Как оценивают музыкальные критики. Что создаёт музыкальный критик? А судьи кто

Профессия критика (любого: хоть , хоть , хоть музыкального) кажется довольно непыльной. Ходи себе по ресторанам (спектаклям, концертам) и выноси свой вердикт. Вот только на практике все не так просто. Давайте выясним, чем занимается музыкальный критик и какими качествами ему нужно обладать.

Вообще, критика как искусство анализа и оценки появилась практически одновременно с искусством как таковым. Задача критика - не просто дать оценку из серии «нравится - не нравится». Он должен проанализировать объект критики, определить его слабые и сильные стороны и в итоге сформулировать объективное суждение и дать оценку. Любой, в том числе и музыкальный, критик - это ценитель и знаток определенного вида искусства, нередко имеющий профессиональную подготовку .

Раньше музыкальный критик нередко одновременно являлся и композитором (к примеру, музыкальной критикой занимался Римский-Корсаков): если сам занимаешься музыкой, музыкальное произведение оценить намного легче. Сейчас музыкальная критика тесно переплетена с музыкальной журналистикой, поэтому музыкальный критик должен не только разбираться в музыке, но и уметь писать , чтобы донести свою точку зрения до аудитории.

Чтобы стать музыкальным критиком, недостаточно просто любить музыку (хотя любовь к музыке, несомненно, очень важна). Очень желательно получить профессиональное образование. Но вот только где учат на музыкальных критиков ? Должен ли музыкальный критик непременно получать музыкальное образование?

Чтобы работать музыкальным критиком, вовсе не обязательно самому быть дипломированным исполнителем. Гораздо более полезным окажется образование в области музыковедения : по большому счету, музыкальный критик - не столько практик, сколько теоретик (хотя не возбраняется совмещать эти аспекты).

Специальность «Музыковедение» имеется во многих творческих вузах (консерваториях, академиях и т. п.). Учтите, что для поступления в эти вузы вам сначала потребуется получить среднее профессиональное музыкальное образование . Будущие музыковеды изучают теорию и историю музыки, музыкальную литературу, учатся анализировать музыкальные произведения.

Иногда музыкальные критики получаются и из дипломированных журналистов, но, честно говоря, легче научить музыковеда писать, чем журналиста - разбираться в музыке. Быть музыкальным критиком - это не значит просто писать о музыке . Музыкальный журналист может написать отчет о концерте или аннотацию к новому альбому, но такой материал не обязательно будет критикой.

Так что стоит разграничивать музыкальную критику и музыкальную журналистику: они могут пересекаться, но случается это далеко не всегда. Музыкальный критик нередко является журналистом, но не каждого музыкального журналиста можно считать музыкальным критиком . Конечно, есть примеры успешных музыкальных критиков, окончивших журфак, но это скорее исключение, чем правило.

Музыкальный критик может специализироваться как на классической, так и на популярной музыке. Критики классической музыки редко известны широкой публике: они пишут для специализированных изданий и обычно являются людьми, «широко известными в узких кругах».

А вот критики популярной музыки нередко являются людьми публичными. Они пишут не только для специализированных, но и для массовых изданий, могут выступать на радио и телевидении. По сути, они совмещают музыкальную критику и музыкальную журналистику.

Но образование для музыкального критика - еще не все. Есть определенные качества (тонкий вкус, образное мышление, аналитические способности, внимательность, тактичность), которым в вузе не научишься. Их нужно самостоятельно развивать в себе, постоянно работая над собой . Музыкальный критик должен быть готов все время учиться, чтобы успевать за новыми тенденциями в музыке.

Если вы думаете, что музыкальный критик - профессия непыльная и прибыльная, вы ошибаетесь. Далеко не каждый способен стать второй Натальей Зимяниной или вторым Артемием Троицким. Чтобы достичь необходимого уровня профессионализма, нужно работать, работать и еще раз работать .

В последнее десятилетие известные люди, представители различных искусств, часто затрагивают тему «современной критики», имея в виду не конкретную область - не музыку, не оперу, не театр и не литературу, - а критику, призванную наблюдать за событиями в этих областях, то есть «критику вообще» как жанр. Все они дружно констатируют, что сегодня критика находится в глубоком упадке - уж в этом ни у кого нет ни малейших сомнений! По поводу критиков выдвигается множество тезисов, начиная с утверждения, что критики - это неудачники, не нашедшие себе применения в избранной области в качестве творцов, и заканчивая утверждением, что без критиков невозможно понять, что и как сделали творцы. Понятно, что между этими крайностями заключено громадное количество вариаций, выражающих тонкости понимания специфики критического жанра как широкой публикой, как самими критиками, так и критикуемыми творцами.

Интересно слышать от живых творцов, что сами они тоже заинтересованы в компетентной, нелицеприятной, но обоснованной критике в свой адрес. Утверждается, что творцу любопытно читать о себе что-то оригинальное, пускай даже и отрицательное, воспринимая критику как «взгляд со стороны». Творцы констатируют, что критика - это такая же творческая область, как и любая другая «предметная» сфера: проза, поэзия, музыка, опера, драмтеатр, архитектура и так далее, в связи с чем можно назвать имена В. Белинского, Н. Добролюбова, В. Стасова, Б. Шоу, Р. Роллана и многих других, то есть критиков, вошедших в историю искусства наряду с его творцами.

