История возникновения куклы-марионетки. История марионеток История марионетки читать

В своей «Истории марионеток» Шарль Маньян приводит немало описаний кукол с механическими или автоматическими устройствами. Он рассказывает даже об игрушке, являющейся прообразом будущих аэростатов, – летающем голубе. Интересен не только сам рассказ, но и тот вывод, к которому приходит Маньян относительно игрушки греков: «По свойству и характеру своего ума греки должны были придать этому первому опыту аэростатов вид живого существа и какой-то таинственный, драматический интерес».

Современный театр марионеток и кукол отличается разнообразием репертуара и красочностью костюмов. Теперь можно увидеть не только персонажей любимых с детства сказок, но и тонкие постановки на современные темы, понятные детям, воспитанным на безумно-буйной масс-культуре современного телевидения и интернета.

«Таинственный, драматический интерес»! Сколько глубокого смысла скрыто в этих словах. Мы ничего не знаем о репертуаре афинских театров, до нас дошли лишь описания кукол и того эффекта, который они производили во время своих спектаклей. И снова – свидетельство «таинственного, драматического интереса». Зрителей, конечно, привлекал сюжет, быть может, и идея, которая содержалась в спектакле. Более другого их поражал эффект, чудо ожившей материи, способность куклы становиться почти реальным, живым существом.

Именно это утверждает Маньян, ссылаясь на Аристотеля (имеются в виду куклы греческого театра, в том числе и театра Потейна): «Управляющему марионетками стоит дернуть шнурок, чтобы привести в движение голову или руку этих крошечных существ, их плечи, глаза, а иногда все части тела вместе, которые немедленно повинуются мерно и изящно». «Апулей,-–пишет Маньян, – придает еще более силы этим похвалам». Управляющим движениями маленьких деревянных человечков стоит только дернуть нитку, долженствующую привести в движение тот или другой член, и тотчас шея сгибается, головка наклоняется, глаза смотрят, руки готовы исполнить всякую службу: все тело кажется живым и полно изящества».

Нам следует обратиться и еще к одной традиции, которая переживет идею автоматов и будет восстанавливаться каждый раз, когда человеку понадобится реализовать свою страсть к гротеску, карикатуре, к гиперболе – яркому и воинственному утверждению нового права, нового уклада, даже новой общественной формации.

Мы уже говорили о том, что в Древнем Риме было изобретено шествие с огромными куклами, целью которых кроме задачи потрясения, удивления оставалось и некое эксцентрическое воздействие на народ. «При религиозном языческом торжестве, – пишет Маньян, – предшествовавшем в Риме играм цирка, а иногда и при триумфах впереди шествия, или за ним носили всегда некоторые уродливые механические изображения, потешавшие толпу или наводившие на нее страх. Так, между прочими смешными и страшными марионетками являлись тут lamiae – фантастические африканские чудовища, которых Луцилий называет oxyodontes, то есть острозубыми, вроде страшилищ, употреблявшихся в народных праздниках и в средние века. Далее шел mandocus, пожирало, чудовище с человеческою головою, которым стращали детей, колоссальный гип Лионского machecronte и парижского croque mitaine. Плавт, Варрон и Фаст, превосходно объясненные ученым Скалигером и Рабле, описывают его «с огромными, широкими, страшными челюстями, снабженными сверху и снизу крепкими зубами, которые они посредством скрытой в чучеле веревочки заставляли ужасно щелкать друг о друга».

Из поколения в поколение, век за веком игра с куклой входит не только в обиходно-ритуальную, но и в эстетическую сферу жизни человека. Человек не только познает природу кукольного действа, способы его воздействия на людей, но и сознательно использует или отвергает эти свойства.

Сменятся века, пройдут тысячелетия, и много раз человек будет то восхищаться оживающей материей мертвого предмета, обретающего свою собственную жизнь, наполненную только ему присущим ритмом, характером и содержанием, то с негодованием отвергать это изначальное свойство кукольной игры и резко, непримиримо назовет даже эстетической спекуляцией. Каждый из упоминаемых нами типов театра отнесется к этому свойству «кукольного» искусства по-разному.

Театр фарсовый, начиная с тех форм, которые известны нам со времен античной Греции, не проявит к этой способности театра кукол никакого особого интереса. Кукольникам незачем будет доказывать своим зрителям, что их маленькие герои обладают особой, дедалической жизнью, что они живые, что они родственны какой-то особой, сверхъестественной силе. Кукольники не сочтут для себя зазорным выйти к публике, чтобы продемонстрировать собственное мастерство – чудо рук и изобретательности.

Настанут времена, когда искусство играющих кукол постарается забыть свое культовое, «магическое» происхождение. Кукольники проявят необычайный интерес к мастерам смежных профессий – художникам и особенно артистам, драматургам. Именно драматический театр с его талантом создания человеческого типа, маски особенно привлечет кукольников. Этот театр станет школой и в то же время кладовой драматургии – наступят времена, когда кукольники будут играть исключительно драматургию человеческого театра.

Театр кукол, оказавшись исторически зажатым между религиозным культом и эстетикой народного балагана, царством гистрионов, скоморохов, веселых людей, выберет для себя последнее, потому что именно в содружестве с этими веселыми людьми он осознает себя эстетически, поверит в себя, убедится в своей способности стать подлинным искусством.

Судя по всему, кукла - одно из древнейших изобретений человечества. Причем изобретение это оказалось чрезвычайно важным, если судить по тому, что значимость ее не исчезает с веками, а только меняется. Точно сказать, когда появились первые куклы, невозможно. Ясно лишь, что с психологической точки зрения это могло произойти не раньше, чем у человека появились зачатки осознавания себя на уровне тела. Первой такой куклой историки театра считают так называемую “куклу из Брно” - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии (ей около 35 тысяч лет). Важно заметить, что вначале куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел – руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль в жизни. Человек получал возможность посредством куклы-руки и куклы-ноги исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука – взаимодействие с миром, кисть – взаимодействие с другими, ноги – опора и способность приближаться к объекту. У сибирских шаманов до сих пор существуют куклы, называемые «Дух ног» и «Дух рук».

