История создания жанра инструментальный концерт. Концерт как музыкальный жанр

История возникновения и развития жанра КОНЦЕРТ.

Добрый день, дорогие друзья, любители музыки! Я приветствую вас на очередном заседании нашей Музыкальной гостиной! Сегодня разговор пойдет о музыкальном жанре.

Всем вам хорошо известно слово «концерт». Что означает этот термин? (ответы слушателей). Концерты бывают разные. Давайте перечислим их. (Участники встречи вытаскивают записки, в которых перечислены виды концертов:

Симфонический концерт

Концерт звезд российской эстрады

Концерт классической музыки

Концерт русской народной музыки

Концерт духовой музыки

Концерт старинной музыки

Концерт Губернаторского оркестра русских народных инструментов «

Концерт солистов Большого театра

Сольный концерт артиста

Бенефис (зрелище, или представление в театре, сбор с которого поступает в пользу одного из участвующих артистов или целой группы, напр., хора, оркестра) и т.д.

Но есть еще одно значение этого слова. Концерт – музыкальный жанр. О нем сегодня и пойдет рассказ. Вы познакомитесь кратко с историей возникновения и развития жанра и услышите фрагменты концертов, созданных великими мастерами в разные исторические эпохи.

Что же такое концерт? Слово образовано от concerto - гармония, согласие и от concertare - состязаться) - музыкальное произведение, чаще всего для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Действительно, взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра в концерте содержат элементы и «партнерства», и «соперничества» . Существуют также концерты для одного инструмента - без оркестра (концерты – соло) , концерты для оркестра - без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора . Создателем такого концерта считается русский композитор Дмитрий Бортнянский.

ПРЕДИСТОРИЯ.

Концерт появился в Италии на рубеже XVI-XVII веков как вокальное полифоническое произведение церковной музыки (так называемый духовный концерт) и развился из многохорности и сопоставления хоров, широко применявшихся представителями венецианской школы. Сочинения такого рода могли именоваться как концертами (concerti), так и мотетами (motetti); позже И. С. Бах называл концертами свои полифонические кантаты.

Представители венецианской школы широко применяли в духовном концерте инструментальное сопровождение.

Концерт эпохи барокко.

К началу 18 в. в обиход вошло несколько типов концерта. В концертах первого типа небольшая группа инструментов – концертино (concertino, «маленький концерт») – противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо (concerto grosso, «большой концерт»). Среди известных сочинений этого типа – 12 кончерто гроссо (op. 6) Арканджело Корелли, где концертино представлено двумя скрипками и виолончелью, а кончерто гроссо – более широким составом струнных инструментов. Концертино и кончерто гроссо связываются basso continuo («постоянным басом»), который представлен типичным для барочной музыки аккомпанирующим составом из клавишного инструмента (чаще всего клавесина) и басового струнного инструмента. Концерты Корелли состоят из четырех и более частей.

Звучит фрагмент концерта А.Корелли

Другой тип барочного концерта сочинялся для солирующего инструмента с аккомпанирующей группой, которая называлась ripieno или tutti. Такой концерт обычно состоял из трех частей, причем первая почти всегда имела форму рондо: вступительный оркестровый раздел (ритурнель), в котором экспонировался основной тематический материал части, целиком или фрагментами повторялся после каждого сольного раздела. Сольные разделы обычно давали исполнителю возможность блеснуть виртуозностью. Они часто развивали материал ритурнеля, но нередко состояли лишь из гаммообразных пассажей, арпеджио и секвенций. В конце части обычно появлялся ритурнель в своей исходной форме. Вторая , медленная часть концерта носила лирический характер и сочинялась в свободной форме. Быстрая финальная часть часто бывала танцевального типа, и весьма часто автор возвращался в ней к форме рондо. , один из самых знаменитых и плодовитых композиторов итальянского барокко, написал множество сольных концертов, в том числе четыре концерта для скрипки, известные под названием Времена года .

Предлагаю послушать 3ч. Концерта «Лето» , которая называется «Гроза»

Финал концерта ля минор для скрипки с оркестром («Виртуозы Москвы»)

У Вивальди есть также концерты для двух и более солирующих инструментов, где сочетаются элементы форм сольного концерта, кончерто гроссо и даже третьего типа концерта – только для оркестра, который иногда называли concerto ripieno.

Среди лучших концертов эпохи барокко можно назвать произведения Генделя, причем его 12 концертов (op. 6), опубликованные в 1740, написаны по образцу кончерто гроссо Корелли, с которым Гендель встречался во время своего первого пребывания в Италии.

Концерты И.С. Баха, среди которых семь концертов для клавира, два для скрипки и шесть т.н. Бранденбургских концертов, в общем тоже следуют модели концертов Вивальди: их, как и произведения других итальянских композиторов, Бах изучал весьма ревностно.

Фрагмент Брандербургского концерта №3 G-dur

Классический концерт.

Хотя сыновья , особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а . В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами. Даже , который качественно изменил многие традиционные элементы жанра, явно рассматривал манеру и метод моцартовского концерта как идеал.

Моцарт Концерт для 3 ф-но с оркестром

Бетховен Концерт для скрипки с оркестром

Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями. Медленная часть основана на торжественной, почти гимнической мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо – это подвижная, «игровая» часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах, перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный склад.

Девятнадцатый век.

Некоторые композиторы этого периода (например, Шопен или Паганини) полностью сохраняли классическую форму концерта. Однако они усвоили и новации, внесенные в концерт Бетховеном, такие, как сольное вступление в начале и интеграция каденции в форму части (каденция – сольный эпизод, который служит связкой между частями). Весьма важной чертой концерта в 19 в. стала отмена двойной экспозиции (оркестровой и сольной) в первой части: теперь в экспозиции оркестр и солист выступали вместе. Подобные новации характерны для больших фортепианных концертов Шумана, Брамса, Грига, Чайковского и Рахманинова, скрипичных концертов Мендельсона, Брамса, Бруха и Чайковского, виолончельных концертов Элгара и Дворжака. Другого рода нововведения содержатся в фортепианных концертах Листа и в некоторых произведениях других авторов – например, в симфонии для альта с оркестром Гарольд в Италии Берлиоза, в Фортепианном концерте Бузони, где вводится мужской хор. В принципе же форма, содержание и типичные для жанра приемы очень мало изменились в течение 19 в. Концерт устоял в соперничестве с программной музыкой, которая оказала сильное влияние на многие инструментальные жанры второй половины этого столетия. Стравинский и , не далеко отходят (если вообще отходят) от основных принципов классического концерта. Для 20 в. характерно возрождение жанра кончерто гроссо (в сочинениях Стравинского, Воан Уильямса, Блоха и ) и культивирование концерта для оркестра (Барток, Кодай, ). Во второй половине века популярность и жизнеспособность жанра концерта сохраняются, и ситуация «прошлого в современности» типична в таких разных сочинениях, как концерты Джона Кейджа (для подготовленного фортепиано), (для скрипки), Лу Харрисона (для фортепиано), Филиппа Гласса (для скрипки), Джона Корильяно (для флейты) и Дьердя Лигети (для виолончели).

