Искусство в опасности сообщение. Приложение, позволившее менять пол, стало хитом в сети

Критик уличает лошадь в неумении мяукать, он разоблачает себя, а не лошадь.

Это имеет отношении к тем «наивным» критикам «Энтузиазма», которые измеряют эту сложную звуковую кинохронику аршином озвученной авторской фильмы .

II.
Что должен сделать с собой прокурор-критик, который публично уличил в отсутствии описания Октябрьского переворота до-Октябрьскую энциклопедию? Он должен покаяться и познакомиться хорошо с хронологией.

В процессе работы над фильмой «Энтузиазм» нами были проделаны опыты по зрительно-звуковой съемке на расстоянии. Опыты были поставлены кустарно, но удались.

Опыты по съемке будущего, т. е. по съемке на расстоянии во времени, пока еще не проводились ни нами, ни кем бы то ни было на нашей планете.

Тем не менее, «Энтузиазму», снятому летом 1930 г., был летом 1931 г. предъявлен критикой иск: почему в фильме не показаны изобретения Карташова, Касаурова, Либгардта и т.д., т. е. почему в фильме не показано то, что в дальнейшем, после окончания фильмы, будет изобретено.

О такой критике надо еще сказать, что у нее есть могущественный союзник в лице кинопроката с его негласным постановлением фильмы режиссера В[ертова] выпускать на экран только «хорошо выдержанными», т.е. не раньше, чем через год после окончания их производством.

III.
На палубе океанского парохода, идущего в БУДУЩЕЕ, играла музыка. Поэты декламировали свои стихи. Певицы и певцы исполняли арии и романсы. Сценаристы и режиссеры ставили фильмы. Композиторы сочиняли прелюдии и сонаты. И все эти палубные прелюдии, сонаты, фильмы, стихи и романсы были посвящены капитану, матросам, кочегарам и машинистам, которые вели пароход в БУДУЩЕЕ.

Но однажды какой-то чудак, дикарь или сумасшедший, вздумал этим палубным жителям продемонстрировать то, чему они понаслышке или по книжке посвящают свои доремифасольные произведения. Все видимое, слышимое, обоняемое, осязаемое и т.д. весь жар и грохот машинного отделения и пароходной кочегарки были подняты на палубу и брошены на звуковой экран.

На палубе паника. «Искусство в опасности!» — кричат палубные режиссеры. «Остановите этот ад!» — визжат палубные сценаристы. Актрисы и композиторы, поэты и певицы осадили капитана и требуют то вату для ушей, то ордер на валериановые капли.

Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы несколько десятков пассажиров из бесстрашного племени «Воинствующих прокатчиков» и несколько пассажиров из не менее бесстрашного племени «Критиков» не набросились бы на растерявшегося автора и не надели на него общими усилиями три смирительных рубашки.
После чего, для окончательного успокоения напуганной публики, постановили: «ввиду явной безнадежности больного и во избежание повторения подобных „какофоний“ утопить сумасшедшего изобретателя в море».

— «Какая тема для романса! Для поэмы! Для сценария! Для критики!» — воскликнули оправившиеся от потрясения критик, поэт, сценарист, композитор и певица и... (здесь эпизод начинается сначала).

IV.
Изобретения «Энтузиазма» относятся к марту 1930 г. В ноябре этого года мы спешно готовились к отправке «Энтузиазма» за границу. Ко второму января 1931 г. мы имели уже специальное постановление Правления Союзкино о немедленном экспорте фильмы. Проходили за месяцами месяцы. Сменялись времена года. Но ничего не менялось в положении заграничных экземпляров «Энтузиазма».

Сейчас май 1931 г.

В 1932-33 г. заграничная критика услышит «Энтузиазм» и обвинит его в изобретании изобретенного и даже в заимствовании у тех или других иностранных режиссеров. Придется снова оправдываться разными хронологическими справками.

18/V-31 г.
Москва.

Цит. по: Вертов Д. Из наследия. Том 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.

Г.Гросс. Кафе. 1918-1919 гг. Частное собрание

…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.

Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»

Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. 1925

Из книги «Георг Гросс. Мысли и творчество», М., «Прогресс», 1975

Тыква Яёи Кусамы

Bill O"Leary/The Washington Post via Getty Images

Меньше чем через неделю после открытия в вашингтонском Музее Хиршхорн выставка Яёи Кусамы «Бесконечность зеркал» попала в сводки новостей. Причиной стало повреждение одной из знаменитых тыкв художницы. Произведение искусства пострадало от рук зрителя, который решил сделать селфи, сообщила The Washington Post . Не удержав равновесие, он упал на тыкву, стоимость которой оценивается более чем в полмиллиона долларов. Зеркальную комнату с экспонатом пришлось закрыть, а в других выставочных залах было решено увеличить число сотрудников. Стоит отметить, что выставка японки, которую портал Artnet ранее самой дорогой из ныне живущих художниц, пользуется большой популярностью. Билеты на экспозицию проданы на несколько недель вперед.

Знак Hollywood

Gabriel Olsen/Getty Images

В новогоднюю ночь 2017 года знаменитая надпись Hollywood , созданная в 1923 году и ставшая фирменным знаком киноиндустрии США, была атакована. Вандал, которым, как выяснилось позднее, оказался художник Зак Фернандес под псевдонимом «Руки Иисуса» , закрасил две буквы в слове. В итоге надпись поменялась на Hollyweed , что можно перевести как «святая трава». Свои действия художник объяснил. Во-первых, он захотел повторить аналогичную акцию 1976 года. Тогда буквы знака поменял Дэниэл Файнгуд. А во-вторых, Фернандес назвал акцию актом любви и мира. «2016 год был тяжелым для многих людей. Но надо расти. И 2017-й прекрасный повод для этого», — отметил художник.

«Грязный уголок» Аниша Капура

Chesnot/Getty Images

Летом 2015 года Версальские сады украсила скандальная работа Аниша Капура «Грязный уголок» . Сам автор описывал ее как «вагину приходящей к власти королевы». Прятать скульптуру в дальнюю часть парка не стали, а расположили прямо на центральной аллее Версальских садов . И несмотря на скандал и даже протесты некоторых посетителей Версаля , «Грязный уголок» Капура из парка не убрали. Правда, спустя меньше месяца вандалы распылили на инсталляцию баллончик с желтой краской. Поймать злоумышленников тогда не удалось, а сотрудникам Версаля пришлось отмывать работу.

Ваза Ай Вэйвэя

Joe Raedle/Getty Images

В мае 2014 года посетитель выставки китайского художника-диссидента Ай Вэйвэя в Майами разбил один из экспонатов — расписанную вазу стоимостью $1 млн. Сделал он это намеренно, а позднее объяснил причину своего поступка. Уроженец Доминиканы Максимо Каминеро заявил, что сам является художником, и своим актом хотел выразить протест музею, выставляющему только неамериканское искусство. «Мы все платим налоги. А Музей Переса потратил $200 млн общественных денег на свое строительство и выставил Вэйвэя на открытии, чтобы привлечь к себе внимание, при этом продолжая игнорировать местных художников», — отмечал Каминеро. Любопытно, что сам Ай Вэйвэй в начале девяностых прославился перформансом «Роняя вазу династии Хань» , в рамках которого китайский художник разбивал древний сосуд об землю.

Статуя «Похищение Поликсены»

Alinari/Alinari Archives, Florence/Alinari via Getty Images

Знаменитая флорентийская статуя «Похищение Поликсены» итальянского скульптора Пио Феди — «любимица» вандалов. Злоумышленники нападали на произведение искусства в общей сложности трижды. В последний раз, в 2015 году, статуя лишилась пальца левой руки. Его отбили не у самой Поликсены, а у скульптурного изображения ее убитого брата Полита. Сработали вандалы быстро и тихо, а повреждение работы XIX века обнаружилось лишь день спустя. В 2013 году статуя также лишилась одного пальца, а в 2012-м вандалы отрубили ей сразу целую пятерню.