Кризис современной критики вызван отнюдь не тем, что в неё пошли якобы «неудачники», а тем, что в неё сегодня вообще идёт кто попало в стремлении занять своё место под солнцем и заработать деньги. Причина будет рассмотрена ниже.

Отдельно может быть выделена сфера критики, в рамках которой мутные авторские и режиссёрские нагромождения, неясности, банальные недоделки и недодуманные решения объявляются «философскими глубинами», недоступными простым смертным. Чем более запутанным и нагромождённым будет произведение и чем менее прозрачным и понятным будет его замысел, тем более «интеллектуальным» и даже «философским» оно может быть объявлено такой критикой. И действительно, как это проверить?

Критика - это творчество?

Я согласен с мнением, что критика - это тоже творчество и что качество её зависит от того, кто именно этим специфическим видом творчества занимается. Далеко не всякий музыкант-профессионал, олицетворяющий какое-либо заметное, а тем более, яркое направление в искусстве, - если говорить о музыке, то не всякий композитор, исполнитель, музыкальный организатор, - способен быть критиком не только потому, что он вследствие своей ангажированности и погружённости в конкретику не универсален, как любой узкий специалист, но и потому, что он может не владеть критическим пером, не иметь глубоких знаний и времени для их пополнения и занятия критикой. И только человек, выдерживающий дистанцию по отношению к музыкальному предмету, но подготовленный, в требуемом отношении и в достаточной степени образованный, обладающий широким кругозором, ориентирующийся в мире искусства и в мире вообще как таковом, непредвзятый, неподкупный, честный перед собственной интеллектуальной совестью - только такой человек может быть настоящим критиком, способным в своих творческих взлётах подняться выше уровня отдельных творцов, дабы обозреть панораму рассматриваемого им искусства целиком «с высоты полёта».

Критика должна помогать публике понять творца (или же обозначить отсутствие у него глубины), увидеть в его достижениях нечто такое, что даже самому творцу может казаться неочевидным (или даже в его глазах нежелательным), найти истинное место творца и его творчества в ряду других творцов и всего остального массива творчества прошлого и настоящего, найти корни и попробовать дать прогноз относительно их перспектив, определив их координату в системе национальных и мировых интеллектуальных ценностей. Вот достойная цель!

Что создаёт музыкальный критик?

Недавно в полемическом запале один из артистов хватил через край и изрёк буквально следующее: «Критик НЕ СОЗДАЁТ НИЧЕГО, в отличие от музыканта».

Сразу позволю себе не согласиться насчёт «ничего». У музыканта и критика разные задачи, и критик, как и музыкант, несомненно, кое-что создаёт, но это «что-то» не есть музыка или её исполнение: критик создаёт ПОНИМАНИЕ, он рассматривает данное конкретное произведение (если речь идёт о композиторском творчестве) или его исполнение (если речь идёт об интерпретации) в современном и историческом контексте, опираясь на знания и опыт прошлых эпох. Именно в этом смысле критик может и должен быть намного мощнее музыкантов.

Критик по необходимости - историк, аналитик и писатель, способный к отслеживанию и возможно более широкому охвату текущей музыкальной жизни, освоению громадных объёмов исторической информации и философским обобщениям. Разумеется, речь идёт о ХОРОШЕМ критике. Но ведь в приведённом мною высказывании задет не какой-то конкретный «плохой критик», а профессия как таковая, иначе говоря, тоже сделано обобщение, не выдерживающее, в свою очередь, никакой критики.

Добрым или объективным должен быть критик?

Часто приходится слышать, что критика слишком зла, безапелляционна, нахраписта, что она не жалеет людей, положивших свою жизнь на алтарь искусства, и так далее. Главный вопрос состоит в том, укоренены ли выводы критика в реальности. К примеру, если по доброте своей критик будет хвалить плохих певцов и не замечать их недостатки, то способствует ли это улучшению общей картины нашей концертной и оперной жизни? Ведь плохой певец занимает чьё-то место на сцене, из-за него кому-то не дают выступать, кого-то лишают ролей - разве должен критик расточать свою доброту в подобных случаях? По-моему, не должен.

Критик должен стремиться быть объективным, а текст его должен быть корректным.

Справедливости ради нужно заметить, что интернет и печатная пресса наводнены панегирическими отзывами, в которых восхваляются средние или вовсе бездарные музыканты. Неужели это лучше, чем жёсткая критика? Кого мы обманываем от лица добрых критиков - самих себя?

Может ли критик ошибаться?

Самый хороший критик может допустить ошибку. Собственно, абсолютной гарантии никогда нет: критик может ошибиться в названии, в фамилии, исказить какой-то факт, допустить опечатку. Как музыкант может ошибиться, так и критик может ошибиться тоже. Правда, критиков часто призывают к публичным извинениям за печатное или прозвучавшее слово, а вот извиняются ли музыканты за свои сценические «художества» и за свои промахи - текстуальные, стилистические, за технические срывы да и просто за фальшивые и неверно заученные ноты? Что-то не могу припомнить такого! А ведь просвещённая публика им тоже может много чего предъявить, и выразителем этого обобщённого публичного мнения как раз и выступает критик. Согласится ли критик с общественным мнением, не согласится ли, выразит ли отличающееся собственное мнение, нет ли - это отдельный вопрос, но критик должен уметь делать и это тоже.

