Искусствознание сродни самому искусству.
Валерий Стефанович Турчин (19 июля 1941, Ленинград - 5 февраля 2015, Москва) - советский и российский искусствовед, историк искусства.
Биография
Заведующий кафедрой истории отечественного искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Доктор искусствоведения, профессор.
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Заведующий методическим отделом Московского музея современного искусства.
Турчин В. С. - действительный член (академик) Российской академии художеств, член учёного Совета Исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, председатель специализированного диссертационного совета по искусствоведению при МГУ им. М. В. Ломоносова, заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ), член правления Русского отделения Международной ассоциации критиков и историков искусства (АИС), член редколлегии журнала «Культура и искусство» (издание Института культурологии, Москва).
Увлекался художественной фотографией, провёл три выставки в Москве.
Научная деятельность
Специалист в области истории искусства XIX-XX веков, автор 321 научной работы, из них 22 монографий и книг-альбомов.
Основные научные интересы: изучение русского и западноевропейского искусства XIX-XX вв., преимущественно эпохи романтизма, рубежа XIX-XX вв. и ХХ в. (символизм, авангард).
Работая в архивах, Турчин публиковал новонайденные документы, использовал их в своей научной работе. Он анализировал артистические связи между культурами разных стран (России, Франции, Германии). Уделял большое внимание теории искусства и художественной ситуации наших дней (художественная критика).
С 2010 года был постоянным куратором международной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства».
Преподавательская деятельность и деятельность в сфере образования
Вёл большую преподавательскую работу: заведовал Кафедрой истории отечественного искусства МГУ им. М. В. Ломоносова, читал основной курс «История отечественного искусства ХХ в.», спецкурсы «Стиль модерн и символизм в России и Западной Европе» и «Предметный мир ХХ в.», являлся автором программ лекционных курсов «История зарубежного искусства ХХ в.», «История отечественного искусства ХХ в.» (в соавторстве), руководил дипломниками, аспирантами и соискателями, был организатором «Федоровско-Давыдовские чтения» на мсторическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова.
Участие в творческих и общественных организациях
- Член Ассоциации искусствоведов
- Член Московского Союза художников
- Член Международного комитета историков искусства (CIHA)
- Заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы
Почётные звания
- Действительный член (академик) Российской академии художеств
- Заслуженный профессор Московского государственного университета
Семья
- Жена - Ольга Александровна Турчина (Волкова), искусствовед, куратор.
- Сын - Алексей Валерьевич Турчин, футуролог.
Библиография
Книги
- Турчин В. С. Орест Кипренский. - М.: Изобразительное искусство, 1975. - 168 с. - 30 000 экз.
- Турчин В. С. Теодор Жерико: Монография. - М.: Изобразительное искусство, 1982. - 208 с. - 35 000 экз.
- Турчин В. С. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX столетия. - М.: Искусство, 1984. - 552 с. - 10 000 экз.
- Турчин В. С. Александр Варнек. - М.: Искусство, 1985. - 168 с. - 25 000 экз.
- Турчин В. С. Города и замки Луары. - М.: Искусство, 1986. - 224 с. - (Города и музеи мира). - 50 000 экз.
- Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII–XIX веков: Франция, Англия, Германия. - М.: Издательство МГУ, 1987. - 368 с. - 3430 экз.
- Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство МГУ, 1993. - 248 с. - ISBN 5-211-02686-1.
- «Александр I и неоклассицизм в России». М. «Жираф».(Золотая медаль Российской Академии художеств) 2001;
- «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем». М. изд. «Прогресс-традиция» (со списком работ автора), 2003;
- «Кандинский в России». «Художник и книга», М.18 ав. л. (премия государственного фонда «Философия и гуманитарные науки»), 2005;
- Переиздание: «Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства». Т.1-2. Вступительная статья совместно с Д. В. Сарабьяновым, комментарии к отдельным статьям. Отв. Редактор Н. Б. Автономова. 2008;
- «Кандинский. Опыты разных лет». М. «Libri di Arte», 2008.
Знаком * помечены статьи и книги, относящиеся к проблемам искусства XX века.
*1. Начало пути // Творчество. 1966. № 1.
2. Композиция круглой скульптуры // Творчество. 1968. № 9.
*3. Панорама молодых // ДИ СССР. 1969. № 10.
4. Романтизм в русской портретной живописи // Художник. 1969. № 11.
*5. Две встречи с работами молодых // Творчество. 1969. № 6.
6. Забытые лица // Творчество. 1969. № 12.
7. Русские писатели и поэты - художники // Художник. 1970. № 12.
8. Сложение традиций русского портрета // Вестник Московского университета. Серия «История». 1971. № 4.
*9. Отто Дикс // Иностранная литература. 1971. № 6.
10. Внутреннее пространство скульптуры // Творчество. 1971. № 5.
11. Картина - пространство - рама // ДИ СССР. 1971. № 8.
12. Портреты русских писателей в живописи XIX века. М.: Просвещение, 1971.
13. Художественная структура русского романтизма // Методологические проблемы общественных наук. МГУ. М., 1972.
*14. Железобетон и церковь. Культовое строительство за рубежом // Наука и религия. 1972. № 3.
15. Читая «Старых мастеров» // Художник. 1972. № 4.
*16. Мастер натюрморта. Джорджо Моранди // Иностранная литература. 1972. № 7.
*17. Урбанистические утопии XX века // Архитектурная форма и технический прогресс. М., 1972.
18. Окно: форма, пространство, образ // ДИ СССР. 1973. № 8.
