 2000-х годах популярность Ильи и Эмилии Кабаковых выросла. Их работы начали часто выставлять в России: «Десять персонажей» в Третьяковской галерее в начале 2004 года – программная выставка Ильи Иосифовича, «Случай в музее и другие инсталляции» в Эрмитаже летом 2004 года, 9 работ 1994-2004 годов показали в московской галерее «Стелла-Арт» в декабре того же года.


В 2006-м «Человека, который улетел в космос» наряду с работами великих русских художников , включили в программу экспозиции «Russia!» в музее Гуггенхайма.

В 2008-м в Москве к 75-летию Ильи Иосифовича зрителям представили проект «Илья и Эмилия Кабаковы. Московская ретроспектива. Альтернативная история искусств и другие проекты». В ГМИИ имени показали инсталляцию «Ворота», в ЦСИ «Винзавод» воссоздали «Жизнь мух», «Туалет» и «Игру в теннис», а основная экспозиция разместилась в центре современной культуры «Гараж».

В творческом наследии художника присутствуют и литературные произведения: «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве» и «Диалоги о мусоре», написанные совместно с Борисом Гройсом.

Личная жизнь

Илья Кабаков был трижды женат. От первого брака с Ириной Рубановой у художника есть дочь, проживающая в Париже.


Илья Кабаков, его вторая жена Виктория Мочалова и пасынок Антон Носик

Со второй женой Викторией Мочаловой Илья Иосифович воспитывал пасынка .

Илья Кабаков сейчас

Сейчас Илья Кабаков – самый «дорогой» российский живописец. Его картины «Жук» (The beetie) и «Номер люкс» (La chambre de luxe) были проданы на аукционе Phillips de Pury & Company в Лондоне за 2 и 2,93 млн фунтов стерлингов.


В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди» - рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.

В том же 2018-м Кабаковы передали в дар Третьяковке мастерскую художника на Сретенке. В ее стенах постоянно будут демонстрироваться некоторые его работы.


В 2017-2018 годах совместными усилиями Третьяковской галереи, галереи Тейт Модерн (Лондон) и Государственного Эрмитажа был разработан проект масштабной ретроспективы произведений Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» по названию эссе, опубликованного в журнале «А-Я», и центральной инсталляции.

В Лондоне, Санкт-Петербурге и Москве продемонстрируют работы, созданные на протяжении шести десятилетий. В специально выпущенном к выставке альбоме-каталоге разместили более 100 иллюстраций и цитат Ильи Иосифовича.


Организаторы также подготовили подкаст-интервью жены художника, где объясняется, почему экспозиция выставки будет близка и понятна каждому.

На торжественном открытии экспозиции в России присутствовала Эмилия Кабакова. Сам художник приехать не смог в силу возраста и переживаний по поводу кончины его пасынка Антона Носика.

Произведения

Картины:

  • 1972 – «Ответы экспериментальной группы»
  • 1980 – «Расписание выноса мусорного ведра»
  • 1980 – «Маленький водяной»
  • 1981 – «Номер люкс»
  • 1982 – «Жук»
  • 1987 – «Каникулы №10»
  • 1992 – «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
  • 2012 – «Появление коллажа»
  • 2015 – «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»

Инсталляции:

  • 1980 – «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
  • 1986 – «Десять персонажей»
  • 1988 – «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
  • 1989 – «Случай в коридоре возле кухни»
  • 1990 – «Лабиринт (альбом моей матери)»
  • 1991 – «Красный вагон»
  • 1992 – «Туалет»
  • 1994 – «The Artist Despair»
  • 1998 – «The Palace of Projects»
  • 1999 – «Monument to a Lost Civilization»
  • 2001 – «В будущее возьмут не всех»
  • 2003 – «Разговор с ангелом»
  • 2003 – «Where is Our Place»
  • 2014 – «The Strange City»
Значительный объем работ Ильи Кабакова будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора

Значительный объем работ Ильи Кабакова теперь будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора.

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. В 1941 году, в начале войны, семья эвакуируется в Самарканд, а в 1943-м 10-летний Илья начинает посещать занятия в Ленинградской академии художеств, тоже эвакуированной в этот узбекский город (Кабаков говорил: «в художественной школе я начал учиться еще до того, как осознал себя художником »). В январе 1944 года Академия выезжает в Загорск. Илья с матерью (отец в 1943-м ушел на фронт) едут за ней и какое-то время живут в Подмосковье. Летом 1945-го Академия возвращается в Ленинград, но Кабаковым не удается получить разрешение на прописку в Ленинграде. Перебраться в Москву тоже не получается, поэтому мать остается в Загорске, а Илья начинает учиться в московской художественной школе и живет в пансионате при ней вплоть до своего поступления в 1951 году в суриковский институт.

Считается, что юность, проведенная в мире общежития, куда Кабаков попал в возрасте 12 лет (не будем об этом забывать), повлияла на восприятие жизни, искусства и на все его творчество. Спустя много десятилетий мотив маленького человека в огромном, давящем на него мире, мире коммуналок и отсутствия личного пространства остается одним из главных (идееобразующих) в его творчестве.

Художник вспоминает, что уже в 16–17 лет очень резко различал жизнь и искусство. Искусство для себя и искусство для других: «Я сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества» . В искусстве для себя он может быть свободным, выражать мир и мысли так, как он их ощущает, а в жизни он старается быть как все.

Возможно, в этом лежит ключ к пониманию двойственности натуры художника в советский период его жизни (в 1987 году он эмигрирует из СССР): он довольно известен как книжный иллюстратор, представитель советского официального искусства, и одновременно Кабаков - один из самых ярких новаторов в параллельном мире искусства неофициального.

С 1951 по 1957 год Кабаков учится на графическом факультете МГАХИ им Сурикова. Здесь он во многом определяется как художник, и здесь же начинается его дружба с людьми, которые сегодня признаются столпами советского нонконформизма, - О. Васильевым , Э. Булатовым и др. Защитив диплом - иллюстрации к книге «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, с конца 1950-х он начинает заниматься книжной иллюстрацией (в основном детской), которая становится его официальной профессией и прикрытием на долгие 30 лет. За это время он выполнил множество иллюстраций для книжек Детгиза и детских журналов, в том числе для «Мурзилки», «Веселых картинок» и т. д. Надо сказать, помимо признания и надежного положения, работа художника-иллюстратора приносила неплохие деньги, что давало ему возможность неофициального творчества. Так, в 1967 году гонорар, который он получил за оформление книги «Дом, который построил Джек», был истрачен на ремонт чердака в доме на Сретенском бульваре, и в 1968 году Кабаков обзавелся мастерской в Москве.

В 1959 году Кабаков становится кандидатом, а в 1962 - членом Союза художников.

Параллельно развивается неофициальное творчество художника. С 1953 года он начинает делать первые работы для себя. По воспоминаниям Кабакова, в период до 1960-х годов, он создал более 500 абстрактных графических работ, частично вошедших затем в его первые альбомы.

Его альбомы - совершенно отдельная история. Поначалу он раскладывал по папкам горы рисунков, более-менее объединяя их тематически, и использовал эти «арт-объекты» в качестве составных частей в разных проектах вплоть до скульптурных. В 1970-е годы Кабаков создает около 20 таких объектов. Позднее те же папки с рисунками изымались из проектов и именовались (да, собственно, во многом и были ими) полноценными книгами художника. Всего известно более пятидесяти его альбомов. Один из них - «10 персонажей», даст впоследствии имя одной из самых первых его инсталляций.

Труды для издательств отнимают от трех до шести месяцев в году, остальное время Кабаков посвящает творческим поездкам, выставкам, работе в мастерской на Сретенском бульваре.

Надо сказать, что в конце 1960-х годов сложился особый круг художников, которые с легкой руки журналиста Иржи Халупецкого теперь называют группой Сретенского бульвара (или «сретенцами»). В этот круг принято включать Э. Булатова и О. Васильева (вместе с ними Кабаков еще в студенческие годы и позже, после окончания института, брал уроки у Р. Р. Фалька), Э. Штейнберга , В. Пивоварова , В. Янкилевского , которые жили по соседству, много общались и были в чем-то близки в своем понимании искусства. И все они составили костяк движения советских художников-концептуалистов. Их работы различны по манере и технике выполнения, но в центре их внимания всегда оказывается не столько форма или цвет, сколько внутреннее содержание объектов изображения, их идея, другим словом - концепт.

Илья Кабаков - активный участник многих выставок «неофициального» искусства, начиная с экспозиций 1965 года в Италии (л’Акуила), 1966 года в Польше (Познань - Сопот) и знаменитой однодневной выставки 1968 года в московском кафе «Синяя птица».

В творческом пути Ильи Кабакова можно обозначить несколько условных (поскольку нет четких дат и границ) этапов.

Как уже говорилось выше, конец 1950х - начало 1960-х - это время абстрактных графических работ.

В конце 1960-х Кабаков увлекается философией и эстетикой монохромного белого пространства, к 1969 году относится его серия белых картин: «Мои белые работы, как правило, представляли собой плохо покрашенные белой краской доски, на которых почти ничего не было нарисовано - лишь какие-то мелкие детали ». Предполагалось, что когда мы смотрим на эту доску, то она воспринимается как экран, на который падает и от которого отражается свет, идущий из какой-то бесконечной дали. Белый у Кабакова - это еще и описание пустоты, которая со всех сторон окружает маленького человека.

Одновременно с монохромным белым цветом в работы Кабакова начинает проникать текст, сперва как вспомогательный прием, затем - как полноценный и даже главный персонаж.

В конце 1970-х Кабаков возвращается на короткое время к фигуративному искусству и еще раз прорабатывает идеи напоминающие соцарт, чтобы потом передать результаты этого переосмысления в своем следующем творческом шаге. К слову, самые дорогие работы Кабакова - «Жук», «Номер Люкс» и «Праздники № 10» - фигуративные вещи с элементами соцарта.

Начиная с конца 1970-х и все последующее десятилетие Кабаков часто обращается к мистификациям, он создает вымышленных персонажей-художников, от лица которых ведет диалог со зрителем. Это не псевдонимы автора, а абсолютно самостоятельные вымышленные лица, со своей биографией и взглядом на мир. Кабаков делает вид, что он куратор и публикатор чужих работ. Так появляются придуманные им герои: художники Кошелев, Розенталь, Спивак. Некоторые из них становятся в дальнейшем персонажами целой серии инсталляций под общим названием «Альтернативная история искусств». Каждая из них рассказывает об изобразительном искусстве сквозь призму придуманной творческой жизни и биографии своего главного героя - вымышленного художника. Интересно, что Кабаков предложил публике и собственный образ в качестве ученика придуманного Розенталя.