Как относиться к критике?

В силу специфики профессии критику не к лицу чрезмерная амбициозность, горячность и самоуверенность, свойственная артистам, несущим в себе непосредственный творческий импульс, с которым они выходят на публику, а потому - опять же в силу уже СВОЕЙ профессии - склонны к некоторому экстремизму и обострённой реакции на мнение публики и критики. Но я считаю, что критики должны стараться это им прощать: ведь артисты выходят на сцену, нервы у них никуда не годны, поэтому некоторая их экспансивность должна встречать спокойное понимание - в том числе и у критиков.

Если критики, не всегда, быть может, точные и аккуратные, несмотря на своё старание (как, впрочем, и музыканты, тоже, хочется в это верить, старающиеся делать свою работу хорошо), не будут отслеживать деятельность артистов, писать о них, рассуждать об их достижениях и промахах, то не получится ли так, что артисты не будут иметь информационной поддержки? В наш циничный век такое их поведение было бы очень опрометчивым.

Нетленной была и остаётся одна классическая мысль: что бы о музыканте ни говорили, как бы ни ругали и как бы ни хвалили, лишь бы о нём не забывали! Лишь бы, проще говоря, пиарили. И эта работа, кстати, тоже относится к сфере деятельности критиков, которые по необходимости выступают также в качестве журналистов. Поэтому к критике нужно относиться спокойно.

Что должен знать и уметь музыкальный критик?

Все вроде бы сходятся на том, что критики нужны и что они должны быть профессиональными. Но что это значит - быть профессиональным критиком? Означает ли это, что критик, как и артисты, выступления которых он рецензирует, должен уметь дирижировать, петь, танцевать и не менее виртуозно, чем они, играть на тех же музыкальных инструментах? Какими знаниями и качествами должен обладать критик?

Музыкальный критик безусловно должен быть музыкально грамотным: он обязан уметь читать ноты, разбираться в партитурах, ему полезно было бы играть на каком-то музыкальном инструменте. Критик должен улавливать на слух отклонения от нотного текста, находить ошибку в нотах и уметь объяснять её. Критик должен разбираться в стилях, понимать и ощущать, какие исполнительские приёмы в том или ином произведении будут уместными, а какие - нет. Это тот случай, когда дьявол прячется в мелочах.

Критик должен быть в курсе современной музыкальной жизни и её тенденций, он должен посещать концерты и спектакли, чтобы ощущать её пульс.

Музыкальный критик, безусловно - творец, вопрос лишь в масштабе творчества конкретной личности. Предметом критического рассмотрения является музыкальная деятельность прошлого и настоящего, а результатом - анализ, обобщение, синтез и порождение новых смыслов, о которых музыкант, творчество которого рассматривается критиком, может и не подозревать.

Более того, многие музыкальные явления прошлого существуют исключительно в отражении тогдашней критики, и если бы не критики, подметившие и зафиксировавшие в своих текстах множество любопытных деталей, то об исполнительстве былых эпох вообще невозможно было бы судить. О да, композиторские тексты остались при нас, но нужно ли говорить, насколько далека может быть интерпретация от подразумевавшейся автором и от его стилистики?

Эпоха грамзаписи внесла в это дело существенные коррективы: теперь можно приобщиться к фонодокументам и судить о деятельности артистов целого века на основании объективной информации, но и в этом случае работа критика ничуть не теряет своей важности, ибо и грамзапись тоже не всё и не так, как человеческие органы чувств, фиксирует, а самое главное, фонограмма - это только лишь документ эпохи, а не его критическое осмысление.

Кто может быть критиком?

Кто может считаться в критике «профессионалом» и почему далеко не каждый профессиональный музыкант может выполнить функции критика? В зависимости от ответа на вопрос, для какой аудитории пишет критик, может быть сформулирован и ответ, кто им может быть.

Прежде всего, нужно чётко понимать, что в общем случае критик - это не музыкант, и он не обязан быть музыкантом. Критик - это попросту другая профессия, хотя музыкант вполне способен быть критиком. «На критика» нигде не учат, критиком может сделаться лишь тот, кто создан для этого самой природой, сформирован обществом, системой образования, индивидуальными занятиями и личными интеллектуальными усилиями, тот, кто осознал свою способность и может её реализовать. Если критик пишет для профессионалов - то это одно; если он пишет для просвещённых любителей, получивших музыкальное образование - это второе; если он пишет для самой широкой аудитории, качество которой непредсказуемо - это третье.

Критик, пишущий для профессионалов, обязан быть профессионалом в той узкой области, в которой он подвизается, и это однозначно. Но это уже не вполне критик - это пишущий профессионал, например, теоретик. Критику неплохо было бы иметь собственный портфель текстов на разные темы в избранной области, и наличие теоретических работ его характеризует очень хорошо. Собственно, это не так уж обязательно, но желательно, чтобы видеть интеллектуальный уровень, на который может подняться конкретный писатель.

