Исследовательская работа "Языковые особенности прозы А.И. Солженицына" с презентацией

Реферат на тему

Проза Солженицына «Лагерная».

Выполнил студент С-13 группы

Соболев Алексей

Преподаватель

Горбунова А. П.

Белгород.

В русской прозе 1970-90-х годов, а также «возвращенной» литературе значительное место занимают произведения, в которых воссоздана трагедия народа, пережившего массовые репрессии в сталинскую эпоху. Лагерная тема нашла отражение в прозе В. Шаламова, А. Солженицына,
Ю. Домбровскою, О. Волкова и других авторов, испытавших на себе ад ГУЛАГа. Многое из того, что пережили наши соотечественники полвека назад, конечно же, страшно. Но еще страшнее забыть прошлое, оставить без внимания события тех лет. История повторяется, и кто знает, все может произойти снова в еще более жесткой форме. А.И.Солженицын был первым, кто показал в художественной форме психологию времени. Он первый открыл завесу тайны над тем, о чем знали многие, но боялись рассказать. Именно он сделал шаг в сторону правдивого освещения проблем общества и отдельно взятого человека. Каждый, кто прошёл репрессии, описанные Солженицыным (да и не только им), заслуживает особого внимания и почтения, вне зависимости от того, где он их провел. «Архипелаг Гулаг» является не только памятником всем, «кому не хватило жизни об этом рассказать», это своего рода предостережение будущему поколению.

Краткий обзор творчества А.И.Солженицына.

В 1962 в журнале "Новый мир", главным редактором которого был А.Т.Твардовский, был опубликован рассказ "Один день Ивана Денисовича", сделавший имя Солженицына известным всей стране и далеко за ее пределами. Образ главного героя сложился из солдата Шухова, воевавшего в советско-германскую войну (никогда не сидевшего) и личного опыта автора. Остальные лица – все из лагерной жизни, с их подлинными биографиями. В своём рассказе он практически открыл для отечественного читателя лагерную тему, продолжив разоблачение сталинской эпохи. В эти годы Солженицын в основном пишет рассказы, которые критика иногда называет повестями: «Случай на станции Кочетовка», «Для пользы дела». Потом увидел свет рассказ «Матренин двор». На этом публикации прекратились. Больше ни одно из произведений писателя не было допущено к изданию в СССР, поэтому они печатались в самиздате и за рубежом (роман "В круге первом", 1955 - 68; 1990; повесть "Раковый корпус", 1966, 1990). В 1962 году Солженицына приняли в Союз писателей и даже выдвинули на Ленинскую премию. В 1960-е Александр Исаевич работал над книгой "Архипелаг ГУЛАГ" (1964 - 1970), которую приходилось писать тайком и постоянно прятать от органов КГБ, так как они бдительно следили за деятельностью писателя. Но письма бывших заключенных и встречи с ними способствуют работе над многими произведениями. Публикация трехтомного художественно-документального исследования "Архипелаг ГУЛАГ" произвела на российского и мирового читателя не меньшее впечатление, чем "Один день Ивана Денисовича". Книга не только представляет подробнейшую историю уничтожения народов России, но и утверждает христианские идеалы свободы и милосердия, одаривая опытом сохранения души в царстве "колючей проволоки". Работа писателя ставит своей целью проследить соотношение категорий "правда факта" и "художественная правда" на материале произведения документальной прозы "Архипелаг ГУЛАГ". Создававшееся на протяжении десяти лет, это произведение стало энциклопедией лагерной жизни. Но что такое "Архипелаг ГУЛАГ" - мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника? Александр Солженицын определил жанр этого документального повествования как "опыт художественного исследования". То, что изображено в его книгах, не может быть подвергнуто искажению, неся своеобразный отпечаток времени, власти и истории. В 1967 Солженицын был исключен из Союза писателей. В сентябре 1965 КГБ захватывает архив Солженицына, что перекрывает возможности публикаций некоторых книг. Напечатать удается лишь рассказ "Захар Калита" ("Новый мир", 1966, № 1). А повесть «Раковый корпус» начинает публиковаться за границей. Например, одну главу («Право лечить») автор отдал для напечатания в Словакии. К весне 1968 вся первая часть полностью, но с большими погрешностями, была напечатана. Нынешнее издание – первое выверенное автором и окончательное. Присуждение Нобелевской премии по литературе "за нравственную силу, почерпнутую в традиции великой русской литературы” в 1975 г. возбуждает новую волну преследований и клеветы. Писатель переезжает жить в Цюрих. После декабря 1975 он совершает поездку в США, где выступает перед профсоюзными деятелями в Вашингтоне и Нью-Йорке. Солженицын - человек, глубоко верующий, не приемлющий насилия, во многих своих произведениях стремится обосновать альтернативный реальный исторический путь мирового развития. В 1974 он основал "Русский общественный фонд", передав в него все гонорары за "Архипелаг ГУЛАГ". А в 1977 создал "Всероссийскую мемуарную библиотеку" и "Исследования новейшей русской истории". Теперь основной работой на долгие годы становится эпопея «Красное Колесо». Исторические главы детально рисуют конкретные события, показывая участвующих в них лиц. Изображая любого исторического персонажа, Солженицын стремится с максимальной полнотой передать его внутренний строй и побудительные мотивы действий. Соединяя личные свидетельства с уникальными архивными документами, автор пытается дать развёрнутое повествование о революции в России. Лишь в 1989 редактору "Нового мира" С.П. Залыгину удалось после долгой борьбы напечатать отобранные автором главы «Архипелага ГУЛАГа» в России. Хотя, как и за границей, так и на родине личность и творчество Солженицына вызвали множество как восторженных, так и резко критических книг и статей. С 1990 проза Солженицына широко печатается на Родине. А 16 августа того же года Указом Президента СССР писателю возвращено гражданство. 18 сентября "Комсомольская правда" и "Литературная газета" публикуют статью "Как нам обустроить Россию?", где Солженицын предупреждает о трудностях при выходе из-под коммунистического гнета. Писатель работает над книгой «Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания». Рассказы и лирические миниатюры («Крохотки») , опубликованные Солженицыным в "Новом мире" (1995-97), свидетельствуют о неувядаемой мощи его дара.

Антитоталитарная тема в русской литературе, возникшая во второй половине 50-х годов прошлого века, не потеряла своего значения в наше время, хотя личности писателей, трудившихся в этом направлении, порой вызывают больше интереса, чем их произведения. Несомненным лидером среди писателей-диссидентов является фигура поистине культовая - Александр Исаевич Солженицын. В антитоталитарной прозе Солженицын занимает такое место, какое занимал Пушкин среди поэтов Золотого века: из множества талантливых людей только он стал ассоциироваться со своей эпохой. К этому человеку никто не мог остаться равнодушным - ни почитатели, ни критики.

Солженицын даже не был первооткрывателем темы человеческой трагедии в условиях несвободы. Еще раньше об этом с болезненной выразительностью успели написать Иван Солоневич и Варлам Шаламов, чей лагерный опыт был гораздо тяжелее. Но именно «Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛАГ» произвели настоящий фурор как в Советском Союзе, так и за его пределами. Жестко и решительно писатель сорвал завесу с того, что прежде являлось тайной. Эта бескомпромиссность пугала и шокировала тех людей, которые были рады поскорее забыть свое страшное прошлое и снова шагать вперед к светлому будущему. Солженицын же предпочел поступить иначе. Он всегда был по натуре борцом, к тому же перфекционистом, всегда стремился к совершенству.

Солженицын - человек действия. И ему удалось довести борьбу с тоталитарным коммунизмом до победного конца, хотя цена этого была достаточно высока - преследования, травля, высылка из СССР, да и разрыв отношений с некоторыми товарищами. Так распалась, едва успев начаться, дружба с Варламом Тихоновичем Шаламовым, который считал неправильным добиваться мировой славы за счет личной трагедии.

У этих лагерных летописцев часто случались разногласия, особенно когда дело касалось различных литературных тонкостей. Например: стоит ли использовать средства художественной выразительности при описании будней за колючей проволокой? О таком явлении следовало бы рассказывать беспристрастно. Для чего подробно выписывать человеческие характеры? Гулаговская мясорубка перемалывает каждую личность, оставляя жалкий остаток мышц и костей, обтянутых кожей с незаживающими цинготными язвами. Как заметила И.П. Сиротинская, исследователь творчества Шаламова, «если бы Солженицыну пришлось описывать толпу, стоящую перед газовой камерой Освенцима, то он бы и тогда тщательно прописал каждый характер». Слишком разными оказались подходы у двух авторов к изображению лагерной жизни. Каждый описывал то, что видел. Если у Солженицына неволя - это чистилище, способное возвысить дух, то у Шаламова - страшный ад, где пропадают последние остатки веры.

Даже у самых близких друзей Солженицын не всегда мог найти поддержку. Как и любой яркой индивидуальности, писателю часто приходилось сталкиваться с непониманием окружающих. Но это не ослабило его внутренней энергии. Старые лагерники, отсидевшие по десять, пятнадцать, а то и двадцать пять лет, недоумевали: почему этот человек не может смириться с тем, что уже прошло? Тем более, срок у него был относительно небольшой по тем временам - 8 лет. Однако не в характере Солженицына было смиренно нести свой крест. Его упрекали в чрезмерном самолюбовании, истеричности, неуемной жажде славы, но только такой человек - беспощадный к проявлениям любого рода несправедливости - сумел стать вестником, сказать всему миру слово правды.

Вскоре к Александру Исаевичу приходит всемирная известность - он становится нобелевским лауреатом. Расплатой за это оказалась депортация из родной страны и насильственная эмиграция. В СССР любое упоминание о Солженицыне носило исключительно негативный характер.

Лагерную прозу Александра Исаевича исследовали многие литературоведы, но очень редко уделяется внимание драматургии Солженицына. Трагедия «Пленники» или трагикомедия «Пир победителей» уступают по своей выразительности таким шедеврам, как роман «В круге первом» или повесть «Один день Ивана Денисовича», однако тоже имеют свои достоинства. В них есть яркие, запоминающиеся персонажи, им присущи колоритный язык, неожиданные повороты сюжета, и, конечно, важная тема нравственного выбора при сложных жизненных обстоятельствах.

Актуальность и научная новизна данной работы определяются тем, что в работе затрагивается малоизученная драматургия Солженицына.

Практическая значимость работы заключается в том, что полученные данные могут быть использованы в преподавании дисциплины «История русской литературы ХХ века»

Цель работы - на примере персонажей лагерной прозы и драматургии Солженицына раскрыть тему нравственного выбора в условиях несвободы;

Задачи работы:

1. Дать общую характеристику времени тоталитарного режима в СССР;

2. Определить вклад Солженицына в антитоталитарную литературу

3. Проанализировать образы ведущих персонажей Солженицына.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Хитрая Анна Александровна. Функции художественной речи в прозе А.И. Солженицына 1990-х годов: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Хитрая Анна Александровна; [Место защиты: Рос. ун-т дружбы народов].- Благовещенск, 2010.- 211 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/1023

Введение

Глава I. Эстетические функции художественного слова в прозе А. Солженицына 1990-х годов 16

1.1. Значение слова в структуре произведения 16

1.1.1. Художественная речь как элемент поэтики. 16

1.1.2. Образотворческая и миромоделирующая функции слова «нутро» в крохотках и дву частных рассказах 21

1.1.3. Словесное воплощение мотивов духовной стойкости и расчеловечивания 44

1.1.4. Отобраэ/сение тем совести и труда в составных словах «кара-совесть» и «уход-досмотр» 62

1.2. Актуализация художественного слова как способ выражения авторских интенций 73

1.2.1. Графический и морфологический приёмы актуализации слова «партизанты» в рассказах «Эго» и «На краях» 73

1.2.2. Способы актуализации слова «гунны» - метаобраза социалистической молодёжи 82

1.2.3. Значение графического выделения слова «наши» в двучастных рассказах 94

Глава II. Роль художественно-синтаксических приёмов в поздней прозе А. Солженицына 108

2.1. Некоторые синтаксические особенности художественной речи произведений 1990-х годов 108

2.1.1. Эстетическое значение синтаксиса 108

2.1.2. Эллипсис как способ достижения художественной «плотности» в двучастных рассказах 110

2.1.3. Функции тире - отличительной черты стиля позднего А. Солженицына 134

2.2.1. Повтор - способ акцентуации идейно значимого слова... 150

2.2.2. Перечисление и инверсия как способы создания художественного образа и ритмической организации повествования 161

2.2.3. Отражение социально-культурных перемен в речи героя (в повести «Адлиг Швенкиттен» и двучастныхрассказах) 174

Заключение 189

Список использованной литературы 197

Введение к работе

Диссертационная работа посвящена исследованию функций художественной речи в прозе А.И. Солженицына 1990-х годов, выступающей формой выражения эстетических, историософских, нравственно-этических, религиозных, социально-культурных воззрений автора.

Актуальность исследования. Художественная значимость произведений выдающегося писателя XX века А. Солженицына не вызывает сомнений. Об этом высказывались практически все критики и исследователи его творчества. Однако некоторые вопросы поэтики произведений писателя остаются нерешёнными. Прежде всего, это относится к позднему периоду творчества. «Поздней» обычно называется проза А. Солженицына 1990-х годов: вторая «сплотка» крохоток, двучастные рассказы и односуточная повесть «Адлиг Швенкиттен».

На данный момент тексты этого периода остаются недостаточно исследованными, не осмысленными в полной мере. Это объясняется и относительно недавним временем их создания, и их качественной новизной, затрудняющей поиск адекватных научных подходов. Учёные и критики, рассматривавшие позднюю прозу, исследовали жанровую специфику, композиционное строение, проблемно-тематическое своеобразие, повествовательную структуру, формы выражения авторской позиции. Проблема художественной речи прозы этого периода остаётся практически незатронутой. Её решение даёт возможность чётче обозначить отличительные особенности поздней прозы Солженицына.

В солженицыноведении нет общепринятой периодизации творчества писателя. Мы придерживаемся сложившейся традиции деления его произведений на ранние и поздние. В этом не вполне чётком и определённом с научной точки зрения разделении особое место занимает, пожалуй, главное произведение Солженицына - историческая эпопея «Красное Колесо». Это обусловлено протяжённостью её творческой истории. Поэтика эпопеи (особенно

5 «Марта...» и «Апреля Семнадцатого») более всего взаимодействует с художественным строением прозы 1990-х годов. Это связано, в том числе, с приближенным временем создания текстов. Вопрос об изменениях поэтики поздней прозы является актуальным. Его решение позволит определиться с тем, обладают ли произведения 1990-х годов качественной новизной, что, в свою очередь, может послужить отправной точкой в установлении периодов творчества А. Солженицына.

В современном литературоведении проблема эстетической значимости художественного слова и синтаксиса вызывает немалый интерес. Внутренние связи науки о строении литературного произведениях другими дисциплинами, в частности, с лингвистикой, очевидны. Анализ прозы Солженицына в свете данного взаимодействия позволяет выявить особенности эстетического функционирования речевых средств, их роль в формировании художественной картины мира автора.

Актуальность исследования обусловлена также повышенным интересом самого Солженицына к русскому языку. Язык как выражение национальных, ментальных, духовных, историко-культурных черт русского народа являлся предметом художественного и публицистического осмысления автора на протяжении всего творческого пути. В произведениях с помощью средств художественной речи писатель выражал эстетические, историософские, социально-культурные, нравственно-этические взгляды. Поэтому изучение функций художественной речи представляется важным и с точки зрения теории литературы, и с точки зрения солженицыноведения. Отдельных работ, посвященных комплексному анализу лексико-синтаксических приёмов поздней прозы как формы выражения мировоззрения писателя, на данный момент не существует.

Солженицыноведы (Ж. Нива, П. Спиваковский, А. Урманов) обращались к анализу художественного языка более ранних произведений писателя. Они исследовали роль лексических средств, графических выделений, ритмической организации, отмечали синтаксическое своеобразие речи. Однако их анализ практически не коснулся художественной речи прозы 1990-х годов, прежде всего, это относится к синтаксической организации. Особенности графической актуализации также остаются неизученными. Решение этих вопросов позволяет выявить эволюционные процессы в художественной речи, поэтике произведений, в мировоззрении А. Солженицына. Таким образом, вопрос о художественной речи как форме выражения эстетических взглядов, мировоззренческих позиций писателя представляется весьма актуальным.

Степень изученности поэтики произведений 1990-х годов. Анализируя прозу позднего этапа, многие учёные отмечают взаимосвязь некоторых элементов строения ранних и поздних произведений 1 . Вместе с тем, исследователи и критики творчества писателя говорят об изменениях поэтики прозы 1990-х годов. А. Архангельский, рассуждая о «позднем» Солженицыне, в частности, о символичности двучастных рассказов, отмечает: «Была, стало быть, у него возможность не только внешнего, "экстенсивного", через полную смену жанра, но и внутреннего, "интенсивного" снятия излишнего символического напряжения» 2 . Критик отмечает жанровую новизну (в отличие, например, от рассказа «Матрёнин двор») и некую «простоту» изложения, «свободу» от «символического напряжения» (коими, на взгляд автора, изобиловали ранние рассказы). Напротив, Л. Колобаева замечает: «В крохотных рассказах последнего времени совершеннее выражена связь между конкретной, малой подробностью, которая становится ядром повествования, и скрывающимся в ней всеохватно обобщающим, символическим (или аллегориче-ским) смыслом, национально-историческим или общефилософским» . Она не

Среди них: Гуськов, В.В. Многообразие связей рассказа «Эго» с исторической эпопеей «Красное Колесо» //Проза А. Солженицына 1990-х годов: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Международный сборник научных трудов / Отв. ред. А.В. Урманов. Благовещенск, 2008. С. 104-127; Ким Ып Хи. Формы художественного повествования в «малой прозе» А.И.Солженицына. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 19; Нива, Ж. Поэтика Солженицына: Между «большими», и «малыми» формами // Звезда. 2003. № 12. С. 144; Сптаковский, П.Е. Феномен А.И. Солженицына: новый взгляд: (К 80-летию со дня рождения). М., 1998. С. 69. 2 Архангельский, А. О символе бедном замолвите слово: «Малая» проза Солженицына: «поэзия» и «правда» // Литературное обозрение. 1990. № 9. С. 22.

Колобаева, Л.А. «Крохотки» // Литературное обозрение. 1999. № 1. С. 41.

7 отказывает автору в символико-метафорическом осмыслении реальности, отмечает более тонкую, «совершенную» символичность как средство отражения универсального восприятия мира. Говоря о разных произведениях (по жанру и проблемно-тематическому комплексу), относящихся к одному периоду, критик и исследователь приходят к противоположным выводам о значимости символико-метафорического постижения действительности в художественном мире позднего Солженицына. Несовпадение их позиций свидетельствует о полифункциональности художественных приёмов, используемых автором, о многомерности смысла произведений, трудностях в понимании их строения.

Рассматривая повествовательную организацию двучастных рассказов, Ким Ын Хи утверждает: «Именно в рассказах 1990-х годов А.И. Солженицын довёл совершенство изложения материала до такой степени, что авторская позиция теряется в "лабиринте зеркал" и обнаружить её можно только в общем контексте произведения» 4 . Исследователь выделяет имплицитный характер выражения авторской установки. П. Спиваковский, рассуждая о новаторстве жанрового образования - двучастного рассказа, отмечает, что автор не оценивает происходящее, «вопреки устоявшемуся мнению о Солженицыне как о морализаторе» 5 , а выражает позицию героя: «Перевоплощаясь в другого, ощущая чужое "эго" как своё собственное, писатель совершает этически чрезвычайно важный для него акт личного самоограничения, самостеснения [курсив авторский. - А.Х.]» 6 . Исследователи, обратившиеся к выявлению авторской точки зрения в поздней прозе, отмечают её скрытость, отличную от ранних, явно выраженных установок. Об этом пишет, в частности, И. Шпаковский. Говоря о ранних произведениях, он утверждает: «Но чаще

Ким Ын Хи. Формы художественного повествования в «малой прозе» А.И. Солженицына. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 17.

Об активно выраженном «присутствии авторского "я"» в ранней прозе писателя также писала Красовскал СИ. «Матрёнин двор»: автор, повествователь, герой // «Матрёнип двор» А.И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Сборник научных трудов / Под ред. А.В. Урманова. Благовещенск, 1999. С. 98. 6 Спиваковский, П.Е. Феномен А.И. Солженицына: новый взгляд: (К 80-летию со дня рождения). М., 1998. С. 74, 80.

8 всего авторская позиция в "малой прозе" А.И. Солженицына находит своё выражение <.. .=""> в самом строе описаний, прямом публицистическом высказывании или даже отдельном слове, резко выделяющемся своей экспрессивно-оценочной окраской. В цикле "Крохотки", "Пасхальном крестном ходе" <...> писатель вообще больше внимания уделяет не собственно описанию событий, но выражению своего "отношения" к ним» 7 . По мнению разных учёных, в двучастных рассказах отсутствуют прямые авторские оценки, а точка зрения повествователя носит скрытый характер.

В. Кузьмин выделяет «главный принцип композиционного строительства в "Двучастных рассказах" - сокращение используемого жизненного материала». «В феномене "рваной" формы» он видит скрытые «причины необычайно сильного эмоционального воздействия [выделено автором. -

А.Х.]» . М. Голубков, говоря о двучастных рассказах, отмечает: «Их композиционный принцип - противоположность двух частей, что даёт возможность сопоставления двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по-разному в общем контексте исторических обстоятельств» 9 . Учёные неодинаково оценивают композицию рассказов: анализируя, с одной стороны, форму, с другой - содержание. Различие трактовок нового жанрового образования указывает на недостаточную изученность этой проблемы, сложность её решения. Изображая частные «сокращённые» события в «рваной форме», писатель сопоставляет характеры героев, их мировоззрение. Художественно «уплотняя» текст рассказов, Солженицын воссоздаёт онтологически значимые жизненные ситуации.

А. Ванюков, анализируя повесть «Адлиг Швенкиттен», также говорит о скрытом характере авторской позиции, взаимодействующей с точкой зрения

Шпаковский, И. И. Авторская позиция и формы её речевого воплощения в «малой прозе» А.И. Солженицына // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики: Сборник науч. ст.: В 2 ч. Ч. 2 / Отв. ред. Т.Е. Евтухович. Минск, 2007. С. 40.