Фортепианный концерт – один их наиболее значимых и востребованных жанров в мире музыки. Жанровая природа концерта, конкретизируемая динамичностью, развитой игровой логикой, способностью к передаче глубоких жизненных коллизий, оказалась весьма привлекательной для композиторов различных временных и национальных традиций. Особый интерес к исследуемому жанру проявили представители венского классицизма, в творчестве которых сольный инструментальный концерт получил окончательную кристаллизацию.

Исследование жанра фортепианного концерта определяет поле научных интересов таких учёных-музыковедов, как: Л. Н. Раабен («Советский инструментальный концерт»), И. И. Кузнецов («Фортепианный концерт» (к истории и теории жанра)), М. Е. Тараканов («Инструментальный концерт»), Г. А. Орлова («Советский фортепианный концерт»). Существенные ракурсы новейших направлений анализа жанра, с позиций исполнительской практики, демонстрируют работы А. В. Мурги, Д. И. Дятлова, Б. Г.Гнилова; жанровые и исторические аспекты фортепианного концерта проанализированы в научных публикациях Д. А. Нагина, О. В. Подколозина, Ш. Г. Палтаджанян и др. Несмотря на неугасаемый интерес учёных-музыковедов к концертному жанру, некоторые исторические, а также теоретические аспекты исследуемой проблемы требуют более глубокого изучения. Данное обстоятельство определило цель публикации: исследовать особенности зарождения и развития жанра фортепианного концерта. Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи публикации:

1. Исследовать генезис жанра инструментального концерта;
2. Проанализировать истоки становления и развития жанра фортепианного концерта;
3. Выявить жанровую специфику фортепианного концерта.

Историческое движение музыки явственно отражается на судьбах музыкальных жанров. Живая связь времен наглядно проявляется и на примере инструментального концерта – одного из наиболее старинных жанров европейской музыки. Как свидетельствуют исследователи, этимология слова «концерт» связана с итальянским «concertare» («согласиться», « прийти к согласию») или с латинским «concertare» («оспаривать», «бороться»), потому как взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра содержат элементы «партнерства» и «соперничества». Традиционно, концерт определяют как одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра .

Одной из разновидностей инструментального концерта является фортепианный концерт. Поскольку историю развития фортепианного концерта невозможно отделить от генезиса инструментального концерта в целом, исследуем особенности зарождения этого уникального музыкального жанра. Истоки фортепианного концерта уходят в далекое музыкальное прошлое. Акцентируем внимание на том, что до конца XVII в. инструментальный концерт, как самостоятельный жанр, не существовал. Понятие «концерт» впервые было обнаружено в музыкальном обиходе XVI в. Данное определение использовали для обозначения вокально-инструментальных произведений. Концертами называли хоровые духовные сочинения с инструментальным сопровождением. В качестве примера целесообразно назвать концерты Дж. Габриели, Л. да Виаданы и Г. Шютца. Возникновение жанра инструментального концерта связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. На данном этапе композиторы, как никогда ранее, стремились подчеркнуть ведущее значение мелодического начала, выраженного солирующим инструментом, в противовес сопровождающему оркестру. Соревнование между солирующим музыкальным инструментом и оркестром, актуализировало значимость виртуозного начала в концертном жанре. Большое влияние на развитие инструментального концерта оказала также практика инструментальных ансамблей и традиции совместной игры на музыкальных инструментах, восходящие к народному музицированию в европейской культуре средних веков.

Следует отметить, что в исследуемый период, оркестра (в современном понимании) не существовало. Популярными были ансамблевые объединения музыкантов, интересы и предпочтения которых определяли устойчивые формы сочетания инструментов. Особенностью концертных ансамблей XVII в. являлось обязательное участие так называемой партии Continuo, как правило, поручавшейся клавесину. Данный инструмент выступал в роли руководителя ансамбля, его дирижера, тем самым цементировал общее звучание. Именно в это время в жанр инструментального концерта проникает главный принцип концертной игры – принцип состязания и соревнования. Форма соревнования предполагала органическую связь согласования и единоборства, сочетание ведущего и аккомпанирующего, взаимное согласование их усилий. Клавесином поддерживался либо удваивался басовый голос и заполнялся так называемый «средний этаж» музыкального пространства . И все же главное заключалось не столько во внешних свойствах концертной музыки XVII века, сколько во внутренней природе, характерной для музыкального сознания европейцев исследуемого периода. Новый жанр инструментального концерта во многом перекликался с танцевальной сюитой.

Мастером инструментального концерта XVII в. является А. Корелли – автор первых классических образцов жанра Concerto Grosso (большого концерта), основанного на сопоставлении солирующих ripieno и аккомпанирующих Grosso. Концерты А. Корелли, как правило, многочастны. Композитор включал в концерты от четырёх до семи частей, а также небольшие Adagio, служащие как бы связками между быстрыми частями. Музыкальное единство Concerto Grosso А. Корелли проявлялось и в сохранении основной тональности на протяжении всех частей. Музыка практически всех концертов этого удивительного итальянского мастера патетична, порой в ней слышится лирический напев, ощущаются связи с народными истоками.

Особое место в истории развития инструментального концерта XVII – XVIII вв. принадлежит итальянскому композитору, скрипачу-виртуозу А. Вивальди. В концертах этого гениального композитора сложилась типичная структура инструментального концерта, которая предполагала трехчастность формы. Если в Concerto Grosso А. Корелли, замкнутое целое образуют краткие сольные эпизоды, то у А. Вивальди партии солистов рождены неограниченным полетом фантазии и проходят в свободном импровизационном изложении. В концертах А. Вивальди возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает новый динамичный характер. Создатель сольного концерта стремился к ярким и необычным звучаниям, смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы.

Следует отметить, что концерты А. Вивальди предоставляли музыкантам широкие возможности блеснуть виртуозной игрой и показать свое совершенное владение инструментом. Между солистами и остальными участниками концертного действа возникают определенные концертные диалоги. Именно в концертах А. Вивальди чередование solo и tutti стало родовой приметой концертного Allegro. Так же определяющей характерной чертой данной формы является рондальность, которая становится следствием жизнеутверждающей природы инструментального концерта XVII – начала XVIII вв. Ярким примером стиля инструментальных концертов А. Вивальди является цикл «Времена года».

Новый этап эволюции инструментального концерта связан с творчеством представителей позднего барокко – И. С. Бахом и Г. Ф. Генделем. Открытия этих мастеров музыкальной мысли в области инструментального концерта, стали прозрением в далекое будущее. Обилие тембровых контрастов, многообразие ритмических комбинаций, напряжённое взаимодействие солиста и ансамбля-оркестра – всё это работает на усложнение и более глубинное прочтение концерта. Так, ярким примером концертного мастерства И. С. Баха являются «Бранденбургские концерты» для различных инструментальных составов, «Итальянский концерт», утвердивший самостоятельное значение клавира, как концертного инструмента. Акцентируем внимание на том, что именно клавирные концерты И. С. Баха, определили вектор развития будущего фортепианного концерта. Как свидетельствуют исследователи, И. С. Бах долго работал в области концертного жанра; тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров, делал переложения скрипичных концертов для клавира. Затем композитор начал писать собственные концерты для скрипки и делать их переложения. Позже И. С. Бах перешел к написанию собственных клавирных концертов . Следует отметить, что, создавая клавирные концерты, И. С. Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров, что выражается в трехчастном циклическом строении, облегченной фактуре, мелодической выразительности и виртуозности.

