Как менялось название мхт с течением времени. Здание мхт
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР, (МХТ, МХАТ) - от-крыл-ся 14 октября 1898 года спек-так-лем «Царь Фё-дор Ио-ан-но-вич» А.К. Тол-сто-го в зда-нии те-ат-ра «Эр-ми-таж » в Ка-рет-ном Ря-у.
С 1902 года в Ка-мер-гер-ском пе-ре-ул-ке: зда-ние бы-ло воз-ве-де-но как особ-няк князя П.И. Одо-ев-ско-го в сти-ле ам-пир (1817), в те-че-ние XIX века мно-го-крат-но пе-ре-страи-ва-лось; в 1882 году пре-вра-ще-но в Ка-мер-ный те-атр по за-ка-зу вла-дель-ца, куп-ца Г.М. Ли-а-но-зо-ва (архитектор М.Н. Чи-ча-гов; см. Чи-ча-го-вы). Для МХТ пе-ре-строе-но в сти-ле ра-цио-наль-но-го мо-дер-на (1902, архитектор Ф.О. Шех-тель); про-ект осу-ще-ст-в-лён час-тич-но: пол-но-стью пе-ре-де-ла-ны ин-терь-е-ры, но фа-сад ос-тал-ся прак-ти-че-ски в преж-нем ви-де, за ис-клю-че-ни-ем све-тиль-ни-ков, две-рей, окон-ных пе-ре-плё-тов; над вхо-дом ус-та-нов-лен рель-еф «Пло-вец» («Вол-на»; 1901, скульп-тор А.С. Го-луб-ки-на).
Шех-тель так-же вы-пол-нил эс-ки-зы за-на-ве-са и эмб-ле-мы те-ат-ра. Ря-дом в 1914 году он же воз-вёл ком-мерч. зда-ние (с 1938 года пе-ре-да-но МХАТу; ны-не му-зей те-ат-ра и учеб-ная сце-на). К 1970-м годам основное зда-ние те-ат-ра об-вет-ша-ло, ре-кон-ст-руи-ро-ва-лось в 1977-1987 годах (архитектор. С.М. Гель-фер): бы-ли вос-ста-нов-ле-ны ин-терь-е-ры, воз-ве-де-на но-вая сце-ническая ко-роб-ка, при-стро-ен кор-пус с административными и под-соб-ны-ми по-ме-ще-ния-ми, соз-да-на ма-лая сце-на.
Яд-ро труп-пы со-ста-ви-ли уча-ст-ни-ки спек-так-лей Об-ще-ст-ва искусства и литературы под руководством К.С. Ста-ни-слав-ско-го и вы-пу-ск-ни-ки Музыкально-дра-ма-тического учи-ли-ща Московского фи-лар-мо-нического об-ще-ст-ва, где пре-по-да-вал Вл. И. Не-ми-ро-вич-Дан-чен-ко: М.Ф. Ан-д-рее-ва, А.Р. Ар-тём, Г.С. Бурд-жа-лов, О.Л. Книп-пер (см. Книп-пер-Че-хо-ва О.Л.), М.П. Ли-ли-на, В.В. Луж-ский, В.Э. Мей-ер-хольд, И.М. Мо-ск-вин, Е.М. Мунт, М.Л. Рок-са-но-ва, М.Г. Са-виц-кая.
В 1900 в труп-пу всту-пил В.И. Ка-ча-лов, в 1903 году - Л.М. Ле-о-ни-дов. Гла-вен-ст-вую-щая цель - соз-да-ние но-во-го ти-па национального русского те-ат-ра (не-за-ви-си-мо-го и об-ще-дос-туп-но-го). Ос-но-во-по-ла-гаю-щие прин-ци-пы (общ-ность ху-дожественного язы-ка, един-ст-во це-лей и ме-то-дов ра-бо-ты), за-да-ча об-нов-ле-ния средств, ко-то-рые по-зво-ли-ли бы ин-тер-пре-ти-ро-вать но-вую дра-му (Г. Иб-сен, Г. Га-упт-ман, А. Стринд-берг, М. Ме-тер-линк и, пре-ж-де все-го, А.П. Че-хов), вво-ди-ли МХТ в кон-текст ев-ропейского дви-же-ния «не-за-ви-си-мых те-ат-ров», сбли-жая с на-чи-на-ния-ми А. Ан-туа-на, О. Бра-ма, М. Рейн-хард-та.
По-ис-ки клю-ча к дра-ма-тур-гии Че-хо-ва («Чай-ка», 1898; «Дя-дя Ва-ня», 1899; «Три се-ст-ры», 1901; «Виш-нё-вый сад», 1904) при-ве-ли к соз-да-нию «те-ат-ра на-строе-ния», воз-ник-но-ве-нию по-ня-тий сце-нической ат-мо-сфе-ры, под-тек-ста и т. п. Ре-жис-сёр-ско-му искскусству Ста-ни-слав-ско-го и Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко бы-ла при-су-ща по-сле-до-ва-тель-ность в соз-да-нии еди-но-го об-раза спек-так-ля; об-щая ху-дожественная мысль пе-ре-да-ва-лась во всём бо-гат-ст-ве пси-хо-ло-гических и жи-тей-ских под-роб-но-стей. МХТ - пер-вый в Рос-сии те-атр, из-брав-ший собственный круг тем и по-сле-до-ва-тель-но их раз-ра-баты-вав-ший от спек-так-ля к спек-так-лю.
