Главная › Режим › Ивонна бургундская. Чужая среди своих

Ивонна бургундская. Чужая среди своих

Население партера после антракта обновляется больше чем наполовину — «дорогая» публика начинает убегать задолго до перерыва, но в антракте «с гор» спускаются студенты и в результате зал до конца остается заполненным, и находится кому похлопать на поклонах, при том что как и до этого в случае с Някрошюсом, с Остермайером, с Лепажем, не говоря уже про Уилсона, премьеру Яжины в Театре Наций просто невозможно сравнивать с теми его вещами, которые привозились в Москву из Польши. Яжина показывал отличный спектакль , а потом тем более удивительную, что первоисточник устарел и вызывает много вопросов, современную театральную версию Пьера Паоло Пазолини.

«Ивонна, принцесса Бургундская», как и «Макбет» Яна Кляты в МХТ, как другой «Макбет» Кшиштофа Гарбачевского из Александринки — третьесортный европейский театр на экспорт. В случае с Яжиной, в отличие от Кляты, еще и, надо с прискорбием признать, нестерпимо муторный, порой убийственно скучный. Вместе с тем, и это для меня важнее занудливости зрелища, тяжеловесности действия, именно «Ивонна» Яжины, пожалуй — если уж не самая удачная, то всяко наиболее осмысленная из шести (!!!) постановок первой пьесы Гомбровича, которые мне довелось увидеть на московских площадках за последние лет десять: Сафонова (в ЦИМе), Урнова (кстати, в театре Наций тоже, но до прихода Миронова), Левинского (в «Эрмитаже»), Лавренчука (в «Польском театре в Москве») и Мирзоева (в театре им. Е.Вахтангова). Это я беру только те, которые смотрел сам, потому что их еще больше (к примеру, в ТЦ «Вишневый сад» есть своя «Ивонна», под названием «Караси в сметане» — я ее не видел и вряд ли дойду когда-нибудь).

Яжина раннюю, чуть ли не «кукольную» пьеску Гомбровича воспринимает не как плоский антитоталитарный памфлет, но и не превращет ее в примитивную притчу о святости и жертвенности. Вообще его спектакль из всех альтернативных, до сих пор осуществленных московских вариантов «Ивонны…» обнаруживает сходство разве что с полулюбительской, но по-своему занятной (и не занудной, не в пример прочим) в т.н. «Польском театре в Москве» — там разной степени профессионализма исполнители играли Гомбровича на неродном для большинства студийцев-москвичей польском языке, в формате, близком к перформансу, в духе футуристической антиутопии и… без Ивонны, вернее, с заменяющей ее резиновой куклой, надувной бабой, но.. с Игорем Неведровым в роли короля Игнация, где я Неведрова как раз впервые увиде.

У Яжины сцены пьесы перебиваются англоязычными, записанными на фонограмму и с переводом через мониторы ремарками (соавтор сценической версии — Щепан Орловски, голос рассказчика — Эмма Даллоу), где упоминаются Сальвадор Альенде и Джулиан Ассанж, возникает название фильма «Особое мнение» в связи с идеей «предупреждения преступлений», озвучивается какая-то фантастическая история о попытке управления экономикой с помощью компьютера в Чили начала 1970-х и проникновение самоцензуры в интернет, вызванное добровольным желанием пользователей соцсетей разделить мнение большинства — честно говоря, эта спекулятивная чепуха не то что необязательная, но и дежурная, банальная (особенно в своем ритуальном антиамериканском посыле — интересно, где бы нынче Яжина был без США? ставил бы в доме культуры пионерские утренники к юбилею Ленина? или спивался под мостом в Париже? во всяком случае использование таких приемов в русскоязычной, московской постановке сегодня — не только пошлость, но и паскудство), содержательно она ничего не добавляет спектаклю, а впрочем, свою ритмическую функцию, как структурный элемент композиции выполняет, да и отвлекает внимание, пока монтажники переставляют «декорации», состоящие из абстрактных полых кубов и трапеций, гигантского обреза «металлической» трубы, помещенных в серую выгородку, внутренняя поверхность которой служит также экраном для компьютерных инсталляций. С другой стороны, первая картина, где Филипп с друзьями впервые встречают Ивонну и далее, когда принц знакомит замарашку с венценосными родителями, решена, при всей гротесковости внешнего имиджа персонажей (костюмы, прическа королевы, пластиковая маска на лице у Камергера) достаточно традиционно, стильно, но предсказуемо. А со второй картины, помимо упомянутых англоязычных ремарок (с провоцирующими самые разные ассоциации цитатами вроде китайской — якобы — пословицы «убей курицу, чтобы напугать обезьяну») начинается настоящий, хотя и вполне умеренный по степени радикализма «киберпанк».

Ну да технические детали — это, конечно, важная сторона проекта, а все-таки в отличие от большинства предыдущих московских «Ивонн…», нынешняя дает какой-никакой повод говорить о пьесе и спектакле по существу. Героиня Дарьи Урсуляк, и это, пожалуй, принципиальный момент — не уродина и не замарашка, каковой ее легко представить по описанию и по инерции восприятия пьесы через предшествующие режиссерские интерпретации. Ивонна тут — аутичный андрогин в чем-то наподобие спецовки, в ботинках, с короткой «тифозной» стрижкой; она, конечно, не красотка по отношению к «гламурным» светским девам «двора», но ее трудно принять за страхолюдину, за бездомную, а за больную, на чем настаивал в своей версии , причем в двух актерских составах предлагая на выбор явно различные диагнозы, подавно. Для королевской семьи, для принца, для его окружения, для папы-короля и мамы-королевы приблудившаяся капризом Филиппа ко двору Ивонна — объект манипуляций, и в данном случае не только моральных издевательств, но и вполне конкретного физического насилия. Однако очень скоро манипуляторы сами попадают в зависимость от нее, благодаря присутствию Ивонны перестают себя контролировать, на свет божий всплывают их старые грехи… — все это, в общем, по пьесе, по сюжету, но до сих пор ни в одной постановке этот «перевертыш» не прочитывался столь внятно. Поставив над Ивонной своего рода социально-психологический опыт, горе-экспериментаторы сами становятся его жертвой, превращаются в подопытных зверюшек, теряют контроль над происходящим и над собой, не выдерживают проверки.