Следующая по хронологии находка на кукольную тему – «кукла-сверток», обнаруженная в неолитическом захоронении и представлявшая собой некое подобие полузверя - получеловека, за что и получила свое второе название - «монтеспанский медведь». Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. «Недоразвитые» конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище. Размером она была в рост человека, а для чего использовалась и кем – так никому и не известно.

До сих пор нет четких критериев, отличающих куклу от скульптуры (с точки зрения археологии). С прикладной точки зрения все вполне очевидно: то, с чем играют – кукла, то, на что смотрят (или чему поклоняются) – скульптура. Однако в Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные скульптуры, никогда не именовавшиеся куклами. Такими же были древнегреческие «невроспасты» – огромные ритуальные фигуры, управляемые нитями.

Великий филолог В. Даль свое мнение на этот счет формулирует следующим образом: «Кукла – сделанное из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. подобие человека, а иногда и животного. Кукла – слово переводное, сбивчивое и лишнее». Самым интересным в этом определении представляется слово «подобие». Кукла – это всегда имитация – стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется «куклой». Или, скажем, манекен. Кому придет в голову назвать его скульптурой? Очевидно, что манекен – это именно кукла. Имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.

Скорее всего, интересующее нас отличие отражено в разнице слов «изображение» и «подобие». Скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - подобие, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В определенном смысле можно сказать, что скульптура – это подобие (или воплощение) души, а кукла – всего-навсего имитация тела.

Начиная с шестнадцатого века до нашей эры ритуальных кукол-марионеток находили в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Ассирии, Древнем Китае. Так, в одном из римских некрополей было обнаружено захоронение с надписью “Крипейра Трифаэна, умерла 17 лет”, в котором находилась кукла-марионетка в человеческий рост, захороненная по человеческому обряду. Такие куклы были участниками и персонажами древнейших мистерий.

Один из самых почитаемых в египетской мифологии богов – бог плодородия Хиум – слепил человека из глины, как куклу – или как марионетку? Те же представления существовали и у шумеров.

В Древней Индии марионетки (катхпутли) были окружены священным ореолом и считались посланцами богов. Старые куклы нельзя было просто уничтожить или выкинуть – предусматривался специальный обряд их погребения. Марионетку с молитвами опускали в реку, - предполагалось, что она вернется по реке обратно в страну богов. И если перед тем, как утонуть, кукла долго держалась на воде, полагали, что это великий знак: боги одобряют ее земные деяния. Ни одна другая театральная кукла не удостаивалась такого обряда – даже те, которые изначально предназначались специально для участия в религиозных представлениях. В классической санскритской драме (уже в первых веках нашей эры) существовал термин “сутрадхара”, обозначавший ведущего актера, своего рода распорядителя спектакля. А переводился этот термин как “тот, кто дергает за нити”. Это дало основания некоторым ученым выдвинуть гипотезу, что кукольный театр предшествовал “живому” – по крайней мере, в Индии.

В Древнем Китае статус марионеток был еще выше. Они полагались наделенными таинственными силами, связывающими их с жизнью человека и дающими возможность на эту жизнь влиять. Кукол других видов в подобных способностях обычно не подозревали. У таких верований существовало некое теоретическое обоснование. Предполагалось, что старые вещи обладают способностью накапливать жизненную энергию, наполняться таинственной силой, в результате чего духи получают возможность в них материализовываться. Не материализованные духи не обладали способностью напрямую вмешиваться в жизнь людей – эти права они получали, лишь обретя вещественную представленность. Наибольшую привлекательность для них представляли неживые предметы, особенно статуи и куклы (те из них, что изображали человека). Таким образом, статуи (или куклы, что для нас важнее) могли выступать в двоякой роли: они могли быть некой “ловушкой” для духов добрых, желательных для человека, этой куклой владеющего, а могли таить в себе серьезную опасность для человека, если в них вселялся дух злой. Соответственно марионеточники предположительно обладали двойной властью: они были способны призвать доброго духа в имеющуюся у них куклу для полезного использования, а могли заманить в куклу духа злого с целью последующего совершения специальных обрядов по его изгнанию. Обрядам и заклинаниям, позволяющим заколдовать или расколдовать марионетку, кукловоды учились у даосов. Кроме того, им необходимо было приобрести умение защищать себя и своих кукол от самовольного вселения злых духов. Разумеется, марионеточников почитали почти наравне с самими даосскими магами, поскольку предполагалось, что подобными умениями никто из прочих актеров-кукольников обладать не способен. Их называли Мастерами, театр марионеток – театром Мастеров. Естественно, что растрачивать подобные способности по пустякам было недопустимо, и потому марионеточные представления игрались только тогда, когда требовалось умилостивить богов (например, по поводу свадьбы, рождения ребенка и пр.) или произвести очистительный обряд (чаще всего после чьей-либо насильственной смерти). После показа представления, имеющего магическую силу, нередко игрались и светские пьесы, но никогда они не исполнялись сами по себе – только после главного.

Сейчас искусство театра марионеток в Китае практически отмерло, и причины тому, скорее всего, коренятся в том же магическом к ним отношении. Древняя абсолютная вера в их колдовскую силу значительно ослабла, и надобность в столь значительном, как прежде, количестве магических представлений, отпала. Однако, видимо, подспудно китайцы все же верят в их сверхъестественные способности и не рискуют играть только светские пьесы. До сих пор практически никто в Китае не решится держать дома марионетку – лишь те, кто считает себя посвященным.

В Бирме испокон века и до наших дней иных кукольных театров, кроме театров марионеток, просто не существовало. Марионеточные представления почитаются у них высшим видом театрального искусства, весьма серьезно влияющим на “живой” театр.

Современное название марионетки происходит от французского слова «marionnette», однако, как мы уже видели, в Европе этот вид кукол появился на два с половиной тысячелетия позже, чем на Востоке.

Архетипическая марионетка

С каким архетипом можно было бы связать куклу вообще? По-видимому, ближе всего к искомому архетип «Персона» (он же «Маска», хотя между этими двумя ипостасями и есть тонкие различия). Связано это с тем, что кукла сама по себе есть попытка изобразить человека “в миниатюре”, - но не настоящего, истинного (чему соответствовал бы архетип «Самость»), а его образ, то, что видно глазами. Именно этим и объясняется существование куклы-ноги и куклы-руки.