Рас-ши-ре-ние творч. про-грам-мы и ощу-ще-ние пуль-са современной жиз-ни при-ве-ли к по-ста-нов-ке спек-так-лей об-ще-ст-вен-но-по-ли-тической ли-нии («Ме-ща-не» и «На дне» Горь-ко-го, 1902; «Док-тор Шток-ман» Иб-се-на, 1900), к даль-ней-шей раз-ра-бот-ке ис-то-рической тра-ге-дии («Смерть Ио-ан-на Гроз-но-го» А.К. Тол-сто-го, 1899; «Юлий Це-зарь» У. Шек-спи-ра, 1903; «Бо-рис Го-ду-нов» А.С. Пуш-ки-на, 1907), сказ-ки («Сне-гу-роч-ка» А.Н. Ост-ров-ско-го, 1900; «Си-няя пти-ца» Ме-тер-лин-ка, 1908), к опы-там в об-лас-ти сим-во-лиз-ма и ран-не-го экс-прес-сио-низ-ма («Сле-пые», «Там внут-ри», «Не-про-ше-ная» Ме-тер-лин-ка, 1904; «Жизнь Че-ло-ве-ка» Л.Н. Ан-д-рее-ва, 1907 и 1909; «Рос-мерс-хольм» Иб-се-на, 1908).
С середины 1910-х годов Ста-ни-слав-ский с Л.А. Су-лер-жиц-ким на-чал экс-пе-ри-мен-ты, по-ло-жив-шие на-ча-ло Ста-ни-слав-ско-го сис-те-ме и впер-вые при-ме-нён-ные в по-ста-нов-ках спек-так-лей «Дра-ма жиз-ни» К. Гам-су-на (1907) и «Ме-сяц в де-рев-не» И.С. Тур-ге-не-ва (1909). Прав-да «жиз-ни че-ло-ве-че-ско-го ду-ха», глу-би-на «под-тек-ста» и «под-вод-но-го те-че-ния», ос-во-бо-ж-де-ние от штам-пов, сти-ли-стическая вер-ность от-ли-ча-ли по-ста-нов-ки русской клас-си-ки: «Го-ре от ума» А.С. Гри-бое-до-ва (1906, 1914), «На вся-ко-го муд-ре-ца до-воль-но про-сто-ты» Ост-ров-ско-го (1910), «Бра-тья Ка-ра-ма-зо-вы» (1910) и «Ни-ко-лай Став-ро-гин» (1913) по Ф.М. Дос-то-ев-ско-му, «На-хлеб-ник», «Где тон-ко, там и рвёт-ся» и «Про-вин-ци-ал-ка» Тур-ге-не-ва (1912).
Жиз-нен-ная пра-в-да до-во-ди-лась до сме-лой, яр-кой те-ат-раль-но-сти в «Мни-мом боль-ном» Моль-е-ра (1913), «Хо-зяй-ке гос-ти-ни-цы» К. Голь-до-ни (1914), «Смер-ти Па-зу-хи-на» М.Е. Сал-ты-ко-ва-Щед-ри-на (1914), «Се-ле Сте-пан-чи-ко-ве» по Дос-то-ев-ско-му (1917). Важ-ной ве-хой ста-ло при-гла-ше-ние для ра-бо-ты над «Гам-ле-том» Шек-спи-ра (1911) Г.Э.Г. Крэ-га. Об-нов-лял-ся круг ху-дож-ни-ков - ес-ли поч-ти все спек-так-ли пер-во-го де-ся-ти-ле-тия шли в де-ко-ра-ци-ях В.А. Си-мо-ва, то в даль-ней-шем в те-ат-ре ра-бо-та-ли В.Е. Его-ров, Н.П. Уль-я-нов, М.В. До-бу-жин-ский, А.Н. Бе-нуа, Н.К. Ре-рих, Б.М. Кус-то-ди-ев, Н.А. Ан-д-ре-ев.
В 1919 году МХТ был на-цио-на-ли-зи-ро-ван и вклю-чён в чис-ло ака-де-мических те-атров (с 1932 имени М. Горь-ко-го). Часть труп-пы, в 1919 году вы-ехав на юг, при на-сту-п-ле-нии бе-лых ока-за-лась от-ре-зан-ной от Мо-ск-вы; вос-со-еди-не-ние со-стоя-лось лишь в 1922 году, ко-гда МХАТ во гла-ве с К.С. Ста-нислав-ским от-пра-вил-ся на дли-тель-ные га-ст-ро-ли (Гер-ма-ния, Фран-ция, США, 1922-1924). В середине 1920-х годов в труп-пу во-шли М.М. Тар-ха-нов, Б.Г. Доб-ро-нра-вов, А.К. Та-ра-со-ва, О.Н. Ан-д-ров-ская, К.Н. Елан-ская, А.П. Зуе-ва, А.И. Сте-па-но-ва, Н.П. Ба-та-лов, А.Н. Гри-бов, М.Н. Кед-ров, Б.Н. Ли-ва-нов, М.И. Пруд-кин, В.А. Ор-лов, В.Я. Ста-ни-цын, Н.П. Хме-лёв, М.М. Ян-шин и др., со-ста-вив вто-рое по-ко-ле-ние МХАТа.
В 1925 воз-ник-ла Ре-пер-ту-ар-но-ху-дожественная кол-ле-гия под предсидательством П.А. Мар-ко-ва. Ста-ни-слав-ский и ос-таль-ные «ста-рей-ши-ны» ут-вер-жда-ли её ре-ше-ния. Столь же важ-ным бы-ло соз-да-ние литературной и об-ще-куль-тур-ной сре-ды те-ат-ра, но-во-го кру-га ав-то-ров. По на-стоя-нию МХАТа на-ча-ли дра-ма-тические опы-ты М.А. Бул-га-ков, Вс.В. Ива-нов, Л.М. Ле-о-нов, Ю.К. Оле-ша, В.П. Ка-та-ев.