Мне лично ближе всего вторая категория критиков - пишущих для просвещённой публики, хотя у меня есть опыт публикации теоретических работ, в которых вряд ли разберутся любители. Тем не менее, просвещённая публика, усвоившая хотя бы азы музыкального образования - это та аудитория, которая наиболее желательна и на которую критик, пишущий о музыкальной повседневности, должен ориентироваться в первую очередь. Профессионалы это простят ему, а самая широкая и непросвещённая аудитория хотя бы отчасти что-то сможет понять. Критик никого не поучает, он пишет о своих впечатлениях, предлагает свои критерии, но, конечно, с претензией на объективность - иначе стоило ли браться за дело?

А судьи кто?

Практика - критерий истины. В конечном итоге ценность критики подтверждается самой жизнью. Но что это означает? Признание жизнью, это когда масса людей - публика, специалисты, другие критики - признаёт сказанное коллегой-критиком и в большинстве своём принимает его оценку соответствующей объективной данности и начинает копировать его способ мышления, литературный стиль и пользоваться изобретёнными им категориями. То есть признание - это всегда своего рода общественный договор на почве общих взглядов.

Но музыканты не желают портить друг с другом отношения. Мои личные попытки привлечь профессиональных музыкантов к рецензированию концертов и спектаклей потерпели крах, потому что их правило - о своих коллегах или хорошо, или ничего. Как о покойниках.

По факту получается, что профессиональные музыканты отдают критическую деятельность на откуп просвещённым любителям, потому что если даже профессионал не выступает на сцене сам, то он работает где-то в музыкальной сфере, следовательно, в этом тесном мирке он оказывается скованным условностями цеховой солидарности. Даже злейшие враги стараются публично не высказываться друг о друге не то что отрицательно, а хоть сколько-нибудь критично, чтобы не подвергать опасности свою карьеру, связи, рабочие и дружеские взаимоотношения. Тесен мир! Получается, что профессионалы «судьями» быть не могут: они не могут судить, они не боятся лишь льстить друг другу.

Конечно, возможна критика «по умолчанию»: когда все профессионалы о ком-то или о чём-то молчат, это означает отрицательную оценку артиста или события. Но заметить это может лишь критик, склонный к наблюдениям и обобщениям! Получается парадокс: с одной стороны, мир музыкантов-профессионалов жаждет признания и публичной оценки, а с другой стороны, сам он на публике молчит, хотя в кулуарах о чём только не судачит!

Так кто же идёт у нас в критики? Если бросить взгляд на современную столичную критику газетного и интернет-формата, то можно сделать на первый взгляд удивительный, но по сути глубоко логичный вывод: как правило, ею занимаются отнюдь не профессиональные музыканты, а просвещённые любители, знатоки и страстные почитатели музыкального искусства, основная профессия которых не имеет отношения к музыке. Нет нужды называть имена, тем более, что все они на слуху.

В чём причина такого положения дел? Очень хочется сказать, что причина в самих музыкантах, но если вдуматься, то виноваты традиции определённого рода общественного устройства. Но если уж музыканты делегировали полномочия критиков другим людям, то вряд ли они имеют моральное право слишком строго относиться к критике, в которую не желают вложить свои три копейки.

Конечно, критика, как я констатировал это в самом начале, находится в глубоком упадке, но на сегодняшнем этапе она худо-бедно свою текущую задачу выполняет, а что будет дальше - увидим.