В 1980-х в творчестве Кабакова появляются первые ассамбляжи и возникает тема мусора. В это время мусор во всем мире приобретает привлекательные для искусства черты: его использование расширяет границы художественных приемов и дает в руки авторов еще одну метафору… Ведь любая вещь рано или поздно имеет шанс стать мусором. Илья Кабаков: «Для иностранца, который приезжает в Москву, например, все является экспонатом. Он поражается и ищет какой-то смысл в том, что прекрасные дома в центре Москвы превращены в какие-то кучи мусора и т. п. Когда меня посещал советский человек, то он был в ужасе: пройти невозможно, вся лестница залита помоями и прочее. А для иностранца это все был музей… А потом, когда посетитель начинал продвигаться по чердаку, он оказывался просто в центре катастрофы. Затем, когда посетитель проходит весь этот ад и попадает в мастерскую художника, которая представляет собой тоже довольно замусоренное помещение с давно немытыми окнами, то он ожидает наконец увидеть настоящие художественные произведения. И тут с невероятным энтузиазмом и улыбкой на лице доброжелательный художник открывает посетителю ящик, полный того же мусора, который он уже видел до этого на улицах Москвы и на лестнице». Так, по мысли автора, не нужная никому вещь, мусор обретают статус произведения искусства - все дело в контексте.

В 1980–90-х появляется еще один очень узнаваемый и почти повсеместный персонаж Кабакова - муха. Ее можно встретить как в станковых работах, так и в инсталляциях (существует даже целый огромный проект «Жизнь мух»). Муха для него -непременный атрибут времени, нечто столь же всепроникающее, как идея, как его, кабаковское, неофициальное искусство, причем ни муха не имеет никакого личного отношения к тому месту, в котором она находится, ни это место - к мухе. Муха у Кабакова - это еще и маленький человек в тоталитарном обществе: его стараются не замечать при вынужденном и неизбежном совместном сосуществовании, и общество может прихлопнуть его в любой момент, даже не заметив этого.

В начале 1980-х тема коммуналки и совместного существования выходит у Кабакова на первый план (симбиоз ее с темой мусора и мухами очевиден). Создается целая «Кухонная серия», а сам Кабаков период своего творчества между 1978 и 1983 годами называет ЖЭКовским.

К концу 1980-х Кабаков начинает создавать то, что он называет тотальной инсталляцией - трехмерное пространство, находясь в котором зритель вовлекается в творческую среду и становится своеобразным соавтором произведения: «Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины». Один из первых подобных проектов - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» - представляет собой комнату с катапультой в центре и дырой в потолке над ней, через которую вылетел человек.

Создавать инсталляции-пространства, требующие всякий раз нового помещения, в условиях коммуналок и общих на несколько художников студий крайне затруднительно, и вплотную заняться ими художник получает возможность, только когда начинает работать за рубежом, в самом конце 1980-х годов. Следующие двадцать лет работы Кабакова можно назвать периодом масштабных проектов и инсталляций: подсчитано, что в 1990-х и 2000-х он создал более пяти сотен подобных проектов. Вот некоторые из них:

«Десять персонажей» (1986) - первая зарубежная тотальная инсталляция Ильи Кабакова. Объектами искусства в ней становятся не только предметы и пространство вокруг них, но и сами зрители.

«Туалет» (1992) - проект, принесший мировое признание автору, представляет собой типовой общественный туалет с узнаваемыми буквами М и Ж и двумя рядами кабинок вдоль стен. Между ними (и с их непосредственным участием) воссоздан довольно типичный для середины прошлого века интерьер советской двухкомнатной квартиры. Инсталляция многократно и с успехом выставлялась в залах Европы, Америки и в России.

«Школа № 6» (1993) - одна из самых лиричных инсталляций Кабакова, воссоздает во всех подробностях пространство типовой советской школы так, как она запомнилась художнику.

Сегодня Кабаков - всемирно признанный мастер, получивший множество наград. Он стал первым из советских художников, вышедших из границ русского искусства на международную арену и признанных мировым сообществом безотносительно страны происхождения. Его работы находятся в собраниях и постоянных экспозициях многих крупнейших музеев и галерей мира. Он живет и работает со своей женой и соавтором Эмилией Кабаковой в США.

Помимо мирового признания, работы Кабакова имеют и весьма устойчивую рыночную ценность, показателем чего являются его рекордные продажи на аукционах. Самая высокая для Кабакова цена - почти 3 миллиона фунтов стерлингов - была заплачена за работу 1982 года «Жук» на аукционе Phillips в феврале 2008 года.

Надо сказать, что пик популярности Кабакова пришелся на 2008 год, когда в России прошли его самые масштабные выставки, а на мировых аукционах работы достигли рекордных цен.

В последнее время наблюдается новый взлет интереса к его творчеству среди российского арт-сообщества - месяц назад собрание из 40 его работ (в основном ранних) было приобретено для обновленного центра современного искусства «Гараж».

Мария Кузнецова, AI

Эта лекция монографическая, и посвящена она Илье Иосифовичу Кабакову, как художнику, без которого трудно представить историю московского концептуализма, как художнику всемирно известному. Конечно, редко кому из художников это удавалось, потому что, в частности, для американского рынка и для американской истории искусства - а Кабаков сейчас живет в Америке - Комар и Меламид и Кабаков - это художники советского происхождения, которые смогли стать частью истории, большой истории искусства. Ну и, конечно, мне уже часто приходилось отвечать на вопросы, почему Кабаков и почему так случилось, что практически один художник вобрал в себя очень много идей, сгенерировал много идей. Это, кстати, один из ответов на вопрос, чем интересн Кабаков, и мы попробуем в этом разобраться.

Он родился в Днепропетровске в 1933 году в семье слесаря и бухгалтера. Мама у него была бухгалтер, и Илья Иосифович вспоминал, что это каким-то образом генетически ему передалось, потому что интерес к такому скрупулезному описыванию разных предметов или даже желание ничего не выбрасывать, как он считал, идет от матери. В 1943 году он попал с матерью при эвакуации в Самарканд и учился там, в эвакуации, в детской художественной школе. Потом уже, после окончания войны, он учился в московской школе МСХШ. Надо сказать, что в конце 1940-х годов эта школа была элитной, и отбирали туда лучших математиков, лучших спортсменов, отбирали одаренных детей, которые умели рисовать, и натаскивали, чтобы они умели рисовать все что угодно, и вот так происходил набор в МСХШ.

Уже оттуда, из художественной школы, Кабаков поступает на графическое отделение Суриковского института. И насколько я помню, здесь были у него амбиции, конечно, как и у каждого амбициозного мальчика или девочки, стать живописцем, потому что Суриковский институт - это советская иерархия, и живопись - это царица искусств, а графика - это что-то уже подчиненное и вспомогательное. Вот такая была иерархия. Илья поступил на графический факультет, возможно, потому что там с живописным было сложнее. Может быть, какая-то другая история. Вообще с Ильей Кабаковым всегда есть некоторая ловушка у исследователя, потому что он очень много о себе рассказал, он очень много написал и очень много навспоминал. И те исследователи, которые прямо движутся, следуя букве его высказываний, они могут оказаться в плену мифа, который он создавал. Миф - это часть его художественного проекта, так что здесь нужно быть иногда осторожным, потому что фантазия у Ильи Иосифовича огромная.

Иллюстратор детских книг и журналов

Начинал он как иллюстратор, с детских периодических изданий, с журнала «Мурзилка». Он уже с 1950-х сотрудничал с издательством «Малыш» и оформлял очень много книг. Вот это одна из первых книг, Пермяка, «Сказка о стране Терра-Ферро», фантастическая сказка с приключениями. Посмотрите как здесь у Кабакова появляется уже, во-первых, тема летающих персонажей, летающих людей, хотя здесь это обусловлено сюжетом, и как пространство белого листа он воспринимает как потенциально бесконечное. Это белая пустота, из которой потенциально могут возникнуть любые образы, любые персонажи и так же легко исчезнуть. У них очень зыбкое состояние, у этих всех персонажиков на странице. Вот обратите на это внимание. Они как бы неустойчивы, хотя, с точки зрения классической композиции, все должно быть на своем месте. Здесь все немножко сдвинуто, все пребывает в нестабильном, неуверенном состоянии. И, конечно, иллюстратор детских книг, с точки зрения опять же советских иерархий, - это вспомогательная форма деятельности. Еще есть, конечно, оформители обложек, пластинок, есть самые разные еще виды оформительской деятельности, но это самый низ.

Но все бывает в истории искусства, и мы прекрасно понимаем, что любой маргинальный жанр, любая маргинальная деятельность на следующем этапе может стать ведущей, вся иерархия может перевернуться. Те жанры, которые в одно столетие считались низшими жанрами, в другом расцветали, и никто не вспоминал ни про какие исторические и религиозные картины и говорили о пейзажах, портретах и натюрмортах. Такое было, и неоднократно. И эта маргинальная, по сути, художественная деятельность, во-первых, давала Кабакову личную свободу, вот такую социальную свободу, финансовую свободу, потому что тиражи этих изданий были огромны, и, сделав несколько книжек в год и утвердив их, можно было позволить себе заниматься чем угодно. Советские люди - это феномен политической несвободы, но в социальном плане это были люди свободные, по крайней мере те, кто работал в этом направлении.

Ранняя графика и ассамбляжи

И Кабаков начинает вести, в общем, двойную деятельность, двойную жизнь: это работа в издательствах и работа для себя. Это эксперименты. И его ранняя графика - графика начала 1960-х. Вот это называется «Две работы», но названия у них нет, и сейчас он как-то уже не вспоминает, что это было на самом деле. Это период его сотрудничества с журналом «Знание - сила», а в «Знание - сила» окопались авангардисты, сюрреалисты, модернисты, в широком смысле. Это и Владимир Янкилевский, это Юло Соостер, это Илья Кабаков, это Анатолий Брусиловский, которые под видом науки контрабандой вводили разные формы альтернативной советской культуры. Поэтому в нижнем рисунке, обратите внимание, там часть элементов напоминает работы Юрия Злотникова, то есть это разговор о кодах вместо изображений, а верхняя напоминает молекулярные структуры. И здесь вот эта степень серьезности рисунка относительна. Это как бы рисунок на грани между сюрреализмом и научной иллюстрацией.

И, конечно, «Человек, разум, душа и плоть» начала 1960-х тоже воспринимается как рисунок, как заготовка для журнала «Знание - сила», но в таком концептуальном смысле. Хотя впервые за лекцию я произнес слово «концептуальный», этот рисунок можно воспринимать как иронию над разными художественными стилями и направлениями: геометрическая абстракция из головы, абстрактный экспрессионизм от сердца, а реализм и натурализм идет от желудка. Вот такая средневековая человеческая фигура с соотнесением не знаков зодиака, как это было в Средневековье, их влияния на органы чувств, а художественных направлений XX века.