В сольном инструментальном концерте раскрылась и глубокая жизненная основа творчества Г. Ф. Генделя. Совершенно не случайно в письме одному из друзей М. И. Глинка писал: «Для концертной музыки — Гендель, Гендель и Гендель» . Вершиной инструментального концертного творчества этого удивительного мастера являются Concerto Grosso – великие сокровища оркестровой музыки XVIII в. Данные сочинения отличает классическая строгость и сдержанность письма. Говоря о праздничности этого жанра у Г. Ф. Генделя, можно было бы определить его стиль как «генделевское барокко» и охарактеризовать его как энергичный, оживленный, блестящий с яркими контрастами и изобилием ярких ритмов. Концерты Г. Ф. Генделя строги по мелодике и фактуре, более лаконичны в композиционном строении. По складу музыки Concerto Grosso, преимущественно, гомофонны. Строение каждого цикла разнообразно (от двух до шести частей); каждому концерту свойственны особые жанровые связи, определенный образно-поэтический облик. Таким образом, традиции, установившиеся в концертной музыкеXVII в., развивались на протяжении всего XVIII в.

Создателями инструментального концерта нового типа явились представители венского классицизма. Именно в творчестве венских классиков инструментальный концерт становится новым жанром концертной музыки, отличающимся от прежнего ConcertоGrossо, а также от сольного концерта XVII в. В классическом стиле меняется облик циклических композиций, утверждается строгий нормативный трехчастный цикл, с акцентуацией первой части сонатного Allegro.

Концертные сочинения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена по своему звучанию, по масштабности развития тематического материала не уступают их симфониям и сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру в целом.

Несмотря на то, что инструментальный концерт у венских классиков был родственен симфониям, исследуемый жанр не является разновидностью симфонии. Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo – клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра. Солирующий инструмент (скрипка или фортепиано) становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы – свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра.

Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции. Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт.

Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия. Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра.

Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием, в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций, превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст.

Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. В XVIII в., когда процветало искусство свободной импровизации, каденции считались «гвоздем» исполнения. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих (авторских) сочинений.

Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее. Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы. Первый шаг в этом направлении сделал Л. ван Бетховен, который вписал в своем Пятом концерте всю каденцию полностью нотами. В фортепианном концерте эпохи классицизма были распространены виртуозные сложнейшие каденции. Начало каденции, чаще всего, было подчеркнуто или ярким аккордом или виртуозным пассажем. В момент звучания этого фрагмента концерта, внимание слушателя многократно обострялось. Принципы, по которым выстраивалась каденция, конкретизированы элементами неожиданности, ярким виртуозным началом, эффектностью. Исследуя особенности формирования и развития каденции в фортепианном концерте, целесообразно процитировать правила из «Фортепианной школы» Д. Г. Тюрка: «Каденция, не только должна поддерживать впечатление, произведенное музыкальной пьесой, но, насколько это возможно, усилить его. Наиболее верный путь достичь этого – изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью оборотов. Поэтому каденция должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и более того, из нее, главным образом, черпать свой материал. Каденция, как и всякое свободное орнаментирование, должна состоять не из намеренно привнесенных трудностей, а скорее из таких мыслей, которые соответствуют основному характеру пьесы» .

Фортепианный концерт эпохи классицизма является жанром, в котором происходит утверждение музыкальной темы, не только как носителя определенной выразительности, но и как художественного образа, который заключает в себе потенциальные возможности развития. Именно в фортепианных концертах композиторы венской классической школы достигают высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки, используя самые различные приемы – изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии. Так же характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью.

В числе важнейших музыкальных истоков – народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей.

Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto. Как утверждал Г. Ф. Телеман: «Пение – всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение – должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах – должен быть в пении сведущ». Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа – как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз.

Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века.

В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование.

Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры – противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В. Назайкинским. В гениальном труде учёного («Логика музыкальной композиции») представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия . Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике.

В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра – вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе» .

Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й. Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» – это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Й. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины. «Игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение – она всегда остается игрой» .

Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» – очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играем и на нем».

В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е. В. Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы. На синтаксическом – в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др. Следует отметить, что участниками игрового действа могут выступать как определённые тематические построения, так и небольшие мотивы, краткие музыкальные реплики. Их сочетание являют основу инструментально-игровой логики.

Игровая природа фортепианного концерта реализуется посредством виртуозности. Акцентируем внимание на том, что определяющим элементом виртуозности является исполнительское мастерство музыканта, который должен быть намного лучше среднего исполнителя. Виртуоз (от итал.virtuoso – от лат.Virtus – доблесть, талант)– исполнитель мастерски владеющий техникой искусства. Первые упоминания о «виртуозах» связано с Италией XVI – XVII вв. Данный термин предназначался для человека, отметившегося в любой интеллектуальной или художественной области. Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе. Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение.

Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа. Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта. В жанре концерта впервые воплощается органичное единство виртуозности и певучести. Виртуозность в партии солиста, с одной стороны, делает его лидером в диалоге с оркестром, а с другой – способствует «общительности» самого концертного жанра.

Не менее важным принципом, определяющим жанровую природу фортепианного концерта, является принцип состязательности. Следует отметить, что идея состязательности корнями уходит в древнюю Грецию, где родились Олимпийские игры. До настоящего времени состязательность определяет практически все сферы жизни человека, способствует творческому проявлению, а также творческой самореализации личности. Принцип состязательности в музыке, в частности в инструментальном концерте, не предполагает противоборства «всерьёз». Концертная состязательность – условная ситуация, где ощущается атмосфера диалога, выражающаяся в «общении» главных участников соревнования. Поэтому состязание в концерте – это лишь идеализированная картина противоборства соло и оркестра. Состязательность предполагает попеременное чередование реплик солиста и отыгрышей оркестра, потому одни мысли могут представать как в партии ведущего участника состязания, так и в чисто оркестровом изложении совместно с солистом либо без его участия . Следует отметить, что в концертном состязании, как и в любом игровом действии, важен не столько результат (кто же первый?), сколько само действие, как факт существования такого противоборства.

Различные типы соотношения оркестра и солиста, которые определяют конкретные способы фактурной организации музыкального материала, а также инструментовки концерта, конкретизированы принципами концертирования. Акцентируем внимание на том, что принцип концертирования впервые был применен в Италии, на рубеже XVI – XVII вв., в трактовке вокально-инструментальных концертов. Однако, опираясь на научные исследования немецкого музыкального историка А. Шеринга, можно говорить о более древнем происхождении этого принципа. Как утверждает исследователь, его истоки «…можно проследить вплоть до античности, до переключающегося пения в греческой трагедии и до псалмов древних евреев, которые затем снова обнаруживаются в период средневековья как антифоры в католическом ритуале». Это указание на музыкально-драматическое происхождение концертирования. По убеждению Б. В. Асафьева, именно посредствам концертирования реализуется характерный для концерта инструментальный диалог, основывающийся на раскрытии, импульсов, заложенных в тезисе, в роли которого могут выступать самые различные элементы, вплоть до попевки или «простейшего сопряжения звуков», не говоря уже о развернутых построених типа мелодической темы .