Подпись на картине Марко Ротко

AP Photo/Lefteris Pitarakis

В 2012 году нападению вандала подверглось полотно Марка Ротко «Черное на темно-красном» . На картине, висевшей в галерее Тейт Модерн и оцениваемой в $100 млн, подпись оставил художник и основатель течения йеллоуизм Владимир Уманец. В правом нижнем углу полотна он написал маркером свое имя, фразу «потенциальное произведение йеллоуизма», а также цифру 12. Изданию The Guardian Уманец тогда сообщил, что его подпись сделает полотно Ротко только лучше и ценнее. А также отметил, что хотел показать разницу между искусством и желтизной, изначально планируя оставить «автограф» на картине Пабло Пикассо. За акт вандализма Уманец был осужден на два года лишения свободы. И столько же времени потребовалось полотну Ротко, чтобы вернуться на свое место в Тейт Модерн . Работы по восстановлению длились 18 месяцев, и реставраторам пришлось обновлять все слои краски.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА, ПРЕССА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНО, ЭСТРАДА ПРЕВРАТИЛИСЬ В СВОЕМ БОЛЬШИНСТВЕ В «5 КОЛОННУ», КОТОРАЯ РАЗЛАГАЕТ, РАЗВРАЩАЕТ, РАСТЛЕВАЕТ РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО И МОЛОДЕЖЬ.

В давние времена ходили по деревням и небольшим городам группы бродячих артистов-скоморохов и балаганных шутов - лицедеев. Развлекали и смешили простой народ несложными цирковыми трюками, примитивными фокусами, легкомысленными песенками со всякого рода непристойностями. Как гласит народная мудрость: «Какая жизнь - такие и песни».

А жизнь у тех артистов действительно была тяжелая, бедная и полуголодная. Даже когда бродяги умирали, хоронить их рядом с мирянами запрещалось и закапывали несчастных за кладбищенской оградой вместе с бездомными, самоубийцами и преступниками.

Но вот наступили новые времена и почти все изменилось до неузнаваемости.

Современные артисты собирают сегодня огромные стадионы зрителей, разъезжают на самых дорогих автомобилях-иномарках, выступают не в балаганах, а на лучших сценах концертных залов, заполненных импортной аппаратурой.

Живут в наши дни «звезды» эстрады, искусства и культуры в роскошных апартаментах элитных районов столичных городов, покупают сказочные виллы на заморских островах за миллионы долларов, а также лучшие места на самых дорогих кладбищах Израиля. И теперь они имеют льготное и первоочередное право переселиться после смерти из своей современной райской жизни в другие райские кущи.

Одно осталось неизменным в жизни очень многих артистов - это глубина, духовность и философский смысл их выступлений. Отовсюду звучит примитивная попса, хиты и шлягеры с разными мелодиями, но c одинаковым смыслом. Если обобщить и коротко охарактеризовать смысл большинства песенок, то это «страдания мартовских котов».

О чем они страдают и завывают понятно всем.

Хрипящие, блеющие, дребезжащие, пропитые и прокуренные мужские и женские голоса ежеминутно страстно, с мучительным надрывом объясняются в любви. «Муси - пуси» и половые гормоны заслоняют все остальные прелести жизни.

Современные скоморохи - лицедеи даже преуспели в этом направлении и теперь уже никого не удивляют на различных сценах «сердючки, борюсеньки», а также не вызывают отвращение наряженные в женские одежды особи мужского пола.

Стало модно бросать старых жен или, наоборот, мужей и жениться, выходить замуж за юных созданий, годящихся по возрасту в детей и внуков.

И все это многократно смакуется, красиво преподносится с экранов телевидения и в многомиллионных тиражах желтой прессы.

Мне, как и многим людям, также понятно и дорого святое чувство любви к матери, жене, женщине, но ведь в жизни есть не менее святое чувство любви к Родине.