Кузьмин, В.В. Рассказы А.И. Солженицына: проблемы поэтики. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 20.

Голубков, М.М. Александр Солженицын. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 1999. С. 104.

9 персонажа: «Солженицын строит повествование по принципу "глазами автора - глазами героев" и идёт от "внешнего" к "внутреннему"» 10 . Он отмечает склонность «позднего» Солженицына к отображению общих, универсальных категорий. Выводы исследователей выявляют многоуровневую новизну поэтики поздней прозы: жанровую, композиционную, повествовательную, в целом, глубину смысла. Возможно, совокупность обнаруженных изменений (наряду с выявленными речевыми трансформациями) позволит выделить произведения 1990-х годов в особый период творчества писателя.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования является проза А.И. Солженицына 1990-х годов: повесть «Адлиг Швенкиттен», двуча-стные рассказы, крохотки. При обосновании основных положений диссертации берутся во внимание другие художественные произведения писателя: рассказы «Один день Ивана Денисовича», «Матрёнин двор», «Как жаль», «Случай на станции Кочетовка», «Правая кисть», «Пасхальный крестный ход», роман «В круге первом», повесть «Раковый корпус», «опыт художественного исследования» «Архипелаг ГУЛАГ», поэзия и крохотки 1950-60-х годов, историческая эпопея «Красное Колесо», а также литературно-критические эссе, составляющие «Литературную коллекцию», публицистические работы и интервью. Предметом исследования являются функции художественной речи поздней прозы (во взаимодействии с другими аспектами поэтики произведений).

Цель и задачи диссертационной работы. Содержание диссертационной работы обусловлено поставленной целью, которая заключается в анализе существенных особенностей функционирования художественной речи прозы 1990-х годов, в выявлении связанной с ними эстетической концепции и основных принципов мировоззрения автора. Это позволит обнаружить новизну поэтики поздней прозы, определить место этой прозы в общем творческом

Ванюков, А.В. «Адлиг Швенкиттен» А. Солженицына. Концепция памяти и поэтика жанра // Между двумя юбилеями (1998-2003): Писатели, критики, литературоведы о творчестве А.И. Солженицына: Альманах / Сост. НА. Струве, В.А. Москвин. М., 2005. С. 502.

10 наследии писателя, выявить определённую эволюцию художественного стиля А. Солженицына. Данная цель определила следующие задачи: обнаружить особенности эстетического функционирования некоторых важнейших для А. Солженицына слов (многозначной лексики, лексических окказионализмов, слов, вызывающих историко-культурные ассоциации), способствующих выражению доминирующих идей поздних произведений; определить значение графической актуализации художественного слова, связанной с другими способами акцентирования; установить художественные функции наиболее частотных в творчестве писателя синтаксических приёмов (эллипсиса, инверсии, перечисления, повтора), а также эстетическую значимость речи персонажей и роль знака тире; в ходе анализа конкретных средств художественной речи определить их значение в выражении нравственно-этических, эстетических, историософских воззрений автора; обнаружить особенности взаимодействия средств художественной речи с другими аспектами поэтики (жанровой и композиционной спецификой, доминирующими художественными образами, основными мотивами, хронотопами произведений, авторскими установками, ритмической и повествовательной организациями); определить мотивы выбора автором средств художественной речи; установить причины и направленность эволюции художественного стиля А. Солженицына; выявить предполагаемую новизну поэтики поздней прозы, что позволит определить её как особый, относительно самостоятельный период творчества А. Солженицына.

Методологическая основа работы включает разные способы исследования особенностей художественной речи, взаимодействующей с другими аспектами поэтики: метод наблюдения, анализ речевой структуры, герменев- тический метод в сочетании со сравнительно-типологическим, а также элементы структурного подхода. Теоретической основой работы явились труды М. Бахтина, А. Веселовского, В. Виноградова, Г. Винокура, Г. Гачева, В. Жирмунского, Н. Кожевниковой, Б. Кормана, А. Потебни, Н. Тамарченко, Б. Томашевского, В. Хализева, В. Шкловского, М. Эпштейна, Е. Эткинда; философов: И. Ильина, Ф. Ницше, П. Флоренского; ведущих солженицыно-ведов: М. Голубкова, Ж. Нивы, П. Спиваковского, А. Урманова, Н. Щедриной и других.

Научная новизна работы заключается, во-первых, в том, что принципы мировоззрения, эстетические и историософские взгляды Солженицына осмысливаются через анализ средств художественной речи прозы 1990-х годов; во-вторых, художественная речь произведений Солженицына анализируется как целостная структура, подверженная развитию, отражающая идейные и эстетические изменения художественной системы писателя; в-третьих, в подробном изучении особенностей эстетического функционирования синтаксических и пунктуационных средств в произведениях Солженицына (эллипсиса, перечисления, повтора, инверсии и знака тире); в-четвёртых, в анализе элементов художественной речи и выражаемых ими образов и мотивов, основанном на произведениях как ранних, так и более поздних периодов творчества автора; в-пятых, в исследовании двучастных рассказов, повести «Адлиг Швенкиттен» и крохотокі 990-х годов с точки зрения стилистических изменений.

Практическая значимость. Результаты и материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсе современной отечественной литературы, в различных спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению малой прозы второй половины XX века, а таюке в дальнейшем исследовании всего творчества Солженицына и произведений других современных писателей.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантском семинаре и на заседаниях кафедры литературы Благовещен-

12 ского государственного педагогического университета; на итоговых научно-практических конференциях в БГПУ (2007, 2009); результаты работы были апробированы на VIII региональной межвузовской научно-практической конференции «Молодёжь XXI века: Шаг в будущее» (2007), на региональной научно-практической конференции в Амурском государственном университете (2007). Содержание исследования отражено в 8 публикациях. Положения, выносимые на защиту

Проза 1990-х годов является особым, обладающим новизной периодом творчества А.И. Солженицына. Это выражается в жанровом, композиционном, сюжетном, речевом своеобразии, в высокой степени обобщённости содержания произведений. В то же время, поздний этап выступает продолжением раннего творчества писателя. Взаимосвязь произведений обнаруживается в наследовании некоторых мотивов, аспектов проблемно-тематического комплекса, жанра (крохоток), речевых средств.

Художественное функционирование некоторых элементов речи в произведениях 1990-х годов (слов нутро, остойчивость, хлябь) в определённой степени отличается от их применения в ранней прозе. Их значение становится более объёмным, синтетичным. Данная особо актуализируемая автором лексика обнаруживает стремление позднего А. Солженицына к выявлению универсальных категорий, онтологических ценностей, рассматриваемых сквозь призму души отдельного человека. Лексические окказионализмы и ранее употребляемые художественные слова (привнося прежние значения) являются средствами создания ключевых образов, выражения доминантных тем и основных мотивов произведений позднего периода: «нутра» - души, «хляби», «партизантов», гуннов - метаобраза «могучего племени», «кары-совести», нравственного труда, духовной стойкости и расчеловечивания. Они выявляют важнейшие принципы мировоззрения и историософские взгляды писателя. Художественное значение лексических средств обусловлено многозначностью, контекстуальной актуализацией; содействует объёмности, выявлению смысловой глубины изображаемого.

3. Графический приём актуализации слов (партизанты, наши), языко вая эклектика, отражённая в прямой речи героев, способствуют выражению социального противопоставления. Данные приёмы подчёркивают абсурд ность и трагичность народного разобщения, содействуют воплощению миро воззренческой сумятицы, присущей современному человеку. Автор выявляет пагубное значение попрания и обеднения историко-культурных, националь ных, православных, духовных ценностей.

4. Сочетание способов актуализации (графической, интонационной, морфологической, семантической, синтаксической), совмещения в одном слове голосов автора и героев, реминисцентных ассоциаций - новый способ выделения значимого слова. Он является воплощением эстетики «плотно сти», свойственной художественному сознанию автора. «Плотность» - есте ственное выражение мироощущения А. Солженицына, воплощение одного из основных мировоззренческих принципов - «самоограничения». Сочетание приёмов выделения (например, при актуализации слов партизанты, гунны, наши, Вандея) содействует воссозданию исторических событий, выражению социальной разобщённости, выявлению точек зрения автора и героев.

В повести и рассказе тире и эллипсис позволяют выявить противоположность характеров персонажей, особенности их мировоззрения. В рассказе «На краях» знак содействует отображению противоречивого мироощущения героя. Данные функции синтаксических приёмов способствуют воплощению системы жизненных ценностей Солженицына. В крохотках, тире (часто в сочетании с эллипсисом), также приёмы перечисления и инверсии выполняют актуализирующую, интонационно- и ритмообразующую функции. Художественное применение синтаксических приёмов содействует приближению крохоток к жанру стихотворения в прозе.

В повести «Адлиг Швенкиттен» приём перечисления является одним из способов создания краткого и полного портрета персонажа. В повести чередование фрагментов, художественная речь которых изобилует объёмными перечислениями, и эпизодов (разделённых на малые абзацы), содержащих

14 эллиптичные конструкции, восклицания, организует напряжённый ритмический рисунок повести, придаёт динамичность повествованию. Приём повтора в поздней прозе Солженицына выступает не только способом актуализации значимого слова, но и средством выражения авторской точки зрения: историософских, социально-культурных воззрений писателя. В некоторых случаях повтор содействует активному проявлению авторской позиции. При художественном осмыслении историко-культурных, социальных, нравственных проблем изменяется манера повествования, нередко обогащается публицистическими приёмами. В крохотках этому содействует наличие обращений к читателю, риторических восклицаний, вопросов, итоговых обобщений. Совокупность фрагментов, содержащих схожие речевые приёмы, формирует особую повествовательную структуру поздних миниатюр. Этому способствует и наличие сверхкратких фрагментов другого рода (в повести и рассказах), выступающих как бы завязкой сюжета.

7. Художественному выражению принципов мировоззрения писателя содействует выбор и взаимосвязь речевых средств. Соотношение художественной речи и других аспектов поэтики, синтез речевых приёмов и авторского замысла проявляют творческую установку писателя. В прозе 1990-х годов тяготение Солженицына к художественной плотности нашло полное, всеохватное и наиболее законченное воплощение. Поэтика поздних произведений доведена до филигранности (особой тщательности, чёткой выверенности всех уровней строения произведений), максимальной отточенности. Именно подлинный синтез всех применяемых речевых средств позволяет автору кратко, но максимально полно и глубоко воплощать свой художественный замысел. Творческая эволюция автора заключается в стремлении к достижению предельной художественной «плотности», компактности и на уровне всего произведения в целом, и в каждом его отдельном структурном элементе, что находит выражение в жанрах, в композиционном строении, речевой организации и др. Это позволяет выявить новизну поэтики поздней прозы, определить её как особый период творчества.

15 Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Образотворческая и миромоделирующая функции слова «нутро» в крохотках и дву частных рассказах

Функционированию выразительного слова в произведениях А. Солженицына посвящены критические статьи и работы учёных, представляющих отечественное и зарубежное литературоведение; определённые аспекты художественной речи его текстов стали предметом лингвистических изысканий. Растущий интерес к слову писателя обусловлен вниманием самого А.И. Солженицына к состоянию современного языка, к художественной речи произведений многих авторов (И. Бродского, Е. Замятина, Е. Носова, Б. Пильняка, А. Платонова, П. Романова, М. Цветаевой, А. Чехова, И. Шмелёва и др.). Взгляды писателя на состояние литературного языка высказаны во многих интервью, публицистических работах (например, в статьях «Не обычай дёгтем щи белить, на то сметана», «Некоторые грамматические соображения»), воплотились в художественных произведениях, а также в «Русском словаре языкового расширения». Языковые воззрения писателя составили художественно-лингвистическую концепцию, рассмотренную в диссертационной работе Н.В. Коробковой. Исследователь аккумулирует ключевые положения этой концепции: «1. В основе развития языка должен лежать принцип лексического расширения.. . . 2. В языке должен реализо 22 вываться закон экономии». Художественное применение данной системы взглядов способствует обогащению русского языка «за счёт привлечения народной лексики» и увеличению «образной ёмкости слова», что «порождает многозначность, многоплановость слова в пределах контекста и многомерность смысла самого контекста»28. Принцип «лексического расширения» и «закон экономии» не только реализуются в образности и метафоричности слова, но и выражаются в особенностях словообразования. Солженицын создаёт новые слова по уже существующим в языке словообразовательным моделям, например, «кара-совесть», «щедродушный», нередко в своих произведениях размышляет о значении, этимологии слов.

В двучастном рассказе «Эго» (1994) повествователь обращается к этимологии не только нового слова: «Ещё существовал и начпогув Вейднер - даже Эктов долго не мог вникнуть, что это страшное слово значило: начальник политического отдела губернии», но и фамилии: «Котовский? или Ка-товский, от катсії На каторге сидел он - за убийство, и неоднократное. Страшный человек, посмотришь на него - в животе обвисает»29 [курсив автора. - А.Х.]. Эту особенность отметил А.В. Урманов: «А. Солженицын постоянно обращает внимание читателей на этимологию слов, расшифровывает значение фамилий... . Интерес к этимологическому значению корней и особенностям словообразования могут проявлять самые разные персонажи - начиная с учителя Игнатича из рассказа "Матрёнин двор", который через слово пытается постичь душу русского народа, и заканчивая далёкой от проблем грамматики героиней "Красного Колеса" Ликоней.. . . Своего читателя А. Солженицын тоже хотел бы видеть человеком, испытывающим "жажду к свежести родного языка" .. . »30. Лингвистическая концепция автора, во 23 площённая в художественной речи, демонстрирует стремление писателя к полному, объёмному изображению «подлинной реальности» наиболее выразительными, аутентичными художественными средствами.

По мнению Солженицына, «литература вместе с языком сберегает на-циональную душу» , она не только выполняет эстетическую функцию, но и призвана способствовать формированию современного языка и сохранению его ресурсов. Писатель реанимирует многие слова, которые «мы все незаслуженно отбросили по поспешности нашего века, по небрежности слово-употребления и по холостящему советскому обычаю» . О подобных взаимоотношениях художника и языка говорил В.В. Виноградов: «В произведениях художественной литературы воплощено отношение писателя к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и поэтического использования»33.

М.М. Голубков отмечает, что А.И Солженицын «стремится реализовать возможности прямого воздействия на общество писательским словом»34. В телеинтервью с Н.А. Струве автор сам говорил о том, что «нельзя не пытаться повлиять на сознание современников» (П. II: 438). Художественная речь писателя отличается энергичностью, ёмкостью, что воплощено и в лексике.

Графический и морфологический приёмы актуализации слова «партизанты» в рассказах «Эго» и «На краях»

Относительная новизна прозы 1990-х годов воплотилась в своеобразном художественном языке. Как было отмечено ранее, писатель часто привлекает забытые или диалектные слова и выражения, иногда актуализирует некоторые из них. Нередко в поздней прозе повествователь сочетает несколько способов выделения слова. Актуализация - «использование выразительных и изобразительных средств языка таким образом, что они восприни 74 маются как необычные, выступают в функции остранения, деавтоматизиру-ются»94. Понятие актуализации художественного слова связано с учением Пражского лингвистического кружка и концепцией формального метода литературоведения. Они заключаются в следующем: «эстетическая функция рассматривается как направленность языкового высказывания "не на означаемое, а на сам язык", как "установка на выражение", что проявляется в максимальной актуализации речевых средств, ведущей к преодолению привычного стандарта употребления»95.

Этой позиции придерживался В.Б. Шкловский. Он размышлял о том, что, употребляя те или иные средства языка, мы не задумываемся, что означают части слова, в целом, его форма. Человек произносит их автоматически, не абстрагируя от той вещи, которую слова называют. По этому поводу теоретик отмечал следующее: «Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления... , но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом» 6. Рассматривая произведения футуристов, Шкловский призывал прозаиков и поэтов к переосмыслению облика слова, речетворчеству: «Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов». И далее: «Всякое слово в основе - троп»97. Последнее утверждение сопрягается с теорией тропов и фигур Б.В. Томашевского, который сотрудничал с представителями Пражского лингвистического кружка. Д.М. Поцепня, вслед за М.М. Бахтиным, соотносит две теории: «Учение о тропах.. . , в сущности, лежит в основе актуализации языковых средств» . Метафора, метонимия, сравнение, олицетворение и другие тропы и приёмы, например, изменение морфолого-графического облика слова, безусловно, приводят к новому восприятию, переосмыслению значения слова. Однако, наряду с этими средствами деавтоматизации, существуют другие способы преодоления привычного стандарта употребления и восприятия.

Выведение слова из привычного круга понимания, подчёркивание его значения достигается, в том числе, и графическим маркированием слова. Графическое выделение - весьма продуктивный способ актуализации семантически значимого художественного слова в творчестве А. Солженицына. Некоторым критикам и исследователям это дало основание соотнести художественный метод писателя с модернизмом и постмодернизмом". Как известно, последние отказываются от традиционных форм изображения реальности и используют многообразную палитру художественных приёмов для достижения наибольшей выразительности: лексических, синтаксических, графических, композиционных и многих других. Однако Солженицын, напротив, стремится к ограниченному использованию дополнительных средств, достигая полного выражения мысли семантикой, многозначностью, широтой контекстуального употребления слова: «Нет, с модернистами... я от них наследственно не иду. Я понимаю, что каждую вещь надо стараться создавать наименьшими средствами, как можно меньше средств использовать» (77. II: 222). Графическая актуализация художественно значимых слов выступает одним из залогов лапидарного воссоздания художественной реальности, одинаковое или различное выделение значимых и близких по смыслу слов способствует целостному восприятию художественного текста.

Рассматривая графические способы выделения слова, Б. Томашевский отмечал: «Перемена шрифтов, способ начертания слов - всё это может играть свою роль в восприятии текста»1 . Роль графического выделения слова у Солженицына была обозначена такими исследователями его творчества как Ж. Нива, Г. Семёнова. А. Урманов, рассматривая способы актуализации в произведениях Солженицына, отмечает, что писатель «активно использует возможности графики»: «варьирует шрифты, выделяет слово прописными буквами, сопровождает его целыми "сплотками" восклицательных и вопросительных знаков. Курсив, разрядка, "разбивка" слова с помощью дефиса на составные элементы, вынесение его в отдельную строку, выделение крупным шрифтом, многократный повтор и другие формальные средства существенно усиливают экспрессивные и семантические возможности отдельного слова, насыщают его дополнительными значениями, привлекают к нему внимание читателя»101. Некоторые из перечисленных приёмов актуализации слова (курсив, разрядка, выделение жирным шрифтом, вынесение в отдельную строку, сопровождение восклицательными и вопросительными знаками) автор использует и в двучастных рассказах. Однако в прозе А. Солженицына 1990-х годов применение графической актуализации имеет отличие от её употребления в прозе более раннего периода.

Эллипсис как способ достижения художественной «плотности» в двучастных рассказах

В.М. Жирмунский писал, «что проблемы стилистики можно распределить по двум основным разделам - Лексика и Синтаксис, т.е. слово и предложение или словосочетание с точки зрения их художественного использования»124. При этом, по мысли исследователя, «литературоведческая стилистика изучает прежде всего эстетическую, художественную функцию всех особенных черт поэтического языка»125.

Для достижения художественной целостности произведения имеют значение многие стороны «поэтической» речи, в том числе, элементы синтаксической организации. Прежде всего, к ним относятся некоторые типы предложений (эллиптичные, восклицательные, вопросительные и т.д.), порядок слов в предложении, риторические обращения, повторы и другие аспекты этого раздела грамматики. Указанные элементы отличаются выразительностью и нередко выходят за пределы нейтрального словоупотребления. Учёные (со времён античной риторики) объединяют их общим понятием «стилистических фигур». Это «любые обороты речи, отступающие от неко-торой.. нормы разговорной "естественности"» . К ним относятся фигуры прибавления (включающие повтор, перечисление), убавления (в том числе, эллипсис), перемещения (инверсия, разные виды параллелизма и др.).

В русле этой традиции (изучения синтаксиса художественного языка как средства выразительности) работали многие исследователи, в том числе, Б.В. Томашевский. Он писал, что «поэтический синтаксис рассматривает способ сочетания отдельных слов в предложения, т.е. так называемые обороты речи; при этом учитывается выразительное значение этих оборотов» [курсив автора. - А.Х.]Ш. Синтаксическому строю речи Томашевский придавал особое значение: «Подобно тому, как соответствующим подбором слов можно сделать выражение ощутимым, того же можно достичь и путём соответствующего подбора синтаксических конструкций, т.е. способов сочетания слов в целостные единства - фразы и предложения»128. Исследованию и описанию вышеперечисленных «оборотов речи», способствующих выразительности, «ощутимости» высказывания, посвятил свои работы В.М. Жирмунский129. Говоря о «синтаксисе поэтических произведений», он отмечал, что поэт (писатель вообще), применяя те или иные элементы синтаксиса, «по-особому их использует, по-особому организует, подчиняет их своей художественной задаче, задаче создания поэтического образа»130. Академик придавал особое значение художественно-языковой деятельности автора. По его мнению, выбор и организация синтаксических приёмов подчиняются особенностям авторского языкового сознания, мироощущения. Позиции Жирмунского и То-машевского соотносятся. Рассматривая значение синтаксиса, они отметили ключевую роль этого элемента поэтической стилистики, определили его как способ создания «ощутимого» образа, зависимого от эстетической воли автора. При анализе произведений А.И. Солженицына мы будем опираться на исследования этих учёных.

М.М. Бахтин иначе подходил к проблеме синтаксиса как элемента поэтики. Значение синтаксической организации текста он рассматривал сквозь призму теории «внутренней диалогичности» слова. Учёный утверждал, что часто «синтаксический строй определяется «столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, то есть именно тем, что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов» . Утверждение М.М. Бахтина соотносится с проблемой исследования «чужой речи», грамматическое оформление которой является одним из элементов синтаксиса. «Для передачи чужой речи в художественных текстах используются три основные формы: прямая, несобственно-прямая, косвенная (и её разновидность - полупрямая) речь. Именно они обычно выделяются и рассматриваются и при изучении чужой речи как таковой, и при рассмотрении её роли в структуре текста»132. «Чужая речь» - речь героя в разных вариациях - воплощает языковые особенности, черты мышления, менталитет, принципы мировоззрения персонажа. Она является существенным характерологическим признаком литературного героя. Нередко «чужая речь» выступает не только в роли «изображающего» слова, но и «изображённого». Авторские оценки, заключённые в «изображённой» речи персонажа, воплощают систему жизненных ценностей писателя.