*19. «Герника» Пикассо // Творчество. 1973. № 3.
20. Цвет в скульптуре // Творчество. 1974. № 11.
*21. Весенние выставки Парижа // Творчество. 1974. № 8.
*22. Гиперреализм // Искусство. 1975. № 12.
23. Французские караваджисты // Художник. 1975. № 2.
*24. Осенние выставки Парижа // Творчество. 1975. № 3.
25. Образ и форма музыкального инструмента // ДИ СССР. 1975. № 6.
*26. Выставка мебели в Гренобле // ДИ СССР. 1975. № 7.
*27. Новые районы Парижа (в соавт. с Н. Соловьевым) - ДИ СССР. № 10.
28. Орест Кипренский. М.: Изобразительное искусство. 1976.
*29. Искусство и политика во взглядах «новых левых» // Советское искусствознание 75.
30. Рецензия: «Русское и советское искусство» А.А. Федорова-Давыдова. - Там же.
31. Полузабытый мастер русского портрета. А.Г. Варнек // Художник. 1976. № 8.
32. Границы художественного образа в скульптуре // Творчество. 1977. № 11.
33. Импрессионизм в скульптуре // Советская скульптура 75 (1 а. л.).
34. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн в Европе // Вестник Московского университета. Серия История. № 6.
35. Паоло Трубецкой // Советская скульптура 76.
*36. Молодые скульпторы-выпускники Академии. - Там же. 1978.
37. Судьбы американского изобразительного искусства // США. Экономика, политика, идеология. 1979. № 3(99).
*38. Концептуальные идеи неоавангарда // Творчество. 1978. № 5.
*39. К суждению об авангарде и неоавангардизме (в соавт. с Л. Бажановым) // Советское искусствознание 77/1. М., 1978.
40. Полихромия в станковой скульптуре рубежа веков // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М., 1979.
41. Рецензия: «О русской и советской критике» Р.С. Кауфман // Творчество. № 7.
*42. Художественная критика: претензии и возможности (в соавт. с Л. Бажановым) // ДИ СССР. 1979. № 8.
*43. Из теоретического наследия В.Н. Домогацкого // Советская скульптура 77. М., 1979.
*44. Светлана Островская. Скульптура: Вст. статья к каталогу. М., 1979.
45. Значение и функция материала в скульптуре // Творчество. 1979. № 11.
46. ...в окрестностях Москвы. Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX вв. М.: Искусство, 1979.
47. Графический раздел на выставке «Автопортрет в русском и советском искусстве» // Советская графика 77.
48. Кипренский во Франции и Германии // Русское искусство второй половины XVIII - первой половины XIX века.
*49. Сюжеты картин Люсьена Дюльфана // Советская живопись 77». 1980.
50. Moskau. Weltstadte der Kunst. Die schonsten Kunstwerke aus elf Museen». Leipzig.
*51. За гранью искусства (в соавт. с Л. Бажановым) // ДИ СССР. 1980. № 9.
52. Живая история // Творчество. 1981. № 12.
*53. Выставка С. Островской // Советская скульптура 80. М., 1981.
54. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981.
*55. В.Н. Домогацкий. Мысли об искусстве // Творчество. 1981. № 7.
*56. Современная французская архитектура (в соавт. с Н. Соловьевым и В. Фирсаоновым). М.: Стройиздат, 1982.
57. Die Entwicklung der Graphik der ersten Halfe des 19. Jahrhunderts. In: «Russische Malerei der ersten Halfe des 19. Jahrhunderts. Die Ausstellung». Baden-Baden.
58. Das Werk O.A. Kiprenskijs. - Ibid.
59. Художник пушкинской поры // Художник. 1982. № 3.
60. Теодор Жерико. М.: Изобразительное искусство, 1982.
61. Монументы и города. М.: Советский художник, 1982.
62. Орест Кипренский. М.: Просвещение, 1983.
63. «Марат» Ж.Л. Давида: образ, стиль, иконография // Советское искусствознание 82/ 1.
64. О художественном смысле фактуры // Советская скульптура 7.
65. К «Каталогу произведений О.А. Кипренского». Добавления и уточнения // Музей 4.
66. Пример Стендаля // ДИ СССР. 1984. № 5.
67. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль, иконография // От средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII - первой половины XIX в. М., 1984.
68. Происхождение художественной критики // ДИ СССР. 1984. № 5.
69. Рецензия: «Скульптура и пространство» Н. Поляковой. - Советская скульптура 8.
70. Французские романтики и политическая оппозиция в годы Реставрации // Советское искусствознание. 1985. № 1.
*71. Рецензия: «У истоков советского монументального искусства» В. Толстого // ДИ СССР. № 1.
72. Картина и рама // Художник. 1985. № 9.
73. Александр Варнек. М.: Искусство, 1985.
74. Die linke Romantik (Frankreich und Rualand). Thesen. - Wiaenschaftliche Zeitschrift der Humbold-Universitat zu Berlin. Gesselschgtsw. R. XXXIV, 1/2. 1986
*75. Маршруты неоавангарда // Творчество. 1986. № 2.
76. Рецензия: «Очерки истории русской художественной критики XIX века» Р.С. Кауфмана // Творчество. 1986. № 3.
*77. Образ нашего искусства // Творчество. 1986. № 7.
78. Города и замки Луары. М.: Искусство, 1987.
*79. История искусства сегодня (в соавт. с В. Головиным) // Творчество. 1987. № 1.
*80. Виктор Думанян // Советская скульптура 10.
*81. Эрнст Юдин // Там же.
*82. XVII молодежная. - Творчество. 1987. № 3.
