Главная › Психология › Качественное сведение вокала. Сведение вокала

Качественное сведение вокала. Сведение вокала

Обработка вокала. Диапазон средних частот.

Существует очень мало вокалистов, которые могут управлять динамикой своего пения и поэтому не нуждаются в компрессии. Несмотря на то, что компрессия была применена при записи, вполне возможно, что при микшировании потребуется применить ее опять. Следите, чтобы излишняя компрессия не подтянула шумы ленты. Лучше всего применить гейт или компрессор со встроеннымэкспандер-гейтом. Установите достаточно быстрое время атаки гейта, чтобы не "проглатывались" начала слов. Время восстановления должно быть достаточно длинным, чтобы слова или фразы, которые звучат тише к концу, не обрезались преждевременно. Возможно, что иногда гейт будет включаться, реагируя на звуки вдоха или на фонограмму, которую подавали в наушники вокалисту. Но в девяти случаях из десяти это не требует дополнительной коррекции, поскольку в общей картине этого не будет заметно. Пусть лучше пройдет несколько нежелательных звуков, чем будут постоянно "проглатываться" начала или концы слов.

Эта причина является одной из основных, почему гейт применяется чаще при микшировании, чем при записи.

Если неправильно установить параметры гейта при записи, то можно совершенно испортить неплохое исполнение. Использование гейта при сведении, а не при записи дает необходимую свободу действий, а также возможность отрезать при помощи него шумы ленты, которые могут присутствовать.

Применение компрессии не только позволяет сделать пение разборчивым и гармонирующим с остальными инструментами, но и создает эффект ближнего плана, интимности. Если у вас на нескольких треках записаны подпевки, которые вы хотите компрессировать, то сведите их в стереоподгруппу на консоли и включите компрессор в разрыв подгруппы. Вы не сможете управлять компрессией каждого голоса подпевки, но можно будет менять средний уровень подпевок.

Вокал обычно записывают "сухим", поэтому, чтобы создать впечатление о пространстве, при микшировании необходимо добавить некоторое количество реверберации. Однако, если на то нет особых причин, не следует делать слишком много реверберации: это удалит вокал, слова станут неразборчивыми. Отражения заполняют пространство, так же, как и отдельные инструменты. Музыке требуются не только звуки, но и пространство.

Лидер-вокал обычно помещают близко к центру панорамы (впрочем, ничто не мешает здесь экспериментировать). Подпевки разделяются и посылаются в правый и левый каналы, чтобы показать ширину стереобазы. Если ведущий вокал звучит недостаточно сильно, то можно попросить вокалиста спеть еще раз и записать голос на другую дорожку, которую потом можно добавить к первой. Это называется "double tracking" и звучит хорошо, если вокалист способен спеть второй раз точно так же, как в первый. Если ему трудно так сделать, посоветуйте ему при повторном пении пропускать согласные в конце слов. Тогда не будет заметно, что слова кончаются не одновременно.

Если вокалист не может продублировать свое пение, тогда вам потребуется создать искусственный дабл-трек (ADT) при помощи очень короткой задержки (30-60 мс) и медленной, неглубокой модуляции. Применение дабл-трека (искусственного или настоящего) является также хорошим способом уплотнения подпевок. Если обработанные и необработанные звуки разведены в разные стороны, это создает эффект глубины и позволяет добавить реверберацию к задержанным сигналам (тонкое отличие от того, что получается, если добавить ее к исходным голосам).

Если, несмотря ни на что, голоса по-прежнему звучат неясно (из-за плотности остальной фонограммы), вы можете сделать следующее: соберите гитары и синтезаторы в стереоподгруппу, и в разрыв подгруппы включите компрессор. Если управлять компрессором при помощи внешнего сигнала (прямо с выхода микрофона или через точку разрыва), то можно работать с компрессором в режиме "ducker": это сделает возможным автоматическое управление уровнем сигнала в зависимости от уровня вокала. Время атаки должно быть очень быстрым; время восстановления регулируется на слух, чтобы добиться наилучшего восстановления громкости инструментов в конце вокальных фраз. Сигнал должен уменьшаться всего на несколько децибел, тогда контраст между вокалом и аккомпанементом будет нормальным.