Способы синтаксической организации речи (также как художественное слово) во многом зависят от основных принципов авторского миропонимания: эстетических, культурных, языковых, национальных. Художественно-синтаксические приёмы способствуют художественному выражению мировоззрения А. Солженицына.

Перечисление и инверсия как способы создания художественного образа и ритмической организации повествования

Перечисление является элементом «подкрепления» - разновидности стилистической фигуры прибавления191. Понятие «перечисление» образовано от глагола «перечислить» - «назвать, упомянуть всех, всё» (ТСРЯ. 512). Свойство лексико-синтаксического приёма заключается в «назывании», например, наиболее значительных деталей внешности, черт характера, важных событий жизни персонажа. Каждый следующий «подкрепляющий» элемент, взаимодействуя с предыдущими, способствует воссозданию художественно- 162 го образа. Использование перечисления в произведениях А. Солженицына, стремящегося к максимальному «уплотнению» художественной речи, может показаться нелогичным. Писатель, рассмотрев «плотно очерковую манеру перечислений - сходных рядов существительных или имён» в дилогии В. Гроссмана, отмечал: «Изредка, чтобы передать сгущённую плотность происходящего, этот приём может быть и полезен, но - не при частом употреблении» [курсив автора. - А.Х.]192. Он определил перечисление как способ «уплотнённого» воссоздания действительности.

В повести «Адлиг Швенкиттен» А. Солженицын использует этот приём, изображая становление майора Павла Афанасьевича Боева, одного из тысяч вьщающихся офицеров, погибших в Великой Отечественной войне. В одном фрагменте автор реконструирует ключевые события жизни героя, определяющие принципы его мировоззрения. «В армии понял Павел, что он -отродный солдат, что родная часть ему - вот и дом. Что боевые порядки, стрельбы, свёртывания, передвижки, смены карт, новые порядки - вот и жизнь. .. . Война - как просто работа, без выходных, без отпусков, глаза - в стереотрубу. Дивизион - семья, офицеры - братья, солдаты - сынки, и каждый своё сокровище. Привык к постоянной передряге быта, переменчивости счастья, уже никакой поворот событий не мог ни удивить, ни напугать. Нацело - забыл бояться. И если можно было напроситься на лишнюю задачу или задачу поопаснее - всегда шёл. И под самой жестокой бомбёжкой и под густым обстрелом Боев не к смерти готовился, а только - как операцию заданную осмыслить и исполнить получше» [курсив автора. - А.Х.] (С. I: 497-498).

С помощью перечислений, имеющих разную грамматическую выраженность, повествователь сочетает краткое описание особенностей военной службы, армейского быта, взаимоотношений солдат и офицеров. Эти факторы определяют развитие внутренних качеств героя. Фрагмент охватывает особенности жизни Боева с разных сторон, создавая осязаемый образ офицера - неприхотливого, бесстрашного, порядочного, ответственного человека.

Его выбор армейской службы как профессии обусловлен нищетой, голодом раскулаченной, разрушенной Гражданской войной деревни. Армия удовлетворила необходимые физиологические потребности героя, при этом воспитала его. В приведённом фрагменте повествователь демонстрирует то, как военная служба в силу общественно-исторических обстоятельств (чередующихся войн) стала привычкой, образом жизни Боева. Это подчёркивается далее. Мотив привычки обыгрывается в повести неоднократно, например, при воссоздании образа старшего лейтенанта Кандалинцева. Очевидно, привычка является характерной чертой военного, совершающего одну работу (сопряжённую с опасностью) на протяжении длительного времени.

В повести автор неоднократно использует перечисления для художественного воплощения того или иного образа, например, старшего лейтенанта Кандалинцева, лейтенанта Гусева, майора Балуева. С помощью одного приёма - перечисления наиболее существенных событий жизни разных персонажей, автор выявляет общее в том влиянии, которое оказывает война на духовно стойких людей - вырабатывает привычку и укрепляет силу духа. Художественный приём содействует подробному воссозданию образов героев в малообъёмном произведении, действие в котором разворачивается в пределах одних суток. Перечисление, органично включённое в повествование, способствует «экономии» изобразительно-выразительных средств, позволяет избежать длительных рассуждений о нравственном становлении героя.

Фрагменты повествования, в которых перечисляются особенности характера, жизненные обстоятельства персонажа, обычно представляют собой объёмные абзацы. В повести они чередуются с эпизодами, изображающими события ночной передислокации и неожиданного боя. Эти фрагменты отличаются повышенной остротой и динамизмом, что достигается использованием эллипсиса, тире, восклицательных, вопросительных знаков и членением текста на малые абзацы. Частое абзацное членение имеет выразительную функцию - выделение важных фрагментов текста, и создаёт паузированность речи. Подобное чередование формирует напряжённый ритмический рисунок, определённый эмоциональный фон повествования. Синтез речевых приёмов и содержания обеспечивает целостность восприятия произведения.

Это приём характерен для такого типа речи, как описание. Как отмечает Т.Я. Солганик, «главное средство образности [описания. - А.Х.] - перечисление» . Во многих произведениях различных писателей описание того или иного предмета, интерьера, пейзажа, персонажа представляет собой перечисление ряда определённых ярких признаков, особенностей, с наибольшей полнотой характеризующих предмет описания и важных в художественной ткани всего произведения именно в этот композиционный момент. В творчестве А.П. Чехова, например, этот приём встречается неоднократно. В рассказе «Толстый и тонкий» (1883) описание двух чиновников, друзей детства, складывается из перечисления наиболее ярких деталей: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подёрнутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флёрдоранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей»194. Посредством перечисления и противопоставления деталей портретов персонажей автор создаёт два разных и выразительных образа: успешного крупного чиновника и обременённого заботами неудачливого служащего.

Творческий путь писателя. Жанровое новаторство и творческий метод. Полифония мировосприятий в эпопее «Красное колесо». Человек и история в «Двучастных рассказах». Своеобразие языка.

Особое место в современной русской литературе занимает Нобелевский лауреат Александр Исаевич Солженицын (род. в 1918). При всей оригинальности и новаторстве творческой манеры писателя его принадлежность к классической традиции несомненна.

Да, Солженицын - «новатор». Писатель настойчиво ищет новые формы, реформирует язык художественной литературы. В своей автобиографической книге «Бодался теленок с дубом» Солженицын писал: «формы подвержены старению, вкусы XX века резко меняются и не могут быть оставлены автором в пренебрежении».

Но Солженицын и традиционалист, так как привержен испытанным ценностям равновесной реалистической традиции с ее духовными доминантами. Для Солженицына, как и для писателей-реалистов XIX в., критерий жизненной правды остался решающим в подходе к литературе. Не случайно в решении Шведской Академии о присуждении Солженицыну Нобелевской премии подчеркивалась его «этическая сила, которая дала ему возможность продолжить непреходящие традиции русской литературы».

Как и классики русской литературы, А. Солженицын во всех своих произведениях стремится к художественному воплощению подлинной жизненной реальности со всей мерой нравственной ответственности автора за это воплощение. И это особенно важно подчеркнуть: действительно, в ту пору, когда Солженицын обратился к активному художественному творчеству, для этого была нужна недюжинная нравственная сила, ибо приходилось идти против течения. Реальная жизнь в искусстве того времени подменилась идеологизированными мифологемами.

А.И. Солженицын настолько сложная и громадная личность, настолько масштабный и универсальный художник, работающий в жанровом диапазоне от многотомной эпопеи до миниатюр-«крохоток», что однозначной и окончательной оценке ни он, ни его творчество не поддаются.

Писатель, который начал свой творческий путь в 1940-е, продолжает активно трудиться, и сейчас в том числе и в жанре критического дневника, выпуская все новые и новые материалы своей «Литературной коллекции». Наблюдения Солженицына над особенностями прозы А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Е. Носова и других авторов помогают литературоведам и читателям проникнуть в творческую лабораторию Солженицына-писателя.

Масштаб творчества А.И. Солженицына определяется его работой не только в сфере собственно художественной литературы, но и в публицистике. Активность жизненной позиции писателя проявилась в известных публицистических статьях - «Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей», «Жить не по лжи», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Как нам обустроить Россию?» и др. Особое место в творчестве писателя занимают произведения на стыке художественной литературы и публицистики - «Архипелаг ГУЛаг», «Бодался теленок с дубом», «Угодило зернышко промеж двух жерновов». Естественно, творчество писателя требует монографического анализа, что в рамках данного пособия невозможно.

Мы попытаемся, опираясь на известные работы о Солженицыне отечественных и зарубежных исследователей, рассмотреть его творчество в контексте современного литературного процесса.

Публикация рассказа «Один день Ивана Денисовича» в «Новом мире» в 1962 г. привлекла к никому не известному молодому писателю, но уже зрелому человеку большой судьбы всеобщее внимание. А. Ахматова после чтения рассказа сказала Солженицыну: «Знаете ли вы, что через месяц вы будете самым знаменитым человеком на земном шаре?» Потрясал материал рассказа, потрясала духовная мощь автора, увидевшего в человеке, которого режим стремился превратить в безликий винтик под номером Щ-854, способность оставаться человеком, сохранить свое имя и отчество, память и достоинство, а значит, политическая смелость автора в годы хрущевской оттепели привлекала больше всего. К сожалению, Солженицына и впоследствии воспринимали преимущественно как политического писателя. В начале 1980-х уже маститый писатель, за плечами которого были роман «В круге первом», повесть «Раковый корпус», уникальная книга «Архипелаг ГУЛаг», рассказы, публицистика и Нобелевская премия, справедливо сетовал: «Мои литературные труды почти никогда и нигде не получили серьезного критического анализа. Все многочисленные отзывы на мои труды сосредотачивали свое внимание на их политической стороне». Однако это не совсем так, потому что уже в 1960-е гг. появились критические отклики, в которых речь шла об особенностях поэтики, в частности, о повествовании. Т.Г. Винокур обратила внимание на то, что в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ автора и главного героя, описывая Шухова извне, но с его же точки зрения.

Насильственно выдворенный из страны в 1974 г., А.И. Солженицын вернулся на родину в 1994 г. навсегда. Вернулся вместе со своими произведениями, широко издаваемыми в России. Достаточно отметить, что 10-томное «Красное Колесо» выпустил «Воениздат», а собрание сочинений издает массовым тиражом издательство «Терра». Солженицын вошел в современный литературный процесс, но стоит особняком. П.Е. Спиваковский обоснованно доказал, что в творчестве Солженицына взаимодействуют реалистическая, модернистская и постмодернистская формы типизации. Деконструкция единого образа автора, частое использование монтажного стыка, коллажа и ряда других приемов свидетельствуют о некоторой типологической близости поэтики «Красного Колеса» постмодернизму, хотя мировоззренчески постмодернизм Солженицыну глубоко чужд. Так развеивается легенда о Солженицыне-«архаисте», существующая до сих пор в вузовском преподавании.

Солженицын стоит особняком в современном искусстве, не принадлежа ни к одной школе или литературному течению. За каждой его «крохоткой» или публицистической статьей, за каждым рассказом или главой многотомной эпопеи «Красное Колесо» стоит сосредоточенность на главной задаче жизни, колоссальный труд писателя и почти профессионального историка, этнографа, лингвиста. И в творчестве Солженицына ведет не потребность «высказать себя», а ответственность верующего человека перед «бездонной глубиной времени» и долг перед другими людьми. «Просто он всю свою жизнь подчинялся одной-единственной цели - творчеству, понятому как служение Богу. Когда в 1954 г., умирая от рака, он начал писать и вдруг болезнь отступила, Солженицын внезапно осознал, что будет жив, только пока пишет». Еще со времен своего подпольного существования он обрел эту «внутреннюю свободу», которую сумел сохранить. В очерках литературной жизни «Бодался теленок с дубом» он так и написал: «Сильное преимущество подпольного писателя в свободе его пера: ничто не стоит против него, кроме материала, ничто не реет над ним, кроме истины».

Солженицын последних десятилетий поражает полярными жанровыми поисками: десятитомная эпопея об истории русской революции «Красное Колесо» и миниатюры, названные писателем «крохотки». Эпопея вынашивалась и писалась долгие годы. Серия «Крохоток», появившаяся в печати в последние годы, продолжает его «крохотки» 1950-1960-х гг. Примечательно, что «крохотки» - жанр для Солженицына настолько сокровенный, что на чужбине он их писать не мог. В письме в «Новый мир» в 1997 г. Солженицын сам признавался в этом: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там - не мог». Этот жанр сверхмалой прозы необычайно личный: каждая «крохотка» посвящена такому мигу жизни или ее явлению, которое глубоко задевает душу писателя. Но главным оказываются не его переживание мига жизни или явления, а этот миг - феномен жизни. В этом смысле «Крохотки» Солженицына сущностно отличаются от произведений подобного жанра В. Солоухина («Камешки на ладонях») или Ю. Бондарева («Мгновения»). И не по уровню мастерства, силе лапидарного высказывания, а прежде всего по направленности на феноменальные тайны бытия. И именно поэтому среди «крохоток», наряду с лирическими миниатюрами, есть и лиро-эпос. Убедительно обобщение Л.А. Колобаевой в ее статье о «Крохотках»: «Принцип укрупнения мгновения жизни, уродливого или прекрасного, из которого, как из тугого бутона, развертывается целостная и завершенная, но лапидарнейшая картина, - принцип, изначально присущий жанру рассказа, но доведенный до предельной лаконичности, - основа «крохоток» Солженицына, давних и нынешних. В «крохотках» 58-60-го гг. - и в этом их отличие от поздних - обнаженно обозначены волнующие писателя социальные темы. В рассказах же последних лет все отчетливее выдвигаются на первый план вопросы всечеловеческие, философские». Таковы «крохотки» «Старение», «Утро», «Лиственница», «Завеса» и др.

В поздних «крохотках» существенно расширяется арсенал выразительных средств: здесь и прием лексических и синтаксических повторов, сообщающий тексту музыкальность и широкое использование неологизмов и символов. Философская глубина «Крохоток» прежде всего связана с солженицынским поистине уникальным духовным ответом, «накопленным за его жизнь, - страдательную, тяжкую, праведнически высокую и чудом для нас спасенную. Можно сказать почти без преувеличения, это опыт смерти и Воскресения. Мы знаем, что за ним стоит испытанный писателем ад советской каторги и пережитая им приговоренность к раковой смерти». Из этого опыта вырастает восприятие мира как дара и способность эпически ощутить мгновения бытия: в микромире увидеть отраженным Вселенную.

Солженицын как современный писатель привлекает читателей своим постоянным вниманием к новому жизненному материалу и созданием новых жанровых форм (двучастные рассказы, публицистика самых разных видов).

Солженицын с 1966 г. не публиковал новых рассказов, и вдруг в 1995-1996 в журнале «Новый мир» и в «Литературной газете» снова появились рассказы, в которых необыкновенная яркость и нетривиальность языка, свидетельствуют о высочайшем уровне писательского мастерства. Отметим также психологическую и философскую глубину «двучастных рассказов». Писатель создал новую жанровую разновидность , основанную на композиционном сопоставлении или противопоставлении судеб двух героев или разных этапов в жизни одного героя.

«Два рассказа - «Эго» и «На краях» (1994) - это мини-цикл о феномене человеческого «я», о месте «я» в истории и о преломлении истории в «я». Оба произведения тесно взаимосвязаны. Первые части каждого из них повествуют почти об одном и том же - об Антоновском восстании 1920-1921 гг. Но видим мы его с двух диаметрально противоположных жизненных позиций - глазами скромного земца-кооператора и народника Павла Васильевича Эктова («Эго») и всемирно прославленного советского маршала Георгия Константиновича Жукова («На краях»). При этом повествовательная структура в обоих рассказах та же, что и в «Одном дне Ивана Денисовича»: образ автора совпадает с главными героями по идеологической, психологической и, частично, фразеологической (языковой) точке зрения..., что позволяет полнее и глубже проникнуть в индивидуальные миры обоих персонажей, чья субъективность становится «авторской», ибо исходит не только от них самих, но и от образа автора. И конечно, то, как Эктов и Жуков воспринимают крестьянское восстание, говорит о них ничуть не меньше, чем об этом событии. Историческая реальность здесь одна, только вот люди - разные».

Общими в этих и других «двучастных рассказах» - «Абрикосовое варенье», «Настенька» (оба - 1995) - являются сюжетные мотивы предательства, конформизма, помогающие раскрыть ведущую проблему человека в истории.

Предательство. Главный герой-интеллигент предает крестьянство, народ, будь это на время примкнувший к повстанцам-крестьянам Эктов, выходец из крестьянской среды железный полководец Жуков или знаменитый советский писатель, остро интересующийся подлинной, нутряной народной речью, но отказавшийся помочь погибающему раскулаченному крестьянину. При этом, как правило, тонко, исподволь, не прибегая к морализаторству, Солженицын подводит героя-предателя к ощущению краха всей его жизни или переоценке собственного значения (таковы финалы рассказов «Эго» и «На краях»). Исключение представляет «Абрикосовое варенье», герой которого знаменитый писатель (его прототип А.Н. Толстой), претендующий на знание народной жизни и по-своему любящий Россию, не в состоянии оценить ошибочность и преступность своей позиции.

Конформизм. Конформистками можно назвать героинь рассказа «Настенька»: Настеньку - внучку священника, впоследствии жену «героя Гражданской войны», и Настеньку - дочь московского врача, впоследствии учительницу Анастасию Дмитриевну. Первая героиня, предавшая Бога, растлевается и погружается в пучину разврата, то есть участвует в УНИЧТОЖЕНИИ РУССКОЙ ДУХОВНОСТИ. Вторая, осуществив свою мечту - став учительницей, несмотря на то, что беззаветно любит русскую литературу, вводит в заблуждение своих учеников. Она учит представлениям о литературе, принятым в официальном литературоведении, в котором господствует в 1930-е гг. лживый социологизм, подменяющий литературу чудовищной и бесчеловечной идеологией. Тем самым Анастасия Дмитриевна участвует в УНИЧТОЖЕНИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ... Этот мотив, как и первый, способствует раскрытию проблемы человека и истории.

Проблему человека и истории Солженицын раскрывает всесторонне, диалектически, учитывая влияние обеих сторон.

Как новый реалист, он подчеркивает активность личности , от участия которой в том или ином историческом событии (в данном случае в Антоновском восстании) зависит его исход. Решение образованного земского кооператора Павла Васильевича Эктова стать на сторону восставших крестьян помогло повстанцам сражаться достаточно успешно (Эктов оказывается нужным работником при штабе), участие одаренного военачальника Жукова в Великой Отечественной войне обеспечило России ряд побед в крупных сражениях. Кроме этого, писатель со скрупулезностью профессионального историка и историка литературы повествует и о позициях разных политических партий и литературно-критических течений в России 1920-1930-х гг.

При этом в «двучастных рассказах» показан и «времени невыносимый гнет» на отдельных крестьян, интеллигентов, приводящий их к физической гибели (такова драматическая участь раскулаченного Федора Ивановича в «Абрикосовом варенье», погибающих от голода крестьян в «Настеньке») или моральному краху (сцены допросов в ЧК Павла Эктова, решение последнего выдать повстанцев в рассказе «Эго»; похожа ситуация в рассказе «Молодняк»; крайняя степень морального падения первой Настеньки). Давление тоталитарного коммунистического государства на частного человека, подчинение его своим идеологическим догмам гибельно для последнего - к такому выводу подводят читателей сюжеты и судьбы героев «двучастных рассказов». При этом Солженицын признает большее значение для общества не индивидуально-эгоистического начала, основанного на антропоцентрическом мировосприятии, а нравственно-религиозного начала. Так, псевдоним Эктова, подчеркивающий его индивидуальность, невольно становится сущностью персонажа, которая проявляется в трудной ситуации морального выбора. Эктов выбирает личное и тем самым обрекает себя на гибель.

Концепция человека. Анализируя рассказы 1990-х г., Спиваковский демонстрирует отрицание писателем безрелигиозно-гуманистического (антропоцентрического) типа сознания: «Пока Эктов жив (а о его дальнейшей судьбе мы так ничего и не узнаем), для него открыт путь покаяния, путь «нравственного возвышения», и именно в этом, а вовсе не в достижении земного счастья, как подчеркивал Солженицын в Гарвардской речи, подлинный смысл и цель человеческого существования».

Язык рассказов Солженицына богат и необычен. Подобно русским прозаикам-модернистам, писатель обновляет русский литературный язык за счет широкого использования диалектизмов и лексических и синтаксических индивидуально-авторских неологизмов. В речи героев солженицынских рассказов встречаются и просторечия. Данные средства помогают изнутри раскрыть образы героев и делают язык произведений Солженицына художественно самобытным, емким и образным. Его излюбленными образными средствами являются сравнение и метафора, он часто прибегает к русским пословицам и поговоркам.

Например, в рассказе «Эго» встречаются диалектизмы «взбурить» (взмутить, взволновать кого, у Солженицына «взбуривать»), «нахожий» (нашедший со стороны) и «вознаться в кого» (узнавать, признавать): «Однако и терпеж их уже перешел через край, взбуривало народ»; «Коммунисты нахожие - понятно откуда приходили»; «И Иван Сергеич Матюхин... вознался в Эго, с размаха пожал руку».

Особенно много в этом произведении индивидуально-авторских неологизмов. Наиболее удачны неологизмы с богатой внутренней формой: твердилка церковно-приходских школ, всемирный перескок к окончательному счастью, ватажились в лесках и оврагах, впрогрезь , присердечное и многие другие.