Почему же в последние десятилетия по радио, с экранов телевизоров так мало звучит песен о России, о романтике жизни, путешествий, о чести, достоинстве, благородстве, о юности, о прекрасном будущем,…

«Подлинное искусство должно увековечивать эпоху» - сказал один мудрый человек. Но что видит и слышит молодежь в современном искусстве?! Обывательская попса с убогим смыслом, небритые, заросшие «модной» щетиной харизмы, драные джинсы, девиц в нижнем белье, силиконовые бюсты, губы…. Матерный жаргон, чернуха, порнуха, голубизна, танцы-скачки, боевики, мыльные сериалы, фальшивые шоу, пошлый юмор, извращение классических произведений,… - все это ежедневные реалии современного искусства.

Плебейское поклонение всему иностранному всюду породило департаменты, муниципалитеты, полицию, бутики, шопинг, шоу и прочие холуйские «вау» вместо своего родного, русского - отдел, район, милиция, магазин, концерт.

Современное искусство, культура, пресса, телевидение, кино, эстрада превратились в своем большинстве в «5 колонну», которая разлагает, развращает, растлевает российское общество и молодежь.

Чиновники от культуры, лидеры, «звезды» от искусства - это сегодня проводники доктрины Даллеса и Бжезинского, духовные киллеры всего гуманного и русского.

«Россию можно победить только изнутри» - сказал еще первый рейхсканцлер Германии Бисмарк. Другой известный враг России, шеф американского ЦРУ Аллен Даллес писал: «Мы найдем своих единомышленников, своих помощников и союзников в самой России. Мы бросим все, что имеем, все золото, всю материальную мощь и ресурсы на оболванивание и одурачивание людей. Посеяв в России хаос, мы незаметно подменим их ценности на фальшивые….

Из литературы и искусства мы постепенно вытравим их социальную сущность,… Литература, театр, кино - все будет изображать и прославлять самые низменные человеческие чувства. Мы будем всячески поддерживать и поднимать так называемых художников, которые станут насаждать и вдалбливать в сознание культ секса, насилия, садизма, предательства - словом всякой безнравственности.

Хамство и наглость, ложь и обман, пьянство и наркоманию, животный страх и вражду народов, прежде всего вражду и ненависть к русскому народу - все это мы будем ловко и незаметно культивировать»…

«Кто смотрит на зло без отвращения, тот скоро станет смотреть на него с удовольствием» - такое жизненное правило. Эффект привыкания наглядно показал себя на Украине. Вначале привыкли к насилию и малой крови на Майдане, затем полились реки крови братоубийственной войны в Донбассе. И это еще только начало духовной и социальной трагедии одного из славянских народов.

Сегодня необходимо принимать самые срочные меры и законы по спасению российского искусства и культуры. Надо всем миром объявить бойкот зажравшимся чиновникам - коррупционерам, не желающим работать на благо своего народа!

Необходимо сообща требовать срочного ограничения проката голливудских и западных фильмов, боевиков, которыми на 90 % заполнены российские кинотеатры и пропагандирующих культ насилия, убийств, секса, садизма, разврата.

Наша Отчизна, культура, искусство в опасности! Против России и русского народа развернута широкомасштабная война в экономике, политике, культуре, искусстве - по всем направлениям.

За пропаганду русофобской политики, культа секса, насилия, развращение общества и молодежи, необходимо карать виновников, как предателей Родины и крупных коррупционеров, применяя уголовную ответственность.

Давайте бороться за возрождение и продолжение в российской культуре, искусстве понятий чести, совести, патриотизма, гуманизма и справедливости.

=================================================

Система прогнила так же, как и коммуникации в ваших подвалах. Систему пора менять всю полностью. Подкрутить тот или иной винтик и подпаять худую трубу не поможет. Только полная замена. Это надо помнить, к этому надо стремиться. И, крайне необходимо, чтобы помимо борьбы на отдельных фронтах (как то: ЖКХ, медицина, экология, образование, культура, искусство...), вы никогда не забывали уделить время борьбе с главным врагом - системой капитализма. Ибо она и есть корень всех имеющихся проблем. И пока она не будет разрушена - ни вы, ни ваши дети не смогут жить достойно в своей собственной стране.

================================================

И это РАЗРУШЕНИЕ ПОЛЗЁТ ПО СТРАНЕ по всем направлениям в обществе. Все взрослые люди. Неужели все в России ослепли и оглохли?! Мне становится СТРАШНО от той информации, что сыплется и вливается в наше общество, в наши уши, глаза и, что ужаснее всего, души. Вливается со всех сторон. Хочется всё это прекратить РАЗ и НАВСЕГДА!

Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, - нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все–таки некоторые отражения этой навеянной распадом буржуазного общества мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.

Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.

Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.

Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.

Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.

Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.

То, что в этой книге принадлежит Гроссу, - превосходно и, кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу - дело равно достойное. Но, когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во–вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в–третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.

К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.

В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути - производственный и идеологический, который называет еще более резким словом - тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть - в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я. как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, может быть, чаще, чем это было нужно, напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической - организации чувств и мыслей нового класса.

Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, - говорит он, - мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, - радостность и гармонию формы» . Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».

Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, - говорит он, - конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия с ее восстановляющеися индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.

Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы» .

Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.

В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего ЛЕФа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против ЛЕФа, признавая за этим ЛЕФом только то, что охотно признавал и я, то есть - что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это - богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.

Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.

А дальше следуют такие советско–правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет - «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую–то фальшь.

Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.

В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь буквально ошибка - что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».

Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства» будущее создаст какие–то еще новые формы?

Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди как своеобразный работник формы в индустрию, либо делай искусство подлинное, искусство художника, и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.

Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками–выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это - совершенно ошибочные идеи.

Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, - будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.? Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.

Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец - оба от станка)?

Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем. Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.

Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один - искусство производства полезных вещей, - он пойдет к индустрии; другой - социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.

В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, - грех заслонять эти мысли.

Самого Гросса не так–то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.

Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из–под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определенной эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно не ценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон - и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа - мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.

Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней наивностью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, - тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стеинлен и еще в большей степени Домье, Гранжуа и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса - это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не–нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является сам по себе для нас в высшей степени ценным такой как он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для - прямо скажу - для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе «художественные стандарты» победившего рабочего класса. Что это значит - «художественный стандарт» ? Это - скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса.

Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию -дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений».

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный стандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения; лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой - не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить стандарты, то есть просто какие–то определенные

«вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду - его крестьянское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер - не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксманы, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний - что же это за типы? - текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уже этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.

Примечания:

Chansonniers (франц.)-исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр - часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты - неимущих художников, литераторов, музыкантов.

«De son pays» (франц.) -из его родных мест.

В предисловии к сборнику «На Западе» Луначарский писал, что он по время поездки па Запад в 1925-1926 гг. «лично познакомился с тов.

Гроссом, имел с ним беседы» (с. 3).

Речь идет о книге: Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман. Редакция и предисловие В. Перцова. М. - Л., Госиздат, 1926.

Перцов напечатал «Ответ А. В. Луначарскому» («Жизнь искусства», 1926, № 17-18, 27 апр. - 4 мая, с. 4-5). Луначарский ответил ему в пре дисловии к сборнику «На Западе»: «Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по–прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, буд то бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей кон структивизма, то он безнадежно путает что–то. С самого начала, как толь ко появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте) (в 1920 г.; см. также статью Арватова «Пути пролетариата в изобразительном искусстве. - «Пролетарская культура», 1920, № 13-14, с. 67-77. - Сост.), - я сразу же стал на ту точку зре ния, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за ис ключением театра) является каким–то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить. Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре. Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группы пли движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, - я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало–мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом (термин «индустриализм» употреблен здесь в значении «конструктивизм». - Сост.), смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, - никакого противоречия нет» (с. 4-5).

Здесь и ниже Луначарский цитирует и излагает предисловие Перцова.

АХРР - см. прим. 4 к статье «Германская художественная выстав ка» в наст. Томе. OCT - Общество художников–станковистов; существовало в Москве в 1925-1931 гг. (см. о нем статью «По выставкам» во 2 т. наст, сборника).

В предисловии Перцова не «штандарт» (немецкое произношение), а «стандарт» (английское произношение). (Термин «стандартизация» еще не вошел тогда во всеобщее словоупотребление.) На это указывал Перцов в своем возражении Луначарскому как на его ошибку.