Может быть и не слишком оригинально, но любопытно представлены в спектакле действующие лица пьесы, и актеры работают на пределе самоотверженности. Прежде всего исполнители главных ролей: Ивонна у Дарьи Урсуляк — одновременно и проста в своей беззащитности, и загадочна, непостижима; у Михаила Тройника, обычно выступающего в амплуа брутально-хамоватом, принц Филипп получился неожиданно утонченным, в каком-то смысле уязвимым (актера порой просто не узнать). Высоченный и тощий Камергер в длиннополом одеянии и при пластиковой маске — зловещий персонаж Сергея Епишева. Тогда как друзья Филиппа — фигуры скорее комического плана, особенно Киприан-Его Ковалев, в меньшей степени Кирилл-Кирилл Быркин (их с Филиппом-Тройником поцелуй взасос под занавес первого акта окончательно добивает партерного зрителя, так что после перерыва на их местах оказывается уже совсем другая публика, но это к лучшему). Справляется с задачей, изображая подобие «киборга», Игорь Шаройко-Валентин, механистически бродящий из угла в угол площадки. Сложнее остальных приходится актерам возрастным, как бы ни старались Агриппина Стеклова и Александр Феклистов, но талант, мастерство и известная раскованность все же не позволяют им в полной мере соответствовать предложенным режиссером правилам игры, где необходима внутренняя бесстрастность и спокойствие при внешнем гротеске рисунка — Стеклову то и дело пробивает на открытую эмоцию, здесь, по-моему, неуместную.

В Театре Наций показали вторую за сезон премьеру - спектакль "Ивонна, принцесса Бургундская" по мотивам пьесы польского драматурга и писателя Витольда Гомбровича. Это гротескная история о том, как принц Филипп (Михаил Тройник) влюбляется в крайне молчаливую девушку Ивонну (Дарья Урсуляк). Ее молчание настолько раздражает всех - включая короля (Александр Феклистов) и королеву (Агриппина Стеклова) - что от принцессы просто необходимо избавиться.

В "Ивонне" режиссера Гжегожа Яжины важна мысль о том, что человеку в этом мире страшно быть иным. Фото: Пресс-служба Театра Наций

Спектакль поставил приглашенный из Польши режиссер Гжегож Яжина. С пьесой своего соотечественника он уже обращался много лет назад, но с тех пор свои взгляды на нее пересмотрел. Отбросил любовные отношения и оставил две простые и беспощадные мысли: человек боится быть иным - это раз. Два - "иных" не принимают ни другие люди, ни система.

Ивонна - чужая, она не ко двору. Она непонятна и раздражает. Ее хочется выдавить и уничтожить - это инстинктивное желание общества. И в последнее время оно во всем мире лишь обостряется, считает Гжегож Яжина. И тема молчания тоже - люди стали реже высказывать свое мнение. Эту мысль режиссер вербализовал вставками текстов, которых нет в пьесе. В них напомнил о страхе оказаться в меньшинстве, о видах самоцензуры и о тотальном контроле над средствами коммуникации.

Ивонна почти не способна к общению и, значит, ее почти нельзя контролировать. Значит, ее нужно устранить, вычеркнуть из системы. При этом сама Ивонна пытается следить за ситуацией - незримо оказывается там, где ей быть по тексту пьесы не положено. Например, она слышит все заговоры против себя, знает, как ее планируют убить. Слышит речи и стихи королевы. Та снимает себя одежду и оказывается в латексном костюме, имитирующем обнаженное тело. Она же ощущает, что за ней подсматривают, оттого и чувствует себя голой.

Здесь вообще все персонажи обнажаются. Разоблачаются. Становятся очевидными - под прицелом тотального молчания. Ивонна в интерпретации Гжегожа Яжины - не жалкая замарашка. Иногда она кажется андрогинным существом - в комбинезоне, с очень короткой, ершистой стрижкой. И она не просто молчит, но и пытается сопротивляться - за столом отплевывается сливками и бросается грушами. Выбивает из рук исследователей диктофон. Она - существо, достойное изучения. И принц Филипп с друзьями ее изучают. Ставят эксперименты, записывая все на камеру и на диктофон. Задают вопросы, тестируют пятнами Роршаха (тест швейцарского психиатра, известный с 1921 года: по тому, что индивид увидит в кляксе, определяются особенности его личности).

Ивонна молчит, ей подсказывают свои ассоциации, толкования - и ждут кивка головы. Со временем симметричное пятно Роршаха разорвется надвое и расползется по световой меридианной сетке в разные стороны. Станет похоже на материки на карте, на два мира, которые становятся друг от друга все дальше. Издевательства над Ивонной режиссер Яжина ужесточает, они уже не только моральные, как у Витольда Гомбровича, но и физические. Вполне конкретное насилие короля над принцессой - и фразы о том, что с ней можно делать все, что угодно, - выходят на другой уровень и приобретают некий изощренный смысл.

Сценографом спектакля стал художник Петр Лакомы - это его дебют на театральной сцене. Но режиссер и хотел избежать излишней театральности, хотел столкнуть старый текст и новое искусство. Лакомы решает пространство предельно лаконично. Из декораций - полый цилиндр и параллелепипед, который от сцене к сцене разбирается на составные фрагменты. Все остальное создают видеопроекции и свет.

Свет здесь - особая история: то обостряет тени, заставляя их жить отдельной жизнью, то "глушит" все вокруг и делает реальность ватной. Пространство интерактивно - это не просто дань моде, это визуальное свидетельство того, как система реагирует на действия индивидов. Специальная камера фиксирует движения актеров и изменяет фон - и вот уже световая сетка пульсирует и нервно дергается. Датчики отзываются на передвижения по сцене - и вот актеры уже сами творят звуковое пространство, траекторией движения пишут партитуру спектакля.

Отдельную роль отведена терменвоксу - электронному инструменту, создающему звук с помощью электрического поля (изобрел его когда-то, напомню, Лев Термен в Петрограде). Им управляют взмахами рук - терменвокс чуток к внешним раздражителям, требует долгих упражнений и абсолютного слуха. Нуждается в особом подходе - так же, как сама Ивонна. Она играет на нем - сначала руками и телом транслирует свою боль, потом подключает голос и пытается петь в унисон. В вакууме. Дуэт с инструментом оказывается более чутким, чем люди вокруг.