Элементы сказа передают в «Эго» идеологическую точку зрения восставших против советской власти крестьян Тамбовского уезда - обиду на советскую власть - и свойственные им речевые неправильности, которые в данном случае переданы с помощью силлепса: «Отначала крестьяне поверить не могли: что ж это такое вершится?... революция сделата ради крестьян: крестьяне и есть главные хозяева на земле. А это что ж: городские насылают басурманов и обидят трудовое крестьянство? Свой хлеб не сеяли - на наше добро позарились? А Ленин говорил: кто не пахал, не сеял - тот пусть и не ест!» (выделено мной. - Т.Д.). В этом же ряду языковых особенностей - слобода , партизанты и подобные просторечия. Благодаря данной группе речевых средств в рассказе словно звучит живая речь тамбовских крестьян начала 1920-х. Сказ - проявление на языковом уровне историзма , который является одной из основных художественных особенностей стиля писателя. Колорит времени передают слова, возникшие в те годы, - начпогуб Вейднер (начальник политического отдела губернии) и подобные.

Солженицынский историзм проявляется в документальности , а также индивидуальном написании дат с прописной буквы : «весь революционный Семнадцатый год», «в январе Восемнадцатого», «в августе Двадцатого» и т.д. Тем самым писатель подчеркивает особую историческую значительность этих лет и связанных с ними событий.

Высокая художественность «Эго», как и других рассказов данного цикла, - проявляется и в щедрых сравнениях, метафорах, повторах, придающих повествованию музыкальность, лиризм и почти поэтический ритм.

Трехкратный повтор вопроса «Вандея?» образует необычное сравнение не русской революции с реалиями Великой французской революции, что принято у публицистов-коммунистов, а сопоставление русской контрреволюции с восстанием против Великой французской революции. Данная синтаксическая фигура под пером Солженицына наполняется той страстью, которая кипит в душе писателя, обратившегося к столь важной для него теме. В то же время непосредственная авторская позиция выражается в поздних рассказах писателя опосредованно, с помощью художественных приемов и образов. А отношение писателя к предательству Эктова прямо не выражено. В этом - существенное отличие манеры позднего Солженицына от прямого публицистического высказывания им своей позиции в финале «Матрениного двора».

Итак, стиль рассказов Солженицына сочетает в себе традиционное и новаторское: поэтическую образность и диалектизмы, неологизмы, особое интонирование, индивидуально-авторскую орфографию. Данные художественные средства также помогают выразить адогматический взгляд писателя на мир и человека в нем.

Пожалуй, Солженицын - самый динамичный художник последнего десятилетия, притом что доминанты модели мира в его произведениях неизменны. Такова уникальность творчества А.И. Солженицына. В этой связи особенно досадно, что у массового читателя, да и у части вузовских преподавателей он по-прежнему ассоциируется лишь с двумя первыми, пусть и значительными произведениями, вошедшими уже в школьные программы, - «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор».

Отчасти этим объясняется, по существу, не состоявшееся до сих пор прочтение читателем масштабной эпопеи «Красное Колесо». Замысел этого произведения возник у Солженицына еще в 1936 г. Он работал над ним с перерывами долгие годы (1937; 1969-1973; 1975- 1990), закончив этот грандиозный труд на пороге последнего десятилетия XX столетия. Солженицын дал подзаголовок к эпопее - «Повествованье в отмеренных сроках». Хроникальное начало «Красного Колеса», подчеркнутое названиями «Узлов», четким временем действия в каждом из них, в соответствии с авторским замыслом, передает как бы подлинное движение истории, ее неумолимый ход. «Красное Колесо» представляет собой два действия исторической трагедии России: «Революция» и «Народоправство». В первое действие входят три Узла: «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого».

В втором действии всего один Узел - «Апрель Семнадцатого». В конце эпопеи автор помещает очерк-конспект с кратким изложением событий с 1917 по 1922 гг., которые должны были войти в так и не написанные Узлы - с 5 по 20.

Блестящее знание отечественной истории, а самое главное - глубокое понимание ее закономерностей позволяют автору показать истинные пружины исторических событий. Время действия в Узлах эпопеи от 112 до 24 дней, но как насыщенно оно сущностными проблемами, как точно отобраны события и их «персонажи»!

В структуре повествования эпопеи «Красное Колесо» органично сочетаются разнородные элементы: «чисто художественные главы» соседствуют с обзорными, историко-публицистическими. Активно включаются в текст эпопеи газетные материалы того времени. Такой документальный монтаж привносит в текст особую достоверность, историческую подлинность. Система персонажей также двупланова: наряду с вымышленными персонажами в эпопее активно действуют реальные исторические лица. «Голоса» персонажей создают совершенно особый художественный мир «Красного Колеса» - плюралистичный. Исследователь «Красного Колеса» П. Спиваковский справедливо отмечает: потенциальным правом на обладание истиной здесь наделены все. Но вместе с тем это не приводит к релятивизации истины, поскольку истина, по Солженицыну, находится в самом бытии, а не в каком-либо человеческом мнении о нем. И в подтверждение своего наблюдения исследователь цитирует самого писателя: «А истина, а правда во всем мировом течении одна, Божья».

По всей видимости, именно на таком понимании истины как божественного Промысла, на бесконечном доверии к жизни как к сфере, в которой неявно для нас присутствует замысел Божий, и создается художественный мир А.И. Солженицына.

П.Е. Спиваковский обнаружил в эпопее Солженицына новый тип полифонии - полифонию индивидуальных восприятий. Полифоническое столкновение происходит здесь главным образом не на идеологическом уровне, а на уровне сопоставления взаимоисключающих субъективно-индивидуальных миров персонажей, существующих в одной и той же жизненной реальности. В «Красном Колесе» точка зрения автора неоднократно отождествляется с точками зрения многочисленных персонажей эпопеи, что вызывает определенную трудность у читателей и даже некоторых исследователей в трактовке авторской позиции.

Солженицын-писатель вернулся в Россию в полном смысле этого слова. Сейчас кажется, что не было его столь долгого отсутствия вообще (а ведь после опубликованного в «Новом мире» в 1966 г. рассказа писателя «Захар Калита» его не печатали на Родине 22 года!), настолько активно вошел писатель в литературный процесс последнего десятилетия. В периодике появляются его новые «двучастные рассказы» - «Абрикосовое варенье», «Эго», «На краях» (все три - 1994), «Настенька» (1995) и др., новые «Крохотки». «Литературная коллекция» пополняется все новыми и новыми материалами. В 1997 г. учреждается литературная премия А.И. Солженицына. По-прежнему вызывает споры его острая и смелая публицистика, например, книга «Россия в обвале» (1997-1998), по своему значению приближающаяся к «Архипелагу ГУЛаг».

Творчество А.И. Солженицына, приверженного жизненной правде, традициям реалистического и модернистского искусства, - одно из самых значительных явлений современного литературного процесса.

Представители «лагерной прозы». Лагерный мир глазами собаки в повести Г. Владимова «Верный Руслан». Экзистенциалистские черты в «Колымских рассказах» В. Шаламова. Пограничные ситуации в рассказах.

В русской литературе существует особый феномен «лагерной прозы», имеющей свою типологию героев и поэтику.

Возможность публиковать произведения на данную тему появляется лишь в пору «оттепели». Их необычность понимают и сами писатели, и критики, и читатели. Так, в открывающем цикл «Колымских рассказов» В. Шаламова стихотворении в прозе «По снегу» писатель объективно оценивает новизну той лагерной темы, с которой он пришел в русскую литературу. Ее было так трудно разрабатывать, что Шаламов метафорически сравнил данный процесс с прокладыванием дороги по снежной целине. К современным произведениям лагерной прозы относятся «Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛаг» А. Солженицына, «Верный Руслан» Г. Владимова и «Колымские рассказы» В. Шаламова.

Георгий Николаевич Владимов (1931-2003) - прозаик, публицист, литературный критик. Окончил юридический факультет Ленинградского университета. Работал в журнале «Новый мир», где и начал печататься в середине 1950-х гг., сначала как критик. В 1977 г. становится руководителем московской Секции запрещенной в СССР организации «Международная амнистия». Из-за тяжб с КГБ и публикации в ФРГ "повести «Верный Руслан» в 1975 г. эмигрировал в ФРГ в 1983 г. С конца 1980-х активно выступает в российской периодике, в 1994 г. публикует в России роман «Генерал и его армия», удостоенный год спустя московской литературной премии «Триумф».

Владимов, один из ведущих представителей «шестидесятников», по собственному признанию писателя, «застарелый реалист и моралист», убежденный в том, «что литература есть одна из форм служения обществу». В 1963-1965 гг. Владимов создал первый вариант «Верного Руслана», «повести о караульной собаке». Это была «сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем», которую Владимов пытался напечатать в «Новом мире». А. Твардовский пожелал писателю «разыграть собачку», что тот и осуществил в окончательном варианте произведения.

В окончательной редакции (опубликована в России в 1989 г.) повесть стала талантливой притчей о лагере периода «оттепели», о свободе и тоталитаризме, о человеке и природе. «Трагедия брошенной лагерной собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего лучшие силы для построения лагеря для себя же и разучившегося жить без тоталитарного ярма...». Эта притча рассказана с помощью оригинального фокуса «остраннения», с психологической и идеологической точки зрения караульной овчарки, чье природное назначение - быть помощницей человека в его мирных делах (таковы видения Руслана о жизни его предков, стороживших стада овец и ходивших с человеком на охоту). Но человек искалечил эту мирную суть собаки - обучил ее несению нелегкой и жестокой службы в лагере. Конечно, Руслан очеловечен, что отвечает традициям русской литературы XX в.

По верной оценке А. Архангельского, писатель, рассказав историю караульной собаки, реалистически строго и ясно нарисовал притягательный и трагический образ верного Руслана, прямого и честного в своей преданности искривленному тоталитарному миру.

Варлам Тихонович Шаламов (1907-1982) - прозаик, поэт. В 1926 г. поступил на факультет советского права МГУ, а в 1929 г. арестован за распространение «Письма к съезду» В. Ленина. Приговорен к трем годам заключения в лагере в Вишере на Северном Урале. В январе 1937 г. снова арестован и проговорен к пяти годам Колымских лагерей, в 1943 г. - еще к десяти за антисоветскую агитацию (кто-то из заключенных в лагере донес, что Шаламов назвал любимого им И. Бунина классиком). В 1951 г. освобожден, в 1956 г. после реабилитации возвращается в Москву.

С середины 1950-х и почти до конца 1980-х гг. Шаламов был известен послевоенной читающей публике как поэт. И лишь с 1987 г. стали публиковать его прозу. В 1978 г. в Лондоне на русском языке вышел том «Колымских рассказов».

Над этим циклом писатель работал около двадцати лет, с 1954 по 1973 гт. Он разделил его на 6 книг: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2».

Творческий метод писателя - «сплав сурового реализма с неоромантизмом». О реализме свидетельствует та большая роль достоверности, которую усматривает писатель в литературе будущего: «Достоверность - вот сила литературы будущего», - утверждает Шаламов в рассказе «Галстук». В «Колымских рассказах» есть черты физиологических очерков, Шаламов - своего рода этнограф Колымы, который ведет читателей по всем кругам лагерного ада. Подобно символистам, Шаламов убежден: гуманистической цивилизации пришел конец. Лагерь - то трагическое новое, что возникло в XX в. и где происходит расчеловечивание человека, который существует там «в подвалах жизни, в выгребных ямах жизни» («Необращенный», с. 221). В рассказе «Красный крест» Шаламов посылает проклятие лагерю и раскрывает нечеловеческую сущность блатных. Но данный жизненный материал служит для постановки философских проблем : физиологическое и духовное, культурное в человеке; выбор между добром и злом; жизнь и смерть; неволя и свобода.

Типичный герой Шалимова - доходяга, или человек, умирающий от голода, холода, побоев, унижений. Личностное начало почти исчезло у него, осталось одно биологическое, физиологическое. Поэтому так часто описывается процесс поглощения пищи как некое священнодействие. Шаламов великолепно воссоздает психологию голодного, истощенного человека («Домино»), которому необходимость думать причиняет почти физические страдания («Сгущенное молоко»). Неудивительно, что из души такого героя ушли почти все чувства, кроме злобы: «Что оставалось со мной до конца? Злоба. И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть» («Сентенция», с. 278). Но возвращаясь к жизни, автобиографический герой обретает утраченную им на пути к смерти палитру чувств: равнодушие, страх лишиться спасительной для дистрофика работы кипятильщика, зависть и, наконец, жалость к животным. Шаламов рисует целостность человеческого сознания. Воскрешение души повлекло за собой и воскрешение памяти, возвращение из небытия культуры. «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден - как бедны были чувства, еще живущие около костей». И как герой был счастлив, когда в его мозгу вдруг родилось слово, совсем не нужное для тайги: «Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:
- Сентенция! Сентенция!
И я захохотал» (с. 282). Символична здесь поза героя, устремленного ввысь, напоминающая тянущийся к солнцу стланик. Подлинный человек, по Шаламову, - человек культурный. В одном из лучших «Колымских рассказов» «Шерри бренди» Осип Мандельштам, который, по мнению писателя, «жил стихами», даже умирая в бараке пересыльной тюрьмы, думает о секретах творчества.

Колыма у Шаламова - мир, где нет Бога, мир иррациональный и абсурдный, в основном свободный от традиционных христианских представлений о морали. Автобиографический герой лишен религиозной веры («Необращенный») и стоек в своем атеизме: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» - недоверчиво спрашивает он врача («Необращенный», с. 221). Правда, среди героев «Колымских рассказов» есть священники, которым религиозная вера помогает переносить нечеловеческие испытания и лишения. Их образы овеяны симпатией автора («Апостол Павел», «Выходной день»).

Абсурд лагерного существования проявляется в том, с какой легкостью раскрывают несуществующие заговоры («Галстук») и заводят новые дела на заключенных, уже отбывающих свой лагерный срок («Заговор юристов»). Нелепа гибель заключенного доходяги, застреленного за то, что, собирая ягоды, которые можно поменять на хлеб, чуть вышел в лесу за пределы зоны. Блатные могут убить человека, чтобы завладеть его вещью («На представку»). Нередко цена человеческой жизни в лагере - еда. Особой художественной выразительностью обладает рассказ «Сгущенное молоко». За две банки сгущенного молока заключенный инженер-геолог Шестаков, работающий на легкой работе в конторе, агитирует бежать из лагеря доходягу-повествователя, чтобы затем выдать его и других убежавших начальству и погубить их.

Человек в колымских лагерях почти все время находится в пограничной ситуации между жизнью и смертью.

Для одних эта грань становится настолько тонкой, что приближающаяся смерть не вызывает никакого страха. Его не испытывает до предела истощенный бывший студент Дугаев («Одиночный замер», с. 21).

Другие, как Мерзляков, стараются выжить во что бы то ни стало («Шоковая терапия»). Так же борется за свою жизнь автобиографический герой («Домино»).

Что касается чувства свободы, то оно присуще немногим из персонажей Шаламова. Автобиографический повествователь, несмотря на все унижения, голод, холод и побои, никогда не унижался перед «друзьями народа», всесильными уголовниками. Герои рассказа «Сухим пайком» Иван Иванович и вчерашний студент Савельев, после работы на воле, в лесу, вновь ощутили в своих душах чувство свободы и решили не возвращаться в неволю, на прииск. Настоящими же героями в «Колымских рассказах» оказались бывшие фронтовики майор Пугачев и одиннадцать его товарищей: они бегут из лагеря, чтобы «если и не убежать вовсе, то умереть - свободными», и погибают на свободе от рук многочисленной облавы («Последний бой майора Пугачева», с. 267). И этих героев больше всего уважает Шаламов.

Рассказы Шаламова необычны для русской литературы: в них сочетается эпическое изображение событий лагерной жизни и лиризм, его видение жизни близко экзистенциалистскому.

Эстетика. Типология героев. Философско-нравственные проблемы и героини-праведницы в повестях «Последний срок», «Прощание с Матерой». Проблема предательства в повести «Живи и помни». Трагедия Настены Гуськовой. Символическая образность повестей. «Пожар» как произведение переходного времени.

Валентин Григорьевич Распутин обогатил нашу литературу оригинальным взглядом на жизнь, своеобразной «моделью» человека и мира. К системе ценностей писателя-неопочвенника относятся патриотизм, включающий в себя любовь к родной природе и родному языку, религиозная вера, представление о литературе как об общественном всенародном деле. Много сил Распутин отдал защите Байкала и борьбе против поворота северных и сибирских рек, которая закончилась победой противников этого проекта. «-Православный писатель - это... воплощение в одной душе веры и таланта», «от писателя может быть только одна общественная польза - выращивание в читателе добродетельных человеческих и гражданских начал» , - признается писатель в интервью корреспонденту «Литературной газеты». Писатель считает также, что необходимо восстановить нравственную цензуру.

Эстетика. Писатель отдает много сил работе со словом. По его мнению, «сейчас самая большая беда литературы - безъязыкость, худосочность, стертость... Патриотизм писателя прежде всего во владении родным словом, в способности стать волшебником, когда берешься за работу».

Валентин Григорьевич Распутин родился в Иркутске, в 1937 г. Сейчас живет зимой в Москве, летом в родном Иркутске и на даче под Иркутском. Получил образование на филологическом факультете Иркутского университета. Как писатель начал с работы в газете. «Мне посчастливилось работать именно в свое время и достаточно быстро занять свое место в литературе», - признался Распутин. В прозе Распутина соединены национальная и философско-этическая, «экзистенциальная», проблематика с остросоциальной. Его произведения исполнены глубокого психологизма, язык поэтичен и богат (общелитературная лексика органично сочетается с диалектизмами). Творческий метод Распутина - новый реализм, для которого характерны мифологизм, символические образы.

Как показала Л.А. Колобаева, уже в образе Кузьмы, главного героя первой повести «Деньги для Марии» (опубл. в 1967 г.), писатель утверждает исконные черты национального, народного характера. В этой области и сделаны главные художественные открытия Распутина. Как и другие писатели почвеннического течения - Айтматов, Белов, Астафьев, Шукшин - Распутин запечатлел в своих произведениях тип праведника (праведницы) и хранителя (хранительницы) устоев. Чаще всего герои, относящиеся к данному типу, немолодые, умудренные жизненным опытом. Это ставшие уже знаменитыми распутинские старухи и старики.

Среди самых значительных из них - старуха Анна в повести «Последний срок» (1970), чей образ запечатлен во всей своей завершенности и законченности. Сюжет повести почти лишен событий и построен, как и действие айтматовской повести «Прощай, Гульсары!», на воспоминаниях умирающей главной героини о долгой жизни, о детях. В этих воспоминаниях раскрывается особый тип мировосприятия, восходящий к глубочайшим национальным корням психологии русского крестьянина. Его особенность - умение кротко и мужественно умереть - обусловлена связью крестьянского уклада с землей, с природой, со всей живой жизнью, а через нее - с вечностью. А второе качество русской женщины - материнская любовь героини как вечная основа жизни.

В потоке сознания умирающей Анны встает перед нами целая жизнь, раскрывается ее судьба, исполненная высшего смысла - вечного подвига любви, великодушия, справедливости и душевного согласия со всем живущим на земле ради сохранения на ней жизни. Черты праведницы и хранительницы патриархальных устоев есть и в образе Настены Гуськовой, героини повести «Живи и помни» (1974, Государственная премия 1977). Крупным планом показан здесь также ее муж-дезертир, в характере которого представлены худшие черты типа вольного человека .

Человек живет на земле - ради связи его судьбы с участью всего народа, ежедневного труда и создания семьи, продолжения себя в потомстве. Об этом повесть «Живи и помни». Однако война переворачивает привычные условия существования настолько, что это сказывается на внутреннем мире человека. Автор ставит в произведении проблему отчуждения человека от общества. Не будь войны, Андрей Гуськов прожил бы достойную жизнь: ничто в Андрее в предвоенные годы не настораживает нас: трудолюбивый, непьющий, женился на сироте, помог своей Насте войти в мир деревни, не бросил жену, узнав, что у них не будет детей, хотя и бывал грубым с женой. Пробыл на войне три года, «воевал, как все, - не лучше и не хуже», «поперед других не лез, но и за чужие спины не прятался», солдаты ценили его за силу, считали надежным товарищем. Война представлена в повести в необычном ракурсе: привычные мерки человеческой надежности - вошедшее в поговорку «взять в разведку» - значит на человека вполне положиться - себя не оправдывают. Облик войны у Распутина сложнее стереотипах суждений о ней. Андрей, надежный разведчик, становится неожиданно для себя дезертиром.

Автор, тонкий психолог, всесторонне мотивирует поступки Гуськова: к зиме 43-го года стал виден конец войны, и у него появляется надежда уцелеть, он примеривается, чтобы его не тяжело ранило. Дальше - ранение, лечение в новосибирском госпитале, надежда на побывку домой, но его выписывают на фронт. Андрей становится предателем и из-за страха, стечения обстоятельств, и из-за того, что лишен нравственного стержня, воспринимает войну не как всенародное горе, а как источник личной беды. С первых дней войны он сосредоточен только на себе. Что совсем неожиданно, Гуськов-дезертир вызывает сочувствие читателя, по крайней мере до известной поры. (В. Астафьев «говорил, что фронтовик такого бы написать не смог. Простить дезертира или даже попробовать понять дезертира фронтовик не захотел бы. Это только невоевавший Распутин посмел такое написать... Очевидно, все так и было, ... и неприятие дезертира Гуськова...».) Так происходит потому, что перед нами открытая писателем-психологом серьезная драма.

Она укрупняется благодаря связи возвращения героя-дезертира в родные места с притчей о блудном сыне. Однако в отличие от евангельского сюжета встреча Андрея Гуськова с его отцом так и не состоялась, хотя сын считал своим долгом показаться отцу, а отец чувствовал: сын где-то рядом. Распутин так передает переживания своих героев: Андрей «обязан был увидеть отца, существует же что-то такое, что передаст перед смертью отцу, что сегодняшним утром сын стоял перед ним, испрашивая прощения, - обязано что-то такое существовать. И отец простит», отец, осудивший своего преступного сына, очень хочет «заворотить его, покуль он совсем не испоганился». Но Гуськов, в отличие от блудного сына, так и не сумел раскаяться в своих грехах и повиниться перед отцом, женой и односельчанами. Распутин нарисовал в своей повести ужасающую картину расчеловечивания вольного героя , из-за необдуманного поступка разорвавшего все социальные связи, превзошедшего своей жестокостью даже хищных зверей и в конце концов обреченного на полное одиночество и справедливое осуждение.