83. Зеркало. Пунктир истории // ДИ СССР. 1987. № 5.
84. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII-IX веков. М.: Московский университет, 1988.
*85. Электронная палитра // ДИ СССР. 1988. № 1.
*86. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988.
*87. Повелитель бронзы. Бурдель // Художник. 1989. № 3.
88. Риторика тотального сомнения (в соавт. с Л. Бажановым) // Творчество. 1988. № 2.
89. Русско-французские художественные отношения в первой половине XIX века // Советское искусствознание 24.
*90. Василий Кандинский // Искусство. 1989. № 2.
*91. Поздние 80-е на Западе // ДИ СССР. 1989. № 8.
92. Искусство Великой французской революции // Искусство. 1989. № 3.
93. Романтизм и мы // Художник. 1989. № 9.
94. Изобразительный мотив книги в русской живописи // Книга в русской и советской живописи. М.: Книга, 1989.
95. Тулуз-Лотрек // Творчество. 1990. № 11.
*96. Русский авангард и дадаизм в Париже // Проблемы искусства Франции. XX век. Труды ГМИИ им. А.С. Пушкина.
*97. Новая вещественность - искусство потерянного поколения // Советское искусствознание 26.
*98. Татуированный ангел. 100 лет авангарда // Творчество. 1990. № 9.
99. Классицизм и мы // Художник. 1990. № 12.
100. Одилон Редон // Творчество. 1990. № 12.
*101. Герберт Рид о проблемах искусства XX века // Искусство. 1991. № 2.
*102. Венский путь в XX век // Творчество. 1991. № 3.
103. Классика классицизма // Художник. 1991. № 3.
*104. Будущее ЦДХ // Декоративное искусство СССР. 1991. № 2.
*105. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления // Советское искусствознание. 1991. № 27 (в соавт. с Л.А. Бажановым).
*106. Пунктир поп-арта // Там же.
*107. Банки покупают искусство // Вернисаж. 1991. № 1.
*108. Страницы русского авангарда // Творчество. 1991. № 12 (в соавт. с В.П. Головиным).
109. Константин Коровин // Изобразительное искусство. 1992.
110. Начало романтизма // Художник. 1992. № 6.
*112. Концептуальный «импрессионизм» Хетти ван дер Клодт // Декоративное искусство. 1992. № 7-8.
*113. Современное искусство. Анкета «ДИ» // Там же. 1993.
* 114. Живопись Алены Кирцовой // Супремус. 1993. № 1.
*115. Символы эпохи. Автомобиль и авангард // Декоративное искусство». 1993. № 2-3.
*116. Две художницы. Элиде Кабасси и Светлана Курмаз. Статья в каталоге выставки.
*117. Тоска по иному бытию в картинах Натальи Нестеровой. Предисловие к каталогу выставки. Галерея «Студия», М.
*118. Грустные улыбки в кривом зеркале рынка // Арт Медиа. 1993. № 1.
*119. «Желтый звук» - синестетическая концепция В.В. Кандинского. Публикация либретто из архивов, предисловие и комментарии // Декоративное искусство. 1993. № 1-2.
*120. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского университета, 1994.
*121. Традиции в авангарде // Творчество. 1994. № 1-4.
122. Методология компаративизма в истории искусства // Там же.
123. Усадьба и судьба неоклассицизма в России // Сб. Общества изучения русской усадьбы «Русская усадьба». 1994. Вып. № 7 (17), М. - Рыбинск.
*124. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
125. Неокомпаративизм: история и метод // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.
126. Проблемы русского искусства второй половины XVIII-XX века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма // Русский классицизм второй половины XVIII-XX века. М., 1994.
*127. В поисках четвертого измерения // Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
128. Русский стиль // Наше наследие. 1994. № 28.
*129. Бронислав Тутельман: Предисловие к каталогу выставки в галерее «А-3».
*130. Works an Paper. Selection from the Kollodzei Collection of Contemporery russian Art. City Arts Center. Oklahoma. 1994.
*131. Банки смотрят на искусство - искусство следит за банками // Банк. 1995. № 1.
134. Небо - Ад - Чистилище // Накануне. 5/6-95.
* 135. Кандинский // Декоративное искусство. 1995. № 1-12.
*136. Протоавангард: «авангард до авангарда» // Современное искусство в контексте: теория, история, география, общество. М., 1995.
137. Русское в русском. Размышления о старой Третьяковке // Наше наследие. 1995. № 35-36.
*138. Предисловие к книге «Жизнь форм» А. Фоссийона. М., 1995.
*139. Банковская эстетика в действии: коллекция Инкомбанка // Банк. 1995. № 4.
140. Luci del paessggio russo. La terra ritrovato. Roma. 1996.
141. Готовы ли мы писать новую историю русского искусства? // Вопросы искусствознания. 1996. VIII (1, 96).
*142. «Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1990-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски // Там же.
143. Читая «Старых мастеров» // В книге «Старые мастера» Эжена Фромантена. М.: Изобразительное искусство, 1996.
*144. Итальянские образы русского неоклассика. Удвоение истории у П. Муратова // Новые знания. 1996. № 2.
145. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII-XX веков: от усадебной культуры прошлого до наших дней // Сб. Общества изучения русской усадьбы «Русская усадьба». 1996.
146. Художественная ценность надгробий Донского монастыря // Донской монастырь. История и современность. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева. М., 1996.
*147. Видимо, мраморные облака, плывущие над Волгой, нам не снятся. Это - явь... // Первый международный симпозиум пленэрной скульптуры. Инкомбанк. Самара.