Чтобы избавится от Ивонны, семейство подает на праздничный стол карасей. Они - костлявы, она - стеснительна, в присутствии гостей непременно должна подавиться и умереть. Король и королева приглашают всех к столу, произносят "раз-раз", будто проверяют микрофоны. Травля - как праздник, убийство - как представление, избавление от иного - как торжество. Ивонна трижды пытается сбежать - она ведь точно знает, что случится дальше. Но побег из Системы невозможен, ее всякий раз возвращают. И вынуждают поперхнуться.

На нее давят - и она давится. Потому что всякая личность сама по себе - как кость в горле.

Премьера опера

Одним из главных событий парижского сезона стала мировая премьера новой оперы бельгийского композитора Филиппа Бусманса по мотивам пьесы знаменитого польского драматурга Витольда Гомбровича "Ивонна, принцесса Бургундская" на сцене Opera Garnier. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Оперу "Ивонна, принцесса Бургундская" поставил один из главных европейских мастеров драматической и музыкальной режиссуры Люк Бонди — и это объясняет не только причину успеха спектакля, но и сам факт появления оперы. Дело в том, что господин Бонди принадлежит к числу буквально считаных сегодняшних оперных постановщиков, которые способны своим авторитетом и своей режиссурой проложить современным оперным сочинениям дорогу на самые престижные подмостки. Вот и в репертуаре Парижской оперы (причем не в Opera Bastille, более привычной ко всякого рода экспериментам директора Жерара Мортье, а в святая святых, в Opera Garnier) в нынешнем сезоне — всего одна опера, написанная живым композитором.

Правда, и композитор был привлечен к работе не абы какой, а бельгиец Филипп Бусманс, известный в том числе и как автор нескольких опер. Одну из них, "Жюли" по мотивам пьесы Августа Стриндберга, несколько лет назад ставил все тот же Люк Бонди. Нельзя не заметить, что обе постановки связаны не только именами композитора и режиссера (последний в содружестве с Мари-Луизой Бишофсбергер написал и оба оперных либретто) и художника Ричарда Педуцци, постоянного сценографа господина Бонди. И "Ивонна, принцесса Бургундская", и "Жюли" написаны на основе весьма популярных на драматических сценах всего мира пьес. На нервную пьесу Стриндберга об утонченной господской дочке, ставшей жертвой животной страсти к собственному лакею, Бусманс и Бонди посмотрели глазами фрейдистов — но фрейдистов, уставших, ироничных и умудренных опытом.

Но если фрейдистский взгляд на "Фрекен Жюли" был откровенно ретроспективным (все-таки пьеса писалась тогда, когда Зигмунд Фрейд был еще безвестным приват-доцентом), то смотреть с точки зрения психоанализа на пьесу Гомбровича есть все основания — она была написана в 1930-е, когда основные работы венского профессора были не только написаны, но и прочитаны всей Европой. "Ивонна, принцесса Бургундская" — гротескная версия сказки о Золушке, история про странную девушку, которая попала в королевский дворец женой наследного принца, стала причиной психологических конфликтов в венценосном семействе и в конце концов превратилась в объект ненависти и агрессии всего двора.

Ричард Педуцци построил на сцене Palais Garnier нечто напоминающее — все-таки спектакль поставлен в Париже — "большую арку" Дефанса: огромный проем, который простой сменой задника из городской площади превращается в королевскую спальню. Люди, изображенные в "Ивонне",— состоятельное, но заскучавшее буржуазное сообщество, склонное пощекотать самому себе нервы и устроить небольшой карнавал. И пожелание Витольда Гомбровича — костюмы должны быть "современные... с какими-нибудь фантазийными элементами, например, король в куртке и с короной" — точно выполнено художником. Ивонна в спектакле Люка Бонди становится "смутным объектом желания", инородным телом, которое и возбуждает, и раздражает каждого, кто ее видит; она оказывается легкой добычей и вскоре — желанной жертвой.

Господин Бонди — режиссер тонкий, чуткий и расчетливый. Поэтому его "Ивонна" как-то даже не воспринимается оперой — в том смысле, что в этом спектакле нет привычных оперных нелепостей, которые обычно принято списывать на специфику жанра. Через несколько минут после начала перестаешь думать, что ты в опере: настолько солисты (а среди них знаменитая сопрано Мирей Делюнш в роли королевы) кажутся естественными во всех, сколь угодно странных, ситуациях, настолько обоснованным представляется любой их жест. Иногда возникает необычное (и сладкое для оперного зрителя) чувство, что композитор, дирижер (Сильвэн Камбрелен) и режиссер это один и тот же человек, действующий по ясному и тщательно обдуманному плану.

Но на финальных поклонах едва ли не самая большая порция "браво" достается не солистам, не режиссеру, не дирижеру и даже не поднимающимся в оркестровой яме музыкантам венского "Клангфорума", а драматической актрисе Дерте Люссевски. Одна из самых известных немецких актрис своего поколения, она приглашена господином Бонди на роль Ивонны, как и пьесе, в опере Филиппа Бусманса несчастная принцесса Бургундская остается практически бессловесной. Госпожа Люссевски, работавшая с лучшими режиссерами Германии, ничуть не теряется на оперной сцене, напротив, ее похожая на сломанную куклу Ивонна "держит" весь спектакль. Ее тело "слышит" исполненную драматических диссонансов музыку господина Бусманса не хуже, чем певцы. А когда Ивонна давится рыбной костью и словно в гроб укладывается в огромную рыбину на обеденном столе, становится понятно, что и музыке следует немедленно кончиться.

Гомбрович Витольд

Ивонна, принцесса бургундская

Витольд Гомбрович

Ивонна, принцесса бургундская

Леонард Бухов, перевод с польского

В.Гомбрович (1904 - 1969) - классик польского авангарда, оказавший большое влияние на польскую и европейскую литературу и драматургию XX века. Пьеса написана в 1938 году, однако первая ее постановка в Польше состоялась лишь в начале 50-х гг. С тех пор "Ивонна, принцесса Бургундская" уже более полувека не сходит со сцен. Переведенная на шестнадцать языков, пьеса занимает прочное место в репертуарах театров всего мира. Одна из недавних постановок была осуществлена Ингмаром Бергманом в Стокгольмском драматическом театре.