Главной героиней повести является Настена, похожая своими лучшими качествами на старух Анну и Дарью. Как и они, Настена «естественный человек» , все существование которого проходит в природном мире. Запоминаются описания праздничной работы на мельнице, крестьянского труда на сенокосе. И даже передавая душевную смуту Настены, писатель прибегает к метафоре, основанной на сопоставлении переживаний героини с вихреобразным движением воды в омуте - «вся ее мучительная, омутная заверть».

Если Андрей - индивидуалист, то Настена - человек общественный, ее характер ярко национальный, она способна на большую любовь и преданность близким. Поэтому Настена не раздумывая берет на свои плечи огромный груз, становясь опорой для мужа-дезертира, но не выдерживает возникшего ложного положения, в котором она оказалась. Это в конце концов и приводит Настену к самоубийству. Повесть Распутина не только обличает дезертирство, она направлена против отчуждения как такового, будь это отчуждение от народной судьбы, малой родины, патриархального образа жизни.

«Прощание с Матерой» (1976) по праву считают итоговым произведением всей «деревенской прозы» . Образ Матеры, острова и деревни, поднят в повести на большую высоту и словно очищен от всего наносного. В контексте библейского мотива всемирного потопа этот образ обретает смысл истинных ценностей. Идея произведения - в утверждении вечных законов природного развития, в сопротивлении неоправданным инновациям тех лет, идущим вразрез с вековым крестьянским мироощущением. «В чем заключалась обратная сторона преобразовательских походов на Сибирь, мне, уроженцу сибирской деревни, тем легче было ее увидеть, чем лучше я знал лицевую, поработав в газетах. Отсюда и "Прощание с Матерой"», подчеркивал писатель в интервью «Литературной газете».

Основной сюжетный конфликт произведения - затопляемая древняя Матера, остров с деревней, - как плата за ГЭС и сооружаемое людьми море, строящийся поселок, совхоз. Для главных героев повести - старых обитателей Матеры Дарьи Пинигиной, Катерины, Настасьи, Богодула - происходящее трагично. В необходимости затопления веками ухоженной и удобренной дедами и прадедами земли сомневается и сын Дарьи Васильевны совхозный механик Павел. Его беспокойство тем основательней, что земля в совхозе, куда должны переселить жителей острова, не родит пшеницу, и поэтому землю срочно пришлось пересевать под люцерну. Социально-нравственные проблемы потери в ходе научно-технической революции материальных ценностей, экономической и технической целесообразности предпринятого преобразования природы очень важны для повести и порой звучат в ней публицистически резко. Раскрываются они с помощью образов героев, в первую очередь, образа старухи Дарьи Пинигиной, выделяющейся среди односельчан своим строгим и справедливым характером, и других старух - Настасьи, Катерины, Симы, старика Богодула.

Размышляя о «маленьком», по сравнению с вечной и величественной природой, человеке, Дарья критикует ницшеански-горьковского гордого человека, вторгающегося в жизнь природы и желающего преобразовать его: «Он думает, он хозяин над ей, а он давно-о-о уж не хозяин. Давно из рук ее упустил. Она над им верх взяла... Дак ить он этак надсадится, надолго его не хватит».

В гонке технической цивилизации современный человек, по мысли писателя, растеряет что-то самое дорогое в своей душе - духовные ценности, связь с землей, ответственность перед умершими, ценные человеческие качества (совестливость, трудолюбие, привязанность к родному очагу). Мудрые и несуетные старухи и старики деревенской прозы напоминают нам о ценностях не быта, а бытия. «Они - олицетворение того «родового», общественного... начала человека, которое противостоит жалкому мельтешению в поисках немедленных... удовольствий, наслаждений», - пишет В. Хмара в статье «Люди живут на земле: Современная проза о деревне».

В обрисовке характеров в «Прощании с Матерой» улавливается такая скрытая от глаз цепь явлений: стремление к новому неизбежно соединено с легкостью в обрыве родственных связей, ведет к беспочвенной «облегченной жизни". Эта «облегченная жизнь», легковесность и поверхностность душ, обмелевшая человечность запечатлены писателем в разных проявлениях. С одной стороны, это человеческие «обсевки» вроде Клавки и Петрухи, сына Катерины, сжегшего из-за корысти собственную избу, памятник деревянного зодчества, разоряющих могилы работников санэпидстанции («сам-аспид-стансыи»). С другой стороны, это добрый и честный восемнадцатилетний внук Дарьи Андрей.

Иной характер, во многом противоположный первым, - Павел, сын Дарьи, человек среднего поколения. Павел стремится соединить ответственность перед Матерой, родной деревней, перед старшими (матерью) с ответственностью перед новым поколением, рвущимся на преображаемую Ангару (сын Андрей). Но он не знает, как это сделать.

Андрей - третий представитель семьи Пинигиных. Отслужив в армии, он не хочет возвращаться в родную Матеру, так как тянется туда, где всего труднее, на большую стройку. Но, по мысли писателя, в этом проявляется тщеславное желание быть на виду, возможность «избаловаться».

В поисках опор, ограждающих нравственность от потерь, всеми своими произведениями Распутин утверждает необходимость преемственности по отношению к патриархальному быту, активную духовную силу памяти. В толковании писателя это привязанность человека к своей земле, природе, родным могилам. Для Дарьи ее род - более значительное понятие, чем крестьянская община, народ, так как он помогает приобщиться к человечеству. Не случайно она видит во сне свой род в виде клина, на острие которого стоит она, виноватая перед ним за нарушение гармонии между современным человеком и мирозданием. Художественно выразительными, запоминающимися являются также мифологизированные образы Хозяина острова и царского Лиственя, своего рода варианта образа Мирового Древа. Они переключают повествование Распутина в некий вечный план.

В середине 1980-х гг., когда генерация «писателей-деревенщиков» именно как генерация перестала существовать, пожалуй, ее самый яркий представитель В. Распутин опубликовал новую повесть - «Пожар». Именно об общем деле размышляет в этой повести автор, продолжая во многом линию предшествующего, быть может, лучшего своего произведения «Прощание с Матерой». И там, и в новой повести за драматическими частными эпизодами (затопление острова в «Прощании с Матерой», пожар в поселке Сосновка в повести «Пожар») видится национальное по масштабу бедствие - уничтожение основ народной жизни. И название повести, конечно, символично: читателю подается сигнал социальной и духовной опасности.

Солженицын в свое время точно назвал «писателей-деревенщиков» «нравственниками». Распутин последовательно, от произведения к произведению исследует нравственный мир современного человека, показывая чудовищные потери в некогда целостной системе нравственной морали. Главный герой повести - Иван Петрович Егоров, как и старуха Дарья в «Прощании с Матерой», - представитель уходящего поколения людей, «живущих по совести». Он не может смириться с тем, что даже в критической ситуации беды - пожара - каждый думает только о себе. «Архаровцы» - так называет жителей поселка Иван Петрович - с легкостью необыкновенной и без тени смущения, воспользовавшись ситуацией, тащат из горящих складов и муку, и водку и прочее по своим домам. (Из сегодняшнего времени эта сцена выглядит метафорой недавнего передела собственности огромного нашего государства совсем не по законам совести.) Иван Петрович как Alter ego автора мучительно размышляет над происходящим и видит, что «то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность, и чуть ли не в предательство?.. Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя - стало можно, считалось за позор, за смертный грех - почитается за ловкость и доблесть». Устами героя автор называет вещи своими именами - в нашем обществе рушится нравственный закон, происходит подмена: черное назовут белым и все примут это за истину. Для Распутина последствия такой подмены равносильны гибели. Отсюда - открытый публицистический пафос его повести, преобладание идеи над образом, в чем упрекали его некоторые критики. Обнаженность проблематики, интонация сурового приговора в адрес люмпенизированных жителей поселка продиктованы опасностью нравственной болезни общества, лечить которую приходится крайними средствами - беспощадностью правды.

Как всегда у Распутина, необычайно выразительны, конкретны и обобщенны одновременно описания окружающей героя среды: «Неуютный и неопрятный, не городского и не деревенского, а бивачного типа был этот поселок, словно кочевали с места на место, остановились переждать непогоду и отдохнуть, да так и застряли: широкие не по-деревенски улицы разбиты были тяжелой техникой до какого-то неземного пейзажа».

Точно расставленные писателем акценты не оставляют места иллюзиям: жизнь недавнего крестьянина не укоренена. Не только временное жилье, временный характер приобретали мораль, но и сама жизнь. «Неземной пейзаж», по сути, «небытие» жителей Сосновки, потому что нет в их укладе никаких человеческих доминант - дома, добра, семьи. Ничего не связывает их с прошлым. Распутинский герой не может смириться с поселковым «небытием» и решает уйти из Сосновки, чтобы найти настоящее место для жизни и тела и души. Финал этой публицистически окрашенной повести выводит читателя к онтологической и метафизической проблематике: «Издали - далеко видел он себя: идет по весенней земле маленький заблудший человек, отчаявшийся найти свой дом. Молчит, не то встречая, не то провожая его, земля... Иван Петрович все шел и шел, уходя из поселка и, как казалось ему, из себя, все дальше и дальше вдавливаясь - вступая в обретенное одиночество. И не потому только это ощущалось одиночеством, что не было рядом с ним никого из людей, но и потому еще, что и в себе он чувствовал пустоту и однозвучность. Согласие это было или усталость». Открытость снимает и со всей повести публицистическую однозначность.

В рассказах конца 1990-х («В ту же землю», «Нежданно-негаданно». «Изба» и др.) писатель в локальных сюжетах, частных историях поднимает проблемы трагического запустения нашей земли и человека на ней. Одинокая Пашута, героиня рассказа «В ту же землю» с обреченной определенностью констатирует: «Время настало такое провальное: все кругом, все никому не нужны». Но художник через трагические коллизии своих рассказов пытается показать не только эту беспросветность бытия, но и силой своего сострадательного творчества призвать к преодолению «провального» времени. В поздних рассказах, в «Очерках о Сибири» Распутин сохранил и усилил замечательные свойства своего дарования, о которых так точно сказал А.И. Солженицын в «Слове при вручении премии Солженицына» (за 2000 год): «Во всем написанном Распутин как бы не сам по себе, а в безраздельном слитии с русской природой и русским языком. Природа у него не цель картины, не материал для метафоры, - писатель натурально сжит с нею, пропитан ею как часть ее. Объемность его русского языка - редкая средь нынешних писателей».

Концепция человека. Проблемы человека и природы и русской ментальности в «Царь-рыбе». Типы «естественного» и вольного героев в произведении. Лиризм и автобиографизм прозы Астафьева. Авторская позиция в повести «Печальный детектив». Нравственная проблематика в прозе на военную и послевоенную тему 1990-х гг. Полемика в критике.

Важнейшая особенность творчества В.П. Астафьева - глубинная причастность к народному бытию. Его произведения отличаются цельностью, автобиографичностью, лиризмом. Творя по канонам русской классики, Астафьев утверждал вечную связь человека и природы, но его творчество шире «деревенской прозы». Наряду с написанными на «деревенскую» тему книгами «Ода русскому огороду», «Последний поклон», «Царь-рыба», в историю русской литературы вошли и «Пастух и пастушка», «Зрячий посох», «Затеей», «Людочка», относящиеся к «военной прозе» и к другим темам.

Концепция человека. Писатель создал привлекательные образы добрых, терпеливых и совестливых героев, обычно близких к природе: бабушки, Акима, милиционера Леонида Сошнина, Людочки, Данилы Солодовникова. И это не случайно, так как, по мнению писателя, современная русская нация, утратив свою национальную идею, сохранила свои исконные черты: «терпеливость, выносливость» . Вместе с тем, Астафьев, много размышлявший о тайнах русской души, убежден, что русский человек - «бездна, где столько тьмы и света» . Есть у Астафьева и характерные для «деревенщиков» типы хранителя народных устоев, ребенка и вольного человека, сюжеты его произведений нередко строятся на ситуации возвращения в «родные пенаты» интеллигента, переехавшего в город из деревни.

Мировоззрение Астафьева составляют патриотизм, отстаивание консервативных этических ценностей, трудолюбия («Работы на земле... полно» , - утверждал писатель в одном из своих последних интервью), противоречивость, обусловленная разными периодами истории, в которые он жил.

Любовью к русской земле, в том числе к «малой родине», и русскому народу пронизаны «Последний поклон» и «Царь-рыба». Вместе с тем этот патриот-почвенник высказывался за единое всемирное государство и всемирный единый язык, иначе европейские, славянские нации будут сметены огромными мусульманским, китайским, негритянским мирами. Защитник консервативных ценностей, Астафьев в годы перестройки стал антикоммунистом, так как считал коммунизм наносным явлением в истории России.

Эстетика. Приверженность традициям классического реализма в раннем и зрелом творчестве, усиление натуралистичности в последних произведениях. В них у Астафьева появляется даже табуированная лексика. Астафьев-писатель стремился воспитать литературных последователей.

Виктор Петрович Астафьев (1924-2001) прожил большую часть жизни в с. Овсянка Красноярского края. Он прошел трудную жизненную школу: детский дом, учеба в ФЗО, в 1942 г. ушел добровольцем на фронт, затем ранение, работа грузчиком, составителем поездов, чернорабочим, слесарем, литейщиком, сотрудником газеты. Первый рассказ на тему войны («Гражданский человек» , позднее озаглавлен «Сибиряк» ) написал в 27 лет, не имея среднего образования. Единственными его университетами была жизнь и двухгодичные Высшие литературные курсы в Москве.

Первая книга Астафьева - сборник рассказов «До будущей весны» (Пермь, 1953). Рассказ остался главным жанром в его творчестве. По мнению писателя, рассказ ближе всего стоит к живописному народному слову. Малые формы у Астафьева объединяются в циклы. Таковы «Затеси» (сборник лирических миниатюр), «Последний поклон» и «Царь-рыба» , имеющие подзаголовки «повествование в рассказах» (ср. с «повествованием в отмеренных сроках» у А. Солженицына). Циклизация рассказов или повестей - один из способов образования жанров повести или романа в русской литературе 1960-1980-х. Из нескольких повестей созданы романы Ю. Бондарева «Берег», А. Битова «Пушкинский дом». Как и у Астафьева, у Бондарева и Битова повествование объединяется с помощью главного автобиографического героя. В «Последнем поклоне» (1968-1978) это мальчик Витя Потылицын (фамилия бабушки писателя). С появлением рассказов этого цикла критика стала относить Астафьева к «деревенщикам».

«Последний поклон» - самая заветная книга Астафьева: о нем самом, о его детстве, о родных, о людях сибирской деревни Овсянки. Принципом циклизации рассказов является здесь ведущая тема развития личности, познающей людей и окружающий мир. Эпически масштабный колоритный образ бабушки героя Катерины Петровны, хранительницы народных устоев, к концу повествования вырастает в символ народной России, нации. А исповедь героя становится исповедью его поколения.

Как и у многих современников Астафьева, в его творчестве особое развитие получил жанр повести. В основе повести «Где-то гремит война» (законченный фрагмент из «Последнего поклона» ), «Звездопад» (1960-1972), «Пастух и пастушка. Современная пастораль» (1967; 1989) - история молодого человека, переживающего суровые испытания в условиях войны. В этих социально-психологических повестях человек очерчен конкретно-исторически; сильны лиризм и напряженность монолога, в котором сливаются голоса автора и героя, т.е. возникает двуголосое слово (термин М.М. Бахтина). В повести «Пастух и пастушка» Астафьев слил воедино реалистическое повествование с особенностями романтического письма, традицией сентиментализма и условностью, символикой, идущими от культуры Древней Руси. Названия трех глав повести - «Бой», «Свидание», «Успение» - напоминают своей обобщенностью названия древнерусских икон.

«Царь-рыба» (1972-1975, Государственная премия СССР 1978 г.) не собственно повесть, но и не цикл рассказов. Это произведение эпической формы, вобравшее в себя большой жизненный материал: быт обитающих на великих сибирских реках и в лесах рыбаков и охотников, заброшенных поселков и умирающих деревень, браконьеров, геологов, сельской интеллигенции. Но главное в произведении - философско-нравственные и социально-нравственные проблемы. Повествование в «Царь-рыбе» объединяет в себе разные жанрово-стилевые начала: поэтичные зарисовки северной тундры и сибирской тайги, красивых рыб и цветов, напоминающие стихотворения в прозе. Некоторые главы написаны в жанре охотничьего рассказа и повествуют о промысловой охоте в тундре («Бойе»), о поединке человека с медведем или рыбой. В произведении есть и сатирические очерки о браконьерах, и лирический рассказ о брате повествователя Коле, рано изработавшемся и ушедшем из жизни, и остросюжетное, в духе Д. Лондона повествование о таежной робинзонаде главного героя Акима и спасенной им студентки Литинститута москвички Эли.

Картина мира - человек в природе и социуме. Подобно Распутину и Айтматову, Астафьев показывает взаимоотношения человека с природой, но находит свой поворот проблемы. Мир природы в изображении Астафьева «прекраснейший и грозный», существовавший тысячи лет до человека.

1. Как и Айтматов, Астафьев обращает внимание прежде всего на моменты дисгармонии в этих взаимоотношениях, на то, что современный человек не по-хозяйски истребляет природную среду: «Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже. Нет, мы лишь ранили ее, повредили, истоптали, исцарапали, ожгли огнем». Писатель полемизирует тем самым с горьковско-платоновской концепцией человека-преобразователя и покорителя природы.

2. Природа в «Царь-рыбе» не только врачеватель человеческих душ. Именно в природной среде проявляется истинная суть человека, возможно, скрытая в обычных условиях человеческого существования.

Героев произведения можно разделить на две группы: с одной стороны - люди, страстно влюбленные в природу (повествователь, Аким, бескорыстные инспекторы рыбнадзора), с другой - бездушные потребители природы: «транзисторщики пустоглазые», браконьеры (Командор, ссыльный бендеровец рыбак Грохотало, «образцовый» Игнатьич и др.) и современные супермены, подобные Гоге Герцеву. Последним даровано авторское наказание в виде гибели их самих (Герцев) или их близких (Командор).

3. Как и Айтматов, Астафьев заостряет родственную связь человека с миром природы благодаря творчески обработанным в «Царь-рыбе» русским и эвенкийским поверьям и заговорам. В рассказе «Бойе» художественно выразительна легенда о шаманке, которая имеет нравственно-философский смысл: борьбу за охотника Кольку ведут силы зла (шаманка) и добра (дух погибшей собаки Бойе, и после смерти спасающий своего хозяина).

4. Природный мир в представлениях Астафьева наделен и мистическим началом и своеобразным нравственным чувством: «справедлива, мудра, терпелива наша природа» , - уверяет писатель. Уничтожение человеком животных, птиц, рыб оправдано лишь тогда, когда он добывает необходимую для поддержания существования пищу, защищает свою жизнь, мстит за павшего. А удача на охоте или рыбной ловле даруется не только сильным, мужественным и умелым, но также и тем, чьи души не отягчены большими грехами. Это ярко показано в одной из наиболее сильных в идейном и художественном отношениях глав, которая дала название и всему произведению - «Царь-рыбе».

В «Царь-рыбе», внешне напоминающей знаменитый рассказ Э. Хемингуэя «Старик и море», исход поединка могучего красавца-осетра, метонимически замещающего всю сибирскую природу, и браконьера Игнатьича определяется давним заветом, слышанным Игнатьичем от дедушки: «... ешли у вас, робяты, за душой што есь, тяжкий грех, срам какой, варначество - не вяжитесь с царью-рыбой, попадется коды - отпушшайте сразу. Отпушшайте, отпушшайте!.. Ненадежно дело варначье».

Отличие от Хемингуэя в этой сцене состоит в обостренном чувстве нравственности, в выдвинутой на первый план проблеме преступления и наказания. За надругательство, которому Игнатьич подверг в молодости свою невесту, следует возмездие от лица природы, которая «тоже женского рода». Гигантский осетр, мечта всей жизни любого рыбака, срывается с крючков и уходит в пучину Енисея, а чудом уцелевший Игнатьич навсегда расстается с браконьерством. «Таким образом, ситуация с царь-рыбой воспринимается и как притча о вине, расплате и спасение через покаяние», - пишет А.П. Герасименко.

Идея произведения - мысль о том невосполнимом уроне, который приносят браконьеры, о том, как «пакость и забава может перерасти в немилосердное избиение природы».

«Где выход? В чем спасение? В разумном использовании «лесной кладовой», в мудром хозяйствовании, которое должно начисто исключить браконьерство. Старинный поселок Боганида, теперь оставленный людьми, изображен в повествовании как островок коллективности, одухотворенного труда. На Боганиде, в атмосфере артельности и трудолюбия, вырос Аким («Уха на Боганиде»).

Характер Акима сложился в большой семье братьев и сестер («касьяшек». - Т.Д.), в окружении простых, трудолюбивых, знающих свое дело людей. Здесь и сформировалось у Акима чувство коллективизма, с точки зрения Астафьева, необходимое для общественного человека. Герою присущи мечтательность, детская чистота и наивность, свойственные, по мысли Астафьева, всем русским (с образом Акима связана и другая важная проблема произведения - проблема русского характера): «Все мы, русские люди, до старости остаемся в чем-то ребятишками, вечно ждем подарков, сказочек, чего-то необыкновенного...». В то же время вся жизнь Акима - непрестанный труд, порой на пределе человеческих сил. Астафьевские положительные герои Аким и Тая наделены «крепкой сибирской натурой», и их беды, по мысли писателя, состоят в плачевном духовном состоянии нашего общества, в котором утеряна христианская нравственность. А в целом писатель приемлет характерную для «деревенской прозы» концепцию «естественного» человека (ср. с Беловым и Распутиным).

В «Царь-рыбе» резко критически воссоздан иной тип - индивидуалиста-геолога Гоги Герцева, одиноко возвышающегося над толпой и гибнущего в конце концов в сибирской реке («Конечно, Ницше», - думает Эля, читая дневники Гоги). Астафьев полемизирует здесь с ницшеанской концепцией свободного человека, воплотившейся в творчестве раннего Горького, так как не приемлет силу, основанную на богоборчестве («Я сам себе бог!» - заявляет Гога). Поэтому Аким и вступает в конфликт с Гогой. Однако феномен человеческой силы в последующих произведениях Астафьев трактует иначе. В романе «Печальный детектив» (1986) и рассказе «Людочка» (1989) этот феномен получает положительную оценку.

