Известные школы эпохи авангарда 1920 х годов. Культурный уикенд: выбор «Известий
Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.
12. Баухауз – первая школа дизайна.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. "Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.
Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
Конец 1910-х - 1920-е годы - краткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период в жизни нашей страны: в 1917 г. к власти пришли большевики, и советскому государству, претендовавшему на построение нового мира, требовалась совершенно иная, чем прежде, архитектура. В связи с этим декларировалась свобода от всяческих "оков", в том числе канонических, стилевых, что предоставило неограниченные возможности для всех видов творчества. Именно столь резкому повороту не столько в политике, сколько в сознании людей мы обязаны бесценным наследием русского авангарда.
Кандидат искусствоведения, заведующая сектором отдела архитектурно-графических фондов XX-XXI вв. Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)
Для зодчих наступило время смелых поисков, экспериментов. Приевшийся академизм классики*, чрезмерная декоративность модерна** и нередко не отвечавшее требованиям хорошего вкуса смешение несовместимого в эклектике*** ассоциировались с ушедшим в прошлое царизмом. Важнейшими факторами развития архитектуры стали номинальное освобождение от воли заказчика, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, открывшие широкие горизонты для проектирования и массового строительства небывалых ранее типов зданий. Зодчество играло ведущую роль в формировании визуального образа страны Советов. Тогда были организованы конкурсы проектов крупных административно-общественных сооружений: разрушая дворцы уходящей эпохи, новый строй стремился создать свои, призванные стать олицетворением мощи, величия, успешности и прогрессивности молодого государства. Однако в архитектуре гораздо труднее, чем в других видах искусства, путь от рождения до реализации творческого замысла. Истощенной Первой мировой (1914 - 1918 гг.) и Гражданской (1918 - 1922 гг.) войнами стране было не до большого строительства, способного отразить произошедшие в ней радикальные перемены. Поэтому многие проекты создавали как бы авансом, впрочем, без сомнений в их реализации. К тому же выдвинуть свежую идею было важнее, чем претворить ее в жизнь.
В 1917 - 1925 гг., в атмосфере романтического восприятия открывшихся горизонтов творчества, появилось множество необычных архитектурных произведений, отличавшихся острой символической выразительностью, - авторы стремились сделать их понятными, как агитационный плакат. Самый яркий из подобных примеров - Башня III Интернационала**** Владимира Татлина (1919 г.). Репрезентативность ее образа заключалась в дерзкой новизне конструкции: разворачивающийся по спирали металлический каркас заключал в себе три стеклянных объема - кубический, пирамидальный и цилиндрический, причем каждый должен был вращаться со строго определенной цикличностью. Там планировали разместить законодательные, исполнительные органы и информационный центр Коминтерна.
Здание, задуманное как величайшая постройка мира, должно было взметнуться ввысь на 400 м. Прочность и жесткость каркаса автор предполагал достичь не массой материала, а спиралевидным изгибом двух металлических стержней с тонкими перемычками, призванных придать монументальному сооружению необычайную легкость. Этот замысел, во многом послуживший примером эстетического освоения новых форм, остался нереализованным, как и множество других, родившихся в первой половине 1920-х годов. Однако они, например, Дворец труда Виктора и Леонида Весниных (1923 г.), "горизонтальные небоскребы" Лазаря Лисицкого (1923 - 1925 гг.), архитектоны (пространственные композиции) Казимира Малевича (1920-е годы), вошли в историю мирового зодчества как этапные произведения.
В 1920 г. в Москве были открыты Институт художественной культуры (ИНХУК) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с архитектурными и производственными факультетами. В первом из них занимались в основном созданием теоретических концепций, во втором - их непосредственной экспериментальной проработкой в атмосфере развернутых творческих дискуссий.
Между тем заметно активизировалось строительство, в частности, электростанций, рабочих поселков при них, промышленных предприятий, малоэтажных жилых комплексов, что потребовало формирования нового архитектурного "языка". И к середине 1920-х годов сложились два главных течения отечественного зодчества - рационализм и конструктивизм (первые их объединения возникли в ИНХУКе). Их представители работали над определением особенностей, закономерностей восприятия человеком невиданной ранее архитектурной формы, ее взаимодействия с функционально-конструктивной основой сооружения. Именно несходство способов решения этих вопросов стало критерием разделения данных концепций, впрочем, достаточно условного, хотя сами их сторонники настаивали на принципиальных различиях своих творческих методов.