Публикация перевода: "Современная драматургия", 1996/1. (C)(C)(C)

Действующие лица:

КОРОЛЬ ИГНАЦИЙ

КОРОЛЕВА МАРГАРИТА

ПРИНЦ ФИЛИПП - наследник престола

КАМЕРГЕР

ИЗА - придворная дама

КИРИЛЛ - друг принца

ТЕТКИ ИВОННЫ

ИННОКЕНТИЙ - придворный

ВАЛЕНТИН - лакей

САНОВНИКИ, ПРИДВОРНЫЕ, НИЩИЙ и т.д.

Место гуляний: деревья, в глубине скамейки, празднично одетая публика. При сигнале фанфар входят: КОРОЛЬ ИГНАЦИЙ, КОРОЛЕВА МАРГАРИТА, ПРИНЦ ФИЛИПП, КАМЕРГЕР, КИРИЛЛ, КИПРИАН, придворные дамы и господа.

КОРОЛЕВА. Какой чудесный закат.

КАМЕРГЕР. Воистину чудесный, ваше величество.

КОРОЛЕВА. Глядя на такую красоту, человек становится лучше.

КАМЕРГЕР. Лучше, вне всякого сомнения.

КОРОЛЬ. А вечерком перекинемся в картишки.

КАМЕРГЕР. Только вашему величеству дано сочетать врожденное чувство прекрасного со свойственной вам склонностью к игре в бридж.

Подходит НИЩИЙ.

Чего тебе, добрый человек?

НИЩИЙ. Прошу оказать материальную поддержку.

КОРОЛЬ. Камергер, дай ему пять грошей. Пусть народ видит, что мы помним о его нуждах!

КОРОЛЕВА. Дай десять. (Обернувшись к закату.) При виде подобного заката!

ДАМЫ. А-а-а-х!

КОРОЛЬ. Да что там - дай пятнадцать! Пусть знает своего государя!

ГОСПОДА. А-а-а-х!

НИЩИЙ. Да благословит Господь Всевышний светлейшего короля и да благословит светлейший король Господа Всевышнего. (Уходит, распевая песню.)

КОРОЛЬ. Ну что ж, пойдем, не стоит опаздывать к ужину, нам ведь еще необходимо прогуляться по всему парку, братски пообщаться с народом в день национального праздника.

Все направляются к выходу, кроме ПРИНЦА.

А ты, Филипп, разве остаешься?

ПРИНЦ (поднимает лежащую на земле газету). Я на минутку.

КОРОЛЬ. Ха-ха-ха! Понятно! Ха-ха-ха! У него свидание! Совсем как я в его годы! Что ж, пошли, ха-ха-ха!

КОРОЛЕВА (с упреком). Игнаций!

Сигнал фанфар, все уходят, кроме ПРИНЦА, КИРИЛЛА и КИПРИАНА.

КИРИЛЛ и КИПРИАН. Конец занудству!

ПРИНЦ. Постойте-ка, тут гороскоп на сегодняшний день. (Читает.) С двенадцати до двух... Нет, не то... Вот! - Период с семи до девяти вечера принесет вам мощный прилив жизненных сил, усиление индивидуальных качеств, даст толчок прекрасным, хоть и рискованным идеям. Это часы, способствующие смелым планам, великим делам...

КИПРИАН. А нам это к чему?

ПРИНЦ. ...благоприятствующие успеху в делах любовных.

КИРИЛЛ. Тогда другое дело. Посмотри, вон там крутятся какие-то девицы!

КИПРИАН. Вперед! Не медли. Исполним наш долг.

ПРИНЦ. Что? Какой еще долг? Что ты имеешь в виду?

КИПРИАН. Наш долг - функционировать! Функционировать! Ничего другого, как только функционировать с блаженной радостью! Мы молоды! Мы мужчины! Мы молодые мужчины! Так будем выполнять нашу функцию молодых мужчин! Зададим побольше работы попам, чтобы и они могли функционировать! Обыкновенное разделение труда.

КИРИЛЛ. Взгляни-ка, идет весьма элегантная и обольстительная дама. И ножки ничего.

ПРИНЦ. Да нет - как же так? Опять то же самое? И так до бесконечности? Вновь и вновь? Еще и еще раз?

КИПРИАН. А ты не согласен?! Что она может о нас подумать?! Конечно, вновь и вновь! Всегда!

ПРИНЦ. Не хочу.

КИРИЛЛ. Не хочешь? Что? Что?! Отказываешься!

КИПРИАН. (удивленно). Разве ты, принц, не испытываешь сладостного, беззаботного наслаждения, когда милые губки шепчут: "да", как бы лишний раз подтверждая свою неизменную готовность?

ПРИНЦ. Конечно, конечно, естественно... (Читает.) "способствующие смелым планам, великим делам, усилению индивидуальных качеств и обострению эмоций. Эти часы небезопасны для натур чрезмерно самолюбивых, которым свойственно излишне обостренное чувство собственного достоинства. Дела, которые вы начнете в эти часы, могут принести пользу, но, возможно, и вред..." Ну вот, всегда так.

Входит ИЗА.

Приветствуем вас!

КИПРИАН. С величайшим наслаждением!

КИРИЛЛ. С восхищением!

ИЗА. Добрый день! Что вы, принц, делаете здесь, в уединении?

ПРИНЦ. Исполняю свой долг. Мой отец своим видом воодушевляет подданных, а я своим - погружаю в мечты их дочерей. А вы почему не в свите королевы?

ИЗА. Опоздала. Вот догоняю. Была на прогулке.

ПРИНЦ. Ах, догоняете. Кого?

ИЗА. Какой же вы, принц, рассеянный. Отчего в голосе такая меланхолия? Неужели вы не радуетесь жизни? А я только этим и занята.

ПРИНЦ. Я тоже, и как раз потому...

ПРИНЦ. Хм... (Внимательно на них смотрит.)

ВСЕ. Так что же?

ПРИНЦ. Ничего.

ИЗА. Ничего. Вы, принц, здоровы?

КИРИЛЛ. Простуда?

КИПРИАН. Мигрень?

ПРИНЦ. Нет, напротив, просто на меня что-то нахлынуло! Что-то нахлынуло! Поверьте, меня буквально переполняют эмоции!

КИПРИАН (оглядывается). О-о, ничего блондиночка. Вполне... вполне...