Наконец, уже начала создаваться прикладная музыковедческая продукция на интернет-сайтах, обращенных к музыкальной тематике. Это направление сегодня пребывает еще на начальном этапе своего развития и опирается в основном на принципы письменной популярной литературы на музыкальные темы. Но когда здесь в полную меру будет задействован звук, откроются новые безграничные перспективы…
Оценка существует в облике музыкально-критической мысли. Профессиональная художественно-оценочная деятельность, направленная на музыку, реализует себя в сфере музыкально-критической журналистики. Хотя журналистика является и важным каналом ознакомления – музыкального просветительства, популяризации и пропаганды – в письменных формах в облике «популярной литературы», в устных – в телерадиопродукции, именно оценочная составляющая делает ее совершенно особым явлением. Теоретическим и практическим основам музыкальной журналистики как отдельной формы прикладной музыковедческой деятельности и посвящена данная книга.
Распространение (менеджмент, редактура) к творчеству в привычном понимании слова отношения не имеет, в отличие от ознакомления и оценки, которые в своем конечном результате предстают в облике определенной музыковедческой творческой деятельности. Однако было бы глубоким заблуждением видеть за распространением лишь практическую значимость, которая, кстати, может быть очень велика. Творческое начало здесь, хотя и не материализуется в самом результате, в идеале должно окрашивать все подходы.
На этапе распространения музыкальный деятель выходит за пределы теории в сферу чистой практики, а важнейшие прикладные ознакомительно-оценочные цели скрываются «за кадром». Но если на поверку их не оказывается вовсе, то это – беда, означающая, что такая важная сфера духовной жизни, как распространение музыкальной культуры в обществе, захвачена не теми, кто эту миссию должен осуществлять. В идеале же ими должны быть подлинные знатоки музыкального искусства (музыковеды ) и художественно-организационного дела одновременно.
Музыкальный менеджмент – это прежде всего музыкально-организационная работа. Важнейшими в ней являются не только художественные, но и экономические, и юридические знания. Грамотный музыкальный менеджмент обеспечивает условия успешного функционирования музыкального искусства. Должно ли это происходить в рамках музыковедческого образования – дискуссионный вопрос. По сути это – отдельное направление, требующее дополнительного образования .
Особая сфера прикладной музыковедческой деятельности в области распространения – издательская редактура. Ее главной функцией является работа с «чужим словом», предшествующая выходу труда в свет. Осуществлять ее, естественно, могут лишь специалисты, разбирающиеся в предмете разговора, то есть для музыковедческой литературы – тоже музыковеды. Практика показывает, что в данной деятельности есть много своих проблем. Конечный результат в значительной мере определяет личность редактора, от которого в роли профессиональных качеств требуются не только знания и умение, но и психологическая совместимость. Есть авторы, которым довелось познать и безапелляционную редактуру, и непонимание, и жесткое давление с требованием принципиальных изменений, как и редакторы, которым выпала судьба биться над сырыми, бездарными и бессмысленными текстами.
У кого-то может возникнуть вопрос – нужен ли вообще институт редактуры (естественно, не технической, а художественной)? Ответ должен быть положительным – она необходима, поскольку непосредственно направлена на качественные показатели распространения музыкальной культуры. Необходима, но с ясным пониманием, что у нее есть своя четко очерченная функция и свои пределы компетенции. Профессиональная художественная редактура – это творческая деятельность с правом совещательного голоса; это оценочный взгляд на самоценный творческий продукт другого лица, прежде чем этот продукт будет представлен обществу; это способность к восприятию и пониманию иного мира; наконец, это умение ощутить себя неким «вторым я» автора – в той мере, в какой он в этом нуждается. Деятельность данного рода также требует особого дарования и особого мастерства.
Целостный взгляд на прикладное музыковедение в его разных формах позволяет четко определить место в нем музыкально-журналистской деятельности. Одновременно такой взгляд показывает, что многие направления прикладного музыковедения – сообщающиеся сосуды. Их развитие может опираться на сходные образовательные принципы: образование складывается из целого комплекса специальных музыкальных, широких гуманитарных и – в необходимых объемах – экономических, юридических (для музыкального менеджмента) и технических (для работы на радио и телевидении, в интернете) знаний.
В свою очередь, и у музыкальной журналистики (включающей музыкальную критику) – главного предмета внимания настоящей книги – есть своя незаменимая роль в музыкальном процессе. И свое определенное место в системе музыковедения – она входит в прикладное музыковедение.
Современная культура нуждается в специалистах прикладного музыковедения. Совершенствование специального музыковедческого образования в интересах его прикладных форм – проблема, требующая своего разрешения .

1.3. Место музыкальной критики в музыкальной культуре

Как явствует из перевода с греческого, слово «критика» означает искусство судить, разбирать. То есть в основе музыкально-критической мысли всегда лежит оценочный подход, направленный на произведения музыкального искусства. Музыкальная критика – компонент музыкальной культуры, входящей в свою очередь в культуру художественную. Со своей стороны художественная культура складывается из компонентов как духовного, так и материального порядка.
Компонентами материального порядка являются учреждения функционирования музыки: концертные залы и музыкальные театры, музыкальные учебные заведения, музыкальное радио и телевидение, аудиоиндустрия, музыкально-издательское дело, вспомогательное производство (от музыкальных инструментов до костюмов или пультов) и т. п., то есть вся сфера технической организации музыкально-культурного процесса.
Духовная составляющая музыкальной культуры включает в себя три области музыкально-художественной деятельности человека: музыкальное творчество, музыкальное потребление и музыкально-эстетическое сознание.
Музыкально-эстетическое сознание охватывает музыкальные знания, взгляды на музыкальное искусство, стереотипы отношения к прекрасному и безобразному, к традициям и новаторству, нормы поведения в контактах с музыкальным искусством и т. д., и т. п. Оно включает в себя сложный комплекс художественных потребностей, приятии и неприятий, то есть множество различных мыслительных направлений, связанных с музыкальным искусством.
Музыкальная критика, естественно, принадлежит музыкально-эстетическому сознанию. Она входит в данную сферу наряду с эстетико-философской мыслью о музыке и музыкальной наукой. При этом музыкальная критика как оценочная мысль по своей природе личностна и исторически обусловлена. «Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новые глаза», – утверждал Генрих Гейне.
Именно в историческом движении культуры прежде всего следует искать корни таких специфических особенностей художественно-критического осмысления, как:
– непрерывно происходящая переоценка ценностей;
– относительность истины критической оценки;
– вариативность (множественность) пониманий, характерная как для одного периода, если она исходит от множества воспринимающих, так и, что особенно важно, для развертывания во времени;
– разомкнутость, неокончательность критических суждений.
Музыкальная критика (как и все виды художественной критики) обладает определенной автономией и самоценностью. Причина заключена в том, что процесс художественной деятельности непрерывно порождает художественную критику из самого себя. Критическая мысль действует как механизм саморегуляции художественной культуры, она является одновременно и реакцией на создаваемое и побудительным толчком к созиданию. Связано это с особыми свойствами самого объекта художественной критики – искусства.