Рационалисты делали акцент на эстетических задачах зодчества, достижении его выразительности с использованием законов психофизиологии человеческого восприятия. На формировании их концепции оказали влияние кубофутуризм, супрематизм***** и символический романтизм. На первый план вышел пластический образ объекта (конструкция играла второстепенную роль), причем особое значение приобрело его объемно-пространственное решение.
Организатором, теоретиком и творческим лидером рационалистов был Николай Ладовский, вокруг которого еще в ИНХУКе начал складываться коллектив единомышленников, в 1923 г. объединившихся в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Одним из первых в мире он поставил вопрос о рациональных основах восприятия человеком архитектурно-художественного произведения. Зодчий-новатор изучал соответствующие психофизиологические закономерности, организовал во ВХУТЕМАСе лабораторию, где проводил исследования с применением приборов, специально созданных для проверки глазомера и пространственного воображения.
Проект здания акционерного общества "Аркос"
Архитекторы Веснины. 1927 г.
Проект московского отделения газеты
"Ленинградская правда".
Архитекторы Веснины. 1924 г.
В начале 1920-х годов Ладовский разработал психоаналитический метод преподавания архитектуры (в частности, композиции) во ВХУТЕМАСе, ввел практику выполнения заданий в макетах, что, безусловно, способствовало развитию у студентов объемно-пространственного мышления.
АСНОВА, относительно немногочисленная организация, действовавшая лишь в столице, была тесно связанна с ВХУТЕМАСОМ и в первую очередь ориентировалась на молодежь (в противоположность активизировавшимся в начале 1920-х годов старым архитектурным обществам Москвы и Петрограда). Не случайно именно рационалисты в большей степени, чем сторонники других архитектурных направлений, занимались педагогической деятельностью.
Подчеркнем: рационалистов нередко критиковали за отвлеченное экспериментирование с формой и отрыв от реальности (например, высотное здание, которое предполагали возвести в Москве на Лубянской плошади; Владимир Кринский, 1922 г.), но освобождение творчества от сугубо прагматических задач сообщало этим произведениям значительный потенциал на будущее.
Конструктивизм в архитектуре (окончательно сформировавшийся несколько позже рационализма) был частью широкого направления в отечественной культуре 1920-х годов с тем же названием. Оно возникло из творческих поисков художников Владимира Татлина. Владимира и Ееоргия Стенбергов, Наума Габо, Александра Родченко и развития основных идей теоретиков "производственного искусства"****** Осипа Брика, Бориса Арватова, Александра Еана и др. Последователи этого движения ставили во главу угла создание не изображений действительности, а ее самой - окружающих человека вещей.
Временем рождения конструктивизма как течения зодчества можно назвать 1921 г., когда его сторонники создали в ИНХУКе рабочую группу. В основе их теоретического кредо лежала ориентация на функциональные требования к произведениям искусства как к бытовым предметам. Простота же форм ассоциировалась с эстетическими идеалами победившего пролетариата.
Конструктивисты постепенно объединились вокруг Александра Веснина. В 1923 - 1924 гг. он возглавил группу приверженцев этого течения, состоявшую преимущественно из студентов ВХУТЕМАСа, в работе которой участвовали деятели ЛЕФа (Левого фронта искусств)*******. В 1925 г. на ее основе сформировалось Объединение современных архитекторов, начавшее выпускать журнал, где его члены публиковали основные положения своей концепции, главный акцент делая на конструктивном своеобразии архитектурной формы и ее функциональной целесообразности. Теоретики данного направления особо подчеркивали, что оно представляет собой не новый стиль, а метод творчества.
Широкое распространение получил разработанный одним из лидеров рассматриваемого течения Моисеем Гинзбургом так называемый функциональный метод проектирования, основанный на рациональном подходе к планировке и оборудованию сооружения, учете его назначения и социальной функции. Это была развернутая творческая программа, требовавшая внедрения в зодчество новейших научно-технических достижений того времени, разработки соответствующих типов здании, определения эстетических возможностей новой архитектуры, а также индустриализации строительства.