*148. Искусство как средство примирения техники с Богом, природой и человеком // ДИ. 1997. № 1.
*149. Чудят они, чудят... // Art Prestige. 1997. № 5-6.
150. Германия и мы. О художественной культуре двух стран // Творчество. 1997. № 1-2.
*151. Германия и Россия. Эстетические параллели и диалог // Искусство. 1996-1997. 1998.
*152. Сцепление эпох: век XIX и век XX // Европейское искусство XIX-XX веков: исторические взаимосвязи. ГИИИ. М., 1998.
*153. Блудные сыны «Парижской школы» // Русская галерея. 1998. № 2.
*154. Марсель Дюшан и дада (в соавт. с И. Лукшиным) // Искусствознание 2/98».
*155. «Klange» В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века // Там же.
*156. «Русский Эрос» и творчество Кандинского // Сб. «Многогранный мир Кандинского». М., Наука, 1998.
*157. Шесть писем В.В. Кандинского. Архивная публикация (совместно с В. Кулаковым) // Творчество. 1998.
*158. От Gesamtkunstwerk"а Р. Вагнера к синестезии «условного театра». Концепция В. Кандинского // Авангард 1910-1920-х годов. Взаимодействие искусства. ГИИИ. М., 1998.
*159. Произведения И.С. Тургенева в иллюстрациях В.В. Домогацкого. Тезисы доклада. - Чтения, посвященные 180-летию со дня рождения И.С. Тургенева. Гос. Литературный музей.
160. Счастливая мысль. К 100-летию Музея изобразительных искусств в Москве // Наше наследие. 1999. № 50.
161. Рецензия: Д.В. Сарабьянов. Русская живопись. Пробуждение памяти. М. 1998 // Искусствознание 1/99. М.
*162. Выставка длиною в 25 лет. «Бульдозерная выставка» и российский андерграунд // ART хроника. 1999. № 1.
*163. Руслан Гудиев. Говорить о материи на языке материи: Статья о художнике в каталоге выставки. М., 1999.
*164. The Other: from Moscow Underground Art to Art for the Sake of Art. Grant gallery. N.Y. 2000.
*165. Век девятнадцатый столетию двадцатому // Двадцатый век и пути европейской культуры. ГИИИ. М., 2000.
* 166. Кандинский в Москве и «Москва» Кандинского // Искусствознание 1/00. М.
*167. Позиции историка искусства на рубеже XIX-XX вв. // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды в истории культуры. ГИИИ, М., 2000.
*168. Владимир Издебский и русское «дада» в Париже // ART-хроника. 2000. № 3-4.
*169. Русские - в полете. «Космизм в искусстве» // ART-хроника. 2000. № 5-6.
*170. Театральная концепция В.В. Кандинского // «Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. ГИИИ. СПб.
*171. Театр абсурда Владимира Овчинникова. Предисловие к каталогу выставки «Владимир Овчинников». М., 2000.
*172. Да - деформация - да. Предисловие к каталогу выставки «Леонид Борисов». М.
173. Ein Dichner und ein Maler: Goethe und Kiprensij // Twortschestwo 2000». М.
*174. Drei Schreiben Wassilij Kandinskys en Wladimir Matweis // Ibid.
175. Царство Флоры в поэзии А.С. Пушкина // Русская усадьба» Вып. 6(22).
176. Столица и усадьба. Судьба издателя И. Крымова // Русская усадьба, вып. 5 (21).
*177. Невидимое в видимом. Творчество П. Бромирского и «другое искусство». Предисловие к каталогу выставки П. Бромирского. Галерея «Элезиум».
*178. В пространстве традиций. ГСИ. Предисловие к каталогу.
179. Ахтырка // Дворянские гнезда России. История, культура, архитектура».
180. Визуальное / нарративное // ДИ. 2000. № 3.
181. Цветы: знаки любомудрия и чувств // XVIII век. Ассамблея искусств. М., 2001.
*182. Среди портретируемых. Ст. в каталоге выставки «Больше, чем 21. Дм. Крымов». М., 2001.
*183. Русская живопись: образ уходящий // Наше наследие. 2001.
*184. Германия и мы. О художественной культуре двух стран // Творчество. 2001. № 1.
*185. Пленницы авангарда. «Амазонки» и феминистский дискурс российского искусства // Там же.
*186. Рецензия: И.И. Свирида. «Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве. М., 1999 // Искусствознание» 1/ 01.
187. Карты, символы, искусство // Наше наследие. 2001. № 59-60.
188. Александр I и неоклассицизм в России. М.: Жираф, 2001.
*189. Вещь среди вещей. Следы духовности // XX век. Эпоха. Человек. Вещь». М., 2001.
*190. Предисловие (совместно с Д.В. Сарабьяновым), а также комментарии и переводы // В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства. 1-2.
*191. Феминистский дискурс. Российское эхо // Амазонки «Авангарда» РАН, ГИИИ. М., Наука, 2001.
*192. Моне, импрессионизм и искусство на рубеже XIX-XX веков // Клод Моне. Живопись из российских и зарубежных собраний. ГМИИ. им. А.С. Пушкина.
*193. Читая Пруста. В поисках олитературенных образов искусства на рубеже XIX-XX вв // В сторону Пруста. Моне, Дебюсси и другие. ГМИИ им. А.С. Пушкина.
*195. Москва В.В. Кандинского // Творчество. 2002. № 2.
*196. Искусство Рудольфа Хачатряна. Каталог выставки. АХ РФ.
*197. Абстрактное искусство. Апология. Выставка МОСХ РФ. 12-6. 02.