ПРИНЦ. Блондинка? Если бы ты сказал - брюнетка, это ничего не меняло бы. (Осматривается с подавленным видом.) Деревья и деревья... Пусть хоть что-нибудь произойдет.

КИРИЛЛ. О-о, а там еще одна идет.

КИПРИАН. С тетками!

КИРИЛЛ. С тетками!

Входят ИВОННА и две ее ТЕТКИ.

ИЗА. Что случилось?

КИПРИАН. Да ты взгляни, принц, взгляни, со смеху помрешь!

КИРИЛЛ. Тихо, тихо, послушаем, о чем они говорят.

1-я ТЕТКА. Присядем на скамейку. Видишь, дитя мое, тех молодых людей?

ИВОННА (молчит).

1-я ТЕТКА. Да улыбнись же, улыбнись, дитя мое.

ИВОННА (молчит).

2-я ТЕТКА. Почему так вяло? Почему ты, дитя мое, так вяло улыбаешься?

ИВОННА (молчит).

2-я ТЕТКА. Вчера тебе снова не повезло. И сегодня ты не пользуешься успехом. А завтра тоже никто не обратит на тебя внимания. Ну почему ты так непривлекательна, дорогая? Почему совершенно не сексапильна? На тебя никто не хочет смотреть. Истинное наказание Божье!

1-я ТЕТКА. Мы потратили все наши сбережения, до последнего гроша, чтобы заказать для тебя это платье с цветами. К нам ты не можешь быть в претензии.

КИПРИАН. Ну и уродина!

Алена Карась

Чужая против хищников

"Ивонна, принцесса Бургундская" Гжегожа Яжины в Театре наций

На плакате - африканское лицо, по которому опознать пол так же трудно, как и возраст. Одно из тех «дикарских» лиц, что уничтожались на протяжении всей европейской истории. Витольд Гомбрович, выросший в богатой польской усадьбе XIX века, был чувствителен к социальному неравенству, к тем, кто не вошел в канон прекрасной шляхетской Польши. Потому его пьеса «Ивонна, принцесса Бургундская», написанная в 1938 году, за год до мировой войны, оказалась пророческой - в ней исследуется механизм уничтожения Другого. Сначала - в себе, потом - вне себя. Сначала - как бесконечная самоцензура, затем - как тотальная цензура по отношению ко всякому Иному.

«Ивонна» - философская притча, несмотря на высокий уровень иносказания, вполне ясно, впрочем, соотносящаяся с жестоким политическим контекстом своего времени. Гжегож Яжина этот контекст не то чтобы игнорирует, но резко втягивает в настоящее. Ему необходимо напряжение тех смыслов, что притягивает к себе пьеса Гомбровича в начале XXI века, - хотя Ивонна, носящая на голове датчики, которые сканируют ее мозг, и напоминает жертву экспериментов доктора Менгеле.

Ошеломительное, пульсирующее сложнейшими видео- и акустическими вибрациями пространство входит в сознание как живой организм, как сама Ивонна, бесстрашно и точно сыгранная Дарьей Урсуляк. Собственно, Яжина вместе с Петром Лакомы (сценография), Яцеком Грудзенем (музыка), Фелис Росс (свет), Мартой Наврот (видео), Андреем Борисовым (звук) и Анной Ныковской (костюмы) буквально накачал все сценическое «тело» притяжением Ивонны, овеществил ее вызывающее молчание, составляющее главную тайну пьесы. Оно включает в себя публику по принципу того же механизма, что описан принцем Филиппом: «Если она меня любит, то я... то я, следовательно, ею любим… Я существую в ней. Она заключила меня в себя… Ах, ведь я, собственно, всегда считал, что существую только здесь, сам по себе, сам в себе - а тут сразу - бац! Она поймала меня - и я оказался в ней как в ловушке!»

Спектакль придуман так, что все мы оказываемся в нем как в ловушке. Яжина изобрел технологию, совпадающую с главным образом и мотивом пьесы Гомбровича: невидимые датчики вдоль кулис заставляют вибрировать все сценическое поле, которое становится подобно электромагнитному буквально - каждое движение актеров производит звучание, извлекает из пространства звуки. Об этом трудно догадаться, но магия то нарастающего, то ослабленного звука, заливающая экран видеопульсация цвета, неявно зависящая от движения тел по сцене, воздействуют на подсознание зрителей, которые оказываются в таком же смятении по отношению к радикальному молчанию Ивонны, как и похожий на бесчувственного киборга принц Филипп (Михаил Тройник). Ивонна, кстати, появляется на подмостках, одетая во что-то вроде прозодежды или костюма монтировщика сцены, - одна из тех, кто, всегда невидимый, позволяет осуществиться празднику спектакля.

Только во втором акте, когда безмолвная Ивонна начинает рассказывать о себе с помощью терменвокса - электроинструмента, созданного в 1920 году Львом Терменом, реагирующего на малейшие колебания и извлекающего музыку буквально из воздуха, - мы начинаем догадываться, что вся сценическая коробка и была таким терменвоксом. Зоной, в которой звучит безмолвие, или само подсознание, вытесненное, прямо по Лакану, репрессивной машиной языка. До того скрытый в кулисах механизм локализуется на сцене как инструмент, из которого Ивонна извлекает музыку, столь же тотальную, как и все ее андрогинное существо с огромными глазами и шапочкой стриженых белых волос.

Тотальность ее присутствия посреди киберпустыни - тема спектакля, общество которого составляют оболочки-симулякры. Здесь придворные дамы носят шляпки, сросшиеся с головами, у Камергера (Сергей Епишев) лицо и вовсе обросло прозрачной маской, силиконовой прослойкой между человеком и миром, а королева Маргарита (Агриппина Стеклова) в ночном истероидном порыве откровения разоблачается до силиконовой наготы, обнаруживая под одеждой ханжеское тело-маску, оболочку такой же силиконовой души. Королю (Алекандр Феклистов) маска и вовсе не нужна - там вместе с короной к телу приросли трусы и майка: не властелин, а затравленный обыватель, более всего боящийся самого себя.