Работы Кабакова середины 1960-х связаны уже, во-первых, с игрой с предметами, и вместо иллюстраций, рисунков, картин появляются ассамбляжи. Вот это «Рука и репродукция Рейсдаля», 1965 год. Кстати, для 1965 эта вещь очень нехарактерная, потому что вообще с предметными картинами советские художники начинают играть с середины, в конце 1960-х. Появляется целый вот такой непрерывный ряд ассамбляжей, ассамбляжи и предметные картины, и через них проходит много очень ведущих художников неофициального искусства Москвы.

Тут также появляется тема картинки в картинке, потому что Кабаков с помощью вот этого некоего инородного тела, попадающего в поле картины, постоянно отвлекает наше внимание от репродукции, то есть он показывает, что репродукция - это какая-то фикция, репродукция - это не реальность, это не самодостаточная вещь. И вот так постепенно происходит отстранение от картинки, момент вот этого отстранения и восприятия картинки как чего-то, существующего в системе более сложных отношений: отношений со зрителем, отношений с предметами, с рамкой, с пространством вокруг.

Может быть, более предсказуемый вариант - «Голова с шаром» 1965 года. Это картина-рельеф. И голова, и шар здесь так выпирают, они наращиваются, и картина где-то напоминает уже забытую ныне стилистику образовательных планшетов по биологии, наглядных пособий, какая-нибудь анатомия лягушки, например. Здесь уже картина прикидывается наглядным пособием, и глубокомысленность ее где-то иронична, потому что, с одной стороны, вот этот образ с закрытыми глазами, что-то такое вот пафосное и абсурдный баланс, потому что яйцо не падает, и мы понимаем, почему. Потому что мы находимся в фантастическом мире сновидения, но сама окраска этих форм где-то антиэстетична. И вот это сочетание какого-то как будто глубокомысленного послания и профанного исполнения определяет напряжение в этой работе, вот такое вот странное состояние.

Работа, которая вообще полностью выбивает у зрителя систему эстетических ориентиров, - это «Автомат и цыплята» 1964 года. Вообще это гигантский, гигантский для картины, неудобный объект, потому что это то ли скульптура, то ли картина, вообще ближе к скульптуре, но, скажем так, объект. И объект этот сделан из сколоченного ящика и обтянутого холстом, еще обложенного гипсом и потом еще и покрытого краской. Кабаков сам описывал этот объект как объект невозможный, как объект неудобный, ни с точки зрения его восприятия как произведения искусства, ни с точки зрения его восприятия как какого-то бытового предмета. Вот такой чисто дадаистский объект.

Кабаков знал, конечно, о существовании дадаизма и практиках дадаизма, и вот тема абсурдистского объекта появляется у него в середине 1960-х. Саму тему «Автомат и цыплята» трактовали в ключе образов советских отношений, потому что автомат - это вроде как некая власть, а цыплята - это какие-то диссиденты, которые от нее прячутся. Это слишком буквальное прочтение, потому что Кабакова, скорее, здесь интересовала сама тема опять же где-то детской игры, детского набора с непонятным предназначением и, конечно, сама возможность создания невозможного объекта.

«Смерть собачки Али», 1969 год - это картина, и картина сделана на оргалите. Здесь Кабаков уже утвердился в своих интересах, утвердился в своих ориентирах. Мы видим, хотя картина большого формата, состоящая из двух частей. Видим какую-то абсурдную историю в духе Хармса, может быть, трагическую или драматическую историю столкновения поезда, самолета и слона, и собачка здесь в правом нижнем углу видна. Может быть, недолго ей осталось. Кстати, самолет и поезд - это еще футуристическая тема 1910-х годов, малевичевская тема. И что это такое?

По стилистике это как будто бы детская иллюстрация или детская раскраска, которую нужно заполнить, но раскраска здесь не раскраска, потому что вот эти цветные фрагменты изображения, которые нанесены поверх рисунка, они рисунку не соответствуют. Какой эффект вызывает вот это отсутствие связей между рисунком и цветными фрагментами? То ли изображение было цветным и облетело уже, то ли рисунок - это такая же фикция, как и те цветные фрагменты, которые здесь есть. Кстати, где он этот принцип увидел, трудно сказать, потому что в начале 1960-х с эстетикой детской раскраски работал, например, Энди Уорхол, и поп-артом советские художники интересовались очень сильно. Возможно, что какие-то варианты картин Уорхола, сделанные на основе раскрасок, Кабаков мог видеть. Но независимо от этого тема вот такого остаточного зрения и изображения, как воспоминания об изображении, она его очень интригует и волнует.

Таблицы, прописи и театр абсурда

Еще один вариант, который Кабаков развивает параллельно, - это работы «Ответы экспериментальной группы» или «Все о нем» начала 1970-х годов, сделанная в виде таблицы. В каждой из зон здесь приведены показания персонажей, героев картины, которых мы можем себе вообразить, и все они говорят о нем: один его ел, другой его видел, третий в него верит. И вот этот «он» в показаниях людей - и даже не людей, а как бы имен, здесь не люди, а имена - в показаниях «он» все время меняет свой статус. Он - это все что угодно: он царь, он червь, он Бог.

Эта тема у Кабакова, конечно, связана с драмой абсурда и театра абсурда, «В ожидании Годо», в частности, конечно, все знали еще со времен оттепели. Эти пьесы в период застоя уже не игрались, как правило, но они были опубликованы в 1960-е. Точно так же надо иметь в виду, что в оттепельный период опубликованы Сартр и Кафка, которых потом не печатали, но книжки-то были. И экзистенциализм, философия экзистенциализма, театр абсурда - это все часть эстетики, которой подпитывается московский концептуализм и его проблематики.

Очень, конечно, необычный стиль вот такой школьной прописи. Я покажу вам сейчас образец. Это 1964 год, «Тетрадь первоклассника». Советские люди еще помнят, что в школе учили писать правильно, и чистописание - это была особая дисциплина в младших классах. И вот интересно, что чистописание с конца 1960-х до середины 1970-х уходит из школы. Чернила сменяются шариковыми ручками. Конечно, все начинают писать как курица лапой. Причем, конечно, появляются критики этой системы чистописания, говоря о том, что людей коверкают, что это часть системы советского подавления. Западные эксперты, конечно, так и воспринимали эстетику Ильи Кабакова, особенно в условиях холодной войны, что это как бы насилие над собой – вот эта бесконечная пропись.

Но интересно, что как только это уходит из школы, это остается в искусстве, и это становится частью эстетики Кабакова, его персональной эстетики – ни у кого такой нет. Чистописание приходит на смену рисованию. Хотя в некоторых картинах он рисовать не перестает, но вот это письмо заменяет рисунок. Поэтика письма и слова постепенно полностью или частично заменяет собой изображения. Образ в голове, образ в сознании или подсознании вызывается с помощью слов и словесных посланий.

Альбомы как особый жанр

Альбомы Кабакова - это целый жанр в его искусстве. Надо иметь в виду, что это жанр принципиально не выставочный. Конечно, эти вещи выставляются сейчас. Сам Илья Иосифович придумывает варианты экспонирования этих альбомов чаще всего в виде, например, лабиринтов, но первоначально это форма вневыставочной деятельности, когда последовательно, страницу за страницей мы открываем альбом, перелистываем его, запоминаем то, что происходит, и постепенно в процессе перелистывания альбома у нас образ меняется. Образ опять же воспроизводим мы сами.

И вот «В шкафу сидящий Примаков» - это ключевой персонаж. Кабаков придумывает персонажей. Он действует от их имени, хотя не всегда, то есть в каком-то смысле он придумывает и себя как художника. Вот это тоже очень интересная позиция художника-концептуалиста, который как бы в реальности не существует. Он в данном случае действует в качестве Примакова, в другом случае он будет действовать как художник, например, сумасшедший каллиграф, занимающийся чистописанием, или оформитель, но он действует от третьего лица. Это дает ему дополнительную степень свободы, потому что я - это не я, я – это другие. Это еще у Артюра Рембо была такая сентенция. И вот это «я - это другие» и позволяет Кабакову работать в очень расширенном поле смыслов.

Его «В шкафу сидящий Примаков» - это история о человеке, который ушел в шкаф и в нем растворился. Например, мы смотрим на вот этот черный прямоугольник и комментируем: он пришел с работы. Вот мы представляем, это пространство нашего воображения: он пришел с работы. Там шкаф-то темный, и поэтому мы там ничего не видим, и вот это как бы видение с закрытыми глазами.

Вот работа «В шкафу». Мы можем представить себе все что угодно. Это космос практически, потому что этот уход в шкаф – это еще особенность, конечно, двойной жизни человека эпохи застоя.

Еще один альбом - «Полетевший Комаров» 1978 года, о человеке, который научился летать, и за ним еще летали многие люди. Вот это улетание, форма эскапизма, улетание в свои фантазии и проявилось у Комарова. Но здесь вы видите раскладку всего альбома, отдельные изображения разглядеть сложно.

Ну вот, например, одно из них, где опять же, обратите внимание, большое пустое пространство. Картинка занимает только верхнюю часть белого поля, внизу текст. На самом деле это, конечно, не отношения текста и иллюстрации, потому что произведением является все поле вот этого белого листа. В картинке улетает человек, и сама вот эта картинка внутри белого поля - это такая же очень зыбкая субстанция.

Вы видите как у Кабакова изображения то полностью исчезают и заменяются текстами, то присутствуют, но в незначительных вкраплениях на фоне белого пространства. То есть он все время играет отношением картинка-текст, картинка, из которой убежали образы, и в результате он таким образом наполняет наше сознание и потом освобождает его, разгружает.

Сейчас я показываю вам иллюстрации Кабакова. Это заготовки. Вот эти белые поля - это тексты, это поля для текстов. Это иллюстрация к книге Маркуши «А, Б, В», где вы можете убедиться как его эстетика концептуальной иллюстрации реализуется и в его детских картинках. И то и другое - это живой обмен. Причем детская тема для него становится самой благодатной, потому что она как раз самая неконтролируемая. В этой теме у нас можно многое себе позволить: допустимы фантазии, допустимы полеты, допустимы разные эксперименты. Почему опять же поэты группы ОБЭРИУ, такие, как Хармс, работали с детской тематикой? Потому что это самая неконтролируемая властью зона.

Опять же это зона самая близкая к сфере подсознания, и поэтому эти отношения между детской иллюстрацией и концептуалистскими ходами Кабакова тоже очень интересно прослеживать. Вот они, белые поля без текстов. Это пространство текста, но оно пустое, и оно может быть заполнено, достроено воображением зрителя.