Наи-бо-лее ор-га-нич-ным стал со-юз с Бул-га-ко-вым; спек-такль «Дни Тур-би-ных» (1926) на-зы-ва-ли «Чай-кой» вто-ро-го по-ко-ле-ния. Но-вые крас-ки ре-жис-су-ры МХАТа - народно-ко-ме-дий-ное на-ча-ло, озор-ст-во ве-ли-ко-леп-ной фан-та-зии - рас-кры-лись в спек-так-лях «Го-ря-чее серд-це» А.Н. Ост-ров-ско-го (1926) и «Бе-зум-ный день, или Же-нить-ба Фи-га-ро» П. Бо-мар-ше (1927). На ру-бе-же 1930-х ггодов, от-да-вая дань идео-ло-ги-за-ции куль-ту-ры, МХАТ по-шёл на сбли-же-ние с дра-ма-тур-га-ми-«рап-пов-ца-ми» («Взлёт» Ф.А. Ва-гра-мо-ва, 1930; «Хлеб» В.М. Кир-шо-на и «Страх» А.Н. Афи-но-ге-но-ва, 1931).
Наи-выс-ши-ми дос-ти-же-ния-ми в 1930-е годы ста-ли «Вос-кре-се-ние» по Л.Н. Тол-сто-му (1930), че-ре-да ак-тёр-ских ра-бот в «Мёрт-вых ду-шах» по Н.В. Го-го-лю (1932; Чи-чи-ков - В.О. То-пор-ков, Ма-ни-лов - Кед-ров, Со-ба-ке-вич - Тар-ха-нов, Плюш-кин - Л.М. Ле-о-ни-дов, Ноз-д-рёв - И.М. Мо-ск-вин и Ли-ва-нов, Ко-ро-боч-ка - Зуе-ва, Гу-бер-на-тор - Ста-ни-цын), «Вра-ги» Горь-ко-го (1935), «Ан-на Ка-ре-ни-на» по Тол-сто-му (1937), «Тар-тюф» Моль-е-ра (1939). В 1940 году со-стоя-лась пре-мье-ра «Трёх сес-тёр» Че-хо-ва в по-ста-нов-ке Вл.И. Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко, где сквоз-ной те-мой ста-ла «тос-ка по луч-шей жиз-ни» и где ре-жис-сёр, очи-щая ак-тёр-ское искусство от на-ко-пив-ших-ся лож-ных при-вы-чек, дос-ти-гал глу-би-ны по-сти-же-ния вы-со-ко-го ду-хов-но-го ми-ра русских ин-тел-ли-ген-тов, внутреннего му-зы-каль-но-сти по-строе-ния. Чёт-кое сти-ли-стическое ре-ше-ние, от-то-чен-ность, изя-ще-ст-во ак-тёр-ско-го мас-тер-ст-ва от-ли-ча-ли спек-такль «Шко-ла зло-сло-вия» Р. Ше-ри-да-на (1940).
В 1940-е годы. в ре-жис-су-ре МХАТа боль-шое зна-че-ние при-об-ре-та-ла пе-да-го-гическая сто-ро-на в ущерб це-ло-ст-но-му сце-ническому ре-ше-нию. В ре-пер-ту-ар всё ча-ще вклю-ча-лись от-кро-вен-но тен-ден-ци-оз-ные пье-сы, ста-вив-шие пе-ред ак-тё-ра-ми уп-ро-щён-ные за-да-чи. Па-ра-док-саль-ность по-ло-же-ния, од-на-ко, за-клю-ча-лась в том, что пье-са, по-пав-шая на сце-ну МХАТа СССР (с конца 1930-х годов ока-зав-ше-го-ся на осо-бом по-ло-же-нии «глав-но-го те-ат-ра стра-ны»), тем са-мым вклю-ча-лась в но-менк-ла-ту-ру ше-дев-ров; кри-ти-ка МХАТа СССР ква-ли-фи-ци-ро-ва-лась как на-прав-лен-ная про-тив СССР.
Спек-так-ли, по-лу-чав-шие официальное при-зна-ние, не со-би-ра-ли за-ла: «Рус-ский во-прос» К.М. Си-мо-но-ва (1947), «Хлеб наш на-сущ-ный» (1948) и «За-го-вор об-ре-чён-ных» (1949) Н.Е. Вир-ты. Ска-зы-ва-лось и кол-лек-тив-ное ру-ко-во-дство 1950-1960-х годах, от-сут-ст-вие еди-ной ре-жис-сёр-ской во-ли. От-ме-чен-ные бли-ста-тель-ны-ми ак-тёр-ски-ми ра-бо-та-ми спек-так-ли («Крем-лёв-ские ку-ран-ты» Н.Ф. По-го-ди-на, 1956; «Ма-рия Стю-арт» Ф. Шил-ле-ра, 1957; «Зо-ло-тая ка-ре-та» Л М. Ле-о-но-ва, 1958) бы-ли ско-рее ис-клю-че-ния-ми из об-ще-го пра-ви-ла. Про-цве-та-ла «ак-тёр-ская» ре-жис-су-ра, ино-гда да-вав-шая вы-со-кие ре-зуль-та-ты (например: спек-такль «Ми-лый лжец» Дж. Кил-ти, 1962, постановка И.М. Ра-ев-ско-го, Бер-нард Шоу - А.П. Кто-ров, Пат-рик Кем-пбелл - А.И. Сте-па-но-ва), но в раз-роз-нен-но-сти сво-их уси-лий ли-шав-шая жизнь те-ат-ра внутренней цель-но-сти, по-сле-до-ва-тель-но-сти за-дач, ло-ги-ки раз-ви-тия.
Идеа-лы Ху-дожественного те-ат-ра стре-ми-лась воз-ро-дить «Сту-дия мо-ло-дых ак-тё-ров» (см. «Со-вре-мен-ник»), но мет-ро-по-лия по-сле дол-гих ко-ле-ба-ний от-ка-за-лась при-нять её в своё ло-но. Же-ла-ние вый-ти из ту-пика по-бу-ди-ло «ста-рей-шин» МХАТа пред-ло-жить долж-ность главного режиссера О.Н. Еф-ре-мо-ву, ко-то-рый при-нял на се-бя эти обя-зан-но-сти в сентябре 1970.