199. Два ампира // Пинакотека. 2002. № 13-14.
*200. Иконография «Черного квадрата» при свете теософии: икона, символ, знак. - Продажа коллекции Инкомбанка. Аукционный дом «Гелос». 2002. 13 апреля.
202. The «Magical Chiarosckuro» of Arkhangelskoe // Rossica. Winter.
*203. Анри Руссо и первый авангард в Европе // Костинские чтения. Наедине с совестью. Статьи об искусстве. М.: Мусагет, 2002.
Ровно год назад, 5 февраля 2015 года, ушел из жизни Валерий Стефанович Турчин, блистательный искусствовед, профессор, заведующий кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ. Ольга Турчина, жена Валерия Стефановича на протяжении его последних четырнадцати лет, вспомнила для «Артгида» эпизоды его жизни и историю их романа.
Валерий Турчин (в центре). 1970-е. Фото из архива Ольги Турчиной
Название этих небольших заметок получилось «историческим». Круг научных интересов Турчина был обширен: эпоха романтизма, символизм, авангард, актуальное искусство. Очень его забирало абстрактное искусство, причем это была любовь всей его жизни, и, в частности, очень интересовала фигура Кандинского. Как-то мы сидели и обсуждали с Лерой Василия Васильевича, его непростую жизнь, и вспомнили о мемуарах жены Кандинского Нины. Лера все потешался над названием книги Нины Kandinsky und ich («Кандинский и я»). И говорил мне: «Вот помру я, и ты напишешь мемуары Turtschin und ich («Турчин и я»). Вот я себя примерно так сейчас и чувствую… Издеваться Лера умел тонко и интеллигентно…
Ольга и Валерий Турчины в клубе «Проект О.Г.И.». 2005. Фото из архива Ольги Турчиной
Я сейчас вспоминаю его и понимаю: все, что я скажу, никак не дотянет до того, что он вообще собой представлял. Мы прожили вместе четырнадцать лет, но для меня он все равно во многом остался загадкой. Каким чудом в нем уживались жизнелюбие, дендизм, вроде бы легкое отношение к жизни с нечеловеческой работоспособностью? Для него даже работа была кайфом. Он вставал рано и тут же садился писать. И писал настолько легко, что я даже не всегда могла понять, когда он успел сделать очередную книгу. У него же более трехсот публикаций, и еще осталось огромное количество неопубликованных текстов. Лера замысливал, в частности, монографию о романтизме (у него есть книга по русскому романтизму, но он хотел написать про весь) — по объему уже написанного это несколько томов. И он постоянно читал — это был для него вид отдыха. Если не научную литературу, то какую-нибудь беллетристику. Ему важно было, как он говорил, «складывать буковки», а в каких условиях писать или читать — все равно: посади его хоть на помойке, лишь бы с ноутбуком или с книгой. К компьютерам, кстати, он относился, как барин — доконает один, тот сломается, он его отставляет в сторону, я бегу покупаю ему новый. Он играл на них, как виртуоз на рояле: отыграл концерт — всё, уносите инструмент. И теперь я все эти компьютеры вожу к мастеру, который мне достает из них информацию.
Валерий Турчин в отпуске на Балканах. 2000-е. Фото: Мария Гадас. Из архива Ольги Турчиной
Как у нас все начиналось? По-моему, первый раз Лера обратил на меня внимание, когда я пришла к нему, чтобы попросить стать моим научным руководителем. Это было вечером, с нашего курса собралось несколько человек, и все хотели записаться к Турчину в дипломники. А брал он к себе следующим образом. Подходит студент: «Валерий Стефанович, можно я у вас буду писать диплом?» — «Да-да, конечно-конечно». Следующий студент: «Валерий Стефанович, а можно я тоже?» — «Да-да, конечно-конечно». Следующий: «Валерий Стефанович, а можно..?» — «Да-да, конечно-конечно»... Но все равно всех желающих он взять не мог, и мне надо было успеть. И вот мы все вместе идем после лекции на кафедру, а он именно на меня краем глаза смотрит как-то странно. Потом он мне назначил консультацию, а я накануне развлекалась на дне рождения в университетской общаге, пришла невыспавшаяся, взлохмаченная, с ногтями, выкрашенными разноцветным лаком. И потом Лера мне говорил, что тут-то он про меня все и понял. Пришла такая с разноцветными ногтями, и всё у него со мной получится. Но вида пока не подавал: заводить роман со студенткой нельзя было ни в коем случае, ему не нужны были скандалы, а нужна была безупречная репутация. И мы с ним просто вместе ходили до метро, общались на искусствоведческие темы и что-то обсуждали. Что мы такого могли обсуждать? Где была я и где Турчин? Я жила в каком-то своем мире и вовсе не думала о том, чтобы ему понравиться. Мне он в своем черном пальто казался огромным и величественным, как скала. Я больше думала о том, чтобы написать адекватный диплом и не опозорить своего крутого научного руководителя.
Валерий Турчин (в центре) в общежитии на аспирантской практике. 1970-е. Фото из архива Ольги Турчиной
Потом Лера мне рассказывал еще об одном эпизоде, который я сама забыла, а он мне напомнил, когда мы путешествовали по Франции. «А помнишь..?» — это у нас было что-то вроде игры в воспоминания. Иногда вспоминалось даже невозможное: «А помнишь, что говорила моя мама, когда... Ой, она же уже умерла, когда ты пришла в этот дом. У меня такое ощущение, что мы вместе всю жизнь». Эпизод был такой: когда я была студенткой, Лера очень любил, чтобы на его лекциях именно я показывала слайды. Я таскала за ним тяжелый проектор, за что он получил однажды выволочку от Марины Бессоновой (искусствовед, старший научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина. — Артгид ) но никак не среагировал. А я училась на вечернем отделении, одновременно работала в Пушкинском музее, не успевала ни выспаться, ни поесть нормально, и очень уставала. И как-то мы ехали вместе в метро после вечерних лекций — и я просто уснула, упав головой ему на плечо. Он мне говорил, что это тоже был тот самый момент, когда его торкнуло.