Моделирование инсталляций

Есть замечательная инсталляция. В конце 1970-х он переходит уже к моделированию инсталляций. Показывать их, конечно, было еще негде практически, но он моделирует инсталляции, и некоторые из его инсталляций начинаются с альбомов. И вот его инсталляция «Доска-объяснение картины «Сад»», диптих. Она состоит из нескольких частей. Она принадлежит собранию «Людвиг» Русского музея. В таком варианте ее, конечно, экспонировать, как вы видите, не стоит, потому что самый лучший способ - последовательный. То есть сначала зритель видит доску-объяснение - вот она лежит внизу, коричневая - к картине «Сад». Далее он проходит по коридору и видит страницы альбома и читает, что в этом саду есть то-то, то-то, это сад такой-то и такой-то. Это текстовые вещи. А далее он входит в пространство с картиной «Сад».

Вот она. Это собственно диптих, картина-диптих, «Сад», с вот такими остаточными вкраплениями, как в картине «Смерть собачки Али». И зритель начинает медитировать. То есть он сначала проходит через тексты, проходит через объяснения. Он уже создал определенный образ, который он проецирует на эту пустую картину, но она не пустая, потому что в ней всплывают эти фрагменты зеленых, может быть, листьев, может быть, чего-то другого. Картина абстрактна. Там не изображены листья, просто вот эту зелень мы можем считать как сад, но это сад нашего воображения, это сад для наших медитаций.

Поэтому работы Кабакова всегда очень-очень восприимчивы к тому, как их экспонируют и показывают. Когда у Кабакова была возможность это контролировать, он контролировал это очень жестко, потому что многие смыслы, во-первых, утрачиваются при неправильном экспонировании. Во-вторых, зритель здесь очень важен: важен его путь, важен его опыт. Он важен как участник этого произведения, он часть этого произведения. Не случайно вы видите здесь на фотографии зрителя.

Корни московского концептуализма

Откуда все это берется? Когда слово «концептуализм» впервые утвердилось в среде московских художников? Это очень спорная тема, потому что, например, Комар и Меламид говорят о том, что в начале 1970-х уже это слово имело хождение, хотя они занимались соц-артом и говорили, скорее, о поп-арте в большей степени, а американские критики и журналисты, которые приезжали и видели их работы, они говорили, что это какой-то концептуальный поп у вас, концептуальный поп-арт. Мне кажется, что где-то с середины 1970-х это слово, концептуализм, становится ходовым, но язык художников московского андеграунда конца 1960-х - начала 1970-х - это тема для отдельного исследования.

Тем не менее отношения между образом и текстом, образом, который ты достраиваешь в голове, - это тема информационного общества, это тема американских концептуалистов середины 1960-х и далее. В советском контексте она накладывается на целый ряд других, конечно, историй, потому что в 1960-е годы происходит увлечение Востоком, увлечение дзен-буддизмом, Китаем - сколько угодно этого было в Москве, и это увлечение особое. Плюс, конечно, были воспоминания о русском авангарде начала века, об абстракции. Это легенда о «Черном квадрате», о «великой пустоте», которую никто не видел в своей жизни, но все знают, что он есть, и это еще одна история. Это, конечно же, поэзия и литература.

Есть и неожиданные вещи. Вот посмотрите, это конец XVIII века, это Федор Толстой - «Вилла на озере», вилла на озере с вот таким оборванным изображением. А Толстой работал в жанре картинок-обманок.

Чтобы вы представили себе, «Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой» 1837 года, вот что это такое. Это жанр обманки. Он это все нарисовал. Это демонстрация мастерства. Кстати, художники-профессионалы обманщиков считали игрунами. Они не считали их серьезными художниками. Это художники, которые больших идей не имеют и просто обманывают зрение, развлекают зрителей. Это кабинетное искусство, личное развлечение в конце XVIII и в XIX веке. Да, жанр обманки маргинален, но никому и в голову не могло прийти, сколько смыслов нарастет в конце XX века, что именно вот эти маргинальные зоны, вот эти вот обманки, картинки, в которых художник ставит вопрос о статусе картинки, о статусе изображения, о роли зрителя, который через эту вот бумагу прозревает эту историю. Вот он, «Сад» Кабакова.

И здесь важна история не только, конечно, связей с американским концептуализмом, но и с целым корпусом работ, маргиналий, исторических маргиналий, художественных, которые приобрели актуальность. На выставке «Метаморфозы натюрморта» в 2012 году, которую я курировал вместе со специалистом по XVIII веку Светланой Усачовой, у нее были обманки и другие натюрморты, а у меня были работы московских концептуалистов. И это была игра сравнений. Некоторые из критиков ее приняли, кому-то она показалась спорной, но в любом случае, скажем, сами концептуалисты, которые были на этой выставке, они сказали, что это необычный и очень продуктивный контекст.

Большие работы, картинка и слово

Большие работы. «Вынос помойного ведра» - это 1980 год и та же самая история, когда картина превращается в таблицу, и таблицу, выведенную вот таким вот каллиграфическим, дотошным почерком, как будто художник занимается мазохизмом и вот это все воспроизводит: кто, когда должен это все выносить. Вот такая монотонность, скука и протокольность - это особый вариант концептуалистской эстетики, когда ты сталкиваешься как будто бы с чем-то, совершенно к не имеющим отношения искусству, но дальше, когда ты следуешь вот этому, - 1979, 1980, 1981, 1982, 1984 - потенциально бесконечное расписание, ты понимаешь, что имеешь дело с каким-то ритуалом уже, ритуалом, которого ты не понимаешь. И вот тут, когда ты понимаешь, что это момент ритуала, включается твоя фантазия вот из этой обыденной, монотонной как будто скуки, и концептуальное искусство очень легко раскрывается в сюрреализм и в сюрреалистические фантазии, но только эти фантазии уже не в картине, а в голове зрителя.

«Доска-объяснение к трем объяснениям шести картин» - это тоже целая серия, когда текст полностью вытесняет изображение. Причем Кабаков здесь мимикрирует не под школьное чистописание, а под эстетику наглядных пособий, объяснений, начиная от того, как писать сочинения, как что делать. Вместо картин и выставок у нас появляются тексты, которые их заменяют, вытесняют.

Здесь, кстати, у Кабакова одними из основных цветов становятся коричневый и зеленый. Чаще на русском языке их называли «казенный» цвет, и когда переводчики искали аналог, они нашли замечательный аналог - institutional: институциональный зеленый, институциональный коричневый, institutional green, например. И вот здесь Кабаков, наверняка сам того не ведая, он попадает в такое направление, как институциональная критика, критика институций, институциональных или казенных языков и работа с этим материалом, который не считывается как художественный, но художник перемещает его в контекст искусства. Кстати, художники 1970-х больше думали в этом смысле, скорее, о Марселе Дюшане, который перенес в пространство искусства писсуар из туалета. И вот здесь как бы из публичного, казенного, нехудожественного мира ты перемещаешь это в художественный контекст и в художественный мир, и в 1970-е это воспринималось, скорее, как жест, аналогичный марсель-дюшановским, но потом как-то о дада уже забыли, потому что художники решали уже совсем другие проблемы.

Вот эти отношения между текстом, изображением и вещью, конечно, были отработаны в сериях Джозефа Кошута. Это большая серия «Один и три». Это были всем известные пилы, молотки, стулья. Предметов было много. Это большая серия 1965 года под названием «Один и три». Некоторые работы сохранились только на фотографиях, вот как эти молотки.

И у Кабакова эта история. Кошут - 1965, Кабаков - середина 1970-х. «Чья это терка?» - спрашивает один персонаж слева, и второй персонаж справа ему отвечает, что Ольги Марковны. И это особая картина, как доска, где-то, может быть, школьная доска. Опять же прописи отсылают к школе, к какому-то детскому опыту, или опыту изучения иностранного языка, часто эти работы помещают в контекст коммунальной кухни. Вообще Кабаков много рассуждал об этом коммунальном сознании, коммунальном мышлении советского человека в целом. Западных критиков, журналистов, экспертов это очень интересовало, потому что это было не характерно для западного человека - вот такая повышенная социальность в условиях непрерывного коммунального общения, такого коммунального бреда. Хотя коммуналка - это опыт Ильи Кабакова, но опыт довольно ограниченный. Он все-таки где-то эту коммуналку придумал, это тоже надо иметь в виду. Где-то она существовала в реальности, где-то он ее усилил, как художник, усилил степень накала вот такого коллективного бреда, который происходит в этой коммуналке.

Кошут, например, - это совершенно протокольная история. Кошуту важна стерильность, то есть молоток - это молоток, это абстракция. Текст - абстракция, изображение - фикция и сама вещь тоже как бы уже приобретает другой статус. Она уже не совсем вещь, она, скорее, идея молотка. И вот это искусство как идея очень важно для Кошута.

И здесь натуральная терка на доске, на абстрактном фоне приобретает, конечно, как и любой предмет, свой исключительный статус, вот такой какой-то очень важный. Она становится важной. Она становится чем-то вроде фетиша. Это что-то значимое, хотя мы и не понимаем что, то есть вот эта принадлежность к Ольге Марковне ей ничего не добавляет на самом деле. Это пояснение без пояснения. Мы сталкиваемся, скорее, с логикой абсурда, и вот этот абсурд отсылает также к сюру.

И, конечно, эти истории связаны с работой «Это не трубка» Рене Магритта: это целая линия, идущая от Магритта через Кошута к Кабакову, игры статусами изображения, статусами предмета, отношения между картинками и текстами. То есть, конечно, это не трубка, это изображение трубки. И вот этот относительный статус, зыбкий в мире абстракции, в мире, где язык определяет сознание, - это такая магистральная игра концептуализма.

Почему, кстати, Илья Кабаков был воспринят западными критиками и западными историками искусства? Потому что, в общем, он говорил с ними на одном языке. Он говорил на одном художественном языке, но в этот общий язык он привнес другой материал – материал казенных языков советской реальности.

Вот посмотрите, например, «Морковка» 1974 года, где абсолютно условное, ничтожное изображение и вот такой значимый текст, который является фундаментом, или, наоборот, он находится под землей. То есть здесь все наоборот: текст доминирует и даже уничтожает картинку, но картинка кажется значимой благодаря тексту и благодаря вот этому абстрактному фону, что делает этот образ или не образ, а мотив таким завораживающим. Здесь Кабакову еще очень важна вот эта институциональная организация листа. Вот эта рамочка обязательна, потому что рамочка сразу же делает это поле напряженным, серьезным. И рама - это уже пространство, внутри которого зритель ожидает художественного сообщения. Насколько это сообщение серьезное или игровое, это уже такая сложная система отношений между зрителем и картинкой, потому что присутствует абсурд, тавтология: «Морковка». Морковка и чего? И вот эта вот белая бесконечность, потому что мы проходим через текст, через морковку, скользим, потому что они зыбкие, и погружаемся в это большое пространство.