Когда в детстве человечества возник феномен сознания, появилось понятие «Я». Желание понять, что такое «Я», привело к выделению «не-Я», а следовательно, и к необходимости найти, провести границу между «Я» и «не Я», «Я» и миром, «Я» и другими. Граница и породила не только желание «не Я» исследовать, но и страх перед ним, потребность его избегать, бороться с ним, как с чем-то, находящимся «за границей», - то есть некий изначальный конфликт.

Человек ведь только живет в четырехмерном пространстве-времени, а мыслит и определяет мир в категориях двухмерных. Верх – низ, лево – право, добро – зло, Бог - дьявол, мужчина – женщина, жизнь – смерть, любовь – ненависть, для продолжения смотрите любые словари. И вот эти-то противоположности должны быть разделены в силу наличия того самого изначального конфликта, порожденного границей между «Я « и «не Я». Что получается в итоге? «Я» – это всегда хорошо, внутри, принимаю, хочу, показываю другим; «не Я» – угроза, вне меня, снаружи, плохо, не принимаю, не хочу. Именно тогда возникают архетипы «Маска» и «Тень». «Маска» – весьма неполный и упрощенный образ «Я». «Маска» – это я правильный, хороший и т.п. Все, что не вписывается в эту систему определений (а прежде всего в нее не вписывается сам человек, оказываясь несоизмеримо сложнее этой убогой критериальности), все, от чего «Я» отрекается – это «Тень», зеркальное отражение «Маски».

«Маска» как персонаж обрядового действия оказывается тождественна архетипу «Маски», марионетка тождественна архетипу «Тени». Персонажи ритуального действия становятся вещественными символами названных архетипов.

Постепенно у человека возникает желание и необходимость познать себя глубже, ближе к тому, что называется архетипом «Самости». И тут обнаруживается поразительное: человек не может видеть свою «Самость» целиком, не может находиться с ней лицом к лицу. Он видит ее только в виде отражений в двух зеркалах: «Маске» («Персоне») и «Тени». Если смотреть только в одно зеркало, то изображение будет размытым, непонятным и пугающим. На современном психотерапевтическом языке мы скажем, что это изображение проявится только в виде симптомов. И человек оказывается перед фатальной необходимостью: хочешь знать свою «Самость» – смотри в оба зеркала. Ведь «Тень» – это то, что только сам человек не хочет в себе видеть и признавать, а в мире и природе ничто не разделено. Расщеплен только человек, не желающий признавать, что если бы не было плохого, то не было бы и хорошего. Он борется с тем, что надо просто принять и сделать частью «Я» - с собственной тенью. Само это выражение стало обозначать абсолютную безрезультатность какого-то процесса и бессмысленность затраченных усилий.

И тогда в процессе борьбы за постижение собственной «Самости» возникают куклы-маски (верховые куклы) и куклы-тени (марионетки). В самих наименованиях просматривается отражение архетипических понятий «Верх» и «Низ». «Верх» – это небо, все светлое, чистое, человек от талии вверх, Божье создание, душа, дух, свет. Низ - темное, земля (мать, которая родила и которая «съест», примет в свое лоно после смерти), человек от талии вниз, дьявольское, тело, низший дух, темнота, Тень. Отсюда метафоры – «низкий» поступок и «низкий» человек, «грязные» слова и т.п. Очень важно при этом, что тень видна только на свету, причем чем ярче солнце, тем четче тень. Конфуций сформулировал это так: «Чем больше человек, тем длиннее его тень».

Архетипический страх наших бесконечно далеких предков, страх перед безмерно большим, безмерно сильным и безмерно непознаваемым. Это, скорее всего и есть то состояние, которое Бахтин называл «космическим страхом» и определял следующим образом: «Какая-то тотемная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа».

“Марионетка – разновидность театральной куклы, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей”. (Советский Энциклопедический Словарь)

С древнейших времен в языках многих народов мира существовало сравнение жизни человека с марионеткой, которую дергают за ниточку. Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример – управляющий и управляемый.

Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека.

Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол – чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол.

Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.

I. Возникновение театра марионеток

Первые упоминания о кукольном искусстве связаны с празднествами в Египте.

Женщины ходили из деревни в деревню в сопровождении флейтиста, несли в руках небольшие статуэтки, сантиметров 30-40 высотой, и приводили их в движение с помощью специальных веревочек. (Такие куклы встречаются и в Сирии, и на территории государств Латинской Америки).

Спектакли, посвященные жизни богов, разыгрывались в Египте на движущихся колесницах. Зрители располагались по обе стороны дороги, и каждая последующая сцена спектакля показывалась на идущей вслед колеснице (этот принцип был сохранен впоследствии в английском средневековом театре и получил название “педжент”). Роли богов в таком театре исполнялись только с помощью кукол. Их носили на руках и приводили в движение руками. Исполнение роли бога человек взять на себя не мог.

В Древней Греции из драгоценных металлов и драгоценных пород дерева делали огромные фигуры, которые назывались автоматами. Они приводились в движение только в самые торжественные моменты религиозного действа. Эти автоматы трудно назвать театром в полном смысле этого слова, но элемент театрализации в этих представлениях все-таки существовал.

Греческая традиция укрепляется и неизмеримо расширяется в Древнем Риме. Здесь устраиваются шествия с огромными куклами. Карикатурные механические изображения потешали толпу или наводили на нее страх.

Кроме того, в каждом доме – и в Древней Греции, и в античном Риме – обязательно были свои куклы, а иногда даже коллекции. Они составляли часть убранства комнат или украшения стола.

На территории Древней Греции возникло искусство, которое принято называть вифлеемским ящиком. Этот “театр” впервые и очень своеобразно попытался рассказать о мироздании – в том виде, как это представлялось древним. Кому-то пришла мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали. Внизу поселили кукол-людей, а сверху тех, что изображали богов. Стержнями, продетыми в прорези на дне ящика, куклами можно было управлять – так родилось движение. А потом придумали сценки, целые пьесы – и получился театр.

Когда античные государства распались, а на их территории были созданы новые формации, маленькие ящики с незатейливыми куклами достались в наследство следующим поколениям. Отголоски этого театра живут и поныне: румынский вифлеем, польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка.

