Главная › Воспитание › Кабаков инсталляции. Эмилия Кабакова: «Илья работает только с фантазией

Кабаков инсталляции. Эмилия Кабакова: «Илья работает только с фантазией

Самым известным советским и российским художником на Западе является Илья Кабаков. Его картины сегодня выставляются во многих странах, а их стоимость с каждым годом становится всё выше. Популярность пришла к мастеру после того, как в конце 1980-х годов он эмигрировал за границу. До этого Кабаков постоянно проживал в СССР, основным источником его доходов было иллюстрирование детских книг. Картины, принёсшие впоследствии славу и богатство, он писал с молодости, однако рассчитывать на понимание своего творчества в Стране Советов не мог.

Детство и молодость

Художник Илья Кабаков, картины которого сегодня приобретают планеты, родился в Днепропетровске в 1933 году. Семья у него была самая обычная: отец, Иосиф Бенционович, работал слесарем, а мама, Белла Юделевна, - бухгалтером. папа мальчика ушёл на фронт, а самого его вместе с матерью вывезли в Узбекистан (Самарканд). Здесь с 1943 года он стал обучаться рисованию в художественной школе, функционировавшей при эвакуированном из Ленинграда Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Кабаков проучился в Самарканде 2 года. После окончания войны в 1945 г. талантливого мальчика перевели в в Москве (МСХШ). Окончив её, он поступил в Суриковский институт на отделение графики (был студентом с 1951-го по 1957 годы).

Творчество до и после эмиграции

Молодой художник работал иллюстратором книг в издательстве "Детгиз" (позже его переименовали в "Детскую литературу"), сотрудничал с журналами "Мурзилка", "Весёлые картинки", "Малыш". В это время появляются первые картины Кабакова Ильи, написанные им в стиле сюрреализма и абстракционизма. В 1960-х годах он вливается в ряды художников-диссидентов, и его творения попадают на зарубежную выставку в Аквилл, позже они были представлены в Венеции, Лондоне, Кёльне. Кроме картин, в творчестве автора стали активно появляться инсталляции. Первый международный грант Илья Иосифович получил в 1987 г. Спустя год художник был удостоен стипендии Министерства культуры Франции, а в 1989 г., получив деньги от Немецкой службы академических обменов (DAAD), уехал в Берлин и с тех пор у себя на родине не работал.

После эмиграции весь мир узнал о том, какой Илья Кабаков художник. Картины, фото которых можно увидеть в этой публикации, вызвали настоящий ажиотаж у поклонников современного творчества. Пиком славы мастера стали 1990-е годы: в это время у него прошли десятки выставок во многих странах. В России работы художника стали активно экспонироваться в 2000-х годах. На Западе сегодня главным представителем советского и русского искусства считается именно Кабаков Илья Иосифович. Картины его были представлены на выставке "Russia", проходившей в рядом с произведениями Малевича, Брюллова, Репина. После этого авторитет художника ещё больше возрос.

«Душ»

Чем же так привлекли внимание почитателей искусства картины Кабакова Ильи? Чтобы это понять, нужно рассмотреть несколько произведений мастера, относящихся к разным периодам его жизни. В 1964 году из-под руки художника вышла серия картин под названием «Душ». Годом позже эти рисунки попали на выставку в Италию, из-за чего у Ильи Иосифовича возник серьёзный конфликт с советской властью. На картинках автор изобразил мужчину, который, стоя под душем, остаётся сухим. Вода, выливаясь из лейки, образует вокруг человека водопад, крылья, купол и другие замысловатые фигуры, но так и не касается его тела. Западные критики отождествляли картины Кабакова Ильи с дефицитом материальных ресурсов в СССР, но сам художник утверждал, что он просто нарисовал человека, которые всю жизнь находится в ожидании чего-то.

Зарождение концептуального творчества

В начале 1970-х годов в советском искусстве появился стиль «московский концептуализм», одним из его основателей считается художник Илья Кабаков. Картины автора в этот период - это пародия на бюрократизм, охвативший все сферы жизни советского общества. Примечательна работа Кабакова «Ответы экспериментальной группы» (1972 г.), где на всю поверхность полотна нанесена исписанная каллиграфическим почерком таблица. В ней каждый советский гражданин - это не человек с чувствами и эмоциями, а только фамилия, имя и отчество в графе.

Московский концептуализм нашёл своё продолжение в работе «Расписание выноса мусорного ведра» (1980 г.). Здесь Кабаков со свойственным ему издевательством изобличает советский быт. Вынос ведра для людей, живущих в коммунальной квартире, художник преподносит не в виде повседневной необходимости, а как тотальный закон, который невозможно нарушить.