Технология концертирования, а именно взаимодействие солиста с оркестром в жанре концерта, зарождалась в концертах А. Вивальди. Основополагающими моментами служат чередование tutti и solo, жанровость и программность, использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности. Сочетание этих особенностей, в гармоническом сочетании, повышают значимость и актуальность принципа концертирования. Следует отметить, что в эпоху венских классиков данный принцип существенно меняется. Концертирование становится тесно связано с тематическим развитием. Предусматривается импровизация солиста (каденция). Партия солиста имеет характер орнаментальной виртуозности.

Реализацией свободного, творческого самовыражения в фортепианном концерте является принцип импровизационности. Данный принцип символизирует высшее проявление игровой природы фортепианного концерта. Имровизационность является следствием спонтанно-творческой инициативы музыканта-исполнителя. Суть импровизационности заключается в новых элементах интерпретации произведения и аспектах музыкальной выразительности.

Целесообразно отметить, что роль исполнительской импровизации была велика в деятельности музыкантов XVII – первой половины XVIII в. Согласно практике того времени, пианист должен был в непринужденной импровизации пользоваться мотивами предшествующей музыки, но он мог также вплетать в нее и новые, посторонние темы. В инструментальных концертах этой эпохи имеют место музыкальные эпизоды, где оркестр молчит, а солист получает возможность показать свое умение и фантазию. Известно, что как и В. А. Моцарт, так и Л. ван Бетховен были великими импровизаторами, что имело отражение в их фортепианных концертах.

Быстрота художественной реакции, яркость внезапно возникающих образов, изобретательность в острой их смене – качества, которыми должен обладать импровизатор. Импровизационной неожиданностью отмечены вступления солиста, внезапные вариационные освещения тем, сопоставления их, контрасты гармонии, оркестрового колорита. Но эти смены скреплены мудрой музыкальной логикой . Импровизационная природа характерна и для каденций классического концерта, но принцип импровизационности в каденциях классического фортепианного концерта был жестко регламентирован.

Таким образом, исследовав особенности зарождения и развития фортепианного концерта, а также проанализировав специфику его жанровой природы, мы пришли к выводу о том, что фортепианный концерт – один из крупнейших монументальных жанров инструментальной музыки. Возникновение исследуемого жанра связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. Кристаллизация основных жанровых признаков концерта (многочастная контрастная структура, принцип состязательности и импровизационности, яркая образность) осуществляется в эпоху барокко (творчество А. Вивальди, А. Корелли, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя.). Новую веху в истории развития жанра фортепианного концерта открывают мастера «венского классицизма» (Й. Гайдн, В. А. Моцарт Л. ван Бетховен). Фортепианный концерт этих новаторов музыкальной лексики отличает масштабность замысла, драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, симфоническое развитие тематического материала, виртуозность при большой органической связи солиста и оркестра. Жанровая сущность фортепианного концерта конкретизирована следующими принципами: игровая логика, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Обозначенные принципы определяют не только особенности структуры и содержания концерта, но также формируют поле задач и методов их решения в исполнительской практике пианиста.

Представленные в работе результаты не претендуют на полноту исследования проанализированной проблемы и предполагают дальнейшее развитие. Целесообразно исследовать особенности реализации жанровой природы концерта на конкретных примерах концертных сочинений композиторов-классиков, а также представителей музыкальной культуры второй половины XIX – начала XXI в.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: учебник для студентов муз. вузов: в 3 ч. / А. Д. Алексеев. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Ч. 1. – М. : Музыка, 1967. – 286 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. – Изд. 2-е. – М. : Музыка, Ленингр. отд., 1971. – 373 с.
3. Бадура-Скода Е. Интерпретация Моцарта / Е. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода. – М. : Музыка, 1972. – 373 с.
4. Большая советская энциклопедия / гл. ред. Б. А. Введенский. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М. : БСЭ, 1954. – Т. 28. – 664 с.
5. Друскин М. С. Фортепианные концерты Моцарта / М. С. Друскин. – Изд. 2-е. – М. : Музгиз, 1959. – 63 с.
6. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. – М. : Сов. энцикл., 1990. – 672 с.
7. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 320 с.
8. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки: до середины 18 века / К. К. Розеншильд. – Изд. 3-е, испр. и доп. – Вып. 1. – М. : Музыка, 1973. – 375 с.
9. Тараканов М. Е. Инструментальный концерт / М. Е. Тараканов. – М. : Знание, 1986. – 55 с.
10. Хейзинга Й. Homo Ludensс. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. – М. : Прогресс, 1992. – 464 с.

ПРИЩЕПА Н. А. ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ ВОПРОСА

В данной публикации представлен анализ жанра фортепианного концерта как разновидности инструментальной музыки. Обозначены особенности исторического развития исследуемого жанра. Выявлены и проанализированы структурно-жанровые особенности концерта.

Ключевые слова: фортепианный концерт, жанр, структура, музыкальная форма.

PRISCHEPA N. A. PIANO CONCERTO: HISTORY, THEORY OF THE QUESTION

The article deals with the analysis of the piano concerto genre as a form of instrumental music. The characteristics of the genre development are defined. Structural-and-genre characteristics of the piano concerto are analyzed.

Key words: piano concerto, genre, structure, musical form.

Инструментальный концерт

Само это слово вам, конечно, знакомо, особенно в первом его значении. «Концерт, - говорится в музыкальном словаре, - публичное исполнение произведений по заранее составленной программе».

Но дело в том, что у этого слова есть и другое значение: так называется сочинение для какого-либо музыкального инструмента (или голоса) в сопровождении оркестра. А вот почему оно так называется? И почему участники конкурса должны были играть именно концерт?

Слово это можно перевести как «состязание»», таким образом, «Концерт для фортепиано с оркестром» - это состязание пианиста с симфоническим оркестром.

Когда вам интересно смотреть спортивное состязание? Когда «противники» равны по силе, по мастерству, верно? Потому что если состязаются слабая и сильная команды или мастер спорта с новичком-любителем, то заранее уже ясно, кто победит. А это совсем не интересно.

В концерте состязаются какой-нибудь музыкальный инструмент и... целый симфонический оркестр. Вот так-так! Да разве какой-нибудь крохотке флейте или хрупкой, изящной скрипке под силу победить или хотя бы, говоря спортивным языком, «сделать ничью» с этакой громадой? Что же это за состязание?

Великолепное, друзья мои, замечательное состязание! Так как силе, мощи и блеску симфонического оркестра противопоставляются талант исполнителя-солиста, его мастерство, достигнутое годами и годами напряжённой работы. Скажу вам по секрету, что выигрывает почти, всегда тот, кто на первый взгляд кажется слабейшим. Солист подчиняет себе оркестр. Конечно, только в том случае, если он настоящий музыкант, талантливый исполнитель, потому что для него это очень серьёзное испытание. И когда нет мастерства и таланта, побеждает оркестр. Но какая это грустная победа. Победа есть, а музыки нет.