Самой “кукольной” страной Европы считается Италия. История итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения “бель канто”, балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.

Среди свидетельств, относящихся к XVII веку, встречаются лишь названия опер и пьес, исполнявшихся в марионеточных театрах. Более конкретные описания появляются в XVIII веке. Так, из книги историка венецианского театра Гроппо “Общие сведения о театрах Венеции”, изданной в 1766 году, мы узнаем о том, что один богатый человек построил в 1746 году в павильоне около своего особняка деревянный марионеточный театрик, воспроизводивший в миниатюре прославленный в Европе венецианский театр Сен-Джованни Грисостомо. Этот театр давал спектакли в течение двух лет, собирая всю знать Венеции.

Великолепное описание марионеточных театров Италии составил Стендаль. В 1817 году он путешествовал по этой стране, вел дневники и, вернувшись, опубликовал их под названием “Рим. Неаполь. Флоренция”. В каждом из этих городов он побывал на спектаклях марионеток, которые неизменно вызывали у него восхищение.

На протяжении всего XIX века марионетки сохраняли симпатии итальянской публики. В печати постоянно мелькали слова восторга, высказанные в их адрес. Неоднократно упоминался миланский театр марионеток “Филандо”. Зрители поражались способности кукольных балерин выполнять все фиоритуры танцовщиц знаменитого театра Ла Скала.

Описания XIX века обнаруживают характерную черту итальянского марионеточного театра: хотя марионетки и копировали спектакли оперных и драматических театров, они разрешали себе и некоторые отступления – в виде “своих” марионеточных пьес со “своими” героями.

И еще одна особенность театра итальянских (и европейских вообще) марионеток: в их спектаклях существовало обязательное разделение на актеров, управляющих куклами, и актеров, говорящих или поющих за них. Эта черта сохранилась до наших дней, современные спектакли идут под запись музыки и актерских голосов.

Театры марионеток Франции мало отличались от итальянских. Они также были очень популярны и даже соперничали в XVII-XVIII веках с театрами живых актеров. Самые знаменитые из них выступали на парижских ярмарках. Кроме того, народные кукольники-профессионалы давали спектакли во французских аристократических гостиницах.

Но в XIX веке кукольный театр входит в домашнюю жизнь французской городской семьи, спектакли начинают показывать любители.

Театр марионеток получил большое распространение во многих европейских странах, в Бельгии, Англии, Чехии, Германии, а благодаря английским кукольникам – и в Новом Свете. В Чехии, кстати, существует до тысячи постоянных кукольных театров, не считая театров при школах и кочующих.

В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие “показыватели” неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу этих кукол называли “выпускными”. Но во второй половине XVIII века в русский язык окончательно входит слово “марионетка”.

Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен специальный “комедиантский амбар” для марионеточных представлений. Однако, существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах. Это и привело к замене разговорных пьес дивертисментом из пантомимических номеров - трюковых, цирковых, жанровых, бытовых сценок, в которых можно легко обойтись без текста.

Кроме того, сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению.

Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно.

К концу XIX века представления марионеточного театра можно было увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах России.

Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20-х годов в московских садах и парках.

Кроме того, в России, как и зарубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось.

Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916 года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые студийцы эмигрировали из России, и театр распался.

После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских кукольников – они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами. Однако, теперь интерес к марионетке вновь возрождается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой чудесной куклой.

II. Строение кукол

Куклы марионеточного театра делаются из дерева с подвижными конечностями, к которым привязаны нитки, сходящиеся в особом коромысле, так называемой ваге. Вага состоит из стержня, подвижного коромысла, прикрепленного к стержню на оси в определенной точке, и неподвижной планки. Колебания коромысла натягивают нити, прикрепленные к краям коромысла - на кукле они соответствуют коленным нитям. Поднимание одной из сторон коромысла соответствует подниманию ноги куклы. Основными нитями являются также височные, спинная, ручные. Эти нити в состоянии приводить куклу только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Если же кукле нужно сделать какое-либо специальное движение, то для каждого такого движения необходимо подвязать специальные нити. Их может быть до двадцати и даже больше.

Основной недостаток, свойственный марионетке, - ощущение плоскости пола. Марионеточник (невроспаст) нередко теряет это ощущение, особенно если марионетка массивная. Актер наблюдает куклу в очень неудобных ракурсах, поэтому научиться вот этому ощущению плоскости пола – задача довольно трудная. И поначалу он либо сажает ее на согнутые ноги, либо поднимает слишком высоко, и тогда кукла просто повисает в воздухе.

Законы движения марионетки:

Движение должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

Движения куклы должны чередоваться с покойным ее состоянием.

Движения должны быть скупы, но предельно насыщены. Следует избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

Невроспаст должен развить в себе чувство “глубины”, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке.

Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле.

III. Основные сюжеты и герои

Театр кукол выжил и оказался бессмертным. И это обусловлено не только любовью к нему зрителей. Дело в том, что кукольники придумали таких героев, которые стали – как пословица или поговорка – всенародно нарицательными. Их самих, а также их шутки, колкие словечки знали и любили все.

В театрах кукол, начиная с древних времен, существовали типические образы, которые жили столетиями. Наряду с героями басен и легенд, персонажами фольклора и древней литературы действовали и злободневные “популярные фигуры”, “портретные” куклы.

Во время раскопок в средние века ученые часто находили фигурку: с головой неправильной формы, крючковатым носом, горбом на спине и огромным животом. Это был древнеримский персонаж, кукольный герой народной античной комедии Маккус.

Именно с него итальянцы в начале XVI века “срисовали” своего народного героя – Пульчинеллу. Этот “петушок” так понравился зрителям, что скоро он стал участником всех народных празднеств, карнавалов и балаганов. А когда появился знаменитый итальянский театр масок Комедия дель арте, среди прочих героев туда попал и Пульчинелла.

Комедия дель арте стал одним из прародителей профессионального драматического европейского театра. Отсюда же на марионеточную сцену вышли и многие известные герои: глупый жадный купец Панталоне, болтун Доктор, слуги Бригелла, Арлекин, Коломбина, назойливый Тарталья и другие. Они кочевали из спектакля в спектакль, независимо от исполняемой пьесы, и даже если это была очень известная пьеса, они находили себе место в ее действии.