Разоблачительный пафос Астафьева проявился в полную силу в произведениях 1980- 1990-х гг., вызвавших широкий полемический отклик. Астафьев каждым новым своим произведением будоражил читателя и критику новизной жизненного материала, смелыми, иногда и спорными решениями проблем. В поздних произведениях Астафьева меняются картина мира и человека. Теперь это проклятый мир и человек .

Еще на заре перестройки Астафьев поразил читателей своим «жестоким» романом «Печальный детектив». Эпизоды чудовищной жестокости, бездумных преступлений, морального падения составляют ее сюжетное движение. Отчасти это нагнетание негативных явлений жизни вполне реалистически мотивировано профессией главного героя: Леонид Сошнин - оперуполномоченный. Криминальные события провинциального городка Вейска, воссозданные писателем в их беспощадной наготе, потрясают. Возникает образ реальности, лишенной светлых начал, в человеке живет жестокий зверь. Сюжет повести осложнен рефлексией Сошнина: он начинающий писатель. Все переживаемое им в личной и профессиональной жизни становится предметом анализа. Герой, а вместе с ним автор подвергают нравственному суду не только преступников, но и готовых простить их людей (как, например, потерпевшая тетя Граня, которая после вынесения приговора пожалела насильников). Астафьев с публицистической горячностью пытается разобраться в причинах сегодняшнего «озверения» народа, видя в этом не только беду народа, но и его вину. «В. Астафьев не жалеет черных тонов в национальной самокритике. Он выворачивает наизнанку те качества, которые возводились в ранг достоинств русского характера. Его не восхищают терпение и покорность - в них писатель видит причины многих бед и преступлений, истоки обывательского равнодушия и безразличия. Русская классическая традиция (Л. Толстой, Достоевский, Некрасов) оставляет возможность прощения преступнику. В. Астафьев вступает с этой этической традицией в спор. Он беспощаден к тем, кто посягает на достоинство и жизнь другого человека», - точно замечает Г. Нефагина. Естественно, что многие критики увидели в этой повести посягательство на народ. Беспощадность оценок писателя продиктована той реальной опасностью распада общества, которую он констатирует в своем публицистическом повествовании. Как трезвый художник-реалист Астафьев не может и не хочет уходить от подлинной правды жизни, тем более, что в повести есть и персонажи, несущие свет, оставляющие надежду на возрождение в народе утраченных нравственных начал. Это представители старшего поколения - деревенский философ Максим Тихонович, тетка Лина, бабка Тутышиха, тетя Граня.

Пронзительный рассказ «Людочка» (1987, опубликован в «Новом мире» в 1989, № 9) - еще один дополнительный штрих к той страшной картине жестокого мира, потерявшего нравственный компас, которая изображена в «Печальном детективе». «В тривиальной истории об изнасиловании деревенской девушки городским бандитом и ее самоубийстве писатель с откровенностью показал, какими страшными последствиями обернулось разрушение крестьянского лада и деэстетизация жизни, преобладание утилитарно-бытового отношения к женщине», - верно заметила А. Большакова. Но все-таки писатель здесь ищет ту силу, которая поможет выйти русской провинции из кризиса.

Воплощение силы в рассказе - вернувшийся из «мест не столь отдаленных» отчим героини, современный вольный человек. Он мстит за ее гибель, восстанавливая попранную справедливость. И хотя убийство - редкий способ борьбы со злом, отчима Людочки писатель рисует с симпатией: в душе героя есть главное, что поможет современным русским людям обрести себя - вера в Бога, он нашел свое место в обществе, свой дом и создал семью. Последнее очень важно для Астафьева.

В 1990-е гг. Астафьев, писатель-фронтовик, вернулся к военной теме. Война никогда не отпускала его. И в каждом произведении на военную тему писатель рисует судьбу и душу простого солдата-пехотинца, каким был сам Астафьев в военные годы.

Астафьев создал эпическое повествование - роман в двух частях «Прокляты и убиты» (1-я часть - «Чертова яма», 1992; 2-я - «Плацдарм», 1994). Роман вызвал довольно много споров в критике: Писатель поднимает ранее закрытую тему штрафных лагерей, - он размышляет о героизме, дегероизируя войну, показывает тяжелейшие условия, которые надо было переносить. Особенно остро стоит в романе проблема беспощадности военизированной государственной машины, которая самим фактом своего существования посягает на человечность.

Три военные повести: «Так хочется жить» (1995), «Обертон» (1996), «Веселый солдат» (1998) - пронизаны исповедальной лирической интонацией и, примыкая к роману «Прокляты и убиты», создают многомерную художественно впечатляющую картину войны и человека на ней. А. Немзер подчеркивает верность Астафьева в этих новых вещах лучшим сторонам своего дарования и ту темпераментную силу покаяния, которая всегда отличала этого художника: «Прежней осталась повествовательная структура (кровь, грязь, смрад, голод, холод в самом что ни на есть ощутимом смысле этих «повыветрившихся» слов), прежней осталась лексическая яркость и ярость бешеного речевого потока, прежним остался пафос - горчайшее изумление от расчеловечивания человека, захлебывающееся проклятье, слитое с почти безнадежным истовым покаянием».

Повесть «Так хочется жить» этот критик справедливо считает лучшей вещью позднего Астафьева. Он включил ее в свой список из тридцати названий лучших произведений последнего десятилетия XX века.

В русле классической традиции написан и еще один роман о войне - «Генерал и его армия» (1994) Г. Владимова. За этот роман автор удостоен премии «Триумф» (1995). Это объективное повествование о генерале Кобрисове открывает неприглядную страшную сторону войны - бездарную власть, для которой ничего не стоят солдатские жизни, которая употребляет все силы, чтобы уничтожить всякую личность, способную идти своим путем. Роман значительных художественных достоинств и гражданской смелости вызвал полемику в критике и, несомненно, является значительным фактом современного литературного процесса, обогащая реалистическую традицию.

Тема трагедии Второй мировой войны продолжена и в автобиографическом рассказе Астафьева «Пролетный гусь» (2001), повествующем о «серых военных буднях» и нелегком послевоенном быте.

Это произведение близко «деревенской прозе», но отличается от нее своей исповедальностью.

В рассказе война показана под необычным, астафьевским, углом зрения. Писатель рисует жестокость советского командования по отношению к людям в солдатских шинелях. Второй мотив, характерный для всего астафьевского творчества - мотив сиротства , здесь двойного: детей и многих возвращающихся после войны на родину солдат. Даниле Солодовникову после окончания войны некуда было возвращаться, потому что он рос в семье ссыльного дяди, который погиб на войне. В пути из Пруссии в Россию Данила встречает такую же одинокую, как и он, фронтовую медсестру Марину. Молодые люди остаются в городке Чуфырино, женятся, у них рождается сын Арканя. Эти герои - новое воплощение традиционного для русской классики типа «маленького человека». Новое, потому что ведущим в их образе жизни, наряду с трудолюбием и кротостью, является характерное для «деревенской прозы» понятие «лада»: «Они жили ладно и даже складно». Данила, окончив курсы слесарей среднего ремонта вагонного депо, устраивается на железную дорогу. Марина работает медсестрой и техничкой в школе.

Астафьев рисует без прикрас нищее послевоенное существование тысяч людей, выигравших войну. Как обычно, писатель заостряет социально-нравственную проблему : настоящие герои оказываются в первые послевоенные годы не только не у дел, им отказано в элементарном человеческом праве - праве на жизнь.

В рассказе резко противопоставлены друг другу две супружеские пары - честно сражавшиеся на войне Данила и Марина и приспособленцы - сын квартирной хозяйки, сотрудник политотдела армии Владимир Федорович Мукомолов и его жена Неллюнчик. Мукомолов процветает и после войны, возглавляя партком нового завода, «и Неллюнчик, стучавшая на машинке в военном политотделе, плавно перекочевала в контору заботливого мужа». Автор не принимает подобных «значительных лиц». Рассказ заканчивается драматически: Данила умирает от туберкулеза, и Нелли Сергеевна выгоняет Марину с квартиры. Марина, подобно Людочке, оказавшись в безвыходной ситуации, не теряет гордости, а просто и достойно уходит из жизни. И делает она этот отчаянный шаг не только из-за социальной незащищенности, но и оттого, что, подобно Людочке, не верит в Бога, хотя в предсмертных мыслях героини брезжит и вера. Но этой вере не суждено укрепиться.

В отличие от «Людочки», в этом рассказе порок не наказан. Но ему создан нравственный противовес в образах супругов Солодовниковых, носителей лучших человеческих качеств.

Выводы. Как и итальянские кинорежиссеры-«неореалисты», русские «деревенщики» приковали внимание своих читателей к трудолюбивому и скромному человеку из народа. В этом прежде всего состоит писательская заслуга и Астафьева.

Эстетика, проблематика, концепция человека, жанровая эволюция. Мифотворчество в повестях «Материнское поле», «Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря». Лиризм и поэтичность стиля. Проблема наркомании и поиски нового героя в романе «Плаха». Диалог с М. Булгаковым в «Плахе». «Тавро Кассандры» как роман-клип.

Чингиз Айтматов (род. в Киргизии в 1928 г.) - представитель старшего поколения современных литераторов, билингв, одинаково хорошо пишущий на двух языках - родном, киргизском, и русском.

Писательская известность Айтматова началась в 1958 г. после публикации его повести «Джамиля» в переводе сначала на русский, а затем на французский языки. «Самая поэтичная в мире история о любви», - подобная оценка этого произведения во Франции стала добрым напутствием молодому киргизскому автору.

За повести 1960-1970-х гг. «Первый учитель», «Материнское поле» (обе 1963), «Прощай, Гульсары!» (1966), «Белый пароход (После сказки)» (1970) и роман «И дольше века длится день» (отдельное издание «Буранный полустанок») (1981) писатель награжден Ленинской премией (1963) и Государственными премиями СССР (1968, 1977, 1983). В 2004 г. его избрали почетным профессором МГУ им. М.В. Ломоносова.

Эстетика. В своих статьях и беседах Айтматов неоднократно высказывался против натуралистического представления о литературе, настоятельно подчеркивал, что ей должна быть присуща напряженность нравственно-философских исканий. Этому требованию соответствует проза самого Айтматова, исполненная постоянного движения творческой мысли.

Проблематика. Диапазон проблем, которые избирает писатель, поистине космичен: проблемы войны и мира, добра и зла, человека и природы, человечества и космоса, свободы и неволи (в том числе применительно к сталинским репрессиям), нравственности и безнравственности, соотношения в жизни современного человека религии и науки, традиций прошлого и новых социально-культурных явлений. Отчасти подобный размах обусловлен национальной фольклорной эпической традицией, оказавшей определенное воздействие на формирование киргизского прозаика, отчасти - требованиями наших дней, ставящих перед литературой все более сложные задачи, а в чем-то и личными склонностями писателя.

Концепция человека. Заслугой писателя явилось создание им народного героя «трудолюбивой души» (определение Айтматова), близкого литературным типам «деревенщиков». Таковы Дюйшен («Первый учитель»), Танабай («Прощай, Гульсары!»), старик Момун и мальчик («Белый пароход...»), Едигей Жангельдин («И дольше века длится день»), Авдий Каллистратов и Бостон Уркунчиев («Плаха»).

Жанровая эволюция Айтматова проявилась в постепенном переходе от рассказа к повести и затем к роману, наиболее крупному среди новописьменных жанров эпоса.

Мифологизм прозы. В его произведениях особую роль играют «сгустки» народных таланта и памяти - мифы, предания, сказки и песни, запечатлевшие философию, историю, этику киргизского народа и его представления о прекрасном. Причем, обращение Айтматова к мифу осуществляется в русле неомифологизаторства, ведущие особенности которого в литературе нового времени выявлены Ф. Шеллингом, Е.М. Мелетинским, З.Г. Минц и другими исследователями.

В своих повестях и романах 1960-1980-х Айтматов творчески обрабатывает образы и произведения киргизской, казахской, нивхской мифологий и Евангелия, которые становятся «универсальным «ключом», «шифром» для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве», что приобретало особую, исключительную важность для советского писателя, который творил за «железным занавесом». Цитируя и творчески обрабатывая народные мифы и легенды, Айтматов мог размышлять, наряду с актуальными социально-политическими проблемами тех лет, и об универсальных вопросах бытия и о своеобразии национальной истории и ментальности киргизов, казахов, а также иных народов Советского Союза. Исследовательница повести Айтматова «Белый пароход» Г.Ф. Полякова справедливо заметила: «Большие смысловые комплексы поэтической структуры многих повестей и романов писателя пронизаны... идеями, символикой, ассоциациями, восходящими к древнейшим слоям тюркской культуры».

В своих произведениях Айтматов обращается к тюркским и нивхским космогоническим и аграрным мифам (повести «Материнское поле», «Пегий пес, бегущий краем моря»).

«Материнское поле» написано на тему Великой Отечественной войны, но конкретно-исторические проблемы этой повести дополняются иным кругом вопросов. И способствует этому воссоздание мифологических представлений киргизов и волшебства, характерного для народных легенд, сказок и поэм.

Показывая, как Мать-земля беседует с киргизкой Толгонай, врачует ее душевные раны; освещая древние народные представления о небе как о такой же аграрной среде, что и земля, почва, Ч. Айтматов подчеркивает универсальное значение труда и утрат матерей во время войны.

Изображение жизни тыла в военный период выступает в «Материнском поле» в обрамлении аграрного мифа. Повторяющиеся сцены сельскохозяйственных работ, лейтмотивное описание дороги Соломщика (Млечного Пути) выводят конкретно-историческое повествование о Толгонай на более обобщенный уровень философских раздумий о смысле жизни, о силе человеческой натуры, убиваемой горем и вновь возрождающейся к радости, подобно тому, как, по мифологическим представлениям, умирает и вновь воскресает для нового сева земля. Если в «Материнском поле» ощутимо художественное равновесие социально-исторического и философско-нравственного начал, то в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» перевешивает связанная с мифом стихия символического, обобщенных мыслей и образов.

С первых строк этого произведения романтическое странствие по морю нивхов подается как философское путешествие, в ходе которого решаются важнейшие вопросы о происхождении воды, земли и людей. Используя здесь космогонический миф о создании суши уткой Лувр, писатель рисует величественную картину сотворения мира. Айтматов вкладывает в уста старейшины Органа антропоцентрически-гуманистическую идею повести: человек соизмерим с глубиной Моря и высотой Неба, ибо нет предела его мысли. Вообще смысл этого одного из наиболее трагичных и в то же время светлых произведений Айтматова - в утверждении в жизни добрых начал, в вере в их торжество в любых обстоятельствах. В отличие от предыдущих повестей писателя («Лицом к лицу», «Первый учитель», «Материнское поле», «Прощай, Гульсары!», «Белый пароход (После сказки)»), «Пегий пес...» лишен злободневного конфликта, однако это не означает полного отсутствия социального начала. Оно здесь тесно связано с исторически-духовным планом изображения. В повести описано событие, имевшее место в жизни нивхов на заре XX века, - ритуальная морская охота мальчика Кириска, первое в его жизни «взрослое» дело, означающее его рождение как полноправного члена рода. Тем самым в произведении присутствует и социальная проблематика. Но главное в «Пегом псе...» иное, универсальное - процесс познания юным героем мира и его личностное становление.

Попав во время охоты в Великий туман, охотники находятся несколько дней без пищи и с ограниченным запасом воды и уступают право на воду, а вместе с нею и на жизнь самому младшему и слабому среди них - Кириску - и один за другим бросаются в море. В самопожертвовании морских охотников, погибающих, чтобы продлить жизнь мальчику, - урок высокой нравственности, преподанный писателем своим современникам. (На эту особенность его повести обратили внимание в рецензиях на нее В. Карпенко, Д. Чиров, Б. Панкин и другие критики.) Не случайно Ч. Айтматов утверждал следующее: «Миф, коль скоро он родился и выдержал испытание временем, имел в основе своей нечто реальное, а не служил только сказкой для детей. Эта реальность - мера нашей нравственности, активного гуманизма, гражданственности, неизбежная в любой сфере человеческой деятельности...».

Огромны возможности человека - такова идея повести. В условном плане его духовное и физическое величие показано мифом о человеке, который пешком прошел по морю. В реальном плане произведения этому герою соответствует Кириск, что иносказательно подтверждает то, что он достойно выдержал тяжелые испытания. Проводя через них мальчика, прозаик показал не только рождение охотника, но и утверждение стойкости и мужества в человеке, и в этом также реализуется антропоцентрически-гуманистическая позиция Айтматова-писателя.

Киргизы, в прошлом скотоводы и кочевники, и в XX веке сохранили чувство родственной связи с природой. Взаимоотношения человека и природного мира - одна из проблем, которую, начиная с повести «Прощай, Гульсары!» (1966), постоянно поднимает в своей прозе Айтматов. Чтобы подчеркнуть родственную связь природы и людей и в то же время раскрыть драматизм их взаимоотношений, Айтматов воссоздает в «Белом пароходе» и «Пегом псе, бегущем краем моря» тотемистические представления о происхождении человека от животных или рыб (легенды о Матери-оленихе и Рыбе-женщине), изображает полный суровых испытаний труд морских охотников.

В «Белом пароходе» мысль о необходимости заботливого и любовного отношения к природе и сохранения национальной духовной преемственности находит опору в фольклоре. Айтматов творчески обрабатывает в повести популярную у киргизов легенду о Рогатой Матери-оленихе. Она записана еще в XIX столетии известным казахским писателем и ученым Ч. Валихановым у племени Бугу. Вот ее основные мотивы: «Бугу» - значит олень. О происхождении этого названия в народе существует замечательный миф. Кара-Мурза и Асан..., охотясь за оленями на горах Ала-Мышык, увидали в стаде маралов прекрасную девочку и мальчика с оленьими рогами. Они убили мальчика, схватили девочку, которая с воплем бросилась на труп брата и долго неутешно плакала. Предание гласит, что вследствие проклятия рогатой девицы Асан и Кара-Мурза не имели потомства». Затем девочка вышла замуж и прославилась своей необыкновенной мудростью под именем Муюз-байбиче (рогатой матери). «Дикокаменные киргизы до сих пор свято чтят память этой рогатой матроны...», - заключает Валиханов.

Айтматов в своем произведении сохраняет основные события легенды, но при этом значительно усложняет фольклорный сюжет. Злободневные проблемы властно вторгаются в художественный мир «Белого парохода», и на план мифа накладывается план современной жизни. Казалось бы, далек от советской действительности конца 1960-х гг. рассказ деда Момуна о том, что фантастическая рогатая мать вскормила своим молоком осиротевших человеческих детей. Но этот рассказ «отзывается» в поведении деда и его семилетнего внука, который ценой своей жизни доказал необходимость благодарного, родственного отношения человека к природе. Другое, трагедийное, начало легенды - убийство людьми детенышей вскормившей их Матери-оленихи, тесно сопряжено с современным реальным планом повести, где показано браконьерство объездчика Орозкула и убийство по его приказу заповедной маральей матки. Так народная легенда способствует разгадке сути разных нравственных процессов в жизни Киргизии конца 1960-х гг., а два плана повествования в «Белом пароходе» - легендарный и реальный - позволяют воспринимать данный сюжетный мотив и как обычное браконьерство, совершенное на глухом кордоне, и как покушение современного человека на существование самой Природы. Так конкретно-историческое органично проецируется у писателя на философско-обобщенное. Поэтому нельзя согласиться с мнением исследовательницы предания о Рогатой матери-оленихе в «Белом пароходе» Г.Ф. Поляковой, считающей, что Айтматов обращается к мифу, как правило, тогда, когда поднимает не современные, а исторические проблемы.

В этой повести, ориентирующейся на поэтику модернистского текста-мифа, сложная мотивная структура, в которой два плана, мифологический и реальный, соединены общими мотивами . Ими являются необходимость продолжения рода и связь человека и живого существа со средой своего обитания, относящиеся к главным элементам тюркской ментальности. Кстати, два плана в повествовании связаны и образами зооморфных персонажей - Рогатой матери-оленихи в условном плане, в реальном плане - образами Орозкула и его приспешников, чудовищ в человеческом обличье, и, наконец, мальчика, истинного носителя киргизской ментальности.

Юный герой мечтает превратиться в рыбу, чтобы уйти от своих слабохарактерных или безнравственных родственников и доплыть до Белого парохода, где якобы работает его отец. Он хочет, чтобы несовершенная реальность, в которой он живет, обрела и свойства реальности мифологической, то есть чтобы эти два пласта действительности синтезировались: «Он мечтал превратиться в рыбу так, чтобы все у него было рыбье - тело, хвост, плавники, чешуя, - и только голова бы оставалась своя... И глаза такие же, какие были». При этом герой гибнет, но его гибель становится одновременно его моральным торжеством. На похожее понимание финала, вызвавшего споры в критике, указал и сам автор: «Показывая гибель мальчика в «Белом пароходе», я отнюдь не возвышаю зло над добром, а преследую цель жизнеутверждающую, - через неприятие зла в его самой непримиримой форме, через смерть героя».

Обращение к народным мифам, воссоздание мифологических представлений о мире способствуют обрисовке ведущего в творчестве Айтматова высоконравственного мыслящего героя-труженика с активной жизненной позицией и сильным характером (Толгонай, Танабай, Орган, Бостон Уркунчиев). Кстати, тип активного героя, близкого по мироощущению к природе, непримиримого к подлости и способного на героизм, реализуется в прозе Айтматова также в образе ребенка (мальчик) или подростка (Кириск).

Поэтика. К художественным приемам текста-мифа восходит создание образов двойников, или парных героев - человека и животного - выражающих одну и ту же идею и восходящих к среднеазиатским близнечным мифам. Таковы образы чабана Танабая и его иноходца Гульсары из повести «Прощай, Гульсары!», Едигея Жангельдина и верблюда Каранара из романа «И дольше века длится день». Тем самым воссоздается сознание «естественных» героев, живущих на лоне природы и любящих животных.

Дружба между богатырем и его конем - одна из распространенных тем мирового эпоса. Особенно часто она встречается в тюркском и родственном ему алтайском эпосах. И это вполне естественно, потому что в жизни кочевых народов роль коня была особенно велика.