О человеке, улетевшем в космос из своей комнатушки

В 1980-х годах всё острее выражает своё недовольство советским бытом Кабаков Илья Иосифович. Картины и инсталляции его уже были хорошо известны за рубежом и нашли там своё признание, в то время как на родине о художнике знали только в узких кругах. В 1982-1986 годах Кабаков работал над композицией «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». В инсталляции чётко прослеживается грань между ограниченными возможностями маленького человека и его мечтами. Сделав примитивный из подручных средств, главный герой композиции улетел в неизвестность, пробив головой потолок своей убогой комнатушки. После эмиграции Кабакова стало понятно, что в роли этого человека художник изобразил самого себя, навсегда покинувшего Союз.

Картины Кабакова «Жук» и «Номер люкс»

Эмиграция на Запад принесла Илье Иосифовичу не только всемирную известность, но и солидное состояние. В 2007 году на аукционе Phillips de Pury его картина «Номер люкс» (1981 г.), проданная почти за 4 миллиона долларов, сделала его самым дорогим русским живописцем послевоенного времени. Свой шедевр автор написал на куске фанеры. На ней Кабаков изобразил хорошо освещённый солнцем гостиничный номер с мягкими креслами, журнальным столиком и телевизором. На переднем плане картины художник поместил информацию об экскурсиях на автобусе по Черноморскому побережью. Такой номер в сочетании с отдыхом на Чёрном море был пределом мечтаний советского гражданина.

В 2008 году внимание мировых СМИ снова привлёк Илья Кабаков. Картина «Жук», написанная им в 1982 году, была продана с молотка за баснословные 5,84 миллионов долларов. Таким образом, художник установил новый рекорд по стоимости своих произведений. На картине Илья Иосифович крупным планом изобразил блестящего жука, сидящего на зелёном листике. Нижнюю часть полотна автор украсил детским стишком про насекомого. Смысл стихотворения довольно прост: ребёнок нашёл блестящего жука для своей коллекции, однако тот изо всех сил вырывается на свободу. Но Кабаков не был бы самим собой, если бы он не вложил в этот простой детский стишок более глубокий смысл. Жук, стремясь вырваться из рук мальчика, не просто борется за свою жизнь, здесь чувствуется явная принципиальная позиция человека, нежелание быть составной частью некой коллекции-системы.

Супруги Кабаковы

Во всём мире картины Кабакова Ильи ассоциируются с современной русской живописью. Сегодня художник живёт в Нью-Йорке. В 1989 году он женился. Именно супруге Илья Иосифович во многом обязан своим успехом, ведь она занимается ведением его финансовых дел и организацией выставок. Кроме этого, Эмилия (жена) выступает соавтором многих его шедевров. В 2012 году совместная работа супругов «Корабль толерантности» получила звание лучшего художественного проекта года и была награждена премией Cartier.

Как и большинство гениев, не смог найти признания у себя на родине Илья Кабаков (художник). Картины (фото некоторых из них представлены в статье) на Западе были с восторгом встречены всем прогрессивным обществом и обеспечили своему автору достойное место в списке выдающихся живописцев.

Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпустила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

Скажите, вы ироничный человек?

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

Просто я их совсем не люблю.

Концептуалист Илья Кабаков стал первым художником, открывшим для западной аудитории неприглядность советского быта, — и в первую очередь быта коммунальной квартиры. Средством погружения в удивительную языковую и социальную среду коммуналки стали тотальные инсталляции, которые Кабаков начал придумывать еще в начале 1980-х годов, но смог воплотить только в эмиграции. В интервью он неоднократно говорил о том, что единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта.

Наиболее известны две тотальные инсталляции Кабакова, посвященные коммунальному быту. Во-первых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982): это тот самый неведомый жилец, которому удалось-таки катапультироваться. Таким образом он, с одной стороны, воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. И во-вторых, «Туалет» — знаменитая инсталляция 1992 года, в которой уютная советская гостиная находится в одном помещении с отвратительным общественным сортиром.

Илья Кабаков в студии. Фотография Игоря Пальмина. 1975 год Игорь Пальмин

Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе «На дне». Ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит: там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией «На дне».

Коммунальная квартира, с которой я работаю, это своего рода мандала — с ее коридорами, комнатами, кухней, плитами, столами, через которые проходит колоссальная энергия, и я, конечно, питаюсь этой энергией, находящейся в состоянии постоянной пульсации — как вдох и выдох.

Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки. Я думаю, для западного человека просто непонятно, как люди могут обречь себя на такие мучения, как почти поголовная жизнь в коммуналках, — я убедился в этом, когда делал свои инсталляции на эту тему на Западе. Чтобы все готовили на одной кухне, ходили в один туалет… Это просто не укладывается в голове.