Кукольники любили путешествовать. Они бродили со своими представлениями по разным деревням, городам и странам. И Пульчинелла со временем так полюбился самым разным народам, что спустя несколько поколений во многих странах уже были свои всенародные любимцы – братья итальянского героя. Во Франции это Полишинель, в Англии – Панч, в России - всем нам знакомый с детства Петрушка (или Петр Петрович Уксусов).

Еще один знаменитый французский кукольный герой – Ляфлер. А также его младший брат Гиньоль. В память о нем любое представление с куклами в этой стране до сих пор называется “Гиньолем”.

В Германии тоже был свой образ национального кукольного героя. Его звали по-разному: Касперле, Гансвурстом, Пиккельхерингом. У кукольников Германии, так же, как и у всех их собратьев по ремеслу, был определенный текст одной или нескольких пьес, сцен, которые они играли по выбору, в зависимости от обстоятельств.

Чешский брат Гиньоля и Касперле – Кашпарек. В Праге даже есть памятник из белого мрамора ему и его создателю Матею Капецкому. Не менее популярны в Чехословакии еще два персонажа: недалекий мещанин и зануда папаша Спейбл и его сынок – веселый, жизнерадостный Гурвинек. Их создатель Йосеф Скупа ставил со своими любимыми куклами большие спектакли, и театр “Спейбл и Гурвинек” стал одним из самых популярных в мире.

Счастье придумать всенародно любимого героя выпало и на долю английских кукольников – Энн Хоггарт и Джона Басла. Это ослик Маффин. Вскоре у Маффина появилось много друзей (Страус, Жираф, Пес, Пингвин) – они вместе совершали всякие путешествия. И стали любимцами не только английских детей.

Надо сказать, что некоторые из вышеназванных кукол считаются традиционно перчаточными, но все же и они, как правило, побывали марионетками.

Что же касается репертуара марионеточного театра, то с древних времен он весьма разнообразен. Ученные Италии, Румынии, Германии доказали, что сюжеты произведений “Король Лир”, “Ромео и Джульетта”, “Фауст”, как и многие другие, ставшие гордостью мировой литературы, были известны задолго до Шекспира и Гете не только в устном творчестве, но и в представлениях кукольников. Считается, что решающее впечатление от легенды о “Фаусте” произвел на Гете именно спектакль марионеток.

Конечно, в разные времена, в разных странах кукольниками обыгрывались сюжеты из древнегреческой мифологии, сказок, басен, литературных произведений самых серьезных писателей. Это “Красная шапочка”, “Красавица и чудовище”, “Золушка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Конек-горбунок”, “Кукольный город”, “Гулливер в стране лилипутов”, “Петя и волк”, “Маленький принц”, “Коломбина”, “Русалочка” и даже “Граф Монте-Кристо”, “Двадцать тысяч лье под водой” и много, многое другое.

Но самые известные, самые любимые зрелища – это, наверное, те, в которых участвуют потомки Маккуса – четыре братца: Пульчинелла, Полишинель, Панч, Петрушка. Они – народные герои, и веселые, бесшабашные, находчивые и всегда побеждают, оставляя всех в дураках. Известно множество сцен с участием Петрушки. В одних он встречается с невестой, в других – покупает лошадь, обучается солдатскому делу, сражается с Чертом и даже дает пинка Смерти.

Триста с лишним лет существует комедия о Петрушке без сколько - нибудь значительных изменений. Артисты из народа нашли реальный способ доказать: идея борьбы за справедливость – бессмертна, она сильнее, выше, могущественнее самой смерти. И Петрушка, как и его кукольные собратья, из других стран, олицетворяет именно эту идею.

…Об авторе этой книги ходят легенды. Согласно одной, автором «Истории марионеток», скрывшим свое имя за псевдонимом «Йорик», был Гордон Крэг - великий английский режиссер, автор кукольных пьес и статей о театре кукол, обладатель уникальной коллекции кукол разных стран. Другая утверждает, что «Йорик» - это большой авторский коллектив ученых-искусствоведов. Третья настаивает на том, что под псевдонимом кроется некий любитель, весьма неточно, вольно законспектировавший книгу видного французского ученого Шарля Маньена «История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней», издававшуюся в Париже в 1852-1862 гг.

Ни одна из этих версий не достоверна. Автором книги, которую вы держите в руках, был блистательный итальянский театральный критик Пьетро Ферриньи (Pietro Coccoluto-Ferrigni, 1836-1895) – человек удивительной судьбы, друг Дж. Гарибальди, участник восстания в Сицилии, адвокат по образованию, историк и теоретик театра по призванию, писавший под псевдонимом «Йорик».

Его книга о театре кукол впервые была опубликована в 1874 г. в журнале «Nazione», затем вышла в двух изданиях во Флоренции в 1884 г. и в 1902 г. и называлась «История театральных кукол» («Storia dei Burattini»). С 1912 по 1914 гг. она отдельными главами печатается на английском языке в журнале «The Mask» издававшемся во Флоренции Гордоном Крэгом (вполне вероятно, что ему принадлежит и перевод книги). Публикация «A Histori of puppets» стала событием в театральном мире, и в 1913 г. книга Йорика начинает печататься в бесплатном приложении к журналу «Театр и искусство» - «Библиотеке Театра и искусства». В русском переводе книга стала называться «История марионеток», что не совсем точно. Марионетка - лишь один из многих видов театральных кукол.

Переводчик с английского также счел нужным скрыть свое имя, поставив вместо него инициалы - М.П. Есть предположение, что это М. А. Потапенко, активно сотрудничавший в то время с «Театром и искусством». Начиная с книги № 5 «Библиотеки Театра и искусства» у «Истории марионеток» появляется второй переводчик, соавтор М. П., обозначивший себя инициалами В. Т. (Под этим кратким псевдонимом в то время печатался выдающийся русский ученый В. Н. Перетц). Позднее В. Т. становится основным переводчиком книги Йорика.

Итак, перед вами репринтное воспроизведение книги, которая ни разу не публиковалась в России полностью, а выходила лишь в журнальном варианте. Книги, написанной на итальянском языке, отредактированной и переведенной с английского для публикации в России. Книги, написанной под псевдонимом, под псевдонимом изданной и под псевдонимом переведенной. Книги поразительной по эрудиции и глубине понимания сути театра кукол, по литературному мастерству, темпераменту и любви к этому старинному, вечно юному искусству.