Музыка концерта. Каких только трудностей в ней не найдёшь! Сложные до головоломности пассажи, сильные аккорды, стремительно катящиеся гаммы... Это всё так называемые технические трудности, испытание беглости пальцев, силы удара, - словом, умения музыканта-исполнителя. И композитор, создавая концерт, всегда думает о том, чтобы музыкант мог в этом произведении показать все своё мастерство.

Однако если бы композитор думал только об этом, если бы концерт состоял только из одних задач и хитроумных головоломок, его нельзя было бы назвать настоящим произведением искусства. В таком произведении не было бы самого главного - мысли, содержания.

Вот что пишет о концерте Чайковский: «Тут есть две равноправные силы, то есть могучий, неисчерпаемо богатый красками оркестр, с которым борется и которого побеждает (при условии талантливости исполнителя) маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора комбинаций».

Если бы страницы книги могли зазвучать после этих слов, мы сразу же услышали бы яркие, полнозвучные аккорды оркестра – начало Первого фортепианного концерта . С первыми звуками этой музыки словно сама радость врывается в зал. Каким маленьким и слабым кажется сидящий за роялем пианист. Мощное звучание оркестра словно отгородило его от зала плотной стеной.

И в эту ликующую массу звуков могучим колоколом влился новый голос. «Слушайте! - словно говорят нам размеренные, торжественные аккорды.- Слушайте! Вы не можете не слышать меня». И мы слышим, прекрасно слышим звучный, сильный голос рояля. Широкой мелодией разлились скрипки и, смиряя своё безудержное ликование, постепенно затих оркестр.

Теперь звучит один рояль... Сменяют друг друга виртуозные аккорды и пассажи, одевают мелодию в сверкающий, богатый наряд. Но и оркестр ещё не смирился. Он не уступит так просто, не сдастся без борьбы. Вспыхивает страстный спор. Главная тема слышна то в оркестре, то в партии рояля... Да, конечно, это, прежде всего замечательная музыка. Настоящая музыка, а не просто головоломные, виртуозные трюки.

Обычно музыка концерта - светлая, радостная и нарядная. Должна вам сказать, что слово «концерт» переводится не только как «состязание», но и как «согласие». А это значит, что состязание всегда дружеское.

Но, конечно, слушая концерт, вы порой и погрустите, и помечтаете, и задумаетесь над чем-то. Иногда музыка может быть и очень мрачной, даже трагической. Например, в скрипичном концерте Шостаковича или в Третьем фортепианном концерте , о котором мы ещё будем говорить. Однако это бывает гораздо реже.

Тонкий и выразительный музыкальный колорит концерта для скрипки Феликса Мендельсона сочетается здесь со строгостью формы. Композитор достиг здесь той высокой драматичности, которая позволяет говорить о его связи с бетховенскими симфоническими традициями. Вместе с тем концерт насыщен духом романтизма - от первой до последней ноты. В нем сосредоточились характернейшие черты творчества Мендельсона - лиричность, песенность, изящество, чувство красоты и гармоничности окружающего мира.

Концерт - большое, многочастное произведение (хотя бывают и одночастные концерты). Как правило, в нем три части. Первая – самая действенная, «главный участок борьбы». Вторая - медленная, лирическая. Часто её образы связаны с природой. Третья часть - финал. Музыка финала чаще всего особенно жизнерадостная, стремительная и блестящая.

Что напоминает такое строение? Ну конечно, симфонию! Маленькую симфонию. Только с новым действующим лицом - солистом.

В отличие от симфонии, в концерте есть так называемая каденция - большой эпизод, который солист исполняет без оркестра. Интересно, что в давние времена, когда форма концерта только начала зарождаться, каденцию сочинял не композитор, а сам исполнитель. Композитор же только указывал место, где она должна быть (обычно в первой части). Тогда каденция была как бы вставным номером, в котором солист показывал всё своё мастерство, демонстрировал возможности музыкального инструмента. Нетрудно догадаться, что музыкальные достоинства такой каденции были по большей части не особенно велики и в содержании произведения большой роли не играли.

Первым написал каденцию для пианиста в своём Четвёртом фортепианном концерте. С тех пор это стало правилом. Каденции перестали быть «чужими» в общей музыке концерта, хотя по сей день сохраняют виртуозность и блеск и по-прежнему дают возможность исполнителю показать настоящее мастерство, продемонстрировать все возможности музыкального инструмента, будь то рояль или флейта, скрипка или тромбон.

Мы говорим, что концерт - это состязание, но прежде всего это, конечно, серьёзнейшее испытание для солиста, серьёзный экзамен на звание настоящего музыканта-исполнителя.

Теперь вы, наверное, понимаете, почему исполнение концерта всегда входит в программу конкурсов.

И если солист настоящий, талантливый музыкант, тогда...

Текст Галины Левашевой.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром №1. I. Allegro non troppo e molto maestoso (фрагмент), mp3;
Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром №3. I. Allegro (фрагмент), mp3;
Мендельсон. Концерт для скрипки с оркестром. I. Allegro molto appassionato (фрагмент), mp3;
Бетховен. Концерт для фортепиано с оркестром №4. I. Allegro moderato. Каденция, mp3;
3. Сопроводительная статья, docx.

нем. Konzert, от итал. concerto - концерт, букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь

Произведение для многих исполнителей, в к-ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - "двойной", "тройной", "четверной" (нем. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонич. К. и concerto grosso. Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вок.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние К. возникли в Италии на рубеже 16-17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concerti ecclesiastici для двойного хора А. Банкьери, 1595; Мотеты для 1-4-голосного пения с цифр. басом "Cento concerti ecclesiastici" Л. Виаданы, 1602-11). В таких концертах применялись разл. составы - от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партии, до насчитывавших лишь несколько вок. партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонич. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, к-рые сам он называл concerti.

Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) - в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория "творения" таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17-18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве к-рых преобладает мелодически-ариозный стиль.

В 17 в., первоначально в Италии, принцип "соревнования", "состязания" нескольких солирующих ("концертирующих") голосов проникает в инстр. музыку - в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata P. Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении ("соревновании") оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686). Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К., к-рый фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа). Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. - для скрипки, виолончели, виоль дамур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркивались динамич. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипич. концертов и скрипич. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виоль дамур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др.

Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков.

В К. утвердилась форма сонатно-симфонич. цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К. - вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, или в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и нек-рые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в осн. тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста - главная тема в той же осн. тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, к-рое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т.н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра.

В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы - т.н. концертштюк (позднее и под назв. концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. монотематизм, лейтмотивные связи, принцип "сквозного развития" приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лист. Романтич. иск-во 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.).

После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К. - "виртуозный" и "симфонизированный". В виртуозном К. инстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, разл. типов фактуры, тембров и т.д. Во мн. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Паганини для скрипки с оркестром). В симфонизированном К. развитие музыки основано на симф. драматургии, принципах тематич. разработки, на противопоставлении образно-тематич. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно- художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса). Оба типа К. различаются по драматургич. функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного К. - драматургич. активность оркестра (развитие тематич. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированном К. виртуозность стала средством драматич. развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органич. частью формы произведения.