Я показываю для сравнения работу Лоуренса Вайнера A Stake Set 1969 года. Stake set - это такая игра слов, потому что set stake - это «забить участок». Это американизм еще той эпохи, когда фермеры делили территорию, делили землю. А тут, наоборот, stake set. И забитый участок - это пространство, заполненное текстом. Причем Лоуренс Вайнер говорил, что эта работа может существовать в говорении, она может существовать на стене, она может существовать на странице. В данном случае вы видите эту работу на стене. Это текст, который превращает стену в произведение искусства, уже не имеющее четких границ. То есть таким образом Лоуренс Вайнер как бы застолбил это пространство, но пространство это тоже потенциально бесконечное. И вы видите, что американцы работают жестче, потому что они работают в мире рекламы в первую очередь. Английский язык в этом плане более конкретный, более четкий, где идет доминирование глаголов.

Казенное и приватное

Вы видите, что Кабаков вот в этом коллаже «Мастера искусств» 1981 года всячески пытается добавить лирики, от которой американцы, в общем, избавляются, она им не нужна, но эта лирика внутри официальных картинок, открыток. «Мастера искусств» - это актеры, режиссеры, герои социалистического труда. Представьте, портреты любимых актеров продавались в киосках и висели у девушек. Вот кому нужен этот набор открыток? Мы не знаем. Может быть, для красного уголка. И вот Кабаков покупает эти открытки «мастеров искусств» и оказывается, что мастера искусств у него интерпретированы как члены Политбюро, тем более что они с наградами, и он, как девушка, вот такая влюбленная в мастеров искусств, он их наклеивает и еще дополнительными цветочками окружает и еще вот такими, обратите внимание, черточками аранжирует эту композицию. Он делает ее более интимной, лиричной.

В чем заключается само настроение этого изображения? Казенное институциональное послание превращается в приватное. Кабакова в коллаже интересуют вот эти зыбкие отношения между приватным и публичным, где вот эта интимность разъедает казенное послание. А то, что они герои социалистического труда, я не думаю, что он об этом как-то размышлял. Слово «звезда» еще не вертелось особо на языке, но это советские звезды, звезды советской культуры, вот такие stars, отмеченные звездами. Звезды эстрады выглядят по-другому, но это неважно. Это еще, знаете, что? Это мечта власти абсолютно слиться с искусством или искусства - слиться с властью, и поэтому здесь и Политбюро, и деятели культуры, в общем, неотличимы друг от друга.

Откуда берется эта эстетика? Вот посмотрите, почтовая открытка 1950-х годов «Отличница». И образ-то очень основательный. Вот она вот такая вот и основательно сидит, но тем не менее верхнюю часть художник Сергей Годына так размывает и привносит момент лирики в этом во всем. И вот оно, отношение между приватным и публичным в советской культуре.

И снова инсталляции

Что касается инсталляций, я показывал уже инсталляцию «Сад» конца 1970-х, но я так думаю, она сложилась у Кабакова в течение нескольких лет из разных изображений и картин. «Ящик с мусором», 1982-1983 год - это инсталляция, которую сам Кабаков выстраивал как остров.

Я покажу сейчас как она выглядела в экспозиции Третьяковской галереи 2016 года. Но здесь особые обстоятельства музейного хранения заставляют закрывать это все в колпак, но надо сказать, что внутри этого колпака предметы тоже вдруг кажутся живыми, как в террариуме, и меня это очень интересовало при организации экспозиции.

Проблема в том, что каждый из этих самых предметов запротоколирован в тексте, который лежит на стуле. Все предметы выложены из ящика. Они принадлежат некоему вымышленному персонажу. Это предметы, которые он собрал, добавил к ним бирки. Вот такой некий безумный коллекционер, человек, который из этих предметов создает среду обитания, очень странную, абсурдную. Кстати, здесь есть действительно мусор, полуразбитые предметы, но есть и предметы, которые для современного человека уже раритетные. Там есть очень редкий чайник, то есть это то, что было мусором, сейчас уже не мусор. Очень разные вещи, но каждая из них снабжена этикеточкой.

И вот на такой бирочке, привязанной к предмету, разные ругательства. Не все из этих ругательств сейчас, по закону РФ, можно зрителю демонстрировать. Есть более мягкие, есть очень грубые. Зритель читает, зритель смотрит на предмет, а предмет ему говорит, что уходи-ка ты отсюда, дорогой зритель, что ты на меня смотришь? Предмет как бы огрызается и обороняется, потому что предмет ничтожный, зритель на него смотрит с презрением, а предмет ему как будто бы отвечает, что на себя, мол, посмотри. Это тоже история вот такого коллективного бреда на коммунальной кухне, где все друг друга типа ненавидят. Каждая история индивидуальна, и нельзя говорить «все», «все и обязательно», нет, но вот этот словесный мусор воплощен или дублирован с помощью мусора предметного, и в результате слова и вещи друг другу соответствуют и друг друга нейтрализуют. Зритель здесь в данном случае в сложной ситуации, потому что он смотрит туда, куда его не приглашали смотреть.

И вот эта тема закрытого просмотра для Кабакова важна. Это инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года. Она находится на выставке, и путь к ней лежит через забор. Мы можем увидеть это произведение сквозь вынутую доску в заборе, как будто мы вот так случайно оказались свидетелями чуда, потому что комната этого человека оклеена советскими лозунгами, и вместо потолка, на потолке вот такой прорыв, будто бы он соорудил вот такую невероятную конструкцию, которая его спружинила, катапультировала вверх. А внизу макетик на тему полета в небеса.

Здесь важно именно то, как зритель подбирается к этой работе, то есть доступ к ней ограничен забором. Это очень советская тема. Ее, может быть, не все понимают сейчас, молодые ребята, а она мне очень близка. Я, как советский ребенок, был просто приучен к тому, что всегда чего-то не работает, чего-то всегда закрыто: в зоопарке 10 лет не работает террариум, крокодилы и змеи временно не экспонируются. Я крокодилов люблю и очень хотел их смотреть, но смотрел на табличку. Поэтому меня концептуализму учить не нужно. У меня слова очень часто вытесняли образы, потому что не работает все, как это называется, «поцеловать дверь», посмотреть на эту табличку и вообразить себе, что там за этой дверью. Так что концептуализм в Советском Союзе был вынужденным явлением, и Кабаков отразил этот момент вот такого частичного доступа, частичного восприятия, частичного проникновения куда-либо.

Тут ты попадаешь в фантастический мир за этим ужасным забором, и ты понимаешь, что произошло какое-то чудо. Кстати, американский, европейский концептуализм в этом смысле более рациональный. А вот эти чудеса, которые отсылают к какой-то религии, к ангелам, божественным сущностям, - вот это особенность московского концептуализма, который еще и развивался в оппозиции или в полемике с религиозной мистикой 1970-х годов. Вот отсюда этот космос. Вот он улетел. И причем полеты в космос - это же советская тема, это базовая тема советской идеологии, а тут он взял и улетел сам. Вот так эта тема приобретает фантастическое измерение и фантастическое воплощение, хотя западные люди немножко путались, потому что они, конечно, не знали советскую реальность, где функционируют эти плакаты, как это все обустроено и оборудовано, где граница приватности и публичности, но они это считывали именно как советское. Но то, что это советское фантастическое, сейчас это уже очевидно всем.

Зыбкая грань картины

Или «Каникулы», «Каникулы № 10» 1987 года, где Кабаков вводит тему, но она у него появилась и раньше. Это такая фотореалистическая стилистика, модная в 1980-е годы, но Кабаков сознательно ее упрощает, чтобы изображение также было каким-то неполным, недостаточным. Хотя здесь, казалось бы, переизбыток зрительной информации, но стиль вот такой стертый, и поверх него еще добавлены цветные бумажки. Это картина-ассамбляж, и в этой картине-ассамбляже у нас и появляется момент, вот такое вот отношение к картинке как части реальности, вот что интересно.

Чтобы вы это ярче представили, вот «Пейзаж с горами», где романтический, в общем, пейзаж и даже с живописными изысками, но пейзаж, который одновременно является вот такой как бы ширмой, на него можно повесить одежду. Или человек разделся и улетел. Вот он улетел, как птица, потому что момент снимания одежды, сам факт, что кто-то снял одежду и как бы прыгнул в картину, ушел в нее, - это еще одна тема Кабакова. И здесь надо сказать, что цвет одежды гармонирует с гаммой живописи, в которой исполнена эта картина. Это столкновение реальности и фикции у Кабакова очень мастерски организовано. У него даже были инсталляции, состоящие именно из таких картин, которые образуют какую-то странную подсобку, подсобное помещение с одеждой, инструментами, где ты не понимаешь, это часть живой картины и это все картина или это картина, которую утилитарно использовал какой-то безумец, как стенки для своего жилища. То есть у картины опять же все время меняется этот статус.

«Красный павильон» и «Туалет»

В конце 1980-х Кабаков начал очень активно выезжать. Первый раз он выехал по стипендии DAAD в Германию, а потом уже путешествовал по всему миру с инсталляциями, пока не осел в США.

«Красный павильон» 1993 года - это Венецианская биеннале. Павильон уже российский Венецианской биеннале. Там заменили серпы и молоты на двуглавых орлов, проведя реконструкцию павильона Щусева. Но вообще, когда Кабаков делал свой «Красный павильон», где из репродукторов в верхней части раздавалась веселая советская музыка, павильон вообще сам находился на реконструкции. Представьте себе, что, чтобы увидеть вот такую веселую музыкальную шкатулку, зрителю нужно было пройти через стройку. Здесь снова возникает тема затрудненного прохода перед встречей с чудом. Он, по сути, воспроизвел историю с человеком, улетевшим в космос. Но вот ты видишь вот такое странное чудо, такое стилизованное напоминание о революции, о стиле 1920-х годов, о конструктивизме, об авангарде. Здесь это суммарный образ советской мечты за стройкой, за забором.

Кабаков использует это именно в таком фантастическом ключе, то есть перед тобой фантазия, потому что социализм и коммунистическая идея после распада СССР - а это 1993 год, СССР уже не существовало - она стала уже искусством, она стала утопией, как тогда любили выражаться. Хотя я это слово не очень люблю, но сам факт превращения этого, скорее, в видение, нежели в реальность, он здесь Кабаковым репрезентирован.

Или выставка «Документа» в Касселе. У Касселя совсем другой статус, у этого форума. Он считается, скажем так, боле интеллектуальным, и он проходит раз в 5 лет, в отличие от Венецианской биеннале, но все это очень статусные, конечно, события, статусные форумы, участие в которых дает художнику очень серьезные очки. Для начала он вообще входит в мировой контекст. Это интернациональные площадки. И вот в Касселе Кабаков воспроизводит советский общественный туалет.