ВНИМАНИЕ: никогда не следует таким образом управлять громкостью бас-гитары и барабанов! Это уже будет считаться техническим недостатком фонограммы: уровни все время меняются. Что бы ни происходило, костяк песни должен оставаться неизменным.

Существует довольно очевидный способ увеличить разрыв между сливающимися по звучанию инструментами: ручкой панорамирования развести их в противоположные части картинки. Однако это не является универсальным решением проблемы, так как вы всегда должны оценивать, как фонограмма будет звучать в режиме моно. Лучше сперва убедитесь, что песни хорошо слушается в моно, а затем примените разведение в стерео, чтобы еще улучшить эффект. Помните также, что чем больше реверберации вы применяете, тем менее очевиден будет стерео-эффект: не имеет значения, в какую точку панорамы помещен конкретный инструмент, поскольку отражения будут приходить из правого и левого каналов (кроме тех случаев, когда вы специально (из музыкальных соображений) помещаете его только в один канал).

Записывая вокал, определите, нет ли у вокалиста проблем с шипящими согласными. Если такая проблема существует, то для записи следует использовать вместо дорогого конденсаторного микрофона, берущего весь диапазон, - хороший динамический микрофон с ограниченной чувствительностью к верхнему краю частот. Тогда вам не придется применять ди-эсер. Также возможно свести проблему к минимуму путем небольшого изменения положения микрофона относительно рта вокалиста (чуть выше, ниже, справа или слева).

Важно, чтобы между микрофоном и вокалистом находился экран. Он поможет справиться с другой частой проблемой - "плевками", то есть ударно звучащими звуками "б" и "п". Лучше применить импровизированный экран, а не поролоновый, который обычно входит в комплект микрофона, так как последний, как правило, не годится для этой цели.

Диапазон средних частот

Вокал занимает низкую середину диапазона, но гармоники, от которых зависит разборчивость слов, достигают 3 кГц. Однако не следует делать для этого провал между 200 Гц и 3 кГц. Послушайте аранжировку и удостоверьтесь, что в момент присутствия вокальной партии в фонограмме не происходит ничего такого, чтомогло бы сильно отвлечь слушателя от пения. Именно поэтому до сих пор популярны акустические гитары и электрогитары с одним угольным звукоснимателем (Strats): они дают яркий, определенный звук и при этом не заполнют нижнюю середину аудиоспектра шумом.

По этой же причине клавишные "подклады", в особенности многоголосые стрингс, должны звучать достаточно тихо в миксе, чтобы их воздействие оставалось почти на уровне подсознания. Если они звучат явно, то скорее всего не выполняют своей задачи, применены просто как музыкальный заполнитель, и поглощают промежутки, которые вы должны использовать для создания контраста.

Вам, конечно, уже понятно, что громадное количество ошибок может быть сделано только на этапе аранжировки. Поэтому, прежде чем начинать запись, нужно хорошо все оценить. Вовремя изменить звук инструмента или изменить часть (партию), чтобы оставить место для других - все это может иметь громадное значение для окончательного результата. Иногда достаточно сменить одно обращение аккорда на другое, и звучание становится правильным. Если действовать так, то на этапе сведения ваша работа будет по-пастоящему творческой, а не просто "спасением утопающих".

Помните, что если имеются две одновременно играющие гитары с эффектом "дисторшн", ритм-гитарист должен четко "снимать" аккорды, а не "переезжать" с одного на другой. Такой простой прием превращает мусор в исполнение, полное живости.

Если вы заняты сведением в условиях, когда вы не можете управлять тем, что записано на ленте (например, ремикс), тогда используйте эквалайзер для отстройки сигналов таким образом, чтобы перехлест по частотам был минимальным. Например, вы можете обрезать верх в звуке гитары "дисторшн", чтобы она звучала менее визгливо, или, наоборот, срезать нижнюю границу у гитары, звучащей мутно, или у клавишной партии, чтобы прекратить их "соревнование" с вокалом или бас-гитарой. Можете работать с компрессором в режиме "ducker". Но лучше, если у вас есть возможность сразу правильно снимать звук с источника. На мой взгляд, ценность применения эквалайзера слишном преувеличена, его нужно применять только в тех случаях, когда требуется, чтобы сигнал не звучал естественно. Используйте эквалайзер для того, чтобы сделать хорошие сигналы еще лучше, а не затем, чтобы пытаться спасти плохие.