Музыкальная критика и музыкальное искусство

Процесс самоидентификации музыкальной критики как оценочной мысли о музыке в первую очередь наталкивается на сакраментальный вопрос: зачем она нужна искусству? Что их связывает? Пребывает ли музыкальная критика в роли зависимого и подчиненного творчеству подразделения, как нередко кажется многим композиторам («пусть сначала сам попробует что-нибудь написать, а потом рассуждает на тему – что хорошо, а что плохо»!), или у нее есть свое место в музыкально-культурном процессе? Ф.М. Достоевский на эти вопросы дает исчерпывающий ответ: «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство. Она сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах» 8 .
Искусство полностью пребывает в пределах ценностного сознания. Оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении. Например, невостребованное произведение (т. е. не являющееся ценностью для данного общества) как бы не существует. Этим объясняются длительные периоды непризнания, забвения, а значит и фактического «несуществования» многих произведений искусства для целых эпох; либо неприятие культур чужеродных, этнически далеких, а потому не воспринимаемых. Открытие таких культур равнозначно акту рождения оценочного к ним отношения.
Взаимоотношения искусства и оценочной мысли о нем в некотором роде несут на себе отсвет вечного вопроса об изначальности «слова» и «дела». Ведь невозможно определить в абстракции, что первично и что вторично, что возникло раньше – само искусство, а затем оценочное к нему отношение, или сначала возникла потребность в искусстве, ценностный запрос, а затем эта потребность была удовлетворена. Именно особенности искусства и обусловили феномен художественной критики: она вызвана к жизни необходимостью в механизме, который и предъявлял бы свои требования к искусству, и регулировал бы реализацию этих требований. Иными словами, будучи глубоко связанной с искусством, художественная критика не является его частью. Она существует не внутри него и не благодаря ему, но как бы одновременно с ним.
В результате таких взаимоотношений между музыкальным искусством и музыкально-критической мыслью как частью общественного сознания, стимулирующей развитие искусства, и родились две различные трактовки (их можно определить как узкую и широкую) того, сколько времени существует художественная и, в частности, музыкальная критика.
Согласно расширительной трактовке можно считать, что музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный подход к искусству, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. В частности, античное сознание в размышлениях о музыке изначально оценочно, а позиция говорящего обязательно отражает определенную систему ценностных критериев. Например, у Плутарха читаем:

Музыка – изобретение богов – есть искусство во всех отношениях почтенное. Применяли его древние, как и прочие искусства, соответственно его достоинству, но современники наши, отрешившись от его возвышенных красот, вводят в театры, вместо прежней мужественной, небесной и любезной богам музыки, расхлябанную и пустенькую 4 .

Исследуя исторический процесс развития музыки и конкретные образцы критико-оценочных суждений, можно проследить направленность эволюции художественных воззрений. На этом же основывается возможность диалога культур, когда между ценностными позициями прошлого и нового времени оказываются точки соприкосновения. Исследование истории эволюции ценностных суждений дает повод напрямую связывать результаты таких изысканий с музыкальной критикой 5 . Все это – основа для широкого толкования.
Другая точка зрения предполагает, что музыкальная критика как особая форма деятельности и особая профессия возникла примерно в XVIII в., в период, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять. Так, анализируя появление профессиональной художественной критики более двух веков назад, тартуский ученый Б. Бернштейн в работе «История искусств и художественная критика» 6 называет две причины. Одна из них – разрушение духовной однородности общества, подрывающее основы непосредственного художественного понимания. Другая – возникновение новой, более высокой и сложной структуры художественного сознания, требующего включения критики, без которой оно уже не может нормально функционировать.
Музыкальная критическая мысль, ранее представленная в философских трактатах и эстетических высказываниях, вычленяется и локализуется в самостоятельной сфере деятельности. Эта сфера – музыкально-критическая журналистика, которая является одним из каналов выхода «в свет» музыкально-критической мысли.
Развитие музыкальной журналистики в рамках периодической печати смогло обеспечить более совершенное, динамичное действие механизма саморегуляции музыкальной культуры, каковым и является музыкальная критика. То есть не нарождающаяся публичная журналистика создала музыкальную критику, но критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования. В чем же заключалось это усложнение?
До определенного периода процесс саморегуляции музыкальной культуры происходил как бы автоматически. Это видно, если сравнить три основных источника музыки Нового времени: фольклор, музыку быта и религиозно-культовую музыку. Фольклорные формы изначально обладали механизмом саморегуляции, в них всегда присутствовало критическое начало, которое вершило непрерывный отбор и автоматически выполняло контролирующую роль: общество само отбирало то, чему следует сохраняться во времени, а чему – отмирать, без санкции коллектива ничего не могло изменяться. В музыке быта процесс саморегуляции также происходил автоматически: утилитарные музыкальные жанры либо проживали краткую жизнь, либо постепенно смещались в сферу прекрасного, оставаясь в истории уже в новом ценностном качестве. Музыка храма вообще не воспринималась как явление, требующее оценочного отношения. Оно могло родиться и родилось уже вне рамок потребностей культа.
XVIII век – тот рубеж, когда потребности музыкальной культуры, связанные с усложнением художественного процесса, сделали музыкальную критику самостоятельным родом творческой деятельности. Осознанное наслаждение музыкой не только обострило чувство самоценности искусства, но создало слушателя – осмысленного потребителя художественных ценностей. Из публики, из слушателя (образованного, мыслящего, включая и музыкантов-профессионалов ) выделилась профессиональная музыкальная критика.
Суммируя сказанное, можно прийти к двум главным заключениям:
1. Характер глубинного взаимодействия оценочных подходов и результатов музыкального творчества обосновывает широкое понимание возникновения музыкальной критики как музыкально-критической мысли – она существует столько, сколько существует искусство. Одновременно художественная практика в культуре европейской традиции позволяет определить возраст музыкальной критики как профессиональной музыкально-критической журналистики примерно двумя веками (у истоков – Маттезон).
2. Художественная критика (и музыкальная в том числе) – явление уникальное. Аналога ей нет ни в одной другой сфере человеческой деятельности, и причина кроется в объекте – искусстве. В отличие от результатов научного труда или материального производства, произведение искусства изначально дуалистично: оно одновременно объект реальный и идеальный, целиком пребывающий в пределах ценностного сознания индивидуумов. Его значимость прячется в бесконечном множестве индивидуальных восприятий. Это делает художественную критику особой творческой деятельностью и выдвигает в качестве важного условия личные качества критика. В данной связи уместно привести поистине гимническое высказывание Ромена Роллана:

Очень большой критик сто́ит для меня на одном уровне с большим художником-творцом. Но такой критик встречается крайне редко, еще реже, чем творец. Ибо критик должен обладать гением созидания, который он принес в жертву гению разума, заставив соки отхлынуть к корням: потребность знать убила потребность быть; но теперь бытие уже не представляет загадки для познания – великий критик проникает в творчество по всем капиллярам, он им овладевает 7 .

Музыкальная критика и музыкальная наука

Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а возможно, и других научных областей. К познанию музыки устремлены многие неспециальные науки, которые, не имея возможности подойти к музыкальному искусству с его специфической стороны, опираются на общие с другими явлениями – на объединяющие, а не отличительные черты.
Одновременно уже локализовалась и существует специальная наука – собственно музыкознание, предмет внимания которого именно видовые свойства искусства музыки, его специфические свойства, отличающие от всего остального в художественном мире. Именно о музыкальной науке и только о ней идет речь как об области, соотносимой с музыкальной критикой. Их объединяет происхождение – мыслительные процессы в общественно-художественном сознании, обращенные к феномену музыки, и сам объект внимания – музыкальное искусство.
Граница между музыкальной наукой и музыкальной критикой зачастую представляется размытой и даже искусственной. Нередко совпадают авторы – одному перу могут принадлежать труды как в той, так и в другой области. Более того, есть тексты, где обе сферы пребывают в неразрывном единстве. Однако и цель, и побудительная энергия, и, главное, результат у музыкальной науки и музыкальной критики принципиально различны.
Корни музыкальной науки, как и любой другой научной деятельности, – гносеологические. Она вызвана к жизни силами познания. Корни музыкальной критики – аксиологические. Ее цель – установить художественную ценность объекта.
Это определяет и весь комплекс отличий:
1. Музыкальная наука вырастает из научной деятельности общества, то есть она приходит в музыкальную культуру как бы извне. Музыкальная критика, обусловленная ценностной природой искусства, зарождается внутри самой художественной культуры.
2. Музыкальная наука исследует апробированные музыкальные ценности. Для нее главное – анализ оцененного. Внимание музыкальной критики направлено на весь художественный поток, из которого она сама вычленяет ценности. Для нее главное – оценка анализируемого.
3. Музыкальная наука тяготеет к академизму, ее результаты обращены к специалистам. Музыкальная критика – к публицистичности, она ориентирована на массовость, на широкую аудиторию.
4. Наука опирается на объективное и отстраненное, как бы надличностное мышление (вспомним характерное для научных текстов обезличенное «мы»). Критика, напротив, устремлена к субъективно окрашенной форме выражения от имени конкретного «я».
Являясь антиподами, особенно очевидными в подходах к одному и тому же явлению, музыкальная наука и музыкальная критика одновременно неразрывно связаны. Критика поставляет науке оценочные выводы, направляя научный поиск в достойное русло. Наука критике – ценностные критерии и средства аргументации, основанные на знании. По своей природе критика субъективна, наука при необходимости помогает объективизировать субъективное суждение. «Чем более методология искусствознания стремится приблизиться к точности, тем более она должна отвлекаться от ценности», – пишет Б. Бернштейн в упоминавшейся работе. И там же делает вывод: «Антагонизм научного и критического есть одновременно и связь. Одно не может жить без другого» 8 .
Наибольшего сближения научный и критический подходы достигают в том случае, когда объектом научного исследования становится музыкальная современность. Ученые, занимающиеся новой музыкой, обязаны быть и сильными критиками. Именно в работе с новым музыкальным материалом, который лишь осваивается в оценочном плане, аксиологический и гносеологический процессы оказываются практически не разделимыми.
Суммируя сравнительные наблюдения над характером научного и критического подходов, можно, наконец, определить основополагающие видовые черты художественной (в том числе и музыкальной) критики:
1. Направленность на «сейчас». Внимание критики всегда обращено только на явления, значимые для культуры сегодняшнего дня, ее волнуют процессы, актуальные для данного времени. Это может быть и оценка нового, и переоценка искусства прошлого, до времени забытого и обретающего вдруг новое рождение. Критике «неведома дилемма духовной реконструкции произведения в соответствии с утраченным способом художественного восприятия» 9 . Хотя она может оценить поиск такой реконструкции в ситуации, когда историзм пронизывает творческое мышление, а художественный результат отвечает веянию времени (к примеру, поиски аутентичного стиля исполнения, зрелищная стилизация музицирования «под старину» и многое другое, актуальное для современной культуры).
2. Оперативность. Критика не рассчитана на долголетие, ее воздействие кратко. Чем быстрее появляется отклик на волнующее событие, тем он ценнее, поскольку материал критики быстро устаревает. В живом и стремительном движении художественной культуры происходит непрерывное смещение ценностных ориентации, и критика здесь – самый чуткий барометр.
3. Документ ушедших воззрений. Принадлежа прошлому, даже сравнительно недавнему, критика в своем исходном качестве не представляет прямого интереса для общества нового времени. Сделав свое дело, она «умирает» или перерождается в качественно иное явление культуры – документальное свидетельство ушедших пониманий. И тогда ее читают другими глазами. Она ценна для исторической науки и только в качестве объекта исторического исследования способна войти в культуру иной эпохи.