Потом я окончила МГУ, защитила диплом... А за месяц до этого умерла Марина Бессонова, я тяжело переживала ее смерть и вдобавок сильно простудилась. И после защиты, чтобы меня никто не трогал и еще чтобы сохранить отпуск, я легла в больницу. Просто отлежаться. 19 июля у моего научного руководителя был день рождения, я это хорошо помнила, так как мой день рождения — 22 июля. Я ему позвонила из больницы, поздравила, а он мне и говорит: «Я вас разыскивал, вы куда-то пропали». — «Да я тут в больничке лежу, но скоро выписываюсь». — «Вот когда вас выпишут, мы отпразднуем наши дни рождения вместе!». Я вышла из больницы, и тут уже все развилось моментально. Мы вдруг начали говорить по телефону по два часа, гулять... Я жила в центре, на Первой Брестской, помню, он стоит через дорогу от моего дома, ждет меня перед прогулкой, и я маме показываю его в окно, приоткрывая шторку: «Вот он, смотри». А он весь в белом, как принц из девичьих грез: белые брюки, белый пиджак. Мы ездили в подмосковные усадьбы, которые он знал наизусть, а потом он сказал: «А поедемте в Париж!» (мы очень долго были на «вы» — это для него была куртуазная игра). Съездить в Париж с Турчиным! Это был шок. Он обожал Париж и вообще Францию, которые и для меня стали вторым домом. Он открывал мне памятники вроде «Памятника умершим» на кладбище Пер-Лашез, где одним из любимых наших мест была могила Жерико, и заразил меня XIX веком. Потом мы ездили в Париж при любой возможности. Он просто бредил Францией, специально водил меня к гробнице Наполеона и вообще был его фанатом. Мы объездили почти всю Францию, кроме разве что Бретани, но в Мон-Сен-Мишель очень любили бывать. Любимое направление — Париж — Довиль/Трувиль и окрестности… Ездили на поездах, так как Лера не водил машину. Он хотел посадить за руль меня, но мы с ним в этом смысле схожи — мечтательностью и высокой вероятностью въехать куда-нибудь в столб. Он мне купил подержанную машину, чтобы я на ней училась вождению, я села в нее, снесла забор у дома, снесла фонарь у соседней машины, и на этом все закончилось. Во Франции мы проматывали все заработанные деньги. Нормальные люди берут, например, багет с сыром и отправляются с ним на лужайку обедать. Но нет, Лере все нужно было по полной программе — рестораны, устрицы номер ноль, самые большие и жирные, лучшее белое вино... Мы специально через знакомых разыскивали не туристические рестораны, а места «для своих». Да и в Москве тоже: когда появлялись деньги, Лера очень любил их проматывать. Ресторан «Рыбный базар» в Трехпрудном переулке, безумно дорогой, шикарные шмотки, что будет завтра — плевать. И когда мы застревали в обыденной жизни, нас это просто убивало. Хотя это неправильно: люди должны быть адаптированы к реальной жизни. А мы как-то не очень задумывались, что она существует.
В студенческие годы. 1960-е. Фото из архива Ольги Турчиной
В 1974 году Лера проходил в Париже практику и уже тогда заразился парижской модой и хорошим вкусом, хотя и до этого был стилягой — он рассказывал мне про эти невозможно узкие джинсы, которые с трудом надевались. В молодости он играл ударником в джаз-бэнде, мне кажется, он таким и остался. И вот в Париже он пришел знакомиться с куратором своего курса, француженкой. Выглядел он, по его словам, просто ужасно: советский молодой человек в диком квадратном негнущемся советском костюме, явился без цветов, «по-простому». И она та-а-ак на него посмотрела, что он понял: что-то надо менять. На следующий день Лера купил приличный костюм, цветы, и пришел опять. Она снова на него посмотрела и сказала: «М-да, уже намного лучше, я вижу, что французский воздух на вас подействовал».
Валерий Турчин и искусствовед Виктор Головин в Праге. 1980-е. Фото из архива Ольги Турчиной
Когда у нас в путешествиях были деньги, мы почти все их спускали на шмотки. На какое-то тонкое кашемировое мужское пальто, которое потом занашивалось до дыр и до того, что карманы отваливались... Хотя Лера был денди с утонченным вкусом, он, привязавшись к вещам, готов был носить их, пока они не превращались почти в лохмотья, но при этом вовсе их не берег. Как-то мы пошли гулять втроем с моей подругой Машей. Лера явился такой ухоженный, с горделивой осанкой, в пальто с иголочки, пахнет дорогим одеколоном — потомок рода немецких баронов фон Стапельфельдт, он умел разыграть аристократизм. Подруга у меня с юмором, все замечает, все понимает и шепчет мне: «О-о, какой импозантный!» А я ей отвечаю: «Да-а-а, а я-то знаю, где это пальто валялось...» В него все время влюблялись, но ревновать его было невозможно. Как-то мы завели щенка, мне нужно было с ним сидеть, а Лере позарез нужно было в Париж, просто так — он уже без него не мог жить, как без кислорода, начинал хандрить. Париж был для него способом прийти в себя. А я не могла с ним поехать из-за щенка, которого не с кем было оставить. И я попросила Катю Турчину, его предыдущую жену, чтобы она с ним съездила. А что тут такого?