Илья и Эмилия Кабаковы. «На коммунальной кухне». 1991 год Ilya & Emilia Kabakov Bildrecht, Vienna 2014

Центральные пространства коммунальной квартиры — это коридор и кухня. Через коридор всем становится известно, что творится у соседей. А кухня — это не только место для готовки, но и своего рода агора, где происходят общие собрания, принимаются решения, затрагивающие всех жильцов, проводятся встречи с представителями властей. Там же происходят ссоры, драки или покаяния.

Музей актуального искусства Art4.ru

Мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был репродуктор — Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: «Утро красит…», то есть позитив идет непрерывный из громкоговорителя. А здесь вы, …, нассали в уборной и не могли, …, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: «Москва моя, страна моя». Причем это действует подсознательно. Там рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, …, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

Окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение: либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов, либо гневное: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать.

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне»

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Любой текст коммуналки в той или иной форме — на уровне автоматическом, бессознательном — пропитан понятиями и терминами, которые проникают из этого большого мира, прежде всего — в огромном количестве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это «они», «оно», «у нас» и вообще безличные формы: приходят, придут, принято. То есть огромное количество речений, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, «не завезли», «выбросили», «сегодня не подошло» — формы недостаточности, неопределенности, надежды и так далее. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: «Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря». То есть этот текст построен классически, потому что «они не завезли». «Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора, Петька потом весь грязный был». То есть внешний мир выступает в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования — все это «оно» делает. Вообще, мера беспомощности коммунальной жизни перед внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет «оно». Когда перегорела лампа, прогнила доска в коридоре — нужно заявить в ЖЭК.
Речь, боль и истерия — спутники существования коммунальной кухни.

Любые формы сексуальных изъяснений являются запретными. В коммунальной речи очень высока степень давления императива «высших» начал. <…> Всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. «У нас так себя не ведут». «Люди так не поступают». «Порядочный человек так не делает, только свинья так делает» и тому подобное. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвестные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сексуальность подходит под ту же норму, что и воровство. Это как бы форма … вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают наличие какого-то очень высокого императива, и все апеллируют к этому надкоммунальному «я», «сверх-я». Но оно асексуально.

Илья Кабаков монтирует инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» Perry van Duijnhoven / flickr.com

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» на фестивале «Документа». 1992 год JM Group

Жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туа-лет… Господи! Как построить и сохранить стену между собой и дру-гими, и чтобы «они», эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них про-странства? (Из аннотации к выставке 2004 года «Туалет».)

Художники Илья и Эмилия Кабаковы предупреждают: «В будущее возьмут не всех» - куратор главного концептуального тандема совриска в Эрмитаже Дмитрий Озерков узнал почему.

Выставку уже с успехом показали в Тейт Модерн в Лондоне, до конца июля она будет в Эрмитаже, а после отправится в Третьяковскую галерею. Получается, вы соединили три крупнейших музея мира.

Эмилия Кабакова: Проект «В будущее возьмут не всех» важен для нас по многим причинам. Первая из них - кооперация между музеями, мы можем только гордиться, что наши работы оказались связующим звеном. Вторая - в том, что это настоящая ретроспектива, хотя они и опасны для художника: не только зритель, но и он сам оказывается лицом к лицу со всем, что сделал. Не каждый может перенести такую встречу, но нам повезло: у нас еще огромное количество замыслов не реализовано, так что все впереди.

Вообще, ретроспективы похожи на обед с приглашенными гостями. Как в меню перечисляются позиции, так в них - все техники, в которых трудятся авторы: рисунки, картины, макеты, инсталляции. При этом, как и на званом вечере, должно быть главное блюдо. У нас это работа «Лабиринт. Альбом моей матери».

Выдержана ли экспозиция в придуманном вами жанре тотальной инсталляции, где произведением является и само пространство, в которое попадает зритель?

Илья Кабаков: И да и нет. Выставка состоит из отдельных инсталляций, зачастую абсолютно не связанных между собой. Но благодаря атмосфере, которую мы постарались создать, зритель ощущает себя в другом мире, пространстве и времени.

А в каком - в том самом будущем не для всех или в Москве 1970-х, где все начиналось?

Илья: Они, конечно, связаны. Сорок лет назад образовался наш круг друзей, в котором все было всерьез, а особое значение придавалось беседам. Жизнь была не такая, как сегодня, когда говорят на бегу два-три слова. Это, конечно, связано и с книжной культурой. Наш язык был языком не телевидения или других массмедиа, а литературы. Мы были «начитанные мальчики», которые редко упоминали слово «я». Вообще мало говорилось «о себе». Личное приводилось как частный пример общего. Присутствовала высокая нейтральная точка зрения, позиция историка искусства или культуры.