Первым проявлением конструктивизма как сформировавшегося направления стал упомянутый конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных (1923 г.), отличавшийся ярким новаторским решением, в частности применением современных конструкций, материалов, и рассчитанный на крупный градостроительный масштаб. Главный зал подвесным переходом соединялся с огромной цилиндрической башней здания. Ее асимметричный сдвиг относительно оси и ритмический сбой горизонтальных и вертикальных членений фасадов создавал ощущение динамика композиции. Для пространств же интерьера авторы предусмотрели возможность трансформации и объединения.
Среди других важнейших работ конструктивистов 1920-х годов можно выделить конкурсные проекты зданий газеты "Ленинградская правда" (братья Веснины, Илья Голосов), акционерного общества "Аркос" (братья Веснины, Илья Голосов, Владимир Кринский), московского телеграфа (братья Веснины, Георгий Вегман).
В середине 1920-х годов наиболее видной фигурой среди конструктивистов стал Голосов, уделявший основное внимание разработке остекленного каркаса и крупной сложно решенной формы. Одно из самых известных его сооружений - клуб им. СМ. Зуева в Москве (1927 - 1929 гг.). Стеклянный объем цилиндра словно прорезает угол здания, создавая значимый пространственный акцент на углу Лесной улицы. Вертикальные окна продольной части вносят четкий ритм в организацию фасадной плоскости и уравновешивают выступающие горизонтали балконов.
А в 1928 - 1930-х годах фактическим лидером этого движения стал Иван Леонидов. Его проекты, в частности Института библиотековедения им. В. И. Ленина, отличались лаконичностью геометрических объемов и новизной принципов пространственной организации городского ансамбля.
Значимой вехой архитектуры стал также жилой дом Наркомата финансов на Новинском бульваре (Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис, 1929 - 1930 гг.). Его возвели на большом участке, в окружении парка, на высоком склоне, обращенном к Москве-реке. В оформлении фасадов доминируют длинные полосы окон, подчеркивающие горизонтальную протяженность жилого здания и контрастирующие с большим витражным окном коммунального корпуса. Полукруглые выступы торцевого фасада визуально завершают движение продольных линий окон.
Еще один важный памятник авангарда в Москве - состоящее из четырех корпусов здание Центрального союза потребительских обществ СССР (ныне Федеральной службы государственной статистики - Госкомстат) на улице Мясницкой (1929 - 1936 гг.). В результате международного конкурса автором проекта стал знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Сложная компоновка объемов и перепад высот вносят динамику в прямоугольную "сетку" рационалистических фасадов.
Одно из наиболее ярких и запоминающихся сооружений того времени - планетарий в Москве. Он был построен в 1927 - 1929 гг. Михаилом Баршем и Михаилом Синявским недалеко от Садового кольца. Основа необычной композиции здания - параболический железобетонный купол, служащий перекрытием главного зала, расположенного на втором этаже. Цилиндрический объем основания акцентируют три выступа лестниц.
В числе ведущих архитекторов советского авангарда был и Константин Мельников, не входивший ни в одно творческое объединение и остававшийся яркой творческой индивидуальностью. Его собственный дом, построенный в 1929 г. в центре Москвы, вблизи улицы Арбат, - уникальный архитектурный памятник столицы. Небывалый случай в истории советского периода: Правительство и руководство города официально выделили зодчему участок земли и предоставили ссуду в государственном банке на возведение здания по представленному им проекту. Композиционно это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого "срезана" остекленной плоскостью фасада, здесь расположен вход и большое окно гостиной. Стены сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам.
Мельников построил в Москве пять клубов, вошедших в историю архитектуры авангарда. Необычное объемно-пространственное решение самого знаменитого из них, сооруженного для Союза транспортников МКХ им. И. В. Русакова (1927 - 1929 гг.), взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность их трансформации. Балконы зрительного зала в виде динамичных "выбросов" своеобразных срезанных консолей, разделенных остекленными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.
Композиция еще одного спроектированного Мельниковым клуба, принадлежавшего обувной фабрике "Буревестник" (1927 - 1929 гг.), построена на контрастном сопоставлении пластического объема остекленной пятилепестковой башни и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объем здания, составленный из двух словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Строгий же серый фасад клуба завода "Каучук" (1927 - 1929 гг.) расчленен чередованием вертикальных участков стены и остекленных поверхностей. Круглый кассовый павильон, вынесенный на угол тротуара, закрепляет центральную ось сектора.