Если сигналы, записанные на ленту, звучат безжизненно (как это часто бывает в случае прямого включения лидер-гитары или ритм-машины), при этом добавление реверберации не придает им живости, попытайтесь сделать следущее: проиграйте запись данной дорожки через комбик в "живой" комнате, сигнал с усилителя снимайте при помощи микрофона. Если у вас нет свободных дорожек, чтобы записать полученный сигнал, делайте эту операцию прямо во время сведения. В зависимости от положения микрофона и от характеристик помещения, вы получите массу новых звуков, часть которых на первый взгляд могут показаться неприменимыми. Я знаю продюсеров, которым из исходного звука малого барабана обычной ритм-машины таким образом удавалось записать настоящий малый барабан. Экспериментирование - ключ к успеху. Цена его - только время, и если вы работаете в своей домашней студии, вы можете позволить себе эту роскошь.

Paulina Steel,

sound designer.

Итак, после того как сделана эквализация вокала, можно приступить к его динамической обработке. Поскольку наши статьи рассчитаны на широкого читателя, хочется начать эту главу с небольшого разбора явления динамики. Интересно, что когда людям, только начинающим свой музыкальный путь, мы задавали вопрос, что же такое динамика в музыке в их понимании, то каждый из них отвечал по-разному, имея в виду что-то свое, зачастую субъективное. Среди ответов часто встречались: скорость, напряжение, движение, драматизм и т.п. На самом же деле, динамика напрямую не имеет отношения к этим понятиям. Динамика связана с громкостями, а именно: с их разницей в ходе композиции. По сути в академической музыке динамика обозначается f и p (форте и пиано и их градациями).

Что касается динамической обработки вокала, здесь речь пойдет о работе со значительно меньшими величинами, нежели те, что обозначаются в классической музыке, отчего имеющий дело с этой обработкой должен проявить незаурядную скрупулёзность. Итак, как уже было сказано выше, речь пойдет о громкостях, исходя из этого показательно, что основной параметр приборов динамической обработки выражен в следующих единицах - Дб. Какими же приборами можно воспользоваться для динамической обработки акапеллы?

Разберем, что в отношении вокала может дать нам каждый из них.

Gate ограничивает сигнал в зависимости от уровня входного сигнала. В нем есть некая пороговая величина (threshold), которую звукорежиссер выставляет сам и которая выражена в Дб. Все, что тише этой величины не будет пропускаться гейтом, проще говоря - обрежется.

На вокале гейт используется не слишком часто, больше в случаях, связанных с реставрацией. Работа его достаточно грубая, сильно заметна на таком нежном инструменте как вокал, поэтому рекомендуем включать в цепь гейт лишь в крайних случаях и с особой осторожностью.

Для чего же он нам может пригодиться? В случае если вокал записан в не очень профессиональных условиях и мы отчетливо слышим между словами фоновые и посторонние шумы и в случае, если вокалист имеет дурные привычки чавкать, причмокивать и громко дышать между словами. В гейте можно выставить порог таким образом, что все звуки более тихие, чем основной сигнал, не будут пропускаться. В нашем случае основной сигнал - это вокал, он самый громкий, все остальное-значительно тише, хотя, разумеется, тут все зависит от исполнителя. Стоит обратить внимание, что гейт может обрезать слишком грубо, в таком случае следует попробовать изменить в сторону увеличения показатель release (время восстановления сигнала). Также обязательно нужно послушать обработанную гейтом акапеллу от начала до конца и без музыки. Следует иметь в виду, что человек по своей природе начинает и заканчивает слова тише, чем произносит их по середине, то же с началом и концом фраз, а значит гейт при неаккуратно выставленном пороге может срезать у вокалиста все окончания слов. В случае с громким дыханием человека использование гейта может оставлять за собой нежелательные рудименты.