Вы только что видели внешнюю часть и теперь видите внутреннюю. Это среда обитания. И причем там все: там игрушки, ковры, картины. Конечно, верхние стенки уж очень живописно тут развазюканы, так что уж я не знаю, до какой степени нужно было изгадить этот туалет. Но это публичное пространство, превращенное в приватное жилище. Конечно, критики Кабакова из России говорили, что советская реальность изображена уж очень гротескно, что это вообще чудовищное уничижение в угоду западным кураторам, вот такое шоу, потому что никто такого и не видел в своей жизни из европейских посетителей, и вот типа нате и посмотрите то, как это якобы было, но, мол, этого не было, потому что, конечно, никто в туалетах не жил.

Туалеты такие имели место, что тут обманывать друг друга, но вопрос, что саму форму туалета Кабаков выбрал как образец публичного пространства, в котором образуются вот эти приватные зоны. Опять столкновение некоего казенного стиля и среды личного обитания. Опять же я повторяю, образ фантастический. Это фантазия, во многом фантазия на советскую тему, как «Красный павильон». И зритель, который попадал в это пространство, он понимал, что это пространство, в общем, невероятно и это ресурс фантазии. Ну да, а у кого он еще был? Все плевались в этих туалетах, а вы попробуйте представить их как поэтический объект. И у Кабакова это получилось. Да, это из дада рожденная вещь: у Марселя Дюшана писсуар, а тут целый туалет, целая инсталляция. Ну так и дадаизм прошел огромный путь от этого первого реди-мейда до вот этих инсталляций Кабакова.

Ожидание чуда

А вот это - вещь, которая стоит в Мюнстере. Мюнстер - это полтора часа от Касселя. «Документа» идет раз в 5 лет, а в Мюнстере идут «Скульптурные проекты» (Skulptur Projekte Münster) или «Скульптурный форум». Он также проходит раз в 5 лет. И город уже оброс скульптурами очень известных художников (он существует с 1978 года), и из русских художников там стоит Кабаков. Кстати, если не знать, что это, можно пройти. Кажется, что, наверное, так и надо, это какая-то антенна у них стоит. Мало ли что она принимает: может, телевидение, может, еще что-то. Кто-то, кто не знает, проходит, хотя обычно посетители города с гуляют картами и ищут скульптуры. Там кураторы «Скульптурных проектов» Мюнстера все так придумали, что эти скульптуры не всегда опознаются. Это такой квест. И когда мы пришли, я-то знал, а зрители мои, моя группа, они не сразу обнаружили, что там текст.

И тут они говорят: «Ой, да это же скульптура». Вот это тоже открытие. Текст на немецком языке. Смысл такой, что ты, дорогой, ляг. Вот такое немножко отцовское обращение, такое заботливо отцовское: «Ты ляг, любимый, и посмотри на небо. Вот полежи и посмотри, и ты поймешь, что этот миг самый лучший в твоей жизни». Это опять же тема ожидания чуда. Это тема встречи с искусством, которой ты не ожидаешь на самом деле. И вот эти вот буковки из металла - они же очень эфемерны. Это такой как бы альбом Кабакова, который развивает его тему летающих персонажей, но уже в варианте пространственных композиций. Это текст, буквально появляющийся на небе.

«В будущее возьмут не всех» - работа, которая вызывает много вопросов. У Кабакова это ключевой текст, вы можете его почитать, «В будущее возьмут не всех», где Кабаков вспоминает о своем детстве и рассказывает о том, что его не взяли в пионерлагерь, потому что брали только лучших, и вообще в будущее возьмут только самых лучших. Этот текст начинается с репрессивной политики Советского Союза, то есть вот эти лучшие, а эти худшие, этих возьмем, а этих не возьмем в пионеры, этих не возьмем в космонавты - этих возьмем. Вот такая сортировка. Кабаков чувствовал, что его, наверное, не возьмут. Плюс это еще тема высокой ответственности и высоких амбиций советского художника, потому что есть гении всех времен и народов и надо как-то к ним попасть. А если ты не к ним, то не возьмут тебя туда, и ты тут остаешься. И вот эта тема, возьмут или не возьмут, или это, скорее, тема отношения к истории, отношения искусства и власти, с одной стороны, или какой-то высшей власти тоже, непонятно, потому что в инсталляции на рельсах горящий последний вагон якобы уходит от поезда, а на рельсах остаются работы Кабакова. Так вот выброшенные, сброшенные кем-то, они валяются, и зритель тоже не знает, кому верить, что случилось, почему не взяли. А на самом деле взяли или нет - это вопрос, который задает себе каждый человек. Здесь Кабаков хочет сказать именно об относительности, в общем, любых иерархий. И то, что картины здесь свалены, но они образуют композицию и они здесь становятся значимыми, в этой ситуации, - это как раз повод для раздумий.

А это посвящение. Это не работа Ильи Кабакова. Это Игорь Макаревич и посвящение Илье Кабакову, который как бы в шкафу, это портрет в шкафу. Игорь Макаревич сделал несколько омажей для своих друзей, известных московских художников, представителей неофициального искусства, в характерной для них поэтике, даже не стилистике, а поэтике. И вот этот человек, который сидит в шкафу, но внутри него еще и пейзаж, потому что там целый мир, - вот таким Макаревич представил Кабакова, это его версия. Но это, скажем так, один из персонажей Ильи Кабакова, потому что Кабаков - это художник, который может спрятаться под персонажем. Это художник, который может быть другим художником или играть в художника. В этом смысле он неуловим.

И когда меня спрашивают «а почему Кабаков?», то я отвечаю, что в последующей истории искусства московского и российского, истории искусства неофициального и родившегося из него современного иногда очень трудно найти художника, который не вырастает из Кабакова, потому что он создал такое пространство смысловое, он создал такое количество ходов и разных игр, с которыми художники себя почему-то идентифицируют. И даже те, которые вступают с ним в полемику, иногда начинают вдруг опять дрейфовать в сторону Кабакова. В частности, поэтика туалета находит продолжение в работах, прекрасных инсталляциях Александра Бродского. И сколько придуманных музеев, придуманных персонажей или работ, которые художник как бы делегирует придуманному художнику. Этих историй много, и они ведут начало от Кабакова.

То есть Кабаков - это дискурс. Кабаков - это смысловое поле, из которого вырваться уже непросто, потому что много наколдовал, очень много напридумывал, сгенерировал, учитывая еще и мировой резонанс. Я еще не видел таких панков, которые, как группа Sex Pistols, которая написала «Я ненавижу Pink Floyd», вот так же сказали бы: «Я ненавижу Кабакова», потому что какой-нибудь из его персонажей уже наверняка произнес эту фразу.

На прошлой неделе в Третьяковской галерее на Крымском Валу - вслед за галереей Тейт и Государственным Эрмитажем - открылась ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», а несколько дней назад в российский прокат вышел документальный фильм Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы» . Работа над фильмом проходила в музеях Санкт-Петербурга, архивах Тель-Авива и в доме Кабаковых на Лонг-Айленде; консультант режиссера, искусствовед, галерист и куратор Тамара Вехова активно участвовала в сборе материалов и беседовала с десятками экспертов и музейных руководителей. Для сайт Тамара поговорила с Эмилией Кабаковой о тотальной инсталляции, совместной работе с Ильей Кабаковым, об эмиграции и личной истории внутри истории искусства.

- Эмилия, расскажите, пожалуйста, о выставке. В чем ее главный замысел?

Когда мы начали собирать эту выставку, мы, конечно, нервничали.

Во-первых, любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно. Неожиданно увидеть все свои работы вместе и понять, что то, что ты сделал, в будущее не возьмут, - удар, которого художники часто не выдерживают.

Во-вторых, мы хотели показать не столько ретроспективу, сколько жизнь художника.

Понятно, что любая ретроспектива - это работы от самых ранних до последних, собранные вместе. По крайней мере, так было раньше. Это теперь стало модно делать ретроспективы 25 лет, 35 лет, мидл-лайф и так далее. А дальше им уже и нечего показывать, потому что они уже все выставили, как оказывается.

Илье будет 85 лет, и мне уже за 70. Поэтому мы решили, что мы можем позволить себе это сделать. Но как? Идея была в том, чтобы не идти стандартным путем, а построить выставку как тотальную инсталляцию «Жизнь художника». Мы объединили работы разного времени в одном пространстве. Все, что художник сделал, - это и есть его жизнь. Но не все это понимают.

- Насколько для вас с Ильей важна оценка зрителей?

Однажды мы пришли в гости к другу-художнику. Илья его спрашивает: «Ты никогда не задавал себе вопрос, как воспринимает твою картину зритель?» Друг отвечает: «А почему я должен думать о нем? Это не мое дело. Я рисую для себя. А впечатления зрителя - это его дело».

Это одна из возможных позиций. Но у нас другая точка зрения.

Давайте реально посмотрим на вещи: для кого же художник все-таки работает? Кто-то говорит: это между мной и Богом. Кто-то говорит: для себя или для чистого искусства. Но на самом-то деле зрителя мы все учитываем. Художник глубоко страдает, если его работы не выставляют.

Любой художник делает свои работы для зрителя, мечтает о нем, желает ему угодить - но притворяется, что аудитория ему не нужна.

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез.

Зритель очень разнообразен. На выставку приходят и интеллектуал, и философ, и человек, не слишком хорошо разбирающийся в современном искусстве. А может прийти тот, кто феноменально знает визуальное искусство, оно у него в голове сидит, как азбука. Плагиат заметит мгновенно, сделает все сопоставления и найдет отсылки. Поэтому в каждой работе заложено много уровней и смыслов. Те, кто знает об искусстве все, равно как и те, кто пришел в музей в первый раз, независимо от возраста смогут найти на выставке что-то свое. Если для кого-то инсталляция не работает на интеллектуальном, философском уровне, то сработает на эмоциональном.

Этот подход был у Ильи всегда - это то, что он, может быть, вначале подсознательно, а потом совершенно сознательно делал. И это отличает Илью от других художников. Он прекрасно рефлексирует. Это очень редкий талант - смотреть на свою работу глазами зрителя, и мы оба обладаем этим качеством.

- Как на вашем с Ильей творчестве отражается течение времени?

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез, он стал другим. На первый план вышли общечеловеческие страдания, проблемы бегства, всевозможных страхов обычного человека. Чего он хочет, о чем он мечтает, его надежды, мечты и фантазии.

- Ваше искусство родилось в ХХ веке. Что делает его значимым для будущих зрителей?

Его удержит в истории то, что оно очень человечное. Человек существует пять тысяч лет или больше. Разве изменилась его эмоциональность? Он так же любит и ненавидит, рождается и умирает.