В начале дружбы Танабая и Гульсары романтическая молодая горячность человека как бы повторяется в молодом задоре иноходца. Единение героя и его коня особенно хорошо показано в эпизоде скачек, полном романтического движения и пафоса. Похожи и судьбы человека и иноходца, одинаково драматичные. Но при этом Танабай, исключенный из партии, находит спасение в самоотверженном труде на пользу обществу.

В «Белом пароходе» усиливается художественная роль фантастических образов в парах героев, внутренне похожих. Так, некоторые черты Орозкула, персонажа из реального плана повествования, оживают в поступках жестоких людей из легенды, убивших детей Рогатой матери-оленихи. Орозкул, подобно кичливым богатеям из легенды, забывает о своей родственной связи с природой. Не верит он и в национальные предания и тем самым как бы отрицает ценность прошлого своего народа, его мораль и искусство. За это Орозкул наказан, лишен будущего: символическая кара проявляется в бесплодии «хозяина» кордона (оно перекликается с бездетностью людей, убивших брата Рогатой матери в киргизской легенде), что неоднократно подчеркивается в повести и необыкновенно остро переживается самим Орозкулом.

У хранителей памяти о народной легенде и защитников природы в «Белом пароходе» свое родство: Мать-олениха, спасающая осиротевших детей, как бы обещает покровительство мальчику, покинутому родителями. Благодарны мифической матери вскормленные ею брат и сестра. Эта же черта - родственная любовь к природе, только усиленная, доведенная до героизма, есть и в характере мальчика.

Мальчик в «Белом пароходе» острее всех чувствует свою ответственность перед историей и нацией, в этом проявляется известная романтизация образа самого юного героя повести. Детское сознание выступает в «Белом пароходе» защитником и носителем народной нравственности, подобно тому как в «Прощай, Гульсары!» носителем природного мироощущения был конь. Так миф вбирает в себя природное и помогает глубже постичь социальное.

Такова непростая структура персонажей «Белого парохода», вызванная многообразием и неоднозначностью проблематики произведения.

Мифологизм присущ и айтматовскому художественному хронотопу. Наряду с конкретно-историческими типами хронотопа, в его произведениях есть и мифологически-обобщенный тип времени-пространства, присущий включенным в произведения мифам о Дороге Соломщика, Матери-оленихе, Рыбе-женщине, волчьей богине, евангельским текстам об Иисусе Христе.

Следование мифологической традиции придает поэтичность произведениям Ч. Айтматова, делает их философски-обобщенными и художественно-значительными.

Наибольшую полемику в критике и среди читателей вызвал второй айтматовский роман «Плаха» (1986). В нем проявились в высшей степени присущие Айтматову-писателю гражданская смелость, а также ощущение новых социальных и духовных веяний того времени. И по сей день остается актуальной одна из социально-нравственных проблем, затронутых в этом произведении, - проблема наркомании .

Сюжет романа состоит из трех почти не связанных друг с другом линий. Действие происходит во второй половине 1980-х гг. в Средней Азии, на о. Иссык-Куль, малой родине писателя; в России - в Москве и на реке Оке.

Главный герой первой сюжетной линии - студент духовной семинарии, затем журналист Авдий Каллистратов. Собирая актуальный материал о наркоманах, Авдий отправляется в опасную поездку по Средней Азии. А затем он пытается заработать деньги в Моюнкумской саванне на отстреле сайгаков, нанявшись в шайку Обер-Кандалова, где и погибает.

В романе ярко раскрываются нравственно-религиозные искания Авдия Каллистратова, точно отражающие одну из тенденций в советском обществе тех лет. Крушение на заре перестройки у большей части граждан СССР веры в идеалы социализма и коммунизма стало причиной жгучей жажды духовного, что приводило, как правило, к Богу. Авдий явился своего рода переходным героем от типа советского человека, преданного марксистско-ленинским идеям, к типу человека из свободного демократического общества, верящего в Бога.

Сын служителя религии, Авдий Каллистратов хотел продолжить дело отца и с этой целью поступил в духовную семинарию. Учась в ней, юноша выработал «новомысленнические» представления о Боге и человеке в противовес архаическим, догматическим религиозным постулатам. Представления Авдия-семинариста о Боге-современнике и о том, что «традиционные религии на сегодняшний день безнадежно устарели» , ниже всякой богословской критики. Более серьезного отношения заслуживает убеждение героя в необходимости перестройки современной православной церкви.

Но наибольшей ценностью обладает в «Плахе» нравственный стержень веры айтматовского еретика. Бог являет себя, по представлениям Авдия, через добро и любовь, даруя тем самым человеку наивысшее счастье бытия. Поэтому Авдий после того как его изгнали из духовной семинарии за несогласие с официальным пониманием православия, решает стать журналистом и идет к людям со словом проповедника, исполненным добра и любви.

Это и самоотверженная любовь Авдия к Инге Федоровне, и сострадание к заблудшим душам - наркоманам Петрухе и Леньке, ради нравственного спасения которых герой пускается в крайне опасное путешествие за коноплей-анашой и пытается отвратить наркоманов от злого промысла и вернуть их на стезю добра.

Уйдя из семинарии, Авдий остался тем не менее религиозным проповедником, жизненное призвание которого - нести людям слово истины и добра.

Он настойчиво предлагал наркоманам покаяться пред Богом и людьми и не отказался от своего намерения вернуть их на стезю добра даже тогда, когда вступил в нравственный поединок с носителем зла, главарем наркоманов Гришаном: «Я перед Богом и перед собой в ответе за всех вас...», - заявил Авдий наркоманам. Личность, отвечающая за всех, стоит в центре каждого произведения Айтматова, такова концепция человека в творчестве писателя.

Герой так же принципиально и смело вел себя и в дальнейшем, когда в силу житейской необходимости стал сподручным, наряду с безвольными алкоголиками, сталиниста Обер-Кандалова, расстреливавшего беззащитных сайгаков, и тщетно пытался прекратить жестокое истребление животных в Моюнкумской саванне. В силу этой героической непреклонности Авдий в конце концов и пошел, как и Бог-мученик Христос, «на плаху, на крестную муку ради идеи» . Причем для Айтматова важно то, что его герой сам совершает свой нравственный выбор ради своих представлений о добре и Боге .

Образ Авдия не получился бы художественно полнокровным, если бы автор «Плахи», будучи национально своеобразным мастером слова, не следовал бы при этом традициям русской классики. «Именно школа великой русской литературы, в сочетании с природным даром и несомненной почвенностью, глубинным чувством своего народа, сделала Чингиза Айтматова одним из лидеров нашей литературы», - верно заметил критик В. Бондаренко.

Однако нельзя принять упреки этого критика, адресованные Айтматову в том, что он якобы отрешился от своей национальности, религии и культуры во имя полонившего его космополитизма и переписал в «Плахе» Библию и роман Михаила Булгакова. Любой писатель, независимо от его вероисповедания, имеет право обратиться, выполняя определенную творческую задачу, к Библии и «Мастеру и Маргарите». При этом евангельские главы булгаковского романа, как и само Евангелие, явились той «канвой», на которой киргизский писатель вышил свои оригинальные «узоры».

Вторая сюжетная линия «Плахи» связана с эпохой зарождения христианства. Герои этой линии - Иисус Христос и Понтий Пилат. Кое в чем Айтматов предельно близок к Булгакову, в чем-то же чрезвычайно отличается от него.

Как и автор «Мастера и Маргариты», Айтматов выбирает в качестве узловых моментов сюжета евангельской линии предательство Иудой Иисуса Христа, допрос Христа Понтием Пилатом, распятие Иисуса Христа, причем наибольшее внимание сосредоточено на сцене допроса. При этом внутри образа айтматовского Иисуса акценты расставлены иначе. Айтматов подчеркивает прежде всего стойкость и мужество и лишь затем, подобно Булгакову, гуманизм и альтруизм. Для Иисуса, как и для Авдия, существенна ситуация нравственного выбора. Он принимает решение пожертвовать собой ради других - родного народа, всего человечества.

В отличие от Булгакова, Айтматов ввел и дополнительных персонажей - Богоматерь и Бога-Отца. Важной для раскрытия образа айтматовского Христа становится сцена признания маленького Иисуса со стороны Бога-Отца. Во-первых , тем самым раскрывается присущее писателю, выросшему в Средней Азии, уважение по отношению к родителям. Во-вторых , у Айтматова, в отличие от Булгакова, делается акцент не только на земной, но и на божественной природе Бога-Сына.

Большую смысловую нагрузку несет у Айтматова образ большой, царственной птицы, кружащей над Иисусом Христом. Это ценная художественная находка и одновременно яркая национальная деталь. Существенно, что фигура Авдия Каллистратова, распятого на саксауле, напоминает большую птицу. Тем самым проявляется характерная для писателя тенденция в создании парных персонажей. Своего рода пару, объединенную на основе нравственно-религиозных исканий и непреклонного героизма, и образуют в «Плахе» Авдий и Христос.

Третья сюжетная линия «Плахи» связана с хорошо знакомым Айтматову и родным для него материалом - жизнью и работой киргизского чабана Бостона Уркунчиева, неравнодушному и к своему делу и ко всему, что происходит вокруг. Бостон, как и Авдий, герой переходного типа (передовой чабан, он на излете социализма призывает, чтобы землю и скот отдали чабанам). Он близок «почвенным» старикам и старухам русских «деревенщиков»: Бостон - большой труженик, образцовый семьянин.

Три сюжетных линии произведения связаны историей гибели пары волков - Ташчайнара, его синеглазой волчицы Акбары и их «незадачливых волчат». Лиризм и поэтичность роману придают плачи Акбары, восходящие к киргизским фольклорным плачам. В этом есть своего рода аллегория истребления современным человечеством природы и ее мести ему.

Единство трем сюжетным линиям «Плахи» придают общие проблемы (человека и природы, борьбы нравственности и безнравственности). Но в целом проблема природы здесь усложнена, по сравнению с «Белым пароходом...»: конопля, несущая наркотический кайф, тоже порождение природы. И это порождение природы подлежит уничтожению.

В разных сюжетных линиях романа выделяются типы героев-хищников или конформистов (Гришан, Обер-Кандалов, Базарбай Нойгутов, Понтий Пилат) и героя, готового на гибель ради отстаивания своих убеждений (Авдий, Иисус Христос, Бостон). В отличие от прежних представителей данного типа, в образах этих персонажей усилен драматизм : они либо гибнут сами, либо гибнет их мир в результате трагической ошибки. Прав критик Е. Сурков: «Этот роман - как крик. Как отчаянный призыв, обращенный к каждому. Одуматься. Осознать свою ответственность. За все, что так - на пределе - обострилось и сгустилось в мире».

В художественном отношении роман прозаика «Тавро Кассандры» (1994) отчасти напоминает его первый роман «И дольше века длится день (Буранный полустанок)». В «Тавро Кассандры» то же сочетание двух планов - реального и научно-фантастического. Однако реальный план здесь более сложный: теперь действие происходит в конце 1980-х - начале 1990-х в США и в России. Как и в первом романе Айтматова, в «Тавро Кассандры» русский, на этот раз космический монах Филофей (в миру Андрей Крыльцов), открывший явление не желающих рождаться эмбрионов, предчувствующих свою злую участь (он назвал их кассандро-эмбрионами), находит понимание со стороны американцев, крупнейшего ученого-футуролога Роберта Борка и молодого журналиста Юнгера. Как и во всех произведениях Айтматова, в этом романе поставлены важные философско-нравственные проблемы. Филофей и Борк хотят таким образом обратить внимание человечества на необходимость изменения цивилизации и очищения человеческих душ от накопившегося в них в течение множества столетий зла.

Как и в романе «Плаха», в последнем романе писателя многократно повторяется мысль о том, что конец света заключен в душах самих людей. Кроме того, писатель пишет и о нравственной ответственности гениального ученого перед человечеством. Но данную проблему уже поднимали в своем творчестве А. Платонов и М. Булгаков, а сказать нечто принципиально новое, свое Айтматов не смог. Его Андрей Крыльцов, создающий искусственных людей (иксродов), резко отличается от героев-творцов из предыдущих айтматовских произведений, прежде всего от Авдия Каллистратова. Крыльцов - гениальный ученый, который связан с дьявольскими силами, ибо бросает вызов единственному творцу - Богу и идет против естественных законов природы. Для Айтматова дьявольское однозначно является носителем зла. И все же Крыльцов пересматривает свое научное творчество, он готов отказаться от столь грубого вторжения в природу. Его космическое самоубийство - результат осуждения героем своей неестественной, лишенной человеческой любви и отцовства жизни. Тем самым Айтматов вновь концентрируется прежде всего на драматическом в бытии. Гибнет и сторонник Филофея Борк (кстати, данный эпизод напоминает развязку булгаковской повести «Роковые яйца»).

В «Тавро Кассандры» Айтматов постарался затронуть многие актуальные проблемы и жизненные реалии периода перестройки: здесь и митинги на Красной площади против военно-промышленного комплекса, и безнравственность американских кандидатов на пост президента, и знаменитые в те годы телемосты, и необходимость захоронения покоящегося в Мавзолее тела В.И. Ленина, и невыносимое положение диссидентов. Но раскрываются данные вопросы публицистично, недостаточно художественно, поэтому прав критик В. Бондаренко, назвавший это произведение романом-клипом. И только в эпилоге, представляющем на самом деле самостоятельную вторую часть романа, вновь ощутим самобытный и мощный талант писателя, раскрывающего драму одного из гениальных ученых, вынужденного работать под контролем тоталитарной советской системы.

Благодаря повышенному интересу к философско-нравственным проблемам, к духовному миру человека, мифологизму и другим оригинальным художественным особенностям творчество Ч. Айтматова стало значительным явлением в русской литературе 1960-1980-х гг.

Тематика и типы героев, сюжеты «городской прозы». Эстетика, мировоззрение, эволюция прозы Ю.В. Трифонова. Проблемы человека и истории, нравственного выбора в «московских повестях». Типы мещанина, конформиста, революционера и «лишнего» человека в «московских повестях». Психологизм и особенности повествования. Тема террора и пути казачества в революции в романе «Старик». Документализм произведения.

Условный термин «городская проза» обозначает творчество писателей, живущих в городе и пишущих о нем, затрагивающих в основном проблемы развития личности, культуры, личности и истории, личности и культуры, подлинной культуры и псевдокультуры. Представители этого течения создали повторяющиеся в их произведениях типы героев, сюжетные ситуации. Среди них - типы лишнего человека, обывателя, убежденного революционера . К основным художественным средствам «городской прозы» относятся углубленный психологизм, умение тонко сочетать в несобственно-прямой речи точки зрения автора и героев.

«Городская проза» творилась усилиями Ю. Трифонова, А. Битова, Ю. Нагибина, Г. Семенова, В. Маканина, отчасти В. Шукшина. Но лидирующее положение среди писателей этого проблемно-тематического течения занимали Ю.В. Трифонов и А.Г. Битов, первый из которых связан с новым реализмом, а второй в своих произведениях использовал и постмодернистскую поэтику.

Ю.В. Трифонов - «наш главный и неистовый воитель против всех видов приспособленчества. Если в исторической прозе он сосредотачивается на художественном исследовании корней и разнообразных типов политического конформизма коммунистического толка, то в повестях и романах «городского» цикла такому же исследованию подвергается нравственный конформизм обыденного существования интеллигенции в тоталитарном обществе», - точно заметил Ю. Оклянский.

Эстетика Трифонова. ... Для меня представление о сюжете... не играет большой роли в процессе работы... Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы... - является ощущение правдивости описываемой жизни», - подчеркивал прозаик. Писатель особенно высоко ценил литературу, исследующую мир, - реализм. Подчинена требованиям реалистического обобщения жизни во всей ее сложности и трифоновская концепция человека : «Мы пишем о <...> людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них есть то и это», - утверждал Трифонов.

Юрий Валентинович Трифонов (1925-1981) родился в Москве, окончил Литературный институт им. Горького. Он автор романов «Студенты», «Утоление жажды», «Нетерпение», «Старик» (1978), «Время и место», документального повествования «Отблеск костра», повестей «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976). Лауреат Государственной премии СССР.

Мировоззрение. В советское время он был сомнителен для власти и цензуры. Его упрекали в том, что он погружен в сплошной быт, что в его произведениях нет просвета. Между тем его повести пользовались огромным успехом у культурных читателей. В постсоветское время Трифонова стали упрекать в том, что он не подписывал писем протеста. Отвечая на эти обвинения, публицистка Дора Штурман напомнила, что в доперестроечные времена в условиях жестокой цензуры «были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные... Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (т.е. прежде всего до конца 1980-х гг.) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в самиздате, и не в тамиздате, а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом». В отличие от тех писателей, которые «восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен» (их Д. Штурман называет «советскими писателями»), такие художники, как Фазиль Искандер, И. Грекова, В. Астафьев, В. Быков, В. Тендряков, С. Залыгин, В. Шукшин, «не лгали, не фальшивили» (их Д.Штурман называет писателями советской эпохи). К их числу, по мнению Д. Штурман, принадлежит и Трифонов. Однако это определение не вполне совпадает с творческой биографией писателя, который за 30 лет литературной работы прошел довольно трудный путь от правоверного «советского писателя» - автора повести «Студенты» (1949), удостоенной Сталинской премии, к «писателю советской эпохи».

После написания «Студентов» Трифонов пережил творческий кризис. Художественной установкой прозаика становится установка на подробности жизни, по-чеховски неявная авторская оценка, а сферой поиска духовных координат личности в творчестве 1960-х гг. - история. Проблема «человек и история» стала центральной во всем творчестве писателя до конца его жизни. Эволюция его мировоззрения обусловлена той последовательностью, с которой он постигал эту проблему.

Первоначально он видит ее в «оттепельном» свете, полагая, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы «культа личности», что эти идеалы и есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Это типично «оттепельная» мифологема. С середины 1960-х по 1973 гг. Трифонов создает произведения, в которых бескрылая повседневность с ее мелкими заботами соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого. В произведениях, открывавших новую фазу в творчестве писателя, носителями идеалов революции выступают старые революционеры (дед Федор Николаевич из повести «Обмен»). Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами, которые выработаны в современности. Однако в последующем цикле «городских (московских) повестей» разворачиваются все-таки коллизии современного быта. Но за внешней бытовой оболочкой у Трифонова проступали «вечные темы» . Писатель неизменно поверяет своих героев склонностью к метафизическому мышлению, размышлениям о жизни и смерти. Как и у Чехова, у Трифонова синтезированы жанры социально-бытовой и нравственно-философской повести.

«- Всегда любил Чехова и Бунина... - признавался Трифонов. Чехов... всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека... У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях - в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться», «... Чехов, Толстой - под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно».

Чехов был художественным выразителем разочарованной интеллигенции своего времени, Трифонов тоже принял на себя эту роль в период «застоя». Трифоновские рассказы, повести и романы, действие которых обычно разворачивается в московских интеллигентских кругах, описывают жизнь обитателей русской столицы в мельчайших деталях. Родившийся и выросший в Москве, автор предпочитал писать об этом городе во многом потому, что знал его лучше всего.

Официальная критика Трифонова не щадила. В русских диссидентских и эмигрантских кругах мнения о Трифонове разделились. Солженицын хвалил его за мастерство, с которым писатель касался «запрещенных» тем, прибегая к помощи «точных художественных деталей», и относил Трифонова к тем писателям, что создают «ядро современной русской прозы». Сам писатель считал себя «критиком советского общества». Герои Трифонова - интеллигенция, псевдоинтеллигенция, мещане.

«Московские повести» показали, что интеллигенция перестала играть ведущую роль в русской истории. Под гнетом обстоятельств трифоновский интеллигент проигрывает битву за правду и справедливость, столь важную в жизни любого русского интеллигента.

Тема «Московских», или «городских повестей» - медленное угасание человеческих талантов и энергии. Типологичны мотивы невозможности для героя защитить кандидатскую диссертацию, получить работу в престижном НИИ или отправиться в выгодную поездку. Трифоновские герои вдруг обнаруживают, что они ничего не достигли, а жизнь прошла мимо. Они жалуются на утраченные надежды. Трифоновский интеллигент осознает, что его поглощают ежедневные конфликты, связанные с жильем, едой, одеждой и другими материальными проблемами, не имеющими отношения к духовному развитию. Ни один современный писатель, кроме Трифонова, не изображал так часто тип лишнего человека в обществе.

Многие его герои изображаются в состоянии кризиса , в котором они и начинают свою рефлексию. Писатель стремился показать, что к этому кризису привело и каков исход. Духовный кризис Трифонов осмысливает как экстремальную ситуацию. В трифоновском художественном мире важнейшую роль играет совесть. Через много лет Трифонов сталкивает своих героев с их собственной совестью, помещая их в критические обстоятельства, провоцирующие пробуждение спящей совести и процесс самопознания («Другая жизнь», «Дом на набережной»). Другая проблема , проходящая через все произведения писателя, - проблема нравственного выбора.

Как и великие русские писатели, Трифонов предпочитает изображать своих героев преимущественно в частной жизни. С помощью скрупулезного психологического анализа он рассматривает их отношения в браке, в кругу семьи, с друзьями и знакомыми. Используя бытовой материал, Трифонов одновременно решает глубинные аспекты внутренних проблем человеческого существования. Поэтому трифоновские произведения полны философских размышлений, отражающих представления писателя о жизни и смерти, счастье и страдании. Главная тема «городских» повестей» - взаимная изоляция людей и непроявленность глубинных человеческих чувств. В традициях великих писателей Трифонов считает любовь высшей жизненной ценностью. На правдивое изображение драмы русской интеллигенции Трифонова вдохновил А. Твардовский, главный редактор «Нового мира», с которым писатель плодотворно сотрудничал с 1966 г.

Ставший впоследствии знаменитым цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). История квартирного обмена здесь показана через отказ главного героя инженера Виктора Дмитриева от нравственных и гуманных традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни. Особенно значим в произведении внутренний сюжет, изображающий процесс «олукьянивания» (Лукьянова - девичья фамилия жены Виктора) героя-псевдоинтеллигента, его спуск все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.

Женившись на Лене, Виктор породнился с людьми «другой породы - из «умеющих жить». Лукьяновы являются теми мещанами, которые в годы застоя окончательно вытеснили революционеров-романтиков на периферию советского общества и чей склад сознания и образ жизни не приемлет писатель.