De-Esser. Из названия ясно, что прибор этот работает на устранение излишков в шипящих и свистящих звуках. По сути это полосовой компрессор, работающий начиная от частоты 2k. У каждого человека своя диктиция и особенности речевого аппарата, которые могут быть наиболее заметны в сфере произношения шипящих. Плюс существует множество "верхастых" микрофонов, которые особенно чувствительны в той же сфере. Все это в купе может давать удручающие последствия в сфере звуков "с","ш","щ","ч". Порой сначала этих последствий может быть не слышно, но после использования эквалайзера и компрессора, они становятся очень явными.

Чаще всего в цифровых ди-эссерах есть пресеты типа Male vocal или Female vocal. В большинстве случаев они нуждаются в корректировке частоты, на которой он работает, порога срабатывания и ширины полосы. Также следует помнить о неповторимости дикции каждого человека, поэтому настройки ди-эссера в каждом случае индивидуальны.

Зачастую де-эссер как средство сглаживания шипящих вообще не используется, особенно в современной западной музыке. Такой подход также имеет право на жизнь и зависит от вкуса и слуха звукорежиссера.

Де-эссер может также использоваться для смягчения тембра голоса в диапазоне частот от 2k до 4k. У людей, обладающих резким тембром или не слишком профессиональных вокалистов при громком пении и речи зачастую заметен явный подъем в этом диапазоне так называемой второй форманты. В случае, если звукорежиссер решит сгладить его с помощью эквалайзера, это повлияет на весь сигнал, даже в тех местах, где это не нужно. В то время как ди-эссер позволяет смягчить именно те участки акапеллы, которые в этом нуждаются, за счет правильного подбора уровня порога.

Неумелой работой с этим прибором можно случайно сделать вокалиста шипилявым или чересчур глухим. Поэтому следует кропотливо подбирать глубину порога, а также аккуратно относиться к степени сжатия.

В цепи гейт и ди-эссер ставятся, как правило, в разрыв до эквалайзера и компрессора соответственно.

Compressor. Обычно ставится в разрыве цепи после эквалайзера, но существует множество точек зрения по этому поводу, и полемику в этом вопросе можно считать незавершенной.

Компрессор, как средство сжатия динамического диапазона как бы усредняет громкость акапеллы, приводя ее приблизительно к одному уровню. Этот уровень и есть порог (threshold) компрессора, который должен верно подобрать звукорежиссер. Если пороговая величина слишком высока, то вокал вообще не будет скомпрессирован, а если она слишком глубока, то будет наоборот пережиматься, что повлечет за собой эффекты перегруза на сигнале.

Если в композиции разные части спеты или прочитаны достаточно отличающимися уровнями и это входит в общую музыкальную концепцию песни, то следует разделить все более тихие и более громкие части по отдельным дорожкам и обрабатывать их соответственно различными компрессорами со своими уровнями порога, а возможно, вообще с различными настройками.

Есть несколько наиболее распространенных подходов к компрессии вокала:

- "естественная" компрессия

Сильная и заметная компрессия

При естественной компрессии вокальная партия сохраняет свой характер. Работа компрессора в этом случае практически незаметна и служит своей прямой цели - сглаживанию пиков. Если стоит задача оставить вокалиста как можно более "живым" и воздушным, то в компрессоре используется очень быстрая атака и очень быстрый релиз, при этом пороговая величина очень высока. В случае если эта величина будет чрезмерно занижена, то голос будет больше ужиматься, в голосе возникнет носовой призвук.

Сильная и заметная компрессия служит для изменения характера партии. Например, если вокал или речь вялые, неубедительные, с помощью средней атаки, довольно глубокого порога и степени сжатия компрессора можно сделать их более акцентированными и экспрессивными. Если сделать значения атаки, релиза прибора слишком большими, а порог достаточно занизить, то можно случайно сместить ударения в словах.

Бывает и такое, что на одной вокальной дорожке используется два компрессора: первый - для выделения акцентов, второй - для общего выравнивания партии или наоборот (последовательная компрессия).

Возможные манипуляции с приборами динамической обработки имеют широкое поле для творчества звукорежиссера. Работа динамических приборов, а особенно компрессора очень тонка и неопытному человеку может быть неслышна. В связи с этим главным в подходе к компрессии также как и в других видах обработки является главная заповедь звукорежиссера - не навредить.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ....