Я завидую тем читателям, которые открыли ее впервые…

История марионеток.

Античные марионетки в храмах.

Для подробного описания истории марионеток не хватило бы и целой библиотеки; поэтому мы удовольствуемся лишь небольшой экскурсией в античную область, заглянув мимоходом в величественные храмы, в которых некогда обитали боги, покинувшие их, в священные рощи, где жрецы древних верований, исчезнувших теперь с лица земли, совершали таинственные ритуалы, где происходили торжественные празднества, жертвоприношения, процессии и обряды, порою непристойные или жестокие, но всегда исполненные поэзии.

Вместе с Гомером бросим беглый взгляд за пределы видимого мира, в сияющие, вечные чертоги Вулкана, куда среброногая богиня Фемида приходила за чудодейственным оружием, обещанным ею Ахиллесу. Войдя в мастерскую бессмертного хромого она:

„Бога, покрытого потом находит в трудах пред

Быстро вращавшегося; двадцать треножников вдруг

он работал

В утварь поставить к стене своего благолепного

Он под подножием их золотые колеса устроил,

Сами б собою они приближалися к сонму бессмертных,

Сами б собою и в дом возвращалися, взорам

на диво». 1 *)

Несомненно, что это большое чудо! Но так как Гомер не был сам очевидцем, то и свидетельство его недостаточно убедительно для нас. Он лишь указывает на то, что и в самые отдаленные времена у людей существовало представление о неподвижном материале, которому искусные мастера могли придавать различные формы, устраивая их таким образом, чтобы можно было подражать движениям и действиям живых существ.

Спускаясь затем поспешно с Олимпа на землю, мы наблюдаем ежегодное торжественное шествие, которым знаменовался в Египте великий праздник в честь Озириса. Здесь, согласно Геродоту, среди великих скопищ народа, вдоль дороги, окаймленной бесконечными рядами чудовищных гранитных сфинксов, толпою шли жрецы, неся на плечах изображение божества, голова которого непрерывно двигалась с права на лево, бросая по сторонам искрометные взгляды огненных глаз.

По свидетельству «Анонима», написавшего трактат „De Syria Dea» (ошибочно приписываемый некоторыми Лукиану), перед храмом, в Иераполисе, спиною к стенам стояли громадные фигуры, вырезанные из дерева и покрытые позолотой, двигавшие головами с милостивым или угрожающим выражением, внушая ужас или надежду верующим.

Статуя Юпитера Аммона, по описанию Диодора Сицилийского, никогда не произносила своих предсказаний прежде чем ее не проносили торжественно в громадной золоченой лодке, которую держали на плечах восемьдесят жрецов. Движением головы она указывала им путь, по которому она желала следовать и точное место остановки.

Аполлон в храме Гелиополийском, сооруженный из громадных листов золота и двигавший всеми частями тела, перед тем, как изрекать ответы, вращал глазами и покрывался испариной, когда первосвященник слишком долго задерживал вопросы.

В сочинении Атенсо читаем чрезвычайно интересное описание роскошных празднеств, устраивавшихся в честь Вакха и Александра Птоломеем Филадельфом, на которых среди других удивительнейших зрелищ, появилась четырехколесная колесница, которую тащили шестьдесят

человек; на колеснице было водворено изображение города Ниссы в мантии шафранового цвета, сверкавшей золотом, и короткой тунике, какую носили в Лаконии.

При помощи искусно устроенного механизма, фигура эта вставала и, свершив возлияние молока в знак жертвоприношения, снова садилась на место

Относительно статуй Дедала древние авторы отзывались различно, соглашаясь, впрочем, что все они напоминали живых людей. Венера Дедала, удивительная по грации и красоте форм, была исполнена смелым художником совершенно иначе, чем остальные священные фигуры (по традиции они должны были изображаться в виде закутанных мумий и состоять из целого куска, кроме головы): она стояла на алтаре нагая, с руками и ногами, свободно двигавшимися посредством внутреннего механизма.

Божества Крита и Родоса, «Фортуны» Анциума, все идолы Лациума и Этрурии, группа Юпитера и Юноны в виде детей в Престене, римские Диоскуры отличались подвижностью, достигавшейся с помощью механизма, скрытого в полой груди статуй.

Овидий в шестой книге Фаст с ужасом и с поразительной яркостью описывает чудо, свершившееся в храме, когда во время торжественного жертвоприношения статуя Сервия Туллия гневным жестом руки закрыла себе глаза, чтобы не видеть своей преступной дочери.

Тит Ливий, описывая чудеса, происходившие в Риме во время празднеств в 573 г., упоминает о пиршестве, устроенном на общественной площади в честь богов, возлежавших на пурпуровых ложах, перед накрытыми столами: «Земля содрогнулась: посреди форума, где стояли ложи, боги, покоившиеся на них, отвернули свои головы, отказываясь от пищи!» Чудо это поразило граждан всех сословий; но никаких мер к выяснению этого не было принято, и только пир был начат вторично.

На этот раз боги выразили свое согласие.

Очевидно, жрецы успели проголодаться.

Можно было бы привести еще множество таких примеров, вспомнить об обычае у Римлян, когда в дни, предшествовавшие торжественным играм в цирке, в процессиях, проносили различные небольшие движущиеся

фигурки из дерева, слоновой кости и металла, изображавшие богов, чудовищ или животных, имевших отношение к религиозным таинствам и ритуалам. Но это было бы излишним, так как задача наша состоит в отыскании фактов, относящихся, главным образом, к театральным марионеткам, - к которым, впрочем, мы не можем перейти, не остановившись сначала на другом виде общественных и домашних марионеток, память о которых так заботливо древние авторы сохранили для нас.

Античные марионетки в домах.

Прежде всего, мы, конечно, начнем с бесчисленного семейства марионеток, ближе всего напоминающих только что описанные, так как они до известной степени тоже связаны с религиозным суеверием.