По-сто-ян-ны-ми со-труд-ни-ка-ми МХАТа ста-но-вят-ся дра-ма-тур-ги А.И. Гель-ман с па-ра-док-саль-но-стью его со-ци-аль-ных рас-сле-до-ва-ний («За-се-да-ние парт-ко-ма», 1975; «Об-рат-ная связь», 1977; «Мы, ни-же-под-пи-сав-шие-ся», 1979; «На-еди-не со все-ми», 1981; «Ска-мей-ка», 1984; «Чок-ну-тая», 1986) и М.М. Ро-щин с его неж-ной и иро-ничной на-блю-да-тель-но-стью и те-ат-раль-ной фан-та-зи-ей («Ва-лен-тин и Ва-лен-ти-на», 1972; «Ста-рый Но-вый год», 1973; «Эше-лон», 1975; «Муж и же-на сни-мут ком-на-ту», 1976; «Пер-ла-мут-ро-вая Зи-наи-да», 1987).
Боль-шой ре-зо-нанс вы-зва-ла по-ста-нов-ка пье-сы М.Ф. Шат-ро-ва «Так по-бе-дим!» (1981). С те-ат-ром со-труд-ни-ча-ли ху-дож-ни-ки Д.Л. Бо-ров-ский, В.Я. Ле-вен-таль и другие. В труп-пу во-шли И.М. Смок-ту-нов-ский, А.А. По-пов, А.А. Ка-ля-гин, Т.В. До-ро-ни-на, А.В. Мяг-ков, Т.Е. Лав-ро-ва, Е.А. Ев-стиг-не-ев, Е.С. Ва-силь-е-ва, О.П. Та-ба-ков, А.А. Вер-тин-ская и другие.
Раз-рас-тав-шую-ся и раз-но-род-ную труп-пу не уда-ва-лось, од-на-ко, объ-е-ди-нить. Не-об-хо-ди-мость за-ни-мать ак-тё-ров ве-ла к ком-про-мис-сам и в вы-бо-ре пьес, и в на-зна-че-нии ре-жис-сё-ров, к по-яв-ле-нию яв-но не-жиз-не-спо-соб-ных по-ста-но-вок. При-гла-ше-ние круп-ных мас-те-ров ре-жис-су-ры (А.В. Эф-рос, М.Г. Ро-зов-ский, Р.Г. Вик-тюк, К.М. Гин-кас и др.) обес-пе-чи-ва-ло по-яв-ле-ние зна-чительных спек-так-лей, но не со-дей-ст-во-ва-ло вы-ра-бот-ке еди-ной ху-дожественной сис-те-мы, об-ще-го творческого язы-ка. Всё это при-ве-ло к кон-флик-ту, в ре-зуль-та-те ко-то-ро-го с на-ча-ла се-зо-на 1987-1988 годов офи-ци-аль-но су-щест-во-ва-ли две труп-пы - под руководством Еф-ре-мо-ва (с 1989 года Мо-с-ков-ский Ху-до-же-ст-вен-ный ака-де-ми-че-ский те-атр имени А.П. Че-хо-ва; зда-ние в Ка-мер-гер-ском пе-ре-улке, в 2001 году от-кры-лась но-вая сце-на) и под- руководством До-ро-ни-ной (с 1989 года Мо-с-ков-ский Ху-до-же-ст-вен-ный ака-де-ми-че-ский те-атр имени М. Горь-ко-го; зда-ние на Твер-ском буль-ва-ре, 1973 год, ар-хи-тек-то-ры В.С. Ку-ба-сов, В.С. Уля-шов, ре-ше-но в сти-ле пост-мо-дер-низ-ма с эле-мен-та-ми сти-ля мо-дерн; фа-сад об-ли-цо-ван ар-мян-ским ту-фом, ко-то-рый так-же ис-поль-зо-ван, на-ря-ду с де-ре-вом, в оформ-ле-нии ин-терь-е-ра).
В 1943 при те-ат-ре от-кры-та Шко-ла-сту-дия МХАТ имени Вл. И. Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко.
Причины и обстоятельства создания нового театра
Русский театр к началу XX века находился в состоянии , который стал последствием разложения . Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.
Именно во время случившегося театрального кризиса весной 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).
В ходе этой встречи они всю ночь обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.
В.Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».
Первые репетиции нового театра
Инициаторами была собрана молодая труппа, которая уже через год активной работы перебирается из Москвы в Пушкино и обосновывается в загородном доме режиссёра Н. Н. Арбатова. В помещении деревянного сарая проходит подготовка постановок для первого театрального сезона, поиски и разработка новых для отечественного театра направлений и новых художественных приёмов. Этому молодому театру впоследствии предстояло сыграть огромную роль в развитии всей театральной жизни и России, и мира, а также сформировать качественно новые принципы сценического ремесла.
Истоки театра Станиславского и Немировича-Данченко
Если благодатной почвой для творческого протеста служила пребывавшая в глубоком кризисе отечественная театральность, то источником новых идей был, безусловно, опыт театров заграничных:
- Театр Мейнингенцев, который посетил Россию два раза в конце восьмидесятых годов XIX века. Всё, что воплощалось на сцене театром герцога Саксен-Мейнингенского, в корне отличалось от того, что происходило на русских подмостках. В его труппе отсутствовали премьеры, и всё подчинялось строгой дисциплине. Каждый актёр был готов исполнить любую роль: от главного героя до лакея, а талантливая игра дополнялась сценическими и, прежде всего, световыми эффектами. Это оказало сильнейшее воздействие на местного зрителя, отвыкшего от подобного подхода к работе в местных театрах.