В Венеции на острове Мурано. 2000-е. Фото: Ольга Турчина. Из архива Ольги Турчиной
В путешествиях Лера много фотографировал, а вне путешествий — рисовал. Изначально он хотел стать художником, ездил с друзьями-художниками на этюды, желание рисовать у него было всегда. Как-то он поехал с другом на этюды, пошел дождь, они сложили все свои папки, приехали домой, разворачивают — а все этюды склеились от воды. И когда они их расклеили, получились шикарные абстракции.
Валерий Турчин — «представитель абстрактного течения в живописи, сидящий на фоне снеговых гор» (надпись на обороте фотографии). 1958. Фото из архива Ольги Турчиной
Я уже говорила, что Лера до конца дней любил эту тему — абстрактная живопись. Он же мне придумал и тему диссертации «Плоскость, поверхность, пространство в абстрактном искусстве». Но у него была принципиальная позиция: я должна все делать сама — искать материал, придумывать, писать, иначе будут думать, что это он за меня пишет. И я ему за это очень благодарна — я хоть чему-то научилась в этой жизни. Именно так и нужно было. Хотя даже если бы он захотел мне помочь, я бы не согласилась — стиль-то виден! У него такой стиль письма, который виден всегда.
Но вообще Лера не очень хотел, чтобы я отсутствовала, уходила на работу, а хотел, чтобы я была при нем — редактировала его тексты, например. Когда мне было 24 года, я выглядела, как подросток, и для выступлений на конференциях Лера заказал мне очки с простыми линзами, чтобы я выглядела более солидно, купил специальный костюм — пиджак и брюки, и называл меня «Ольга». У него было шикарное чувство юмора, хотя и саркастичное и даже трагическое иногда, но при этом если он острил, то всегда безумно смешно. Если в жизни наступал полный бардак, он мог сказать одну фразу, дико смешную — и все проблемы оказывались распутанными.
Студент Валерий Турчин передразнивает средневековую статую в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 1960-е. Фото из архива Ольги Турчиной
Хотя на самом деле Лера не был веселым человеком. Сам он считал себя скорее трагикомическим персонажем (мы это с ним обсуждали). Как-то в молодости он шел с девушкой по парку, они беседовали, он что-то увлеченно и долго рассказывал, и вдруг она просекла, что он собой представляет. Она остановилась и осталась стоять на месте. А он так и продолжал идти вперед, и рассказывал, рассказывал... И когда он опомнился, она ему сказала: «Я поняла, что тебе, в общем-то, никто не нужен». Абсолютно самодостаточный человек. Но эта его самодостаточность была трагичной. В сущности, он в этой своей самодостаточности был очень одинок. Ему на самом деле нужно было быть наедине с собой. И все эти кутежи, «кайфы», бурное веселье и ублажение себя — и еда, и одежда, и знания как особое утонченное интеллигентское удовольствие — это все словно для того, чтобы почувствовать себя живым. Он говорил: «Я пустой человек». Чем он сам себя наполнит — то и работает. Но так имеет право о себе говорить только тот, кто являет собой действительно масштабную личность.
Валерий Стефанович Турчин, искусствовед, преподаватель, автор многочисленных трудов по истории искусства. О своем друге и коллеге вспоминает искусствовед Михаил Михайлович Алленов.Пожалуй, центральное произведение Валерия Стефановича Турчина (снабженное, кстати, списком его трудов) - книга 2003 года с многоговорящим названием «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем». Здесь во введении сформулировано, что означает слово и понятие «образ»: то, что виделось и воспринималось в процессуальной последовательности отдельных этапов и диктуемых обстоятельствами, порой неожиданных маневров в сторону от вроде бы магистрального пути, в некий момент, когда этот путь завершен и за его порогом возникает дистанция и возможность ретроспективного обращения к пройденному. Именно в этот момент прошлое собирается в то самое целое, о котором еще древние говорили, что оно несводимо к сумме своих частей, и каждая прежняя отдельность оценивается так, как это невозможно было в чередовании других отдельностей, но только в отношении к целостности, обрисовавшейся в другом временном измерении. Вот такое превращение и есть образ. Именно такое преображение теперь происходит с личностью и деятельностью Валерия Турчина.
Профессиональное сообщество, к которому принадлежал недавно покинувший этот мир Валерий Турчин, сравнительно невелико. Однако предмет его занятий - искусствоведение и, стало быть, искусство - имеет практически неограниченный спектр воздействия на людей, оказывающихся причастными к гуманитарным интересам (будь то чтение соответствующей литературы, поход в музей, на выставки), получающих и проверяющих свои впечатления в заграничных путешествиях. Если при этом иметь в виду число учеников, слушавших лекции и выступления профессора Турчина и далее транслирующих полученные знания, расширяя аудиторию этих слушателей в собственных публикациях, педагогической практике, в научных отделах музеев или в экскурсионной деятельности, то сама субстанция памяти и воображения, на которой проступает, вырисовывается, заново воссоздается портретный образ Турчина, не имеет ограничивающей глубину плоскости, а обладает, если можно так сказать, светоносным эффектом драгоценной мозаики, с мерцающим, теряющимся в бесконечности фоном. Если даже просто обозреть список трудов - как бы «репертуарную афишу», предваряющую освоение художественного пространства, сценография которого принадлежит Турчину, - то нельзя не подивиться многоцветию пронизывающих это поле траекторий и, соответственно, предназначенных к исполнению ролей, которые не подвержены ограничению со стороны какого-либо доставшегося в удел или предпочитаемого амплуа.