То есть ты не участник, а третье лицо?

Илья: Да, третье, четвертое, пятое. Поэтому относительно жизни в СССР была иллюзия, что говоришь с огромной дистанции - из Английского географического общества описываешь жизнь неких обезьян под названием «советские джунгли». Ты - человек из другой культуры, рассказывающий этнографию аборигенов.

Эмилия: Парадокс в том, что ты был точно такой же обезьяной. Для Запада - это почти шизофрения.

Илья: Разумеется, там это невозможно. Все говорят от себя: собственный бренд, лицо, «я» - самое главное.

Вы эмигрировали в конце 1980-х. Спустя тридцать лет парадигма по-прежнему разительно отличается? Что вам сейчас кажется ключевым?

Илья: Наверное, одиночество. Каждый художник, которого ты там встречаешь, невероятно печален. При этом он может быть успешным, но физиономия у него грустная, потому что никто его не понимает, а куратор не так выставил. Он вечно обижен на мир. Нет «другого», кругом пустыня, где он вынужден со своим гением существовать. Позиция русского художника, по крайней мере в нашем поколении, исходит из эпохи Просвещения. Что он не только «я», а ценен настолько, насколько выполняет «культурную роль». Он должен быть общественно значим. Вот в этом очень большое различие.

В современном искусстве мало художников, которые что-то делают сами. Как вы относитесь к популярной ситуации, когда другие люди помогают создавать произведения?

Эмилия: Многие поставили концептом: «Я ничего не делаю, за меня кто-то делает». Другие так поступают по причине товарного производства. Мне кажется, это вопросы принципа, технологии и интегральности художника. Мы вот все делаем сами.

Илья: С этим связана тема потери «школы», гибель академического и профессионального отношения к изготовлению картин. Сегодняшний автор - существо вообще без тормозов. Или он подражает произведениям, намекая, что что-то умеет (и в этом случае не полностью безнадежен), или радикально отказывается от всякого исполнения и представляет из себя менеджера, который заказывает задуманные произведения специалистам.

Можно вспомнить старое итальянское слово «боттега», что переводится как «слуга»: есть Рафаэль и пятьдесят мастеров, которые работают по его эскизам.

Илья: Одно существенное различие: при изготовлении вещей маэстро должен был уметь сам все делать. Сегодняшний менеджер - нет.

Не буду просить вас что-то пожелать современным российским художникам. Но скажите, чего им точно не нужно делать? Вот есть молодой человек, который хочет быть как вы.

Эмилия: Не надо, чтобы он был как мы. Пусть он будет как он. Но при этом не стоит замыкаться на себе. Нужно постоянно смотреть, что происходит вокруг, и не думать, что тебя не принимают по той причине, что ты лучше. Всегда должен быть диалог с другими.

Илья: Мне кажется, не нужно вылезать самому, быть в группе и рефлектировать внутри системы. Точно не стоит соединять работу с деньгами. Когда-нибудь ты начнешь зарабатывать своим трудом, но не сразу. Не стоит думать, что твои картины или вещи должны быть проданы. Сразу возникает встречный вопрос: «А где же тогда зарабатывать? У меня же девушка, жена, ребенок». Ответ - найти побочный доход.

Эмилия: Сегодня другая ситуация, не такая, как была у нас. Потому что мир открыт и очень часто в художественной среде предметы искусства покупаются. Но не надо продуцировать с целью продать.

Илья : Еще должно быть прогрессирующее отвращение к жизни. Идеально ты не должен жить в привычном смысле. Потому что искусство - это область фантазии. Профессия требует беспрерывного тренинга - каждый день ты должен делать продукт. Ты, как повар, создан, чтобы жарить курицу. Она - твоя цель, а не ты, тот кто готовит. Существующая перекодировка арт-мира с «курицы» на «повара» является роковой.

А что тогда успех для художника?

Илья : Если продолжить метафору, то востребованность блюд. А повар не должен выходить из кухни. Если нравится курица, неважно, последуют ли аплодисменты.

Сегодня у нас принято так: когда подают десерт, повар под аплодисменты выходит в зал.

Илья : Да, а в интервью спрашивают: «Какой у вас дом? Что вы едите?» Сегодняшний вопрос художнику не «Что ты нарисовал?», а «Какие брюки носишь? Какой образ жизни ведешь?». Это все равно что спросить у повара: «Какой у вас колпак?» Это, конечно, патология, вне сомнения.

Эмилия: Не патология, а символ времени.

Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» с 21 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа

Фото: кадры предоставлены Государственным Эрмитажем, Саша Березовская