Существует описание Геродота, относящееся к странному египетскому обычаю передавать во время какого-нибудь пиршества из рук в руки небольшую статуэтку из слоновой кости или дерева, изображавшую мертвеца, лежащего в гробу. Было ли это просто шуткой дурного тона, или великодушным напоминанием не предаваться излишеству в пище, или же благочестивым приглашением не забывать о бренности всего земного и неизбежности смерти в ту самую минуту, когда были приняты меры для поддержания и охранения жизни? Затрудняемся дать объяснение, но факт остается несомненным.

Теперь остается только доказать, обладали ли эти фигурки мертвецов или скелетов, как их называет Плутарх, подвижными сочленениями. Ученый египтолог, Вилькинсон, описывает две женские статуэтки, найденные в одном из древних саркофагов, при чем у одной руки были отделены от туловища, а у другой не доставало головы, а на шее были явные следы скрепления. Две подобные же фигурки были описаны в сочинении Присса. «Нравы и обычаи древних Египтян»; одна из них находится в Луврском музее, другая в коллекции д-ра Лбота. Шарль Маньен придерживается мнения, что эти четыре «куклы» не имели назначения фигурировать на пиру, а

изображали просто детские игрушки. Я лично присоединяюсь вполне к мнению Вилькинсона.

Принести за стол и предложить гостям «труп», более или менее искусно сделанный, может показаться мрачной, но правдоподобной эксцентричностью, и я не вижу большой разницы между неподвижным мертвым телом и мумией, состоящей из нескольких частей. Но что мне представляется более невероятным, это фантазия давать ребенку изображение мертвеца с целью утешить или позабавить его.

Обычаи египтян в этот отдаленный период несомненно отличались от современных нам, но нельзя себе представить, чтобы в Мемфисе или Фивах дети находили удовольствие играть такими кладбищенскими «фанмами». Кроме того, мне непонятно, какой был смысл искусственно приделывать головы, руки или ноги к фигуре, специально предназначенной для изображения безжизненного тела. Гораздо логичнее принять мнение Вилькинсона и причислить изображение мертвых кукол к статуэткам, предназначавшимся для забавы взрослых от шестнадцати до восьмидесяти пятилетнего возраста, принимавших участие в неумеренных пиршествах. Тем более что обычай приносить в середине или в конце обеда всевозможные движущиеся фигурки в различных позах был свойствен не одним лишь египтянам, а большинству древних народов.

В Греции не было дома или семейства, у которого не имелось бы небольшой коллекции «кукол» в виде убранства комнат или украшения стола, Наиболее искусные мастера Афин, Мегары и Эфеса состязались в пластическом искусстве и чудесах механики, выделывая небольшие статуэтки, отличавшиеся изяществом стиля и вкусом, присущим этим художникам древних времен.

В то время это было обычным явлением, по крайней мере во времена Ксенофонта, который, описывая пир у Каллия, упоминает о Сиракузском фокуснике, расставлявшем свои марионетки на пурпуровом холсте и заставлявшем их изображать грациозный «балет» или забавную пантомиму.

Подобный же обычай существовал я в Риме. Приводим

в доказательство слова Тита Петрония Арбитра, рассказывающего о роскошном пире, устроенном Тримальционом: «В то время, когда мы пили и наслаждались великолепием, окружавшим нас, слуга принес серебряную статуэтку, устроенную таким образом, что каждая часть ее могла повертываться и двигаться». Тримальцион продекламировал громким голосом: «Увы, несчастны мы! Человек есть лишь призрак, ничто... Быстро опадает и исчезает весна нашей жизни. Такими станем мы все, когда неумолимая Смерть похитит нас. Будем же жить, будем жить до тех пор, пока можем веселиться здесь». Стихи и, как видно, довольно посредственные, но марионетки были, по-видимому, одним из художественных произведений Дедала.

Этим объясняется таинственное значение мрачных марионеток, фигурировавших на пирах, для наглядной пропаганды эпикуреизма, и поощрения к свободной жизни, освежающим напиткам и торопливому наслаждению в мире, который без этих утех ложа и стола был бы слишком тосклив и мучителен.

Покончив с увеселениями «взрослых», мы остановимся также на забавах «маленьких детей», которые в самые отдаленные времена получали подарки в виде марионеток и кукол так же, как это делается и в наши дни.

В гробницах Мемфиса и Фив, недавно исследованных, обнаружены среди громадного количества игрушек, находившихся в пещерах и детских гробах, множество изображений людей и животных, с конечностями, отделенными от туловища и снабженных кольцами, скреплениями и отверстиями, очевидно предназначенными для продевания веревки, посредством которой «фантоши» могли подражать жестам и движениям живых существ. В музее Лувра находится несколько таких кукол, изображающих людей, с ремесленными орудиями в руках, устроенных таким образом, что они могли двигаться посредством различных крючков и скреплений. В Лейденском музее находится деревянная фигура, несомненно очень древнего египетского происхождения, изображающая человека, согнувшегося над работой, с сочленениями на руках и ногах; она могла подражать движениям человека,

склонившегося над квашней или лоханью для стирки белья. Там находится также изображение крокодила с нижней челюстью, движущейся посредством штифта и ногами, прикрепленными на крючках. Шарль Ленорман нашел еще подобную же марионетку в Фивах в 1829 г.; она была сделана целиком из слоновой кости и изображала молодую женщину с подвижными конечностями и головой, прикрепленными металлической проволокой.

Дон Игнацио Патерно Кастелло, член академии «Crusca» в своей ученой диссертации с громадной эрудицией доказывал, что матери и няньки в самые отдаленные времена имели обыкновение навешивать на шею своим детям различные амулеты, свистки, так как дети забавляются всем, что производит шум, а также дарили им, когда они становились старше, небольшие фигурки с подвижными частями тела. Детские куклы, найденные в большом количестве в Греции, чрезвычайно красивы. Их можно видеть во всех музеях, в частных коллекциях и городских галереях. Многие, основываясь на словах Платона, утверждают, что даже сам Архимед не гнушался производством этих удивительных фантошей снабжая их сложным, но таким совершенным механизмом, что они давали впечатление произвольного движения.