Чёткое разграничение виртуозного и симфонизированного К. не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип К., в к-ром концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича.

Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая "концертная" разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса ("Дон Кихот"), Н. А. Римского-Корсакова ("Испанское каприччо"). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке - азерб. композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.).

Практически К. созданы для всех европ. инструментов - фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов - балалайки, домры (К. П. Барчунова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Мединь) и т.д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.).

Литература: Орлов Г. А., Советский фортепианный концерт, Л., 1954; Хохлов Ю., Советский скрипичный концерт, M., 1956; Алексеев А., Концерт и камерные жанры инструментальной музыки, в кн.: История русской советской музыки, т. 1, M., 1956, с 267-97; Раабен Л., Советский инструментальный концерт, Л., 1967.

Урок музыки в 6-м классе "Инструментальный концерт"

Цели урока:

Образовательная : познакомить учащихся с зарождением и развитием жанра инструментального концерта на примере концерта «Времена года» А.Вивальди, закрепить представления о различных видах концерта, расширить представления о программной музыке.

Развивающая : продолжить знакомить с лучшими образцами музыки эпохи барокко.

Воспитательная : воспитывать эмоциональную отзывчивость на восприятие классической музыки, развивать интерес и уважение к музыкальному наследию композиторов других стран.

Оборудование: мультимедийный проектор, учебник Г.П. Сергеевой, Е.Д.Критской «Музыка» для 6 класса, творческая тетрадь к данному учебнику, фонохрестоматии к учебнику «Музыка» 6 классов, рабочая тетрадь, музыкальные словари.

План урока:

1. Организационный момент.
2. Эпоха барокко – композиторы, жанры, музыкальные образы.
2.1. Развитие жанра концерта в творчестве А.Вивальди.
2.2. История возникновения балета «Времена года».
2.3. Современные исполнители и исполнительские коллективы.
3. Домашнеее задание.

ХОД УРОКА

1. Организационный момент

Приветствие в форме вокальной попевки, исполняемой учителем:

– Здравствуйте, ребята, здравствуйте! (Постепенное восходящее движение от первой ступени к пятой по звукам тонического трезвучия) .
Ответ детей:

– Здравствуйте, учитель, здравствуйте!» (Полное повторение исходной попевки).

2. Изучение нового материала.

Музыка воодушевляет весь мир, снабжает душу крыльями, способствует полёту воображения,
музыка придаёт жизнь и веселье всему существующему…
Её можно назвать воплощением всего прекрасного и возвышенного.

Платон

Учитель: На самом первом уроке по музыке в 6 классе мы говорили о музыкальном разнообразии: музыка бывает вокальной и инструментальной. Тема нашего сегодняшнего урока «Инструментальный концерт». Назовите, пожалуйста, жанры инструментальной музыки и возможные составы исполнителей. (Дети называют жанр симфонии, концерта, вокализа, песни без слов, сонаты, сюиты и исполнительские составы – музыка сольная, ансамблевая оркестровая). Найдите значение слова «Концерт» в музыкальных словарях.

(Дети ищут заданное слова и читают вслух найденное определение).

Ученик: Концерт (ит. concerto от лат. – concerto – соревнуюсь) называют:

1. Публичное исполнение музыкальных произведений.
2. Жанр крупного музыкального произведения виртуозного характера для солиста с оркестром, написанного чаще всего в форме сонатного цикла.
3. Полифоническая вокальная или вокально-инструментальная музыка, опирающаяся на сопоставление двух и более партий. Концерт строится их трёх частей (быстро – медленно – быстро).
В истории музыки есть концерты для солирующего инструмента и оркестра, для оркестра без солистов, в русской музыке в XVIII веке возник жанр духовного хорового концерта.

Учитель: В учебнике (стр.108-110) в изобразительном ряду рассмотрим репродукции картины «Весна» С. Ботичелли и рельефы Ф. Гужона. Музыку какого художественного стиля вы бы взяли, чтобы озвучить эти произведения искусств? Тема сегодняшнего урока – «Инструментальный концерт». Вы познакомитесь с зарождением и развитием жанра камерной музыки – инструментального концерта. Вспомните, как называется художественный стиль в культуре и искусстве европейских стран в период с 1600-1750 г.г.; творчество каких композиторов относится к эпохе барокко. (Дети должны дать определение этого слов из темы «Образы духовной музыки Западной Европы», назвать имя И.С. Баха, учебник стр.66). Вы верно назвали значение этого слова. Барокко– это один из самых красивых и изысканных стилей в искусстве. Предположительно происходит от португальского выражения pleurabarocco – жемчужина причудливой формы. И в самом деле, барокко – это жемчужина в цепи меняющихся художественных ценностей в живописи, архитектуре, скульптуре, литературе, музыке

Для мастера барокко было важно запечатлеть божественную красоту жизни. Барокко как художественному стилю присущи выразительность, пышность, динамика. Искусство барокко стремилось непосредственно воздействовать на чувства зрителей и слушателей, подчеркивало драматичность душевных переживаний человека. Именно с возникновением барокко музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углубленного и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека. На ведущее место выдвинулись музыкально-театральные жанры, прежде всего опера, что определялось характерным для барокко стремлением к драматической экспрессии и сочетанию различных видов искусства. Это проявлялось и в сфере религиозной музыки, где ведущими жанрами были духовная оратория, кантата, пассионы. Одновременно обнаружилась тенденция к обособлению музыки от слова – к интенсивному развитию многочисленных инструментальных жанров. Высочайшими достижениями представлена барочная культура в изобразительном искусстве (Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Рибера, Рембрандт), в архитектуре (Бернини, Пюже, Куазевокс), в музыке (А.Корелли, А. Вивальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель). Эпоху барокко принято считать с 1600-1750 г.г. За эти полтора столетия были изобретены такие музыкальные формы, которые, претерпев изменения, существуют в настоящее время.

На сегодняшнем уроке вы познакомитесь с циклом концертов «Времена года», являющегося вершиной творчества А.Вивальди. Антонио Вивальди – итальянский скрипач, композитор и педагог.

Творческое наследие Вивальди чрезвычайно велико. Оно охватывает около 700 названий. Среди них 19 опер. Но главным историческим значением его творчества стало создание сольного инструментального концерта. В этом жанре было написано около 500 произведений. Многие из его концертов были написаны для одной и более скрипок, два концерта – для двух мандолин и несколько – для необычных музыкальных, например, для двух скрипок и двух органов. Сочиняя концерты для струнных инструментов, композитор один их первых обратился к сочинению музыки для духовых инструментов, считавшихся примитивными и неинтересными для композиторов. Гобой, валторна, флейта, труба в его концерте звучали полно и стройно. Концерт для двух труб А.Вивальди написал по заказу. Очевидно, исполнители хотели доказать, что на трубе можно играть красивую и виртуозную музыку. До сих пор исполнение этого концерта является доказательством высочайшего мастерства исполнителя. Много музыки написано композитором для фагота – более 30 концертов для фагота с оркестром. Особое предпочтение среди духовых инструментов Вивальди отдавал флейте с её нежным, мягким тембром. В партиях, поручаемых флейте, она звучит в полный голос, проявляя все свои достоинства.