Наши эмоции становятся более сложными. Но пока мы люди - мы рефлексируем, страдаем и радуемся. Вот об этом наши работы. И поэтому на Западе их так хорошо принимают, даже не понимая языка. Все нюансы русского текста в переводе не передать, но даже если зритель, скажем, родился в Мексике, он заходит в лабиринт, читает историю, выходит и говорит: «У меня бабушка так же жила».

Государственная Третьяковская галерея

- Расскажите о своей работе в Японии. Как сложилось так, что вы получили Императорскую премию?

В 2000 году мы стали первыми российскими художниками, которые участвовали в японской международной триеннале современного искусства и ландшафтного дизайна «Этиго-Цумари», и сразу с постоянной экспозицией.

Мы сделали инсталляцию «Рисовые поля». Она состояла из помоста, установленного на одной стороне реки, откуда можно видеть другую часть инсталляции, размещенную напротив. Поднявшись на помост, зритель оказывается в точке сатори. Глядя на другую сторону реки, ты неожиданно познаешь бытие и мир, все становится кристально ясным.

Инсталляция состоит из пяти фигур крестьян, сделанных из очень яркого плексигласа, и прозрачных панелей с японскими иероглифами, описывающих пять ступеней в производстве риса. Эта работа была установлена в японской деревне в префектуре Ниигата. Зимой там невероятное количество снега, поэтому в дом зимой можно войти только со второго этажа, а первый весь оказывается под снегом. Оттуда уехала вся молодежь.

Когда мы хотели установить инсталляцию прямо на рисовых полях, жители деревни были против, потому что они там работают, выращивают рис и делают из него саке, которое по качеству - одно из лучших в Японии. Но, когда они увидели проект целиком, им очень понравилось. Мы потом даже получили от жителей деревни благодарственное письмо: «Мистер и миссис Кабаковы, мы очень вас благодарим, потому что никто и никогда нас так ярко не показывал».

Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

Позже жители деревни поставили изображение нашей инсталляции на всю продукцию, которую они там продают, и мы стали получать авторские отчисления за это, чего мы не ожидали. И даже спустя годы крестьяне помнили о нас и просили устроителей триеннале снова нас пригласить.

В 2007 году мы стали первыми и пока единственными русскими художниками, которые получили японскую Императорскую премию (Praemium Imperiale) . Она считается аналогом Нобелевской премии. До нас ее присуждали только нескольким русским, среди которых не было ни одного художника: это Мстислав Ростропович, Майя Плисецкая, Альфред Шнитке и София Губайдулина. Человек, который получил такую премию, считается национальным сокровищем Японии. Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

- Вы уехали из России совсем рано; расскажите, когда это было?

Не из России, а из Советского Союза. В 1973 году я приехала в Израиль с четырехлетней дочкой. Я была растеряна: очень страшно, когда впереди у тебя - неопределенное будущее.

Мы поехали сначала во Францию, где нас принял Толстовский фонд, потом они нас переправили в Бельгию, где жило русское сообщество первой волны эмиграции. Эти люди невероятно мне помогали. Среди них была Клавдия Семеновна Горевая: она и ее муж заботились обо мне и моем ребенке, как будто я - их родная дочь. Это была женщина невероятной внутренней и внешней красоты. Во время войны она спасла две тысячи русских девушек, которых фашисты вывозили из России на работу в Германию в бордели, в лагеря и на фермы. Вместе с подругами она шла к немецкому коменданту и получала разрешение снять их с поезда как будущих домработниц.

Когда кончилась война, она и ее муж остались в Бельгии и открыли школу-пансионат в Брюсселе для русских женщин, у которых были маленькие дети. В этом пансионате они воспитали двенадцать девочек, помогли им встать на ноги. Я встречала их - они каждый год приезжали повидаться с Клавдией Семеновной и привозили ей подарки.

Она и ее муж были удивительно благородными людьми. Их давно уже нет, но для меня они были и остаются очень близкими.

- И сколько вы прожили в Бельгии?

Я прожила там год, родила дочь. И тут мне предложили поехать в Южную Африку в качестве пианистки с зарплатой 40 000 долларов - это были невероятные деньги. Инженеры столько не получали. Подумав, я решила туда не ехать.

Америка тоже была моим последним выбором, я хотела в Канаду. Документы были поданы в обе эти страны. Так получилось, что первым пришло разрешение из Америки. Надо было подождать, пока ребенку будет три месяца, потом мы поехали в Майами, где у меня были двоюродные братья. Однако с моим «прекрасным» характером долго я с ними не удержалась. Я умудрилась их выгнать из их собственного дома. Сказала: «Никогда в мой дом больше не приходите». На что они мне ответили: «Это, между прочим, наш дом».

Когда я оттуда выехала, мне очень помогла кубинская диаспора в Майами. Я занималась музыкой с их детьми, они со мной расплачивались едой, которую им выдавали бесплатно, сидели с моим ребенком. Взяли под свою опеку. Я говорила по-испански, моя младшая дочь, блондинка, была невероятной красоты. Кубинцы ее обожали.

Любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно.

Там мы прожили два года, и потом из Советского Союза выехали мои родители. Отца выпустили из сумасшедшего дома, и они эмигрировали: сначала в Италию, затем в Америку.

Я наивно думала, что мама будет сидеть с моими детьми, а я пойду работать. Но они с папой сразу же уехали в Европу.

Позже мы открыли свою компанию. В Москве мой отец был довольно известным коллекционером. Я начала помогать ему, заниматься антиквариатом, русским серебром и Фаберже. За короткий срок я стала специалистом по Фаберже и несколько лет проработала экспертом.

Потом какое-то время я жила в Голливуде, мой муж был продюсером. С одной стороны, жизнь была очень интересной, с другой - настолько чужой и искусственной, что я просто мечтала оттуда уехать.

- Это была совсем не ваша среда?

Я поняла, что никакие деньги не окупают эту пустоту. Мне не разрешалось работать, и я вела абсолютно не ту жизнь, которой на самом деле хотела. До этого мне казалось, что, если у тебя деньги, ты можешь делать что хочешь.

Там я поняла, что деньги не дают счастья. Когда муж заболел и умер - он был старше, - я сразу вернулась в Нью-Йорк.

Наконец-то я снова работала. У меня было очень много знакомых, друзей-художников, они просили меня помогать им устраивать выставки.

У нас был очень открытый дом, каждую субботу в гостях - огромное количество людей, хотя это была очень маленькая квартира. Мои дети выросли в доме, где читали стихи, играли в шахматы, говорили о политике и искусстве, кто-то играл на рояле, гитаре и так далее. Было весело. Моя старшая дочь держит эту традицию, у нее дети - музыканты. Правда, побольше квартира, и есть музыкальная комната.

- Расскажите, пожалуйста, как вы встретились с Ильей.

Мы встретились сразу после его приезда в Нью-Йорк. Когда я впервые увидела инсталляцию «Лабиринт», она меня невероятно тронула. Я дружила с мамой Ильи, всю эту историю знала, но не видела ее написанной, не знала мать Ильи как человека, живущего в ситуации этого тяжелого лабиринта.

Уже на второй выставке Ильи в Штатах я начала помогать и ассистировать. Так и сказала ему: «Давай я буду помогать. Потому что мне очень интересно все, что ты делаешь». Он сказал: «Давай. Ты уверена, что хочешь?»

Сначала я проводила линии, мух на веревочку наклеивала, тексты переводила. Потом постепенно я углубилась в работу и помню, что мы делали инсталляцию и не могли подобрать нужную краску. Я спросила:

Что, если добавить зеленый цвет?

Откуда ты знаешь?

Не знаю. Просто чувствую, что нужно.

Наверное, с этого момента Илья начал прислушиваться ко мне.

Надя Плунгян

- Вы жили в разных странах. С культурой какой страны вы ощущаете большую связь?

У меня отец из Польши. Его семья попала в Советский Союз, когда они бежали от Гитлера. Мой дед сразу был арестован как польский шпион. Это был 1937 или 1938 год. Он десять лет сидел на Колыме. В 1957 году родители попытались уехать в Польшу, их тоже арестовали. Папа всегда говорил: «Мы уедем отсюда». Так я и жила с ощущением, что мы уедем.

Когда я оказалась на Западе, мне было важно читать по-русски. У меня не было денег на русские книги, они были очень дорогими. Поэтому я брала их у друзей, перечитывала то, что взяла с собой. А потом пришлось перестроиться на английский язык.

К тому моменту, когда приехал Илья, мой русский был уже не в очень-то хорошем состоянии.

- Как же вам удалось вернуть язык?

Я обладаю странной особенностью: могу выучить любой язык за три месяца, но и забуду его точно так же. Это обратная сторона музыкальности.

Поэтому я прекрасно говорила по-английски, правда, почему-то с испанским акцентом. Может быть, потому что прислуга в доме мужа была из Южной Америки. Сейчас ко мне полностью вернулся русский язык и появился «замечательный» русский акцент в английском, которого у меня прежде не было.

Надя Плунгян

- Как вы с Ильей работаете над проектами?

Мы всегда работаем вместе. Кто из нас чем вдохновляется и что делает, мы решили не разбирать. Илья говорит: «Мы - один человек».

Сначала моего имени на наших работах не было. Но в какой-то момент мне надоело бесконечно слышать вопросы: «Чем ты занимаешься, когда Илья рисует? А почему ты не работаешь?» И так далее, и так далее…

В какой-то момент мне это надоело. Работаешь как собака целый день, а к тебе приходит какая-нибудь дама и спрашивает: «А что вы делаете?» Я могла какую-нибудь гадость придумать в ответ: понятно, что, когда задевают, ты отвечаешь не слишком вежливо. Например: «Как что? Я по магазинам гуляю целый день».

И однажды Илья сказал: «Твое имя тоже должно стоять на работах». И поставил. Это был где-то 1997 год, то есть мы уже почти девять лет были вместе и работали в тандеме.

- Есть какая-то разница между работами Ильи, созданными до вашего знакомства, и вашими совместными работами?

Безусловно, она есть. Если бы выставки и инсталляции делал он один, было бы меньше эффектов, к которым склонна я.

Дело именно в невероятном взаимопонимании. Когда два человека работают вместе, они должны доверять друг другу. На обоих лежит ответственность - оправдать доверие человека, которого любишь. Сделать плохо - это предательство.

- Тут слово «любовь» не прозвучало, но, наверное, оно очень важно.

Это подразумевается. Будет пошлостью и сентиментальностью сказать: «Мы не можем друг без друга жить». Так не принято говорить. Но на самом деле - да, конечно.

У Ильи феноменальное чувство, которое правильно его ведет, инстинкт, который указывает, куда идти в искусстве. В жизни он разбирается не так хорошо, но в искусстве - безупречно.