Как только вокал будет записан, мы переходим к сведению вокала. Сведение голоса это процесс, который поможет лучше вписать вокал в окончательный микс, и заставит звучать его максимально хорошо.

Отлично записанный и правильно сведенный вокал это необходимая составляющая современных коммерческих треков, так что уделите сведению вокала отдельное внимание.

Сведение вокала мы условно разделим на несколько этапов: эквализация вокала, компрессия вокала, реверберация вокала. Начнем с эквализации вокала.

Эквализация вокала (голоса)

Первое, с чего мы начнем сведение вокала это эквализация вокала. Ниже приведен список частот, которые чаще всего подвергаются коррекции при эквализации вокала:

Удаление некоторых частот из 150-450Hz диапазона уберет жесткую «серединность» из вашего вокала и заставит звучать его приятней.

Повышение частоты около 8 кГц + может добавить хороший воздушный тон и большую читаемость на звук. Тем не менее, следите за ‘с и ‘т’ так как повышение в этой области неизбежно приведет к их выделению.

При эквализации вокала старайтесь вносить, как можно меньшие коррективы, иначе вокал будет звучать неестественно. Если необходимы жесткие коррективы задумайтесь о смене .

Компрессия вокала (голоса)

Это очень важная часть сведения вокала, необходима для выполнения двух задач. Во-первых, компрессор выравнивает вокальный трек по динамике, делая громкие части тише, а тихие части громче.

Вторая задача компрессии вокала это добавление энергии и динамичности звучанию вашего вокально трека. Компрессия вокала ялвяется наиболее важной составляющей сведения вокала.

Снижение усиления 6-9 дБ и соотношение (Ratio) между 2:1 и 7:1 на громкие части в треке, должно послужить хорошей отправной точкой.

Реверберация вокала (голоса)

Еще одна важная составляющая сведения вокала — реверберация. Какое количество реверберации должно быть на вокале? Этот пункт дело вкуса, но все таки можно выделить несколько составляющих, которые используются чаще других.

Plate Reverb или пластиночный ревербератор хорошо подойдет для вашего вокала со следующими параметрами:

Длинна 2.3 секунды;
Фильтр высоких чатоты;
Время атаки 0.24 сек;
Время задержки 2.10 сек;
Pre-Delay 6 ms.

Дабл-трек

Чтобы сделать вокальную линию более плотной при сведении, можно продублировать основную вокальную линию еще раз. Именно спеть еще раз поверх уже спетой. Постарайтесь спеть достаточно точно, но не бойтесь мелких неточностей, они лишь добавят «жиру».
Также можно просто скопировать основную дорожку и сделать на ней отставание от основной в 10-20 мс это тоже порой неплохо работает, как инструмент уплотнения вокала. Послушайте все ранние записи Beatles, все вокалы там записаны дабл-трэком.

Плагины для сведения вокала

Так как при сведении вокала мы осуществляем эквализацию, компрессию и реверберацию голоса, то соотвественно для сведения нам потребуются , компрессор и ревербератор. На начальном этапе вы можете выбирать абсолютно любые плагины, ведь в начале нужно понять как это все работает. Затем по мере развития ваших навыков вы будете совершенствовать и инструменты с которыми работаете, в данном случае плагины.

Но этим тремя плагинами не ограничивается набор инструментов для сведения вокала. Существуют также: деэссеры, гейты, многополосные компрессоры, сатураторы, гармонизаторы, хорусы и др. Но все это нужно добавлять уже после того, как вы освоите основу основ: эквализацию, компрессию и реверберацию.

Это минимальный набор сведений, которые вы должны знать о сведении вокала , в дальнейшем мы еще коснемся этой темы.

Вконтакте

Panasonic и музей РЖД

Владимир Дунькович: Системы управления сценической механикой.