- «Свободный театр» Антуана также имел влияние на некоторые русские театры, которые с интересом следили за его сценическим опытом и постановками. Станиславский, бывая в Париже, посещал его спектакли лично, однако сам театр с гастролями в Россию не приезжал ни разу. Вместе с тем, натурализм, исповедуемый «Свободным театром», был близок русским актерам, поскольку затрагиваемые им темы социального характера были весьма созвучны проблемам, занимавшим отечественную культуру. Подкупал зрителя и сценический метод режиссера, не признававшего бутафорию и пытавшегося избавить актёрскую игру от традиционных театральных условностей.
Надо заметить, что, впрочем, попытки реализовать опыт иностранных театров на русской сцене предпринимались ещё до создания Московского художественного театра. Так, например, в 1889 году в ходе одной из постановок частного московского театра на сцене появились настоящие плотники, которые рубили доски для эшафота прямо во время спектакля, чем серьезно поразили зрителя. Тем не менее, говорить об ощутимом влиянии традиций Мейнингенцев и театральной труппы Антуана на русский театр стало возможным лишь после появления собственно театра Станиславского и Немировича-Данченко.
В.И.Немирович-Данченко – учитель, драматург и критик
К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.
Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.
В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников:
М. Г. Савицкой, И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и многих других.
«Театрал-любитель» Станиславский
Будучи выходцем из богатой купеческой семьи, Константин Сергеевич Станиславский в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.
А) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;
б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;
в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.
Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.
Подготовка первых постановок. Открытие театра МХТ
Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужский, Артём и другие. Для первого сезона МХТ готовил несколько разноплановых пьес:
«Самоуправцев» Писемского;
шекспировскую работу «Венецианский купец»;
«Чайку» Чехова.
Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея К. Толстого, которое и было избрано артистами для
Учреждение нового театра К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьМХАТ им. М. Горького считает себя правопреемником Московского Художественного театра и, не отрекаясь от традиций, сложившихся в советскую эпоху, свой путь после раздела определяет как «возвращение к Станиславскому».
В настоящее время МХАТ им. М. Горького располагается по адресу: Тверской бульвар, д. 22, в здании, построенном в 1973 году по проекту архитектора В. С. Кубасова по инициативе министра культуры Е. А. Фурцевой для обеспечения сценическим пространством многочисленной труппы театра. Нынешнему МХАТ принадлежат обретенные в советскую эпоху орден Ленина, орден Октябрьской Революции, орден Трудового Красного Знамени. Символику старого МХАТ, парящую чайку, сохраняют оба театра.
С октября 1987 года, когда пьесой М. Горького «На дне» театр после раздела заявил о своей верности основоположникам Московского Художественного театра, поставлено более семидесяти спектаклей.
По-прежнему на сцене МХАТ им. М. Горького идут пьесы, поставленные много лет назад: «Синяя птица» М. Метерлинка, «Три сестры» А. П. Чехова - спектакль, восстановленный Т. В. Дорониной по режиссерскому рисунку Вл. И. Немировича-Данченко.
В репертуаре театра представлены спектакли разнообразных жанров, от комедий до драматических постановок, по произведениям классиков мировой и русской литературы - У. Шекспира, Ж. Б. Мольера, Б. Шоу, А. Н. Островского, А. П. Чехова, М. Горького, М. А. Булгакова и многих других - а также современных писателей.
Особое место в репертуаре занимают спектакли с участием Народной артистки СССР Татьяны Васильевны Дорониной: «Васса Железнова» М. Горького и «Старая актриса на роль жены Достоевского» Э. С. Радзинского.
В настоящее время художественный руководитель-директор МХАТ им. М. Горького - Эдуард Владиславович Бояков, Президент - Народная артистка СССР Татьяна Васильевна Доронина.
Президент МХАТ им. М. Горького, Народная артистка СССР Т. В. Доронина
Предназначение драматического театра всегда определялось словом «духовность». Стараясь удержать и развить то, что названо традицией, мы обратились к пьесам тех авторов, которые всегда считались мхатовскими и с первого сезона после разделения определили свой путь как «возвращение к Станиславскому», как утверждение классической театральной литературы. Чехов, Горький, Булгаков, Достоевский - в сегодняшней интерпретации, сегодняшними обостренными нервами сыгранные, воспаленными умами постигнутые. Советские драматурги Александр Вампилов, Виктор Розов, Алексей Арбузов. В традициях МХАТ - авторы-современники. Лучшие из них: Валентин Распутин, Юрий Поляков, Владимир Малягин.
Мы пытаемся передать молодым актерам, которых приняли в свою труппу, то лучшее, чему научили нас наши великие учителя. Традиции русского театра - реализм, правда и слово во славу человека. Духовное совершенствование, стремление возвернуть то, что названо «совестью», ибо именно совесть является мерилом человеческой порядочности, доброты и самоотверженности. Наличие совести в каждом из нас определяет «человек ты или тварь дрожащая», гражданин своей страны или враг и лихоимец, берущий, разрушающий и разоряющий землю, которая тебя породила. Это является для нас основой, очень востребованной сегодня, когда так много криминала и потеряны нравственные критерии. Мы их возвращаем. Мы - в пути.
Здание театра
В 1972–1973 гг. архитекторами В. С. Кубасовым, А. В. Моргулисом и В. С. Уляшовым было построено новое здание МХАТ (ныне МХАТ им. М. Горького): величественное сооружение с темным фасадом, облицованным коричнево-красным туфом. Главный фасад театра разделен на длинные горизонтальные полосы, имитируя в камне театральный занавес, складками спадающий вниз. Сплошная белая полоса балконов и резко выдвинутые вперед металлические кронштейны, поддерживающие фонари и барельефы, изображающие четырех муз, подчеркивают главный вход, а также вносят ритм и динамику во всю композицию. Пилоны завершены композициями из фонарей. Широкая лестница ведет с улицы к отодвинутым вглубь здания входам. Они манят зрителей войти в совершенно особый, чудесный мир. Общая стилистика фасада сближена с тяжеловесными прообразами петербургского или даже скандинавского модерна.