Прочтение «Ивонны» Яжиной явственно резонирует с концепцией Лакана о языке, структурированном как бессознательное, где контакт с самим собой становится по мере культурного становления субъекта все более затруднен. Режиссура обостряет эту тему, доводя ее почти что до пародии. Текстовое пространство спектакля расширено за счет интермедий, начитываемых дикторским голосом на чистейшем английском языке (соавтор сценической версии Яжины - Щепан Орловски) и посвященных тому, как система - язык, политика, кибернетика, цензура - превращает индивидуальное в массовое. Этот голос на языке, являющемся такой же частью глобального мира, как и киберпространство, описывает эксперимент: испытуемые, подчиняясь большинству, белое называют черным. Неспособность к самостоятельному суждению кажется безобидным свойством до тех пор, пока ее массовыми жертвами не становятся такие, как Ивонна.

«Контроль не осуществляется извне, он встроен в инфраструктуру», - рассказывает нам англичанка, пока мы скользим взглядом по цилиндрическим, кубическим и человеческим фигурам, на которых молчание Ивонны производит неявное, но мощное воздействие, заставляя, подобно ультразвуку, совершать самые эксцентричные и жестокие действия. «Джулиан Ассанж, основатель WikiLeaks, журналистской некоммерческой организации, описывает самоцензуру, построенную на страхе, как пирамиду… Помните, когда вы последний раз хотели что-то сказать и передумали из-за возможных последствий? Самоцензура руководит каждым нашим действием, а мы и не замечаем. Правда в том, что мы живем во лжи».

Этот манифест Яжины, звучащий сам по себе, не вызвал бы ничего, кроме скуки, не будь он встроен в текст Гомбровича, у которого политическая пародия граничит с психоанализом, втягивая всю нашу психическую и рациональную природу в процесс саморефлексии.

Двадцать лет назад Яжина уже ставил «Ивонну», и тогда в пьесе Гомбровича его интересовала интимная, глубинная сторона человеческих отношений. Сегодня интерес режиссера сдвинулся туда, где уже нет отношений, но есть коммуникации. Где невыразимость внутреннего опыта давно поймана в ловушку Системы.

Получив приглашение от Театра наций, режиссер и худрук TR Warszawa, кажется, с удовольствием включил в контекст спектакля саму буржуазную респектабельность самой блестящей театральной площадки российской столицы, премьеры которой всегда отмечены особой атмосферой шика. В предпремьерном интервью COLTA.RU режиссер прямо заметил, что надеется на эффект узнавания: «Что они [зрители] будут думать во время и после спектакля, для меня очень важно. Пьеса Гомбровича - в том числе и о придворной жизни, так что тут мы выстраиваем что-то вроде зеркала».

Зеркало - важнейший мотив «Ивонны», прямо позаимствованный из «Гамлета», с оглядкой на которого писалась философская притча Гомбровича. Желчные выпады против буржуазной демократии с силиконовыми масками равенства, терпимости и социальной ответственности, где намерение принца Филиппа жениться на простолюдинке, отмеченной явными признаками аутизма, воспринимается сначала как странная шутка, затем - как популистская игра и, наконец, как катастрофа для режима, - все это обращено к нам не меньше, чем в те дни 1938 года, когда писалась пьеса.

Но только ли перед публикой, имеющей финансовое влияние и власть, устанавливает это зеркало Яжина? «Ивонна» играет с гораздо более сложными отражениями, втягивая все наше существо в свое «политическое тело». Барочные аккорды свадебной церемонии, огромный стол, залитый розовыми цветами экран и само пространство сцены, белые перья и кринолиновые шелка невесты, делающие ее окончательно похожей на жертвенного агнца… Страх перед Другим, гнездящийся в глубине любого насилия, убивает Ивонну тихо - мелкой карасиной косточкой. Она падает на стол, превращаясь из живого человека, которым она для них никогда не была, в груду белых юбок, залитых розоватым цветом ее анемичной крови…

P. S. С тех пор как несколько лет назад прекратились масштабные гастрольные проекты польского театра в Москве, а некоторые крупные режиссеры во главе с Кристианом Люпой по политическим мотивам отказались приезжать в Россию со своими спектаклями, взаимная изоляция двух театральных миров казалась неизбежной. Смена правительства в Польше тоже вроде бы не способствовала активным контактам в области театра. Но здесь вступили в ход долгосрочные механизмы взаимного притяжения: начался цикл лекций, выставок и видеопоказов, а потом - и постановок польских авторов, мало у нас известных или вовсе не поставленных ранее. Вместо громких гастролей русский и польский театры начинают сотрудничать на уровне более глубоких творческих обменов. А то, что после созданной в копродукции с TR Warszawa «Ивонны» сразу несколько спектаклей по пьесам Витольда Гомбровича появится в России один за другим - в питерском Театре им. Ленсовета молодой режиссер Бениамин Коц ставит «Венчание», эту же пьесу репетирует в московской Школе драматического искусства Елена Невежина, - возможно, позволит глубже понять автора, столь созвучного нашему времени.

Коммерсант , 19 октября 2016 года

Игра отторжений

"Ивонна, принцесса Бургундская" в Театре наций

11-й фестиваль TERRITORIЯ открылся премьерой Театра наций "Ивонна, принцесса Бургундская". Это первая постановка польского режиссера Гжегожа Яжины в России, созданная при поддержке Польского культурного центра и Института Мицкевича. Рассказывает АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

"Погода была прекрасная, принцесса была ужасная" - в кратком пересказе начало пьесы Витольда Гомбровича может звучать буквально так. Королевская семья гуляет в парке, рассуждая о том, что, глядя на красивый закат, сам становишься лучше. Принц Филипп видит дурнушку Ивонну, которая так "беспредельно горда, нежна и боязлива" и так выводит его из себя, что он решает на ней жениться. Король и королева в шоке, но готовы принять его выбор: сострадание к больным и жалким тоже делает нас лучше.

Кто немного знаком с историей литературы, тот, услышав текст "Ивонны" (в спектакле использован перевод Юрия Чайникова), сразу вспомнит не только Достоевского со Ставрогиным, женившимся на Хромоножке, но и "Принцессу Мален" Мориса Метерлинка. И будет прав. В 1889 году символист Метерлинк придумал принцессу с "зеленым лицом и белыми ресницами", обреченную стать жертвой,- Витольд Гомбрович явно позаимствовал этот декадентский образ, решив разобраться, почему общество не просто делает изгоями, но убивает таких принцесс.