В Корнето, в древности Тарквинии, в склепе было обнаружено шесть детских гробов; в каждом из них было найдено множество небольших римских марионеток тончайшей работы. Обычай хоронить детей вместе с игрушками и куклами, служившими для развлечения их в раннем детстве, не только сохранился в последние годы язычества, но неизменно продолжался и в первые века христианской эпохи. Куклы пережили век богов. Большинство подвижных фигурок, находящихся в настоящее время в музеях и частных коллекциях, происходят из христианских катакомб в Риме, где нередко можно встретить камень на гробнице какого-нибудь ребенка, на котором вырезаны группы марионеток или кукол, изображенных с изящной и трогательной наивностью.

В подтверждение сказанного приводим также свидетельство Филиппо Буанаротти, который описывает виденные

им в музее Карненья изображения детей из слоновой и простой кости, найденные на кладбищах св. Калликста и св. Присциллы; руки и ноги у них были прикреплены к туловищу посредством тонкой железной проволоки. Монсиньор Болдетти в своих иллюстрированных таблицах, составляющих часть его труда «Усыпальницы святых мучеников» говорит: «Фигурки из слоновой кости, указанные в этих таблицах и найденные в детских гробницах, имеют шесть или больше дюймов в вышину и состоят из туловища, рук и ног, сгибавшихся в сочленениях, причем в них имеются отверстия, в которые можно было пропустить железную или медную проволоку таким образом, чтобы вся фигура могла быть подвижной во всех частях. Дети имели обыкновение забавляться этими маленькими фигурками, переставляя их или заставляя двигаться на подобие театральных марионеток.

Теперь мы постараемся проследить историю этой любопытной формы драматического искусства, которая, несмотря на некоторую заброшенность в наше время, все еще продолжает существовать, и, вопреки всяким превратностям судьбы, пользовалась в продолжение многих веков такой славой и успехом.

Жила одна семья на окраине города.Жили они в закоулке где уровень преступности был высок.В семье был только сын и мама.Маму звали Мери(Сью)а сына Марти(Сью).И вот однажды у Марти было день рождение.Мама долго искала место где они бы могли отпраздновать его в то время как Марти приглашал всех на своё день рождение.И вот она наткнулась в интернете на вывеску что гласила:"Пиццерия Фредди Фазбер Дайнер".Мери начала осматривать пиццерию и в итоге сказала-"Ну выглядит не страшно пожалуй там отпразднуем!"Когда её сын вернулся из школы она спросила его-"Эй сынок не хочешь ли отпраздновать в пиццерии Фредди Фазбер Дайнер?"Марти конечно же согласился.И вот наступило 13 февраля(пятница).Они собрались все вместе и пошли в пиццерию.С Марти вместе шёл его лучший друг Майк и подруга Нэнси.Вот они уже подошли к месту.Они вбежали в пиццерию и увидели администратора.Он поприветствовал их и пригласил в главный зал.Ребята все вместе пошли дружно и начали разглядывать пиццерию. Им всё нравилось всё-всё!Но вот наконец и главный зал.Дети уселись за большой стол и захлопали в ладоши.Занавес открылся и они увидели Бонни играющего на гитаре Фокси играющего на синтезаторе.После песне Фредди приказал Чике(которая стояла за кулисами)раздать кексы.Чика раздала кексы и ребята начали их уплетать.Вскоре она пошли исследовать пиццерию и пропали.Как только Мери заметила что дети исчезли она тут же подошла к золотому Фредди и спросила-"Извините,Но вы мне не подскажите где мои дети?"После чего сзади её что-то оглушило.Очнулась Мери в большой коробке(достаточно большой чтобы поместить взрослого человека).Мери было тяжело шевелить руками но все-таки она смогла делать это.Она решила выбраться оттуда и стала выбивать крышку головой.После долгих как ей показалось 5 минут ей всё же удалось сделать это.Она выбралась и стала смотреть на себя.На свету она увидела что у неё стали очень худые руки,ноги и тело.Затем она заметила что к её рукам пришиты какие-то верёвки ведущие к деревянному кресту.И наконец она обнаружила что её волосы пропали.Она поняла что с ней случилась но боялась признать это.Затем она стала разглядывать комнату.В ней по углам лежали кучи трупов детей облитые кровью.Так комната не чем не отличалась от остальных ну кроме трупов и освещения.Через несколько минут Мери услышала шаги.Сначала она подумала что это полиция и она спасена,потом она подумала что это тот самый Фредди,Затем она подумала что это её сын.Но в комнату вошёл золотой Фредди подошел к ней.Он засмеялся но потом достал шприц и завёл коробку(которая оказалась музыкальной)Он вколол ей шприц и сунул в коробку.Так продолжались года, а он ей всё вкалывал и вкалывал.наконец у неё выработался рефлекс.Когда она слушает музыку она идёт и садится в коробку.Однажды Фредди вынул её из коробки и потащил к трупам(на этот раз это был обычный Фредди).Он отдал ей маски и приказал одевать их на на трупы,а сам он ушёл.Она начала одевать эти трупы и в самом конце у неё осталась одна маска.Она посмотрела на труп и не могла поверить глазам!Это был её сын...Она подняла его и легонько надела маску.Она взяла его и потащила в коробку севши туда вместе с ним она закрыла крышку и начала петь:Я совершила ошибку, На миг один отвлеклась, Теперь обречена страдать веками. Вина как зверь жестоко гложет, За спиною тенью крадётся. Когда придёт конец этим диким страданьям? Ищу ли я отмщенья, А, может, лишь палача ищу? Безумный парадокс в угол загоняет. Возможно, я должна бежать, искать, Пока не стало поздно, Ведь скоро стану их марионеткой. Chorus: О, как давно Мой сын попал в объятия чудовищ, К существу, что сеет хаос. И с той поры Эту глупую мелодию пою я. Твоя мать уже безумна... Verse #2 Жить настоящим не смею, Ведь в прошлом столь грешна, Но как будто бы змей грядущее поманит. Наивную улыбку, добрый взгляд Я не забуду. Воспоминания смешались разом... Я подтверждаю - убита, Но убийство не подтверждено. Да что произошло с моим сыночком? И кругом голова, но нет ответов на вопросы. Прости, малыш, должна была быть рядом. Chorus: О, как давно Мой сын попал в объятия чудовищ, К существу, что сеет хаос. И с той поры Эту глупую мелодию пою я. Твоя мать уже безумна... Она пела и пела эту песню пока ресторан не закрыли.Но она ещё жива...