Зрительный зал рассчитан на 1345 человек. Атмосфера торжественности возникает в интерьерах, отделанных деревом, камнем, бронзой. Здесь все выдержано в тонах, характерных для старого здания МХАТ. Интерьер театра, выполненный с применением натуральных материалов (темное дерево и камень) получил выразительное, но сдержанное решение. Деревом облицованы не только стены фойе, но и весь зрительный зал, колонны и даже лифтовые двери. В пластической обработке стен, опорных стоек, перил и плафонов в сочетании с приглушенной колористической гаммой (оттенки коричневого и оливково-зеленого), создающей некоторую сумрачность помещений, проявилось образное мышление авторов.
Геометрическая мебель темно-зеленого оттенка гармонирует с островками зелени, выделенными подсветкой. Использование приема перетекающих пространств, в котором разные виды освещения (люстры в виде сталагмитов, лестницы со светящимися поручнями) изобретательно применены для акцентирования переходов из одного помещения в другое, скрывает асимметричность внутренней организации.
Архитекторы создали яркое художественно-образное решение для здания театра, в котором найдено точное ощущение стилистического единства формы, пластики и цвета.
Запрос «МХТ» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Эта статья о MXT/МХАТе до конфликта 1987 года, который привёл к образованию двух разных театров. О МXT им. А. П. Чехова («ефремовском») см. Московский… … Википедия
ВТОРОЙ (МХАТ 2 й), создан в 1924 на основе 1 й Студии МХТ (открыта в 1913). Художественные руководители: с 1924 М. А. Чехов, с 1928 И. Н. Берсенев. Спектакли: «Гамлет» У. Шекспира (1924), «Блоха» по Н. С. Лескову… … Энциклопедический словарь
МХТ им. А. П. Чехова Директор Олег Павлович Табаков Художественный руководитель Олег Павлович Табаков Сайт Официальный сайт МХТ им. А. П. Чехова н … Википедия
Эта статья о МХТ им. А. П. Чехова («ефремовском»). О МХАТе до 1987 года см. Московский Художественный театр; о «доронинском» МХАТе см. Московский Художественный академический театр имени М. Горького. Координаты … Википедия
МХТ им. А. П. Чехова Директор Олег Павлович Табаков Художественный руководитель Олег Павлович Табаков Сайт … Википедия
- (МХАТ 2 й) русский советский театр. Работал в 1924 36. Вырос на основе 1 й Студии МХТ, организованной в 1912 К. С. Станиславским (См. Станиславский) и Л. А. Сулержицким. В студии и затем МХАТ 2 м работали Б. М. Сушкевич, М. А. Чехов, А. Д … Большая советская энциклопедия
- (МХАТ 2 й), создан в 1924 на основе 1 й Студии МХТ (открыта в 1913). Художественный руководитель: М. А. Чехов (с 1924), И. Н. Берсенев (с 1928). В 1936 был закрыт … Энциклопедический словарь
Один из ведущих театров России. Основан в 1898 К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем Данченко. Новаторские позиции театра нашли свою опору прежде всего в драматургии А. П. Чехова, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, М. Горького. Среди коренных… … Русская история
Книги
- Московский Художественный Театр , Коллектив авторов , Исторический очерк его жизни и деятельности. Издание журнала`Рампа и жизнь`. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1914 года (издательство`Москва. Товарищество типографий… Категория: Ювелирное искусство Издатель: Книга по Требованию , Производитель: Книга по Требованию ,
- Московский Художественный Театр , Коллектив авторов , Исторический очерк его жизни и деятельности. Издание журнала "Рампа и жизнь" . Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1914 года (издательство" Москва. Товарищество… Категория: Искусство Серия: Издатель:
Московский Художественный театр - великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра "Эрмитаж" в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.
Время открытия Московского Художественного театра - это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века - реалистического, воплощающего на своих подмостках "жизнь в формах самой жизни". Однако этому положению о "театре жизни и правды" в Художественном театре дали новое творческое воплощение.
Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году - В.И. Качалов, чуть позже - Л.М. Леонидов. Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в "Славянском базаре". Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: "Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым". Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название "Художественно-Общедоступный", но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.
"МХТ, - пишет современный историк И.Н. Соловьева, - возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое... название "Художественный Общедоступный" было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: "художественников" понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить". А между тем сам создатель театра Станиславский писал: "Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров". Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но, тем не менее, это действительно был "счастливый час", ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны "косной" публики совсем не было - редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от "вкуса толпы" - все это было ценно, ново в истории русской сцены.
Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь "мой милый дядя Ваня" (после чеховского спектакля "Дядя Ваня"), "дорогие сестры" (имеются в виду чеховские "Три сестры"). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще, Художественный театр быстро стал в глазах общества, "в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи". Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его "своим театром", ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью.
Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: "Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности - исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)". Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре. Театр открылся спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной ДУШИ и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется "необходимостью" самая обыкновенная человеческая подлость.
Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства?
Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев - актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно - в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни. Скажут, по словам Станиславского, о "жизни человеческого духа", а не просто сыграют реалистический характер.