В творчестве А.Корелли был сформирован concerto grosso (сопоставление всего ансамбля с несколькими инструментами). А. Вивальди сделал шаг вперёд по сравнению со своим предшественником: сформировал жанр сольного концерта, который значительно отличался масштабами развития, динамичностью и экспрессивностью музыки. В композициях концертов чередовались сольные и оркестровые части, основанные на «хорошо организованном контрасте». Принцип контраста определял трёхчастную форму концерта: 1-я часть – быстрая и энергичная; 2-я – лирическая, певучая, небольших размеров по форме; 3-я часть – финал, живой и блестящий. Сольный инструментальный концерт был рассчитан на широкую аудиторию, для которого были присущи элементы зрелищности, некоторой театральности, проявляющуюся в состязании солиста и оркестра – в беспрестанном чередовании tutti и solo. Именно в этом и был смысл концерта, музыки.

Циклом концертов «Времена года» являются вершиной творчества А.Вивальди.
Предлагаю вам послушать 1-ю часть концерта. (Звучит 1-я часть, учитель название не называет) .
– С каким временем года может ассоциироваться эта музыка? (Учащиеся определяют первоначальную интонацию, характер музыки, быстрый темп, контрасты динамики, изобразительные моменты – подражание пению птиц, это весна).

Мир, в котором мы живем, полон всевозможных звуков. Шелест листвы, раскаты грома, шум морского прибоя, свист ветра, мурлыканье кошки, треск горящих дров в камине, пение птиц…
В незапамятные времена человек понял, что звуки бывают разные: высокие и низкие, короткие и долгие, приглушенные и громкие. Но сами по себе звуки – еще не музыка. И когда человек стал организовывать их, чтобы выразить свои чувства и мысли – возникала музыка.
Как можно охарактеризовать мелодию? (Возможные ответы детей: ясно слышно, где играет оркестр, а где звучит солирующая скрипка. мелодия, которая исполняется оркестром; мелодия в мажорном ладу, очень ясная, яркая, легко запоминается, в танцевальном ритме. Мелодия, исполняемая солистом, гораздо сложней, она виртуозная, красивая, украшена музыкальными распевами, похожа на пение птиц).

Среди музыкантов всех времён было популярно подражание птичьими голосам. Пение птиц имитировалось в древности, и до сих пор такие имитации встречаются в музыкальном фольклоре разных народов. Мыслители, ученые, музыканты искали в пении птиц истоки музыки. «Музыкальность» многих птиц не перестаёт восхищать. Недаром соловей стал одним из символов искусства вообще, а сравнение с ним – похвала для певца. Композиторы эпохи барокко написали много прекрасной «птичьей» музыки – «Ласточка» К.Дакена, « Перекликание», «Курица» Ф. Рамо, «Влюблённый соловей» и «Соловей – победитель» Ф. Куперена, многочисленные «Кукушки»– Куперена, А.Вивальди, Б.Пасквини и.т.д.Связаны ли музыкальные темы оркестра и солиста? (В музыкальных темах один ритм, ярко динамическое волнение, дыхание простора на природе, ощущается радость жизни).
– Какой инструмент в эпоху барокко был самым совершенным?

Как мало струнных инструментов использовал А. Вивальди по сравнению с современными оркестрами. В первоначальном варианте, по замыслу композитора, струнных всего пять. Современные струнные коллективы начинались с небольших оркестров, состоявших из пяти, затем десяти, двенадцати, четырнадцати инструментов. Скрипка – самый важный инструмент оркестра, Золушка современного симфонического оркестра. До сих пор это самый совершенный инструмент из всех струнных. У неё чудесное звучание и невероятный диапазон. Во времена Вивальди и Баха были сделаны лучшие инструменты в истории. В маленьком итальянском городке Кремона делали прекрасные и неповторимые скрипки. Запомним имена Страдивари, Амати, Гварнери. Маленький городок славился своими мастерами. За последние триста лет никто не смог сделать скрипки лучше, чем мастера Кремоны. В своём произведении А.Вивальди показал яркость и красоту звучания скрипки, как солирующего инструмента.

Музыка – один из видов искусства. Подобно живописи, театру, поэзии, она является образным отражением жизни. Каждое искусство говорит на своем языке. Музыка – язык звуков и интонаций – отличается особой эмоциональной глубиной. Именно эту эмоциональную сторону вы почувствовали при прослушивании музыки А.Вивальди.

Музыка обладает сильным воздействием на внутренний мир человека. Она может доставлять наслаждение или, напротив, вызывать сильное душевное беспокойство, побуждать к размышлениям и открывать перед слушателем неизвестные ранее стороны жизни. Именно музыке дано выразить чувства столь сложные, что их порой невозможно описать словами.

Подумайте, можно ли на эту музыку поставить балет? Когда соревнуются в мастерстве солист и оркестр, они непременно должны играть для зрителя. Именно в этом непрестанном чередовании звучания оркестра и ярко звучащей солирующей скрипки, в ощущении театра и дискуссии, в гармоничности и стройности музыкальной формы ощущаются характерные черты музыки барокко. При повторном прослушивании 1 –ой части концерта вслушайтесь в звучащую музыкальную ткань. Мелодический голос сочетается с непрерывным, строго определённым по форме сопровождением. В этом отличие от сочинений предшествующего периода, где главенствующую роль играла полифония – одновременное звучание нескольких мелодий, равных по своей значимости.

Итак, концерт А.Вивальди «Времена года» состоит из четырёх частей. Название каждой части соответствует названию времени года. Развитие музыкального образа каждой части основано не только на сопоставлении звучания скрипки соло и tutti оркестра. В концерте музыка следует за образами стихотворных сонетов, которыми композитор раскрывает содержание каждого из концертов цикла, т.е. существует некоторая программа. Есть предположения, что сонеты были написаны самим композитором. Обратимся к переводам сонета, который стал своеобразной программой концерта. В учебнике на стр.110- 111 предложено два варианта перевода. Какой из них, на ваш взгляд, большее точно соответствует музыкальному образу 1-й части концерта «Весна»? Какими средствами выразительности литературный текст передаёт настроение человека, его душевное и эмоциональное состояние, связанное с приходом весны? А.Вивальди, используя литературную программу в своём концерте, явился основоположником программной музыки. В XIX веке возникла программная музыка – произведение, в основе которого лежит литературная основа.