В заключение отметим: эволюция взаимоотношений рационализма и конструктивизма достаточно сложна. Первоначально их общей базой стало декларативное отрицание традиций прошлого. Затем между их представителями возникли разногласия в основных положениях творческого метода, приведшие к острым дискуссиям. Однако впоследствии под влиянием реалий перехода к решению практических задач теоретические противоречия несколько ослабли и оба направления со временем сблизились, удачно дополняя друг друга.
В конце 1920-х годов была предпринята попытка объединить представителей новаторских течений в единую федерацию. Однако это не удалось. Более того, в 1929 г. появилось Всероссийское объединение пролетарских архитекторов, подвергшее резкой критике зодчих, выступавших за поисковое проектирование, и объявило "непролетарскими" течения авангарда, что привело к укреплению позиций сторонников традиционалистского направления.
В результате на рубеже 1920 - 1930-х годов позиции рационалистов и конструктивистов заметно ослабли. На первый план вышли направления неоклассического характера, получившие одобрение власти как преимущественные в выборе ориентиров для образного решения советской архитектуры, что фактически ознаменовало конец архитектуры советского авангарда.
* См.: З. Золотницкая. "Благородная простота и величественное спокойствие". - Наука в России, 2009, N 3.
** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура серебряного века. - Наука в России, 2009, N 6.
*** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. - Наука в России, 2009, N 5.
**** Коминтерн (Коммунистический интернационал), III Интернационал - в 1919 - 1943 гг. международная организация, объединявшая компартии различных стран.
***** Кубофутуризм - направление в искусстве авангарда в начале XX в., соединившее в себе наработки футуристов (претендовавших на построение "искусства будущего", отрицавших весь предшествующий мировой опыт) и художников-кубистов (использовавших подчеркнуто геометризованные условные формы, "дробящие" реальные объекты). Супрематизм - направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России художником Казимиром Малевичем. Выражалось в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга, прямоугольника), образовывавших пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.
****** "Производственное искусство" - художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В 1918 - 1921 гг. было тесно связано с так называемыми левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения ставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники.
******* Левый фронт искусств - творческое объединение, существовавшее в 1922 - 1929 гг. в Москве, Одессе и других городах. Основные принципы его деятельности - литература факта, производственное искусство, социальный заказ.
Мария КОСТЮК
1920-1930-Х годов
Функционализм - рационалистическое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство практических функций, жизненных потребностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).
Почву для него подготовила борьба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитарное строительное дело и декорирование фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выработать новый принцип целесообразности архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет функция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Германии - группой Баухауза, во Франции - группой «Эспри нуво» и в Нидерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались внешние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались местные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллельно с конструктивизмом в Советском Союзе.
И то и другое направления относятся к авангардным явлениям в архитектуре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).
В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функционализме, лежит ясный график движения, логичная взаимосвязь помещений, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функционалисты следуют формуле немецкого архитектора Б.Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит».
Характерными чертами функционализма являются:
свободная асимметрия штанов;
дифференциация объема здания и выделение помещений с одинаковыми функциями в отдельные группы, связанные между собой переходами;
простые геометрические архитектурные формы;
горизонтальные членения, ленточные окна;
плоские кровли;
отсутствие декоративных элементов и элементов исторических стилей.
Ярким представителем функционализма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам массового жилища и стремится стандартизировать его, сделать максимально индустриальным.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитектора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.
Но широкую известность Ле Корбюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.
Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный облик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размещены гараж и мастерская. Остальное пространство свободно. Основные помещения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме увидеть неожиданные ракурсы внутреннего пространства виллы.
Используется принцип перетекающих пространств. Пространство комнаты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с открытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывается за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямоугольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконными проемами без стекол, что позволяет обострить восприятие окружающего пейзажа.
Вилла в Гарше (1927 г.) близ Парижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индивидуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет пропорции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается применением железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На первом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - большая открытая комната, в северо-западном углу - библиотека, в юго-восточном углу - столовая, в северовосточном углу - кухня, в юго-западном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохода около гаража к кухне и выше. Третий этаж занимают спальные, гардеробные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эллиптическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и естественное окружение. Планы вписаны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отношении, так как учитывают все человеческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен диагональю открытой лестницы, ведущей на террасу.
Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48
были положены в основу концепции функционализма:
дом на стойках (чтобы освободить поверхность земли для зелени);
свободный план (независимость членения этажей перегородками за счет использования легкого каркаса);
свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вертикальные стойки каркаса и консольные конструкции);
горизонтальные окна;
плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).
Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.
Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, например общежитие швейцарских студентов в Париже (1930 г.), здание Центросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили принципы функционализма, новые эстетические концепции.
Крупнейшим французским архитектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное сооружение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.
А.Люрса создал развитую пространственную композицию, в которой доминировал протяженный учебный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, создавая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В основе планировочной структуры лежала простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.
Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Современные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную застройку.
Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитекторов. В 1928 г. была создана такая организация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Америку, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Корбюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сформулирована градостроительная концепция функционализма. В послевоенные годы положения «Афинской хартии» стали догматами функционализма. В 1930-1950-е годы СИАМ способствовала установлению международных связей между архитекторами.
В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.
В 1919 г. архитектор В.Гропиус создал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и художественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ремесленное училище, - стремясь уничтожить разрыв между «чистым» и прикладным искусством, между индустрией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художественное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.
В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жизнеустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промышленные методы производства. Обучение включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение социальных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить художников-дизайнеров, которые разбирались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриального производства предметов прикладного искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем возглавил архитектор Г.Мейер. Он ориентировал свою программу на развитие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дисциплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектурных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.
Баухауз был не только центром образования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многими архитектурными и художественными школами в Европе и США.
Аналогичным эпицентром формирования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).
В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого авангардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдельных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпусов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производственные мастерские. Корпус мастерских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - вертикальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.
Функционализм отказался от выделения главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предложенный еще модерном.
В 1924 г. В. Гропиус в международном конкурсе на здание редакции газеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шокировал жюри. Здесь наблюдался полный отказ от использования форм эклектики и выявление конструкций несущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект оказал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.
Этот новаторский проект по своей значимости для последующего развития архитектуры перекликался с авангардным проектом лидеров конструктивизма в Советском Союзе - братьев A., JL, В. Весниных, представленным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.
В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпендикулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие торцы стандартных домов. Это удешевляло строительство, способствовало сокращению длины коммуникаций, достигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить поселки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строчной застройки стал широко применяться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Автострой» в Нижнем Новгороде).
В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работает в области жилищного строительства, разрабатывая проекты массового дешевого жилища. Простота объемов, плоская кровля, отсутствие декоративных украшений стали особенностью жилых домов нового типа. Требование экономии в жилищном строительстве выходило на первый план.
Другим крупным представителем германского функционализма являлся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхитили развитие современной архитектуры и стали программными сооружениями европейского функционализма.
Творчество Л. Мис ван дер Роэ формировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под влиянием работ голландского архитектора Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитектуры.
К числу самых известных произведений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутреннего пространства. Плоская горизонтальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на отсеки, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромированных стоек. Стойки были установлены по квадратной сетке осей. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свободной планировки. Свободный план позволял зрителю воспринимать все сооружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые архитектурные идеи, новые эстетические идеалы.
Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном плане графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Архитектура павильона демонстрировала новые революционные идеи. Барселонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и шедевром архитектуры XX в.
Социал-демократические настроения 1930-х годов в Вене вызвали строительство массового жилья для рабочих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и полузамкнутые кварталы, напоминающие своеобразные крепости. Наиболее ярким примером такого строительства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого расположены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой состав детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-коммун в советской архитектуре того периода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше карнизной линии и дополненных глухими ограждениями балконов и громадными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.
Для Нидерландов в рассматриваемый период характерно стремление левых художников и архитекторов найти формы, которые отражали бы эстетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительности, создав свой вариант функционализма - неопласгпицизм - направление, которое противостояло экспрессионизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).
Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.
Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометрическими абстракциями из горизонтальных и вертикальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Цвет использовался для усиления выразительности пространственного построения. Эксперименты по взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространств, членению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим поискам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.
Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы создания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичными. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от группы «Де Стиль» и начал самостоятельную деятельность.
При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя рационалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в одном и двух уровнях. При этом он применил два модуля: один большой, равный величине жилой комнаты, а другой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и другим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композиционным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.
Другим представителем голландского функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геометрических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асимметрией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52
стремится скрыть его под слоем штукатурки. Все помещения группируются вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.
Универмаг в Роттердаме архитектора В.Дудока (1929-1930 гг.) характеризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остекление стен, контрастирующее с глухими объемами. Это здание отличается своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных этажей.