В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были "павильоны", в которых разыгрывались пьесы. И сами "павильоны" переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. "Павильон" представлял собой трехстенную комнату с белыми подвесками вместо потолка. Окна на стенах павильона были рисованными, также по стенам рисовались шкафы, полки, часы и т.д. "Богатая" комната украшалась мягкой мебелью, "бедная" - некрашеным столом, стульями, половиками, "зала" - мебелью с позолотой и зеркалами. "Сад" и "лес" были не менее условны - их изображали в виде арки с переплетающимися деревьями неизвестной породы. Станиславский произведет колоссальную реформу сценического пространства и декорационного искусства. Это будет не "место действия вообще", но конкретная среда, в которой соблюдаются исторические, национальные и социальные принципы, характеризующие ту или иную эпоху или современную жизнь. Например, в шекспировской постановке "Юлий Цезарь" театр не просто условно изобразил "пышную жизнь" Рима, но стремился передать наиболее полно и точно дух жизни древнего и вечного города. Была отправлена в Рим специальная экспедиция для изучения археологических и исторических разысканий, чтобы можно было восстановить бытовую обстановку пьесы. Точь-в-точь так же работали и над "Царем Федором Иоанновичем", изучая быт и обычаи московских царей, изучая "стиль эпохи" и возрождая на сцене с потрясающей точностью жизнь XVI столетия - начиная с мелочей домашнего быта, особенностей архитектуры и завершая даже живописностью толпы, которая публике казалась, действительно, совершенно подлинной. А в "Юлии Цезаре" зрители увидели улицу с гудящей и бушующей римской чернью, "сад Брута в туманном рассвете", дом Цезаря "с золотою мозаикой по стенам, со всеми деталями домашнего обихода", форум, на котором "то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря". Увидели зрители и поле битвы под Филиппами "с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями". Так, в театре воссоздали всю ту историческую обстановку, о которой шла речь в трагедии Шекспира. Во всех своих спектаклях театр добивался этой точности и ясности, что, конечно же, не было самоцелью, но служило всегда одной общей художественной задаче - истинного воссоздания правды жизни. В такой сценической среде актер должен был также черпать творческие силы для создания образа своего героя. Актер взаимодействовал со средой. Так, в спектакле "Власть тьмы" Tолстого на сцене воссоздавался быт русской деревни - располагались избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, на деревенских улицах. лежала грязь, сделанная из папье-маше, люди ходили в рваных тулупах. Но никогда "грязь" не изображали ради грязи и никогда она не была натуральна - чтобы что-либо на сцене выглядело правдоподобно, это совсем не требовало буквализма и грубой натуральности. В спектакле "На дне" изображалось бытовое пространство ночлежки (и снова была предпринята экспедиция в реальные ночлежки): потолок ночлежки был низок, тесно стояли нары, воздух так и ощущался всеми как "прокисший и прокуренный", за ситцевой занавеской находилась кровать больной Анны, свет лился из единственной тусклой лампочки, звучала тоскливая песня. Все это было "подсмотрено" в жизни, все это было просто и правдиво. Но это была художественная простота, цель которой - изображение человека во всей сложности его душевной жизни.
Конечно, в русском театре всегда существовали великиe актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играл и тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на "о", довольно грубыми движениями и "рыкающим голосОМ". Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего "щебетали". Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, "дрожащими руками" при распечатывании писем. В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно ИНЫЕ очертания и смысл - это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа.
В старом театре практически отсутствовала режиссура в нашем понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. Но привычные мизансцены, также переходившие из спектакля в спектакль, не создавали художественного единства спектакля. Так что сам.актерский ансамбль создавался скорее опытным путем, благодаря спайке, сыгранности актеров между собой. Режиссура в Художественном театре заняла свое подлинное место, она стала искусством создания художественного образа спектакля в целом. А это значило, что никакие стандартные мизансцены больше невозможны, что режиссер словно бы создает в каждом спектакле свою тональность, выделяет в нем лейтмотивы и причудливо выявляет через искусство актера. Искусство актера и в режиссерском театре было самым главнЫМ, ибо без актера никакие художественные идеи только режиссерскими приемами раскрыть нельзя. Вернее, раскрыть-то можно, но это уже будет театр идей, но не театр людей. Это будет демонстрация режиссерских принципов, приемов, блистательных находок в решении сценического пространства, но актер в таком театре (как это было в модернистском театре) останется тоже всего лишь ходячей идеей и принципом, пусть даже и эстетически изысканным.
В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. И одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль - это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра.
Сценическая система Художественного театра, "искусство переживания", "система Станиславского", о которых всегда говорят применительно к художественникам - это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.
Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А.П. Чехова и М. Горького. В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. И Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали Чехова, не чувствовали в нем значительности, а "Чайка", поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.) В Чехове, как и в Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности "настроений", развития "второго плана". В "Дяде Ване" в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. "Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца", - сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти "ненужные", казалось бы, детали и создавали то особое "настроение", которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы - вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.
Цикл чеховских пьес отражал, конечно же, определенное состояние русской интеллигенции и ее нравственные запросы. В спектаклях "Чайка" (1898), "Дядя Ваня" (1899) настойчиво звучала тема "тоски по лучшей жизни". Внутренний драматизм, повседневная трагичность сочетались с тончайшим лиризмом и душевной красотой героев в "Трех сестрах" (1901), "Вишневом саде" (1904). В чеховских спектаклях актеры Художественного театра нашли совершенно особые краски сценического существования, потрясающий публику психологизм. Пьесы жизни на сцене Художественного театра раскрывались перед публикой во всей своей полноте, но эта полнота была бы совершенно немыслима без "правды души" каждого сценического героя. Театр умел сказать о том, что хранилось глубоко в людях, что, может быть, даже и таилось. Драмы Чехова создали Художественному славу "театра интеллигенции". И в этом была определенная правда. Но все же все его тончайшее искусство, связанное как с актером, так и с режиссурой, конечно же, несло на себе общезначимые родовые приметы искусства национального. Спектакли по пьесам Горького раскрывали совсем иные пласты русской жизни. "Мещане", "На дне", "Дети солнца" рядом с чеховскими спектаклями были, безусловно, наиболее социально динамичными и требовали новых режиссерских и актерских подходов.
В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана ("Потонувший колокол", "Одинокие", "Михаэль Крамер"), Ибсена ("Гедда Габлер", "Дикая утка", "Столпы общества", "Привидения", "Доктор Штокман").