Программная музыка – род инструментальной музыки. Это музыкальные произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатлённое в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явления действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Э.Грига к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт») или на вдохновившее его литературное произведение произведение («Ромео и Джульетта» П.И.Чайковского – увертюра – фантазия по одноимённой трагедии У.Шекспира).
Перейдём к работе с учебником. На стр. 109. вам предложена главная тема 1-й части концерта «Весна». Я напомню её звучание, сыграв на инструменте. Можно ли напеть эту мелодию? Давайте пропоём мелодию. Зная средства музыкальной выразительности, охарактеризуйте эту музыкальную тему (учащиеся дают характеристику мелодии, лада, длительностей, темпа, регистра, тембра). Повторяется ли эта тема? В какой музыкальной форме (рондо, вариации) написана 1-я часть концерта? Какой принцип развития (повтор или контраст) композитор использует в музыке 1-й части? Есть ли изобразительные эпизоды? Если есть, то определите их необходимость и подтвердите примером из литературного текста. Можете ли напеть мелодию, исполняемую солистом? (Трудноисполняемая, виртуозные пассажи, как порыв ветра, трели птиц). Сравните с графическим изображением мелодии (восходящее движение, мелкие длительности и т.д.). Необходимость создания программной инструментальной музыки появилась в Италии ещё в XVII веке. В тот момент, когда в опере вошли в моду изображения героических поступков и пасторальных идиллий, картин преисподней и природных сил – бушующего моря, шелестящей листвы; оркестру в таких сценах отводилась доминирующая роль. В сравнении с композиторами-инструменталистами эпохи барокко А.Вивальди обнаружил большой талант в этой области. Долгое время о Вивальди помнили благодаря И.С.Баху, который сделал несколько транскрипций его произведений. Были переложены шесть концерт Вивальди для фортепиано и органа, которые долгое время считались написанными самим Бахом. Творчество А.Вивальди оказало большое влияние на формирование творческого стиля И.С.Баха, особенно первые скрипичные концерты Вивальди.

Вы ещё раз обратитесь к музыке 1-й части концерта «Весна», но прослушивание будет необычным: вы будете и слушать, и смотреть фрагмент балета «Времена года» на музыку А.Вивальди в постановке выдающегося французского хореографа-постановщика Р. Пети. Балет исполняет Марсельская труппа.

Спектакль «Времена года» ставился разными хореографами на разную музыку. Многими композиторами была написана музыка на эту тему, это – А.Вивальди, П.И.Чайковский, А.Глазунов и др. Существовали разные версии постановок спектаклей: это четыре времени года, четыре времени жизни, четыре времени дня. Сегодняшний спектакль хореографа Р. Пети поставлен на тему Баланчина. Обратимся к Энциклопедии «Балет».

Джордж Баланчин, родился в 1904 году, американский балетмейстер. Его творчество способствовало формированию нового направления в хореографии. Ставил драматические, комедийные, фарсовые балеты, основанные часто на несложном сюжете, где действие раскрывалось средствами танца и пантомимы; стиль балета во многом определялся декоративным оформлением, в котором был определённый смысл. Это направление в его творчестве получило наибольшее развитие после 1934 года. Баланчин стал создавать балеты на музыку, которая не была предназначена для танца (сюиты, симфонии, том числе концерт «Времена года»). В этих балетах сюжет отсутствует, содержание раскрывается в развитии музыкально-хореографических образов.

Мысль о создании балета на тему Баланчина, бессюжетного балета, неоклассики, танца ради танца, посещала хореографа. Итог этого желания – создание балета «Времена года». Ролан – человек – импрессионист, поддающийся впечатления. Благодаря фантастической музыке А.Вивальди и творческой фантазии хореографа был поставлен сегодняшний спектакль. Одна из отличительных черт Р.Пети как балетмейстера – простота и ясность хореографического текста. Р.Пети – человек, который может творить абсолютно во всех направлениях и во всех жанра: он ставил танцы для кинофильмов, много ревю для мюзиклов, драматических спектаклей. Он ставил спектакли, где танец являлся чем-то божественным, тем, что приносит удовольствие и радость для тех, кто находится в зрительном зале. Р.Пети – человек, который обожает всё красивое. Для своей хореографии он руководствуется всегда только одним критерием – красота, гармоничное сочетание музыкальности и красоты.

Балет «Времена года» исполняется на одной из самых красивых площадей мира – площади Сан-Марко в Венеции. Божественная архитектура площади является декорацией к этому спектаклю. Артисты, которые исполняют спектакль, ушли в легенду, так как они были звёздами 70-80 годов. Это Доменик Кольфуни, Дэнис Ганьо, Луи Джебанино. Их творчество и талант высоко ценил Р. Пети. В частности, Доменик Кольфуни – одна из самых любимых балерин Пети. Д.Кольфуни была балериной Парижской Национальной оперы, но по просьбе Р.Пети уехала в Марсель. Для неё Р.Пети создал много спектаклей, в частности, спектакль «Моя Павлова». Как когда-то А.Павлова была идеалом для балетмейстера М.Фокина, такой же «Павловой» стала Д. Кольфуни для Р.Пети. (Просмотр фрагмента балета» Времена года», «Весна»).

Интерес музыкантов-профессионалов к музыке эпохи барокко не иссякает. В 1997 году известным итальянским клавесинистом и знатоком барокко Андреа Марконом был создан Венецианский барочный оркестра. Этот коллектив за четыре года приобрёл известность как одного из лучших ансамблей барочного инстументального исполнительства, в первую очередь, как убедительного интерпретатора музыки Антонио Вивальди. Многочисленные концерты и оперные постановки оркестра во многих странах Европы получили широкое признание не только в широкой слушательской среде, но и среди музыкальных критиков. Оркестр своими исполнениями подарил слушателям новое прочтение сочинений А.Вивальди, Ф.Кавалли, Б.Марчелло.

В минувшем концертном сезоне прошли концерты в 28 городах США со скрипачом Робертом Мак-Даффи, гастроли в Японии и Корее с участием скрипача Джулиано Карминьоло, была исполнена программа из сочинений Антонио Вивальди в одном из лучших концертных залов Амстердама – Concertogebouw. Участвуя в различных фестивалях Австрии, Швейцарии и Германии, оркестр выступил с такими известными солистами, как Магдалена Кожена, Чечилия Аартоли, Вивика Жено, Анна Нетребко, Виктория Муллова.
Обширная дискография оркестра удостоена многих престижных наград. Она включает в себя записи скрипичных концертов Вивальди и Локателли, альбом симфоний и концертов для струнных Вивальди, многие произведения композиторов эпохи барокко в исполнении выдающихся музыкантов современности.

Интерес к музыке А.Вивальди не иссякает. Его стиль узнаваем для широкого круга слушателей, музыка ярка и не теряет своих красок. Пример тому – обращение современного хореографа Р.Пети к музыке Вивальди и его прекрасная постановка балета «Времена года», создание новых инструментальных оркестров.

В чём секрет такой популярности музыки А.Вивальди? Слушая музыку композитора далёкого прошлого, что радовало и огорчало человека? К чему стремился, о чем он размышлял и как воспринимал мир? Музыка А.Вивальди, понятна музыка прошлого. Чувства, мысли переживания современного человека нисколько не изменились по сравнению с прошлым. Это радость жизни, восприятие окружающего мира, которое в музыки Вивальди позитивно и жизнеутверждающе. Концерты в творчестве А.Вивальди явились продолжением развития жанра инструментального концерта, получив законченную форму, ставшую образцом для последующих поколений европейских композиторов.

3. Домашняя работа: задание в творческой тетради по теме «Инструментальный концерт».