Конечно, приживаться двум уже достаточно взрослым людям было непросто… Когда мы познакомились, Илье было 55 лет, мне было за 40. Прошла большая часть жизни. У меня характер никогда не был легким. Может быть, если бы мы сошлись, когда были моложе, то не удержались бы вместе.

Илья - это душа компании, огонь. Когда Илья смеется или танцует, он зажигательный невероятно. Я всегда им любовалась. А я была человеком, который привык сидеть за роялем. Непринужденно разговаривать с людьми я научилась уже очень поздно, мне было далеко за тридцать - меня просто жизнь вынудила.

Все думали, что я играю из себя такую холодную красавицу, поэтому не разговариваю. На самом деле я просто очень стеснялась, даже когда мы с Ильей начали вместе ездить.

Я помню момент, когда я впервые начала что-то говорить. Мы были в Амстердаме, сидели за столом: Ростропович, Шнитке, мы с Ильей и Ерофеев. Ерофеев мне задал какой-то довольно сложный вопрос. Я начала ему отвечать. Вышли оттуда, Илья сказал: «У меня в жизни не было женщины, которая была бы такой красавицей и умницей. Я так тобой горжусь».

Я всегда смеялась и говорила, что я меняю мужей каждые десять лет, чтобы скучно не было. Прошло десять лет, Илья вдруг вспомнил мои слова: «Ты знаешь, а вот мы уже вместе двенадцать лет живем». Я ответила: «Забыла. Теперь уже поздно».

Хорошо быть художественным критиком в эпоху Интернета и абстрактных никнеймов - никто не узнает подлинного имени, можно не сдерживать себя, ведь всё так ясно и понятно - все они рвачи и халтурщики! Вот, например, концептуалист Илья Кабаков. Картины, графика, инсталляции - некоторые вещи не похожи ни на что на свете, а стоят миллионы, - всё ясно!

Но некоторым ценителям стоит унять свой ломающийся голос, а лучше попасть на выставку этого мастера. И если смотреть по-настоящему открытыми глазами, можно увидеть удивительный, неисчерпаемый мир, то полный юмора и иронии, то звенящий болью за людей, живших и живущих в этой непостижимой стране…

14 лет учёбы

Но сначала была долгая учеба профессии. Кабаков Илья Иосифович родился в в Днепропетровске, в семье слесаря и бухгалтера. Во время войны они с матерью оказались в Самарканде, куда был эвакуирован из Ленинграда Институт имени Репина. В детской художественной школе при этом институте и начал учиться Илья. После войны Кабакова перевели в Московскую среднюю художественную школу, которую он окончил в 1951 году и поступил в лучший художественный вуз страны - Суриковский институт, на графическое отделение. Он выбрал специализацию по искусству книги у профессора Дехтерева.

В сегодняшних воспоминаниях мастера, полных самоиронии и мистификаций, можно встретить его легкомысленное отношение к своим занятиям по оформлению детских книг, которыми он занялся после окончания института в 1957 году. Он называет их лишь способом добычи средств для пропитания, которому он уделял небольшую часть времени и усилий. Печатная продукция для детей была особенно проникнута идеологическими штампами и догмами, и якобы поэтому сделать в ней что-то интересное было невозможно.

Это представляется легким лукавством: качество книг издательства «Детская литература», журналов «Мурзилка», «Веселые картинки» многими вспоминается с восторгом не только из-за возрастной ностальгии. Илья Кабаков - художник, создавший иллюстрации к стихам Маршака, сказкам Шарля Перро, историям о Питере Пене. В этих явно неакадемических работах ясно видны свобода, новизна и фантазия. Очень интересно оформление научно-познавательных детских книжек: "Чудеса из дерева" (1960), "Глина и руки" (1963), "Океан начинается с капли" (1966) Е. Мара, "Сказ про газ" (1960), "Хитрая точка" (1966).

Мастерская под крышей «России»

С конца 60-х годов в Москве образовалось общество художников-нонконформистов под названием «Сретенский бульвар». В него входил и Илья Кабаков. Картины художников этого дружеского объединения сильно отличались от официально одобренной живописи.

Возможность собираться вместе появилась во многом благодаря Кабакову. Работа для издательств приносила неплохие деньги, и у художника появилась собственная мастерская. Он называет мистической историю, как он нашел помещение под крышей бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре и согласовал с властями оборудование там студии.

Работы Ильи Кабакова, Юло Соостера, Эрика Булатова, Олега Васильева и других выставлялись на неофициальных выставках в Москве и за рубежом, олицетворяя альтернативное искусство СССР эпохи оттепели. Но грубая реакция на абстрактное искусство со стороны главных «художественных критиков» страны привела к торжеству одного только соцреализма.

До появления собственной студии «работы для себя» представляли собой графические листы в стиле и альбомы небольшого формата. Позднее стали появляться и живописные полотна большего формата: «Голова с шаром» (1965), «Трубка, трость, мяч и муха» (1966), «Автомат и цыпленок» (1966).

Текст как живописное средство

Илья Кабаков, картины которого стали содержать все больший философский подтекст, стал одним из лидеров концептуалистов. Серия «белых» картин огромного размера - «Бердянск спит» (1970), «A Man and Small House» (1970) - вызывали мысли об условиях восприятия новой живописи, о взаимодействии зрителя и художника. Движению в этом направлении служат эксперименты художника с введением в пространство картины текста. Первые такие работы - «Где они?» (1970), «Всё о нём» (1970), «Ответы экспериментальной группы» (1970) - представляют собой различные предметы из реального быта московских коммуналок с текстовыми комментариями, часто псевдозначительными пародиями на официальные инструкции или объявления.

Текст использует и позднее Илья Кабаков. «Номер люкс» (1981) - картина, которая представляет собой вид гостиничного номера с наложенной на изображение рекламой путешествия по черноморским курортам.

Концептуальными произведениями являются и изобретенные Кабаковым альбомы, ставшие предтечей инсталляций. Такие альбомы - сплав скульптуры, иллюстрации, литературы, театра - строятся вокруг одной темы или переживания персонажа, выраженных визуальными и текстовыми средствами. Наблюдение за нанизыванием друг на друга значительных или бессмысленных событий завораживает. Оно впечатляет или завершенностью, или открытостью в любом направлении времени и пространства.

Илья Кабаков - художник-график, иллюстратор, шрифтовик. В таких альбомах наиболее точно прослеживается суть его деятельности. Самый известный альбом - «Десять персонажей» (1970-74).

Война и мир коммуналок

Социальные условия советской эпохи - главный объект исследований для творчества Кабакова. Угнетающее влияние господства одной идеологии нашло выражение в таких работах, как «Проверено!» (1981) и «Супермаркет» (1981). Войны соседей по коммуналкам за воздух и дополнительную площадь - тема «жэковских» композиций «Вынос мусора» (1980), «Воскресный вечер» (1980). В «Кухонной серии» того же периода привычные предметы кухонной утвари наделяются неким высоким художественным значением, культурным смыслом, часто отделённым от функциональности.

Таким смыслом наполняется и обычный бытовой мусор в последующей инсталляции «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1985). В ней можно увидеть и глобальные рассуждения о смысле человеческой деятельности, о привычке к безрассудному хранению нужного и ненужного или, наоборот, пересмотру истории с подгонкой прошлого под нужды современной политики.

Тотальные инсталляции

В 1987 году Кабаков Илья Иосифович эмигрирует на Запад. Здесь он получает возможность доступа к большим выставочным пространствам. «Тотальные инсталляции» - так называет Илья Кабаков картины и объекты, занимающие большие пространства и объединенные общим глобальным замыслом.

Самой известной стала инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», во многом символическая для судьбы самого художника. В центре небольшой комнатки со стенами, оклеенными советскими плакатами, укреплено нечто, похожее на рогатку. Пролом в потолке, комментарии и как места происшествия - всё доказывает реальность экстраординарного события: некий изобретатель с помощью хитроумной катапульты, пробив потолочное перекрытие своим телом, вышел в околоземное пространство - тело-то не нашли…

Видеть в таком объекте только стёб и насмешку над строем неверно. Так же, как и в инсталляции «Туалет» (1992), найти лишь злопыхательскую аналогию как привычных условий жизни в целой стране. Этот арт-объект поражал особенно западного зрителя, считающего приватность жилого пространства естественной потребностью нормального человека.

«Красный вагон» (1991), «Мост» (1991), «Жизнь мух» (1992), «Мы здесь живем» (1995) - тотальные инсталляции, принесшие Кабакову славу. Они экспонируются в музеях США и Европы, а объединенные в выставки типа «Дворец проектов» (1998, Лондон) и «50 инсталляций» (2000, Берн) представляют творчество Кабакова явлением

Жена и соавтор

Кабаков любит расцвечивать жизнь мистификациями. К таким выдумкам были склонны периодически появлявшиеся художники Шарль Розенталь, Игорь Спивак, Степан Кошелев. С ними Кабаков вступал в творческое сотрудничество, про них он даже писал статьи в стиле занудных искусствоведов.

С 1989 года художник обретает настоящего соавтора - Эмилию Леках. Она становится его женой и берет на себя решение многих организационных и финансовых вопросов, оставляя мастеру больше времени на творчество. А таких вопросов становится всё больше, потому что интерес к творчеству Кабакова растет. Пример тому - аукцион Phillips de Pury & Company. В 2007 году там был выставлен лот «Илья Кабаков. «Номер люкс». Картина была куплена за 2 млн фунтов стерлингов, и Кабаков становится самым дорогим современным российским живописцем.

В 2008 году это подтверждают очередные торги на том же аукционе. Очередной лот - «Илья Кабаков, «Жук» (1982)», и очередной рекорд - 2,93 млн £.

Способность удивляться

Считать доллары и фунты необходимо - таков нынешний мир. Но хочется, чтобы в нём выжила эта банальная идейка, что не в деньгах счастье. Оно в существовании таких художников, в их труде и таланте. Человечество будет состоять из людей, а не из животных, пока оно способно удивляться и радоваться искусству.



Популярное в рубрике:
Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
читать
Традиционные блюда в стране
Традиционные блюда в стране
читать
Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро приготовить компот из груши на зиму
Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро...
читать
Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком созвездии звезда арктур
Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком...
читать

Последние Статьи
Как выглядит большая медведица созвездие на фото
читать
Женале - инструкция по применению...
читать
Как гормональный контрацептив джес влияет на...
читать
В какие часы и по каким дням введен запрет на...
читать
Льготы почетным работникам общего образования...
читать
Дрожжевое пышное тесто для пиццы рецепт с фото...
читать
Кисель из семян льна для похудения
читать
Омлет с цветной капустой в духовке
читать
Top