После окончания института Дмитриев грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и маленькую дочку и остался работать в Москве. Лена вырвала для мужа место в престижном научно-исследовательском институте, которое с помощью отца она уже добыла для родственника и друга Дмитриева Левки Бубрика. После этого Дмитриевы потеряли друзей.

Виктор решил съехаться с умиравшей от рака матерью Ксенией Федоровной тогда, когда окончательно «олукьянился», совершил нравственный обмен .

Понятие «олукьянивание» имеет в повести широкий, не только нравственно-психологический, но и социально-политический смысл. Оно распространяется на многое вокруг: в дачном поселке Красных партизан появились «горы нового жилья». «Все изменилось на том берегу. Все «олукьянилось»... Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем - даже с берегом, с рекой и с травой, - значит, может быть, это естественно и так и должно быть?» - спрашивает самого себя трифоновский конформист, внутренне оправдывая предательство своей семьи, тех четких нравственных ориентиров, которые были внушены ему в детстве.

Виктору все же удалось обменять комнату матери, но вскоре после этого она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Писатель не морализирует, но ходом своего сюжета показывает, какую непомерную плату платил советский псевдоинтеллигент за предательство нравственных ценностей.

В своих последующих повестях - «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) - Трифонов продолжает исследование погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В «Долгом прощании» появляется знаковая для последующего творчества Трифонова фигура героя-историка (Гриша Ребров). Его герои-историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Уже в первых своих городских повестях Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга. Этот «сказ» становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентной среды) - и безличного повествователя, и они свободно перетекают друг в друга. Этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Второе обращение к истории в творчестве Трифонова связано с работой над романом о народовольцах «Нетерпение». Следующая после «Нетерпения» повесть «Другая жизнь» (1975, опубликована, в журнале «Новый мир») свидетельствовала, что писатель вступил в новую фазу духовного развития. Главный герой повести историк Сергей, то есть носитель особого, духовно взыскующего отношения к бытию. Он с риском для жизни изучает историю царской охранки, среди членов которой были видные деятели партии. Значим и духовный проект Сергея, состоящий в преодолении замкнутости своего «я», выходе к другому, в понимании другого. И хотя сам Сергей погибает, его духовный проект осуществляет его вдова Ольга Васильевна.

Повествование ведется от лица этой сорокалетней героини, научного сотрудника НИИ биологии.

Раскрывая ее жизненную драму, Трифонов хотел показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает новую жизнь. Такая художественная задача обусловила ретроспективную композицию и особенности повествования: переплетение настоящего и наплывов воспоминаний о прошлом, строго выдержанная ориентация на точку зрения героини, которая выражается в несобственно-прямой речи.

Поиск причин преждевременной смерти мужа заставляет героиню определить свое отношение к их с Сергеем жизни.

Не случайно через всю историю Ольги проходят намеки на изменение политического климата, падение Берии после сталинской смерти. Возникает надежда на «другую жизнь» в России. Но она не оправдывается. Жесткая реальность сказывается на профессиональной деятельности Сергея Троицкого и отчима Ольги талантливого художника Георгия Максимовича.

Драматичны в повести две истории погубленных дарований - научного (Сергей) и художественного (Георгий Максимович). Сергей как ученый-историк убежден, что исследование нитей, тянущихся из прошлого в будущее, сможет выявить реальные исторические события и место человека в них. Сергей не принимает основу коммунистического мировоззрения - материалистический детерминизм - и считает личность центром исторического процесса. В соответствии со своей концепцией истории герой верит, что человек бессмертен. Это убеждение вдохновляет Сергея в его занятиях историей царской охранки в 1910-1917 гг.

Сергей не соглашается отдать собранные им материалы для докторской диссертации Кисловского, директора института, в котором он работает, несмотря на то, что в награду Сергею обещали быстро пропустить его диссертацию. Сергей отказался принять участие в этой грязной сделке. Трифонов не случайно назвал своего героя «высоконравственным человеком». Но в повести показано, каково приходится честной и принципиальной личности, как ломают одаренного историка, не дав ему защитить диссертацию, уволив из института. Что же представляет собой образ Сергея? Официальная критика опиралась на оценки Ольги Васильевны: «неудачник», «праздный мечтатель». Прогрессивные критики считали пассивность героя формой сопротивления измученного интеллигента, и только Галина Белая признала, что в образе главного героя писатель создал «реальный портрет нашего современника, попытавшегося выпрыгнуть из "мороки"».

История Георгия Максимовича, контрастная по отношению к судьбе Сергея, рассказывает о том, как талантливого художника подчинило своим требованиям тоталитарное государство. Этот человек в 1910-1920-е гг. принадлежал к блистательной плеяде «русских парижан». Он дружил с Шагалом, но Шагал был осужден сталинскими властями как «мерзкий эмигрант». И Георгий Максимович отказался от старого друга и лучшее сжег собственными руками. Под давлением властей художник изменяет себе, начинает вести «другую жизнь». Сергей замечает его приспособленчество: то видит его художником, настоящим, жертвующим ради искусства всем, то дельцом, гребущим выгодные заказы. Так же живет и художник Васин. Из-за этой двойной жизни он спивается и преждевременно умирает.

Что же означает в повести понятие «другой жизни»? В финале это зародившаяся у Ольги Васильевны новая любовь. Но образ другой жизни символизирует и надежды советского общества на демократические перемены.

Повесть «Дом на набережной» (1976) - одна из самых смелых и наиболее глубоких по анализу истории сталинского периода и человеческой личности во всей подцензурной советской литературе 1970-х гг. Действие повести разворачивается в нескольких временных пластах. Здесь вновь исследуется феномен обмена нравственных и духовных принципов выходца из мещанской среды на псевдонаучную карьеру. На эту карьеру герой-псевдоинтеллигент, литературовед по специальности, «обменивает» своего научного руководителя профессора Ганчука и чувство беззаветно любящей его Сони Ганчук. Трифонов активно пользуется здесь принципом монтажа голосов автора и героев, сравнения разных судеб.

Роман «Старик», ставший любимым романом писателя, оказался последним произведением, которое Трифонов увидел опубликованным. В романе исторический материал органично включается в повествование о современности. Вначале Трифонов собирался написать о борьбе нескольких семей за дачный домик, принадлежавший женщине, умершей без наследников. Действие происходит в Соколином Бору. Как это часто бывало, Трифонов использовал свой собственный опыт, приобретенный им во время покупки дачи. Но когда он начал писать роман, ему показалось, что все это - повторение пройденного, и он решил ввести материалы о революции и гражданской войне, и в частности, о казачьем вожаке Мигулине.

Основным прототипом Мигулина был Ф.К. Миронов. Со времени публикации повести «Отблеск костра» Трифонов углубил свои знания о Миронове, беседовал со многими его соратниками, собрал много новых материалов. Новых архивных данных было так много, что Трифонов даже думал посвятить ему отдельную книгу. Но он не хотел писать документальную повесть, боясь скомпрометировать соратников Миронова. Тогда Трифонов решил включить этот исторический материал в книгу о «старике». Сам писатель удивлялся, насколько гибкой оказалась форма романа, позволившая соединить события и людей из двух совершенно "разных эпох. Революционное прошлое в романе постоянно противостоит современности. Два потока событий перекликаются и спорят друг с другом.

Исторические события занимают две трети романа, заставляя современность уйти в тень. Писатель переносит нас в различные места России в период с 1913 по 1921 гг.: из роскошной резиденции в Санкт-Петербурге на улицы революционного Петрограда, оттуда в бараки Донского фронта, в помещение революционного трибунала и т.д. Изображение современной жизни ограничено московскими сценами и описанием дачного существования в Соколином Бору. Современный период занимает шесть месяцев 1972 г. Связывает эти два мира «старик», ветеран гражданской войны Павел Евграфович Летунов. Он - центральный рассказчик, хотя безличный повествователь тоже постоянно присутствует: то и дело соглашается, одобряет, критикует, сомневается, смягчает приговоры главного героя. Таким образом, Трифонов, возможно, хотел усложнить понимание его произведения цензурой.

Воспоминания дают «старику» жизненные силы. Он много размышляет о роли и значении памяти в жизни человека. Главная тема романа - поиск ускользающей правды. Совесть героя измучена комплексом вины по отношению к Мигулину. Он спрашивает себя, был ли легендарный герой гражданской войны мятежником, во что Летунов верил в свое время. Чтобы ответить на этот вопрос, старик проводит собственные разыскания в архивах в поисках документов, которые могли бы приоткрыть тайну личности Мигулина.

Павел Евграфович не намерен скрывать обнаруженные им документы. Как старый большевик, беззаветно посвятивший свою жизнь революции, он считает, что правда о казачьем вожде должна быть обнародована. Роман убеждает в необходимости сказать правду о революции и гражданской войне. Летунов приводит множество примеров того, как революция без нужды уничтожала собственных детей, высмеивает ограниченность идеологии, подавляющей личную инициативу. Любой, кто не желал сливаться с революционной массой, рассматривался как потенциальный враг.

Драматическая судьба независимо мыслящего Мигулина - яркое тому подтверждение. Даже его имя вычеркнуто из списка революционеров. Трифонов говорит о необходимости реабилитации всех борцов за лучшее будущее, исчезнувших «без следа». В характеристике главного героя Трифонов опирается на образ своего дяди, Павла Лурье, принимавшего участие в революции вместе с отцом писателя, В. Трифоновым. Изображение старого большевика, критически настроенного к способам проведения революции и гражданской войны, было смелым.

В конце своей жизни Павел Евграфович спрашивает себя, что подтолкнуло Мигулина проявить инициативу и выступить против Деникина раньше частей Красной Армии в августе 1919г.? Этот вопрос - центральный в исследованиях Летунова, так как он был среди тех, кто не доверял донским казакам, и в результате невольно принял участие в обвинении Мигулина, который решил самостоятельно выступить против Деникина со своими частями.

К Мигулину меняется отношение Реввоенсовета во главе с Троцким, потому что защитник революции с человеческим лицом, Мигулин старался убедить партийных и армейских руководителей вести иную пропаганду, не касаясь образа жизни казаков, не нападая на их обычаи. Мигулин в романе во многом выражает убеждения самого Трифонова, защищая не секретное строительство социалистической жизни в соответствии с узкой партийной программой, но строительство, в котором народ мог бы активно участвовать. Мигулин вступил в Красную Армию, так как верил, что большевики принесут казакам лучшую жизнь, а они поставили целью разрушение казачества как сословия. Не случайно осужденный и заключенный в тюрьму Мигулин обвиняет своих оппонентов в «псевдореволюционности».

Одна из причин конфликта между Мигулиным и некоторыми руководителями Красной Армии в том, что за Мигулина стояли широкие народные массы, его поддерживало казачество. Герой революции, рабочий депутат Шура - единственный, кто понимает Мигулина. Он пытается убедить своих соратников поверить ему, как член ревтрибунала отказывается осудить его. Шура понимает казачьи проблемы, видит страшное зло в «расказачивании».

С эпохой гражданской войны перекликается эпоха террора. Когда во время революции обвиняли Мигулина, Павел поддался общему течению и поверил, что, если власти кого-то осуждают, значит, для этого есть основания. Но в тридцатые годы он сам оказывается жертвой политики безжалостного перемалывания всех, кто пытался противостоять потоку.

В описании современной жизни Трифонов использует деталь, которую считал принципиально важной, все время подчеркивается жара и духота, Москву окружают горящие леса, окутывая столицу дымом. Дым современной России соотносится с атмосферой пожарищ гражданской войны, с образом вулканической лавы, заливающей территорию России. Жар воздуха перетекает в жар споров, которые ведутся в романе.

Родные Павла Евграфовича спорят о Достоевском, Иване Грозном, о существовании души, о том, кому достанется дача... Трифонов в последнем романе ярче всего раскрыл явление мелкобуржуазности, показав стремление к обогащению любыми способами (образ преуспевающего чиновника из МИДа сорокапятилетнего Олега Кандаурова, которому жизнь ставит подножку: его карьера обрывается из-за роковой болезни).

Выводы. В своем творчестве писатель исследует причины конформизма своих героев, их отказа от высоких нравственных ценностей, разочарования в революционных идеалах, анализирует соотношение человека и обстоятельств, роль личности в истории. Трифонов создал запоминающиеся образы участников революции, Гражданской войны, раскрыл внутренний мир горожан 1960-1970-х гг.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 1

1. В чем состоят особенности повествования в рассказе А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича»?

2. Раскройте своеобразие решения проблемы человек и эпоха в «двучастных рассказах» А.И. Солженицына.

3. Каков смысл заглавия повести «Живи и помни»?

4. В чем причина дезертирства Андрея Гуськова?

5. Какое место в ряду образов распутинских героинь занимает образ Настены? Сравните ее с Дарьей и другими старухами из повести «Прощание с Матерой».

6. Есть ли в повести «Живи и помни» психологизм? Проанализируйте наиболее важные в этом отношении эпизоды.

7. Какова проблематика повести «Прощание с Матерой»?

8. В чем своеобразие изображения в повести «малой родины»?

9. Как раскрывается в произведении проблема крестьянской культуры?

10. Есть ли в повести символика?

11. Каков творческий метод Распутина - новый реализм или символический реализм?

12. Что, по Вашему мнению, стоит за самоубийством Людочки и Марины?

13. Как Вы понимаете вывод парня, умирающего в больнице, о том, что Люда его предала?

14. Согласны ли Вы с такой мыслью Люды: «В беде, в одиночестве люди все одинаковы»?

15. С какими проблемами связан образ отчима Люды?

16. Как решаются в рассказах проблема «человек и среда» и проблема религиозной веры?

17. В чем, по мнению писателя, выход современной российской провинции из кризисного состояния? Согласны ли Вы с таким решением проблемы?

18. К какому идеологическому и стилевому течению в современной литературе можно отнести рассказы «Лодочка» и «Пролетный гусь»?

19. Какие проблемы поставлены в повести Ч. Айтматова «Белый пароход»?

20. Какова художественная функция легенды в «Белом пароходе»?

21. Проанализируйте образы «парных героев» в романе Ч. Айтматова «Плаха».

22. Что сближает произведения Ч. Айтматова и «деревенщиков»?

23. Раскройте значение феномена обмена в прозе Ю. Трифонова.

24. В чем заключается «анатомия любви» в повести «Другая жизнь»?

25. Проанализируйте образы героев-конформистов в трифоновских произведениях.

А.И. Солженицын родился в крестьянской семье на следующий год после Октябрьской революции, т.е. в 1918г., в городе Кисловодске. Отец Солженицына был участником первой мировой войны, куда ушёл из Московского университета добровольцем, трижды был награждён за храбрость и погиб на охоте за полгода до рождения сына. Воспитывался матерью и жил в трудных материальных условиях в Ростове-на-Дону. Тяга к дореволюционному прошлому семьи, в которой хранили память о прежней жизни, непохожей на советскую, рано подвела писателя к замыслу большой книги (по образцу "Войны и мира" Л. Н. Толстого) о первой мировой войне и революции. Еще в школе писал стихи, рассказы и мечтал стать писателем.

После окончания школы поступил на физико-математический факультет университета в Ростове-на-Дону. Заочно учился в Московском институте философии, литературы и истории. Начавшаяся Отечественная война уводит Солженицына на фронт. С 1943 по 1945 он командует артиллерийской батареей, имеет чин капитана, награждается медалями и орденами, и, казалось, ничто в будущем не предвещает ему той страшной участи, которая выпала на его долю.

В февраля 1945 был арестован и осужден на 8 лет за переписку с другом, где критически высказался о И.В. Сталине. Его отправляют в исправительно-трудовой лагерь, обвиняя "в антисоветской агитации и попытке создания антисоветской организации". Солженицын выжил потому, что как математик попал в "шарашку" - из системы научно-исследовательских институтов МВД-КГБ, где пробыл 1946 по 1950. В лагерях работал чернорабочим, каменщиком, литейщиком.

С февраля 1953 Солженицын находится на "вечном ссыльном поселении" в ауле Кок-Терек (Джамбульская область, Казахстан). Вскоре врачи поставили ему страшный диагноз – рак. Дважды он лечится в Ташкенте; в день выписки из больницы была задумана повесть о страшном недуге - будущий «Раковый корпус». В 1964 автором предпринята поездка в тот самый онкологический диспансер для встречи со своими бывшими лечащими врачами и для уточнения некоторых медицинских обстоятельств.

В феврале 1956 Солженицын реабилитирован решением Верховного Суда СССР, что делает возможным возвращение в Россию

В 1962 в журнале "Новый мир", главным редактором которого был А.Т.Твардовский, был опубликован рассказ "Один день Ивана Денисовича", сделавший имя Солженицына известным всей стране и далеко за ее пределами. Образ главного героя сложился из солдата Шухова, воевавшего в советско-германскую войну (никогда не сидевшего) и личного опыта автора. Остальные лица- все из лагерной жизни, с их подлинными биографиями. В своём рассказе он практически открыл для отечественного читателя лагерную тему, продолжив разоблачение сталинской эпохи. В эти годы Солженицын в основном пишет рассказы, которые критика иногда называет повестями, - «Случай на станции Кочетовка», «Для пользы дела».

Потом увидел свет рассказ «Матренин двор». На этом публикации прекратились. Больше ни одно из произведений писателя не было допущено к изданию в СССР, поэтому они печатались в самиздате и за рубежом

В 1962 году его принимают в Союз писателей и даже выдвигают на Ленинскую премию. В 1960-е работал над книгой "Архипелаг ГУЛАГ" (1964 - 1970), которую приходилось писать тайком и постоянно прятать от органов КГБ, так как они бдительно следили за деятельностью писателя. Но письма бывших заключенных и встречи с ними способствуют работе над многими произведениями.

Публикация трехтомного художественно-документального исследования "Архипелаг ГУЛАГ" произвела на российского и мирового читателя не меньшее впечатление, чем "Один день Ивана Денисовича". Книга не только представляет подробнейшую историю уничтожения народов России, но и утверждает христианские идеалы свободы и милосердия, одаривая опытом сохранения души в царстве "колючей проволоки".

В 1967 Солженицын был исключен из Союза писателей. Особая борьба с писателем нарастает после падения Н.С. Хрущева. В сентябре 1965 КГБ захватывает архив Солженицына, что перекрывает возможности публикаций некоторых книг. Напечатать удается лишь рассказ "Захар Калита" ("Новый мир", 1966, № 1). А повесть «Раковый корпус» начинает публиковаться заграницей. Например, одну главу («Право лечить») автор отдал для напечатания в Словакии. К весне 1968 вся первая часть полностью, но с большими погрешностями, была напечатана. Нынешнее издание- первое выверенное автором и окончательное. Костоглотов возник по образу одного знакомого фронтового сержанта. Прототип Русанова лежал в диспансере в другое время, но его больничное поведение взято из рассказов соседей по палате Солженицына. Истинная медицинская история Вадима Зацырко совмещена с образом его здорового брата, которого знал автор. Таким же совмещением двух лиц получен Ефрем Поддуев. Дёмка слился из ссыльного ученика и мальчика с больной ногой в Ташкенте. Большинство прочих больных списаны с натуры, и многие оставлены под своими именами. Также почти без изменений взяты заведующие лучевым и хирургическим отделениями.

Присуждение Нобелевской премии по литературе "за нравственную силу, почерпнутую в традиции великой русской литературы” в 1975 г. возбуждает новую волну преследований и клеветы. Писатель переезжает жить в Цюрих. После декабря 1975 он совершает поездку в США, где выступает перед профсоюзными деятелями в Вашингтоне и Нью-Йорке. Солженицын - человек, глубоко верующий, не приемлющий насилия, во многих своих произведениях стремится обосновать альтернативный реальный исторический путь мирового развития.

В октябре 1976 Солженицын с семьей (жена Н. Д. Солженицына, ее мать Е. Ф. Светлова, трое сыновей писателя и сын жены от первого брака) переселяется в усадьбу близ города Кавендиш (штат Вермонт). Там он живёт практически отшельником и полностью посвящает себя литературному труду. В этом ему помогает вся семья, организуя нечто вроде маленького издательства.

В 1974 он основал "Русский общественный фонд", передав в него все гонорары за "Архипелаг ГУЛАГ". А в 1977 создал "Всероссийскую мемуарную библиотеку" и "Исследования новейшей русской истории".

Теперь основной работой на долгие годы становится эпопея «Красное Колесо». Исторические главы детально рисуют конкретные события, показывая участвующих в них лиц. Изображая любого исторического персонажа, Солженицын стремится с максимальной полнотой передать его внутренний строй и побудительные мотивы действий. Соединяя личные свидетельства с уникальными архивными документами, автор пытается дать развёрнутое повествование о революции в России. Грандиозный замысел рассчитан на двадцать лет, и в настоящее время работа над ним продолжается уже в России, куда писатель вернулся в 1995 году.

К 1986 году у Солженицына складывается настороженное отношение к горбачевской перестройке. Со своей стороны советские власти всячески препятствовали возвращению книг Солженицына на родину, а сформулированные ранее обвинения, повторялись и варьировались многочисленными советскими публицистами даже в середине 1980-х гг. Лишь в 1989 редактору "Нового мира" С.П. Залыгину удалось после долгой борьбы напечатать отобранные автором главы «Архипелага ГУЛАГа».

Хотя как и за границей, так и на родине личность и творчество Солженицына вызвали множество как восторженных, так и резко критических книг и статей.

С 1990 проза Солженицына широко печатается на Родине. А 16 августа того же года Указом Президента СССР писателю возвращено гражданство. 18 сентября "Комсомольская правда" и "Литературная газета" публикуют статью "Как нам обустроить Россию?", где Солженицын предупреждает о трудностях при выходе из-под коммунистического гнета.

27 мая 1994 Солженицын возвращается в Россию. Проехав страну от Дальнего Востока до Москвы, он активно включается в общественную жизнь. По-прежнему не допуская возможности сотрудничества с коммунистами, Солженицын решительно осуждает реформы президента Б. Н. Ельцина, постоянно критикует власть. (В сентябре 1995 был прекращен цикл телепередач Солженицына на канале ОРТ.)

Писатель работает над книгой «Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания». Рассказы и лирические миниатюры («Крохотки») , опубликованные Солженицыным в "Новом мире" (1995-97), свидетельствуют о неувядаемой мощи его дара