В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть Чехова, расхождения с Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии - ставятся пьесы Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" 1904), "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь человека" Л. Андреева, "Росмерсхольм" Ибсена (1908). И все же Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится "Горе от ума" Грибоедова, "Борис Годунов", знаменитая "Синяя птица". В 1910 году был инсценирован роман Достоевского "Братья Карамазовы". Не менее выдающимся событием стала постановка "Живого трупа" Толстого. Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы "проверить" интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л.А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому ("Село Степанчиково"). В 1913 году театр осуществил постановку "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы" Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького "О карамазовщине", в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен "упиваться страданием", людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.
К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей "системе". "Система Станиславского" достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие. В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен.
Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у Станиславского, ни у Немировича-Данченко трагической полной гибели "старой" культуры. Они только отчетливо понимали, что "надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, - пишет Станиславский в письме. - Только в нем хранится частица Бога... Надо играть - сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу". В среде художников "академического лагеря" была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей "поверхностью", но подлинной глубиной. Театр, руководимый Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они "понемногу стали понимать эпоху", а это значит, что никакой "революционной халтуры" он не мог допустить в своем театре.
Представители "революционного искусства", театрального "левого фронта" пытались доказать, что театры старого наследия - "чужие" для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что "революционное сознание" народа есть достаточное условие для того, чтобы "отдать" народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил "изнутри себя" новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной - это должно быть "строительство личности" и развитие индивидуальной культуры. К "новому зрителю", пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. Однако "старые" театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого "Театрального Октября" за то, что они "оберегали свои ценности от ветров революции", за то, что эти "театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность". "Левые" художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.
Художественный театр после революции прошел несколько этапов, на каждом из которых у него были свои трудные вопросы. И тем не менее с новой для него аудиторией отношения устанавливаются достаточно быстро, так как театр никогда не шел на поводу у зрителя, а сам вел его к тому, что считал важным. Более сложными были отношения театра с его прежней (дореволюционной) публикой, которая держалась за свой любимый театр как за соломинку, полагая, что это единственное ценное, что осталось от прежней жизни. Но Художественный театр никогда не искал "оправдания перед народом" своего искусства, даже тогда, когда его спектакли ("Нахлебник" Тургенева, "Иванов" Чехова) выглядели в новой ситуации уже несколько вялыми и скучными, несмотря на то что новая публика "ржет и смеется" над страданиями Иванова, над муками Шурочки. Над страданиями лучших людей старой России. "Эти слезы, это горе (имеются в виду слезы и горе чеховских и тургеневских героев) мелки сейчас и никого задеть не могут - это личные неприятности", - пишет зритель в Художественный театр. Но у руководителей театра, конечно же, тоже было ощущение, что театр может погибнуть в эти годы. И они всячески стремились воспрепятствовать этому. Все ждали от театра нового, социально и жизненно более активного репертуара. "Каин" Байрона (1920) стал первым послереволюционным спектаклем. Так театр нашел свое "созвучие революции" - через тему братоубийственной войны. Так театр ставил вопрос об "этичности и эстетичности" революции, о последствиях разрушительной бунтарской идеи прежде всего для самого человека. В 1921 году был поставлен "Ревизор", а с 1922 по 1924 год последовали гастроли по Европе и США. После возвращения с долгих гастролей вокруг театра собираются молодые драматурги К. Тренев, Вс. Иванов, В. Катаев, М. Булгаков, пьесы которых в ближайшие годы войдут в репертуар театра. Мы же расскажем о трудной судьбе только одного спектакля 1926 года - о спектакле "Дни Турбиных" М. Булгакова. Огромное количество отрицательных рецензий, выставление героев спектакля на "общественный суд" были следствиями "классового подхода" к произведению искусства. Белогвардейцы, считали критики, не могут быть героями советского спектакля, они - классовые враги, следовательно, они не могут быть "хорошими людьми", как это получилось в Художественном театре. Тема разделенности мира на свой и чужой вошла в искусство буквально с первых же послереволюционный месяцев. Но Художественный театр интересовала не эта тема, а состояние души, конкретные судьбы и жизнь героев, ставшая в своей стране с ходом истории "чужой". Но публика воспринимала спектакль совсем не так, как партийная критика. Для зрителей он стал словно эмблемой вновь возродившегося тонкого искусства художественников. Спектакль смотрели с прежней интимностью и задушевностью, с прежним ощущением чего-то "важного, устойчивого, наверное, даже вечного". Спектакль был потрясающе психологичен, богат красками, богат реалистическими и актерскими работами Добронравова, Хмелева, Яншина, Соколовой, Прудкина, Ершова, Кудрявцева, тогда еще молодых актеров, недавно пришедших в театра. На этом спектакле плакали и падали в обмороки - в зале сидели зрители, которые в героях узнавали своих братьев, мужей и отцов. В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: "Горячее сердце" Островского, "Страх" Афиногенова, "Мертвые души" Гоголя, "Егор Булычев и другие" Горького, "Воскресение" и "Анна Каренина" Толстого, "Вишневый сад" Чехова, "Гроза" Островского, "Кремлевские куранты" Погодина, "Дядя Ваня", "Чайка" Чехова и многие другие. В нем работали талантливые русские актеры: В.И. Качалов, Н.П. Баталов, М.И. Прудкин, Н.П. Хмелев, В.Я. Станицын, М.Н. Кедров, М.М. Тарханов, Л.М. Леонидов, Б.Н. Ливанов, А.П. Зуева, А.Н. Грибов, В.А. Орлов, К.Н. Еланская, О.Н. Андров-ская, А.П. Кторов, П.В. Массальский, А.К. Тарасова, М.М. Яншин, А.П. Георгиевская, С.С. Пилявская, Л.И. Губанов, Н.И. Гуляева и многие, многие другие. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние.
В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра "Дружбы народов" на Тверском бульваре под прежним именем - М. Горького. Другой (под Руководством О.Н. Ефремова) - вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская "чайка" - эмблема художественников - осталась в МХАТ им. М. Горького.