"Ивонна" написана в 1938-м, когда Фрейд уже все сказал (именно с Фрейдом сравнивал Гомбровича писатель Бруно Шульц), а немцы готовились проглотить Польшу. Что такое фашизм, Гомбрович понял прежде других и уехал из Польши за несколько дней до оккупации, во время войны жил в Аргентине, а после вернулся не в социалистическую Польшу, а во Францию. В Польше его книги были под запретом до конца 1950-х.

Ученик Кристиана Люпы, руководитель театра "ТР Варшава", один из самых талантливых радикалов польской сцены Гжегож Яжина уже ставил "Ивонну" в начале своей карьеры - почти 20 лет назад. Сегодня он вернулся к ней, пытаясь разобраться, что за инстинкт заставляет нас бояться тех, кто от нас отличается. В итоге ему удалось то, о чем часто говорят, но что на деле выходит крайне редко: "Ивонна" Театра наций - спектакль, в котором размышления на вечные темы облечены в форму современного искусства.

Режиссер позвал себе в помощь сильную команду художников. Петр Лакомы, например, никогда прежде не работал в театре и настаивает, что создавал не сценографию, а именно пространство. Но, когда смотришь спектакль, нет ощущения, что хорошие, точные актеры с усилием вписываются в чуждую им среду радикального искусства. Пространство продолжает и отражает то, что они играют. Кубы, цилиндры, блоки, среди которых бродят герои Гомбровича, приковывают внимание не потому, что напоминают композиции супрематистов. Они так же с виду просты, а по сути необъяснимы, как закоулки нашего сознания.

"Она пожирает меня взглядом... Она просто беспардонна... Возьми-ка кочергу и раскали ее добела..." - предлагает красавец принц (Михаил Тройник) не в силах сдержать болезненного сладострастия. "Но Филипп!" - осаживают его приятели. Энцефалограмма мозга, которую они делают Ивонне, связав по рукам и ногам, проецируется на стены. Когда король Игнатий (Александр Феклистов), желая пошутить с невесткой, доводит ее до припадка, по стенам идет тревожная лиловая рябь - кардиограмма изнуренной скрытой от всех души. Черно-белый светящийся шар сдувается по мере того, как королева (Агриппина Стеклова) теряет желание если не разговорить, то хоть накормить дикарку.

Гомбрович не раскрывает до конца, кто такая Ивонна,- и режиссер тоже. Он не ставит, подобно принцу, опыты на странной, явно неглупой девушке, у которой в почти бессловесном, но ярком исполнении Дарьи Урсуляк бывают мгновения живости и даже страстности. Он пытается понять, что же она делает с другими. Почему им недостаточно просто удалить ее с глаз долой, а надо убить; почему королева, глядя на нее, вспоминает о своих бездарных стихах, спрятанных под матрацем. А королю и камергеру (Сергей Епишев) она напоминает о белошвейке, которую они заманили на "вот этот самый диванчик" в дни лихой юности. "Но ведь та была худая брюнетка, а эта полноватая блондинка",- уточняет камергер, удерживая Ивонну, пока король делает насмерть перепуганной жертве какую-то инъекцию. Садизм, приправленный дворцовым этикетом, сгущается в воздухе, расцвечивая стены эстетским видеомэппингом (автор видео Марта Наврот).

Визуальная кульминация случается в сцене свадьбы: на стенах появляются огромные розы (тут и цветы, которые красили герои "Алисы в Стране чудес", и доведенный до гротеска гламур - прием современных художников) и растекаются тревожными кровоподтеками. Одетая в изысканное белое платье (костюмы Анны Ныковской) Ивонна вдруг оказывается хороша собой. Но не желает сесть за длинный стол - все мечется, вырываясь из рук верзилы камергера. Логично, что именно он, следя за соблюдением этикета, предлагает королю способ избавиться от бедняжки - подать к столу костлявую рыбу. Он и реализует замысел, отталкивая от хрипящей жертвы всех, кто хочет помочь.

Точно выстроенная режиссером и прекрасно сыгранная Сергеем Епишевым роль наводит на разгадку: мы ненавидим и хотим избавиться от всех, кто ломает даже самые бессмысленные, но привычные ритуалы, заменяющие нам жизнь. Но вот Ивонна коченеет на столе, порядок восстановлен. В пьесе идет фарсовый разговор о трауре, портном и похоронном бюро. В спектакле вроде тоже. Но принц Филипп вдруг вскакивает на стол, крича, чтоб погасили свет. Еще секунда - и он, похоже, сморщится в жалкой Ивонниной улыбке.

РГ , 12 октября 2016 года

Зоя Апостольская

Чужая среди своих

"Ивонну, принцессу Бургундскую" представили в Театре Наций

На нее давят - и она давится. Потому что всякая личность сама по себе - как кость в горле.

The New Times, 17 ок тября 2016 года

Ксения Ларина

Сила немоты

Фестиваль "Территория" открылся громкой премьерой: поляк Гжегож Яжина поставил в Театре Наций "Ивонну, принцессу Бургундскую"

На афише спектакля - фотопортрет темнокожей девушки с застывшим в глазах диким, животным страхом.

Тайные знаки

Польский режиссер Гжегож Яжина впервые работает с русскими артистами на русской сцене, хотя его имя российским театральным людям известно давно: Яжина - один из лидеров современного европейского театра, бунтарь и интеллектуал, не признающий никаких табу в культуре, исповедующий театр смелых идей и открытых эмоций. К знаменитому тексту польского философа и авангардиста Витольда Гомбровича он обращается уже в третий раз: свою первую "Ивонну" он поставил у себя на родине в 1997 году, затем сочинил либретто к одноименной опере и теперь выбрал эту пьесу для постановки в Москве.

"Ивонна" давно стала классикой - ее ставят по всему миру наряду с абсурдистскими драмами Ионеско и Беккета, хотя на российскую сцену она пришла сравнительно недавно и сразу стала одной из самых востребованных. "Ивонну" ставили Владимир Мирзоев в Театре Вахтангова, Алексей Левинский в "Эрмитаже", Олег Рыбкин в Новосибирском "Красном факеле". И каждый раз удивительно живучий и современный текст, написанный в конце тридцатых годов прошлого века, поражал новыми смыслами и парадоксальными акцентами, погружающими нас даже не в сегодняшний, а в завтрашний день.