Синхронизация. Новый уровень шоу. OSC для шоу

Максим Коротков о реалиях с MAX \ MAX Productions

Константин Герасимов: дизайн — это технологии

Алексей Белов: Главный в нашем клубе - музыкант

Роберт Бойм: Я благодарен Москве и России - мою работу тут слушают и понимают

pdf "Шоумастера" № 3 2018 (94)

Четыре концерта с одной консоли в Мюнхенской филармонии Гаштайг

20 лет Universal Acoustics: история с продолжением

Беспроводные решения Astera на российском рынке

OKNO-AUDIO и семь стадионов

Илья Лукашев о звукорежиссуре

Simple Way Ground Safety — безопасность на сцене

Александр Фадеев: путь начинающего художника по свету

Что такое райдер и как его составлять

Дурацкий способ обработать бочку

pdf "Шоумастера" № 2 2018

Panasonic в Еврейском музее и центре толерантности

Концерты «БИ-2» с оркестром: передвижная готика

Дмитрий Кудинов: счастливый профессионал

Звукорежиссеры Владислав Чередниченко и Лев Ребрин

Свет в туре Ивана Дорна «OTD»

Шоу Ани Лорак «Дива»: Илья Пиотровский, Александр Манзенко, Роман Вакулюк,

Андрей Шилов. Прокат как бизнес

Общественно-деловой центр Matrex в Сколково по праву станет одним из новых символов Москвы, причем не только в архитектурном, но и в техническом аспекте. Новейшие мультимедийные системы и решения, опережающие время, делают Matrex уникальным.

Всему, что знаю, я научился самостоятельно. Читал, наблюдал, пробовал, экспериментировал, совершал ошибки, переделывал заново. Никто меня не учил. В то время в Литве не было никаких специальных учебных заведений, в которых обучали бы работе со световым оборудованием. Вообще, я считаю, что научиться этому нельзя. Чтобы стать художником по свету, нужно иметь что-то такое «внутри» изначально. Можно научиться работать с пультом, программированию, можно выучить все технические характеристики, но вот научиться творить нельзя.

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

их результаты - ниже. Участники «Клуба прокатчиков шоу-технологий» активно обсуждали эту тему.
Мы предложили ответить на несколько вопросов специалистам, которые уже не один годв нашем бизнесе,
и их мнение, безусловно, будет интересно нашим читателям.

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Paulina Steel,

Sound designer.

После того, как все этапы редактирования вокала пройдены, можно приступить непосредственно к его сведению с минусом. Одним из основных моментов сведения, будь то мультитрек или сведение голоса с фонограммой, является эквализация. Звукорежиссер, работающий с этим инструментом, может как успешно сделать свой микс гармоничным и "вкусным" при умелой работе, так и разрушить то хорошее, что было записано, и усугубить дефекты записи.

Надо понимать, что исторически эквалайзер был создан как прибор для устранения дефектов записи, поэтому первостепенно необходимо проанализировать свою фонограмму и вокальный трек на предмет дефектов АЧХ (амплитудно-частотной характеристики).

В наше время, когда практически каждому доступна запись на достаточно неплохих микрофонах, мы не можем говорить о дефектах записи, таких как были в прошлом. Тем не менее, каждый микрофон имеет свое звучание, один может "завышать", другой может придавать излишний носовой призвук вокалисту и т.п. Любое "слишком" мы можем воспринять как момент, достойный корректировки. Конечно, здесь может возникнуть вопрос об акустике, на которой ведется контроль. Разумеется, акустика тоже разная, и одна может завышать, другая занижать, но в данной статье мы имеем в виду, что наш читатель делает сведение на профессиональных мониторных колонках и должен исследовать запись исходя из сравнения с другими записями и пользуясь своим музыкальным опытом на данной акустике.