В самом деле: русское и западноевропейское искусство; такие глобалитеты, как романтизм рубежа XVIII и XIX веков и авангард ХХ, включая и современное искусство, требующие панорамного разворота событий, приближений крупным планом и отходов вдаль и в глубину; а вместе с тем такие точечные погружения в проблемную вещественность, как, например, картина и рама, окно, зеркало и феноменология зеркальности в визуальном искусстве, или же соотношение изобразительного и словесного в художественных текстах, для чего требуется перед такими погружениями чутко улавливать то, что «носится в воздухе» и чему лишь впоследствии суждено материализоваться в популярную тематику гуманитарных опусов у других авторов.
Талант - не только дар, но и ответственность, предполагающая труд, труд и труд к его преумножению.
Можно подумать (а скорее всего, так оно и есть), что подобного рода воистину чудесная способность «расширять пространство нашего изумления» (так В.Ф. Одоевский характеризовал предназначение всякой науки) предопределена основополагающим свойством того самого предмета - а именно романтизма, - с которого начиналось самоопределение Турчина как историка искусства. В его книге «Эпоха романтизма в России» на первых страницах (вслед за Н.Я. Берковским) приводится выражающая эту особенность романтической экзистенции фраза Н.В. Гоголя: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света» - что, кстати, весьма точно воспроизводит рассуждение В.Г. Вакенродера, особо почитаемого романтиками первого призыва немецкого эстетика, переведенного в 1826 году русскими любомудрами: «…мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена». Это то самое положение, которое ожидает тех, «кто посетил сей мир в его минуты роковые», то есть во времена исторических сдвигов на рубежах эпох. Сознание принадлежности к таковой позиции было в высшей степени свойственно романтикам и многократно выговорено ими. А ведь оно есть не что иное, как универсализм, предусматривающий специальное устройство творческого и исследовательского внимания, которое и было унаследовано Валерием Турчиным и продолжено в таких трудах, как «Конец “концов столетий”. Из опыта XVIII-XIX-XX веков» или «Историк искусства на рубеже XIX-XX веков» в сборнике под многозначительным названием «Искусство в ситуации смены циклов». Однако вроде бы доставшееся в наследство от романтической философии творчества богатство эрудиции заключает в себе никак впрямую не дающее о себе знать обязательное требование или даже бремя, а именно - не поддающийся рациональному расчету многотрудный опыт отыскивать и находить точки пересечения веерообразно расходящихся перспектив и вырабатывать в себе умение осуществлять «сопряжение далековатого», которое со времен Михайла Васильевича Ломоносова считается собственной прерогативой искусства. Искусствознание в этом смысле сродни самому искусству в собственном умении отыскивать и повторять в мыслях и воображении пройденные искусством и художником (и соответственно другими исследователями) пути, на которых сосуществуют «Сикстинская мадонна» и «Черный квадрат». И опять-таки в этом смысле искусствознание включает в себя то, что никак не может демонстрироваться как некое преимущество или заслуга и что можно назвать сальеризмом. «Ремесло поставил я подножием искусству», - говорит Сальери у Пушкина. Заметим, говорит наедине с самим собой. В данном случае ремесло и есть означенное самовоспитываемое умение. У Турчина оно заключало в себе вообще-то уникальный дар: воистину волшебную способность помнить и воссоздавать во внутреннем кинематографе однажды, порой даже мельком, виденное - в музее, в альбоме, на выставке, в частной коллекции, в мастерской современного художника. Он нередко признавался в этой своей памятливости при обсуждении, например, дипломов, диссертаций или выступлений коллег. Однако у Сальери Пушкина есть еще одно тайное автопризнание: «Хоть мало жизнь люблю». Вот уж чего никак нельзя было вообразить в Турчине. Этому противоречит хотя бы то, что он в этой жизни отнюдь не избегал повышений должностного и общественного статуса: профессор, действительный член Российской академии художеств, заведующий кафедрой истории отечественного искусства, председатель диссертационного совета на историческом факультете МГУ, научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующий методическим отделом Московского музея современного искусства, заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы. Но вот если отсюда снова всмотреться в содеянное Валерием Турчиным на поприще истории искусства и представить, какого невероятного труда все это требовало, чтобы освоить ремесло постижения искусства, то останется предположить единственное: ту часть жизненного пространства, которая благоустраивается тем, что называется карьерными соображениями, он поставил «подножием искусству», завоевав тем самым необходимую толику свободы, чтобы осуществить свое профессиональное призвание.
Конечно, помимо труда и, разумеется, ума здесь также предполагаются одаренность и талант. А это ведь то, что дается даром, даруется свыше до и помимо всяких трудовых усилий и подвигов. Соглашаясь с этим, мы как-то забываем притчу о таланте, который, для того чтобы его владелец получил одобрение распоряжающейся дарами инстанции, должен быть пущен в рост с тем, чтобы преумножить дарованное достояние. Смысл притчи в том, что талант не заслуга, но, получив его, его надо отслужить. Иначе сказать, талант - не только дар, но и ответственность, предполагающая труд, труд и труд к его преумножению. Мы можем теперь перед образом Валерия Стефановича Турчина, ушедшего туда, откуда им был получен талант, с полной уверенностью сказать, что он был преисполнен сознанием ответственности за ниспосланный дар.