В Театре Наций "Ивонна" - почти антиутопия, мрачное, страшное даже не предупреждение, а предзнаменование, перед неизбежностью которого можно только смириться. Актуальность пьесы Яжина подчеркивает резко врывающимися в ткань спектакля информационными блоками, когда бесстрастный металлический голос диктора опрокидывает на нас сенсационные новости из разных сфер - то новых технологий, то исторических открытий, то общественных явлений.

Впрочем, в какой-то момент сценическая реальность побеждает правду жизни и опережает ее по части социальной и политической остроты.

Гений Гомбровича словно зашифровал в "Ивонне" тайные знаки, которые проявляются как симпатические чернила при определенной атмосфере. Угадать и воссоздать эту атмосферу - вот главная задача постановщика. Яжина - как настоящий театральный мыслитель - безусловно знал, какими способами этого добиться. Но вряд ли он мог предположить, какую значительную роль в этом поиске сыграет российская действительность, пресловутая "российская почва", не желающая вписываться в мировой контекст, а истерично требующая своего "особого пути". Ну что ж, требовали? Получайте.

Голые короли

А получилась - про силу молчания, про отчаяние немоты. У Ивонны почти нет слов, всего несколько таинственных реплик и пронзительный, оглушительный крик, от которого взрываются стекла и закладывает уши. Ивонна - странная девушка с короткой стрижкой, в бесформенном мешковатом комбинезоне - попадет в самую сердцевину высшей власти, где в нее влюбляется рефлексирующий наследник и, чтобы досадить своим родителям, объявляет своей невестой. Молчащая Ивонна словно призрак бродит по дворцовым покоям, раздражая его обитателей своим блаженным обликом - то ли сумасшедшей, то ли святой. Ивонна не кланяется и не гнется, смеется над тем, что в этих стенах вызывает священный трепет, пристально вглядывается в то, во что вглядываться не принято, и никогда не отводит глаз, даже если ей связывают руки и угрожают ножом. Этот душераздирающий взгляд Ивонны выжигает из властителей все их тайные пороки и припрятанные грехи, превращая благовоспитанных успешных аристократических особ в отвратительных трусливых монстров. Маски валятся вместе с одеждой - и к финалу короли буквально оказываются голыми, и скрыть эту омерзительную наготу не в состоянии даже спешно водруженная на голову сверкающая корона.

Молчание Ивонны разрушило то, что не смогли победить ни революции, ни восстания. Именно молчание пробудило ответную ненависть, страстное желание убить молчащего, расправиться с этой чертовой молчаливой тварью, вытащившей на свет все, что было так тщательно и, казалось, навечно припрятано.

Ивонна - одиночка, органически не способная на фальшь, она сама по себе - камертон, задающий чистую ноту. Потому так саморазоблачительны дребезжащие, каркающие голоса обитателей королевского дворца, давно утерявших слух, а вместе с ним - способность отличать правду от лжи, добродетель от порока, преступление от долга. Да, действительно, все начинается с чистоты взятой ноты, с невозможности соврать. Как тут не вспомнить знаменитую формулу одного из самых стойких инакомыслящих, Андрея Синявского, о "стилистических разногласиях" с властью.

Горло молчащего

Гжегож Яжина привез с собой свою постановочную команду, в которую, в числе прочих, вошли художница по костюмам Анна Ныковска (Анна не только постоянный соавтор спектаклей Яжины, но и его девушка) и блистательный современный художник Петр Лакомы (это его дебют в качестве сценографа).

Визуальный образ спектакля - это самодостаточное художественное пространство, где цветовая гамма, световые блики, неоновые всполохи, причудливые видеоинсталляции - не фон для действующих лиц, а их полноправные партнеры, порой весьма агрессивные, подминающие под себя актеров. А еще звуковая дорожка, почти непрерывно звучащая - то шорохом, то сиреной, то чиркающим по бумаге карандашом, то внезапной музыкой, то гудящей уличной толпой. А еще необычайной сложности костюмы, преображающие героев от сцены к сцене, - костюмы, от которых избавляешься постепенно, как от рудиментов и атавизмов, в виде оторванных рукавов, лопнувших на спине пиджаков, падающих юбок и разодранных платьев.

Свет на сцене мутный, рассеянный, вязкий, как туман, лица актеров, обычно облагороженные софитами, здесь выглядят зловещими, почти утратившими человеческие черты.

При всем богатстве и разнообразии постановочных приемов "Ивонна" - в высшей степени актерский спектакль, в котором нет ни одного случайного назначения - даже на роли второго плана.

Ивонна Дарьи Урсуляк - существо почти инфернальное, девушка со звезды, излучающая одновременно благостность и опасность. Пластика дикого зверька сочетается в ней с томным женским эротизмом, доверчивая улыбка ребенка незаметно трансформируется в дьявольскую насмешку. Словно и не принадлежат ей ни тело, ни глаза, ни губы, словно кто-то ломает ее изнутри и рвется наружу.

Королевская чета в исполнении Александра Феклистова и Агриппины Стекловой - это торжество вседозволенности и абсолютного нравственного растления, закамуфлированное под респектабельность и пуританство. Им предстоит пройти сложнейший путь - от пресыщенных и развращенных властью тиранов до обезумевших от страха все это потерять, затравленных стариков.

Романтического героя пьесы - принца Филиппа - актер Михаил Тройник разложил на части, как раскладывают крыс в лабораториях, и ужаснулся, обнаружив, что "голубая кровь" ничем не отличается от крысиной. То, что он принимал за принципиальность, оказалось гордыней, то, что за бунтарство, - малодушием, а то, что за смелость, - трусостью.

Раздвоение, переросшее в безжалостную войну с собой, со своим истинным существом, со своим отражением, настигает каждого участника драмы. И король снова и снова насилует и убивает, натягивая на руку латексную перчатку, как презерватив, и тайный порок похоти разрывает закованное в целлулоид тело королевы, и нож предательски дрожит в руках принца, склонившегося над горлом Ивонны.

Это маниакальное желание перерезать горло молчащему - одна из главных метафор спектакля, словно отвечающая на вопрос диктора: "Помните, когда вы в последний раз собирались что-то сказать и передумали из-за возможных последствий? А что если меньшинство - это молчаливое большинство?"