Также следует помнить, что эквалайзером можно полностью изменить характер инструмента или вокала. Задачей звукорежиссера опять же считается прежде всего - не навредить, а при возможности улучшить звучание, при этом оставив человека человечным и живым, не исказив его характерные особенности исполнения и по возможности подчеркнуть их. Вокалист в большинстве случаев - это главный герой композиции, и к его эквализации нужно подходить соответственно. Сразу можно сказать, что у любого поющего нет полезного сигнала в спектре саб-низких частот, то есть как минимум до 40 Гц, а возможно, этот порог значительно выше. Следовательно, на этих частотах возможно применение фильтра среза или хотя бы shelf"а, в случае если есть опасность слишком сильно обрезать бас мужского вокала. Из возможных наиболее часто встречающихся проблем, это проблема с "вокалистом из под подушки", когда явно слышится носовой призвук. Одной из самых распространенных ошибок решения этой проблемы является подъем эквалайзером частот верхней середины и верха. При таком подходе есть риск сделать вокалиста неестественным, электронным, особенно если сведение ведется с помощью цифровых эквалайзеров. Прежде чем принимать подобное решение, следует попробовать наоборот опустить у вокала частоты нижней середины. Возможно, после этого и не потребуется подъема в верхнем спектре или подъем будет не столь значительным. Мы не указываем точных значений частот, потому что не существует универсальных подходов к эквализации вокала в связи с индивидуальностью каждого исполнителя и разными техническими характеристиками микрофонов и самих эквалайзеров.
Вокал для человека с позиции музыки - музыкальный инструмент, с которым мы знакомы наиболее хорошо, мы слышим его чаще всех других инструментов, и наш слуховой опыт в отношении голоса наиболее богат. Исходя из этого, эквализация голоса должна быть особенно четкой, мягкой и практически незаметной. Обязательно следует проверять свою работу, переводя эквалайзер в режим bypass, чтобы понимать разницу того, что было и что стало и стало ли лучше. И здесь ситуация такая же, что и при редактировании, если есть неуверенность, что эквализация пошла вокалу на пользу, лучше поработать над ней еще, послушать на разной акустике или вообще от нее отказаться.Эквалайзер также может служить средством построения пространства микса и в случае с вокалом - средством, указывающим местоположение вокалиста в пространстве микса. Когда вы выстраиваете это местоположение, нужно сделать стилевой анализ композиции в целом и задать себе следующие вопросы: - к какому стилю принадлежит данная композиция?

В каком помещении реально исполняется композиции данного стиля?

Каково положение вокалиста по отношению к музыкантам, характерное для композиций данного стиля?

Каково положение вокалиста по отношению к зрителям, характерное для композиций данного стиля?

С помощью эквалайзера можно приблизить вокалиста к зрителю (слушателю) за счет подъема верхних и нижних частот или "утопить" его в фонограмму за счет прямо противоположных действий, можно сделать голос в ретро-стиле, немного телефонным, повысив уровень верхней середины приблизительно в диапазоне от 2k до 3k и т.п.

Следовательно, если вы правильно ответите себе на все поставленные выше вопросы, вы сможете сделать эквализацию, как характерную для стиля конкретной композиции, так и отступить от привычных правил отдельно взятого стиля. Так, мы знаем, что для рок-исполнителей характерна близость музыкантов к вокалисту, но тем не менее он является фронт-меном, то есть стоит все же немного ближе к зрителям, чем группа музыкантов. А, например, в эстрадной музыке старой школы сам вокалист находится на сцене как правило один, потому что он "звезда", и расстояние от него до зрителей значительно меньше, чем расстояние до музыкантов, сопровождающих его.

Что касается эквализации фонограммы. Чаще всего фонограмма - это уже законченное и подготовленное как бы под вокал произведение, в связи с чем дополнительное вмешательство в нее эквалайзером в большинстве случаев излишне. Но помня об индивидуальных особенностях исполнения вокалиста и о том, что сейчас зачастую мы сталкиваемся с минусами не слишком хорошего качества, мы оставляем и здесь возможность некоторой эквализации. В частности, хорошо заметно, если в фонограмме в целом не хватает верхних или нижних частот и т.п., но что делать если вокал входит в конфликт с самой фонограммой, не ложится в нее? Исходя из того, что основные рабочие частоты голоса как правило находятся в диапазоне от 1,5k до 2,5k, можно сделать небольшой спуск (на пару Дб) в минусе в этом же диапазоне, разумеется, подбирая точные частоты с учетом свойств голоса конкретного вокалиста. Но не следует делать вывода, что нужно полностью стараться эквалайзером подогнать фонограмму под вокал. Если голос так и "не ложится" под инструментал, нужно еще раз проверить и попробовать изменить эквализацию самого голоса.

Таким образом, понятно, что эквалайзер по отношению к вокалу выступает не только как прибор, способный устранить дефекты записи, но и как средство создания пространственной среды микса, а также как инструмент создания художественного образа, и к его использованию порой нужен не столько технический, сколько творческий и даже философский подход.

Продолжение...