Функционализм в Нидерландах наиболее ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по проекту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило создать облик современного здания. Оно отличается пластической выразительностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рациональная планировка, отвечающая требованиям технологического процесса.
Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особняк для художницы Шредер в Утрехте, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, состоящие из ряда геометрических плоскостей (квадратов и прямоугольников), которые являются самостоятельными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными перегородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формальные композиции П. Мондриана в трехмерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.
Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поисками эстетическими и технократическими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.
В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от других европейских стран было характерно обращение к местным строительным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.
В Финляндии идеи функционализма ярко проявились в работах архитектора А. Аалто. Его творчество обладало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.
Наиболее известное его произведение - санаторий в Паймио близ Турку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположение связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требования инсоляции в туберкулезном санатории весьма жесткие. Палаты получают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с окружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности архитектурной композиции. Четкая функциональная организация здания, простая геометрия объемов позволяют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.
В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных сооружений был спроектирован архитектором Г. Асплундом и выполнен в стиле функционализма. Он отличался ясной функциональной логикой в планировке, применением стальных конструкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или национального романтизма.
Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого входили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматривали архитектуру как инструмент решения социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Средствами новой архитектуры они стремились активно формировать жизненные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя переоценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципностью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с историзмом и декоративизмом. Критериями архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Слабой стороной «современного движения» было невнимание к существующему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х годов стало ощущаться утомление ограниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.
В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов своими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зодчества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала центром формирования нового глобального стилевого направления, которое * до сих пор является источником новых творческих импульсов и дает современным архитекторам возможность развивать новые формообразующие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекторов других стран, которые с большим интересом наблюдали за экспериментами в градостроительстве и архитектуре, за процессом формирования новых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных архитекторов из многих стран. Они активно участвовали в конкурсном и в реальном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных архитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Германии - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).
Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искусстве и современной архитектуре, которое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм передавал тревожное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски способов выражения экспрессивности, ориентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Германии и Австрии (см. табл. 18, 19).
В послевоенные годы (после Первой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления художественного авангарда, как экспрессионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре оказывали и идеи национального романтизма - ретроспективизма.
Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудливость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешенность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлениям историзма. Экспрессионизм отличался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформенным, с нечеткими границами. Экспрессионизм был связан с утопическими мечтами, он предлагал разрушение сложившихся догм, но его идеология была расплывчатой.
Наиболее яркие примеры этого направления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произведения. В большинстве случаев образы сооружений построены на ассоциациях с формами техники или формами органической природы, в них зачастую присутствует образ-символ.
Среди наиболее известных архитекторов-экспрессионистов можно назвать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.
Германский архитектор Э.Мендельсон в 1920-е годы приобрел широкую известность, создав эскизы промышленных зданий, которые поражали остротой и неожиданностью архитектурных форм. Они восходили к образам мощи и динамики промышленности.
71
72
Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.
77
о: о в о а о "
78
79
77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.
Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.
Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.
83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.
99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.
В 1921 г. он построил астрофизическую лабораторию близ Потсдама для
ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсоном был создан необычный образ сооружения, отличающегося от «земных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материала его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы окнами.
Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много заказов.
Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных производственных зданий, в которых также созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструирует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным перекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архитектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освещения.
Архитектор Ф.Хегер возводит многоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), которое отличается частым ритмом вертикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания пароходства.
В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, представил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалистические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приобретает желаемую автором эмоциональную выразительность. В его постройках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространственную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного пространства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства выполняет большой холл, объединяющий оба крыла здания. Композиционные принципы Г.Шаруна хотя и относятся к экспрессионизму, но отличаются вниманием к функциональным вопросам.
В конце 1920-х годов экспрессионизм был вытеснен рационалистической архитектурой функционализма.
Идеи экспрессионизма, с их повышенным вниманием к выразительности и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое дальнейшее развитие в архитектуре западных стран 1960-х годов.
В Советском Союзе яркого проявления экспрессионизма не отмечалось, хотя черты его, безусловно, проявлялись у архитекторов-авангардистов, в частности в студенческих проектах Вхутемаса, в творчестве архитектора К. Мельникова.
Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.
Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.
Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).
Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.
Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .
Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.
Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.
Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.
Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.
В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.
На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.
Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.
Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.
Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.
Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.
Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.
Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.
В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.
Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.
В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.
То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.
Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?
Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.
Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.