Музыкальная критика и общество

Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.
Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого» 10 , – утверждает Игорь Стравинский.
Заложенный в художественной критике «механизм саморегуляции культуры» действует по принципу обратной связи: общество способно влиять на художественный процесс оценочным к нему отношением. Причем воздействующее критическое начало представлено отнюдь не только профессиональным словом музыкального критика, но целым комплексом иных оценочных действий и ритуалов. Сюда входит и бытовая критика – обсуждение на любительском уровне, и разнообразные невербальные реакции – аншлаги или пустые залы, бурные овации или слабые хлопки и другие порицающие оценочные действия типа шиканья и свиста (когда-то на сцену швыряли гнилые овощи и фрукты). Формой критического отношения может быть и замалчивание – один из страшных по силе воздействия негативных оценочных актов.

Отвечу как человек, которого ошибочно иногда называют музыкальным критиком:

Херней. Нет, правда. Любой человек, который называет себя "критиком", страдает глубочайшей стадией идиотизма. Музыкальный критик - апогей бессмысленности, апофеоз безжалостности и самолюбования. В чем, собственно, заключается профессиональная деятельность музыкального критика (или любого другого):
- Если это известный критик, имеющий свою колонку, например, в каком-либо издании, то занимается он вот чем: ему присылают свои работы молодые авторы; перебарывая лень, он листает какие-нибудь новости в поиске работ уже состоявшихся творцов (в нашем случае музыкантов). И если из второго нет ничего, то он выбирает максимально перспективные молодые творческие единицы и подает их как "откопанную им" сенсацию. Если и таковые отсутствуют по его мнению, то он выбирает что-то и тщательно обмазывает это какашками. В редких случаях музыкальный критик выбирает альбом, который всем понравился, задается вопросом "а сфига ли", и обмазывает какашками это, поправляя нетленный нимб над головой жаренной куриной ножкой, уповая на то, что с его великим мнением точно считаются люди.
- Если это малоизвестный критик, то он старается вообще обмазывать какашками все, что только можно обмазать. В то время, как уже окакашенные музыкальные альбомы, он тщательно отмывает с того угла, с которого смотрит на релиз. Малоизвестных критиков ничего не удивляет, ничего не интересует, кроме андерграунда, ибо только за маргинальным мьюзиком стоит будущее Российской Федерации.

И лишь в редких случаях, как например критики (если они сами себя так, конечно, называют) с сайта The-Flow.ru вызывают уважение. Хотя и там иногда бывают какие-то явные промахи, более конструктивной критики и замечаний я не читал нигде на просторах рунета. Например, рецензия на "Олимп" Тимати была настолько филигранно выполнена, что на фоне прочих "альбом Тимати - сгусток кала в навозной яме" эта шикарная статья с The Flow выглядела действительно профессиональной и внушающей доверие. Это вообще очень редкое умение у журналистов: уметь убеждать, а не навязывать свои претензии читателю. Ну и, конечно, особняком среди музыкальных критиков стоит и будет всегда стоять Артемий Троицкий. По крайней мере он обладает уникальной способностью перемещаться в пространстве посредством ног и транспорта. Обычно музыкальные критики лишь изредка выбираются на какие-то тусовки к "своим", а остальное время проводят в раздумьях о смысле бытия.

А в целом, если вы видите слово "критик", то не читайте дальше. Качайте альбомы, покупайте альбомы, ходите на концерты, оставляйте этих людей без работы. Никакая статья никакого критика не заменит вам прикосновения к творчеству, будь оно плохим или хорошим. Единственный толковый критик живет у вас в голове.

Не слушайте критиков. Слушайте музыку.

Полностью не согласна. Музыкальные критики-это, в основном, музыковеды. Они более 20 лет учатся академической музыке и много знают об искусстве и профессии музыканта, а вы утверждаете, что они "обмазывают какашками чужой присланный материал".

Ответить

Наличие образования (причем, не у всех) априори делает человека честным? Умным? Хорошим? Добросовестным? Дарует ему умеренную самооценку и стремление быть объективным и справедливым? Так у нас и депутаты все учатся сначала на юридических факультетах, потом долго практикуются и учатся управлять могучей нашей страной. А ещё полиция у нас с образованием - люди нормативы сдают, академии заканчивают, по 10 лет движение регулируют на дорогах и преступников учатся ловить. Почему ж мы все до сих пор радугой то не какаем тогда? Может быть потому, что это либо неправда, либо не является гарантом чего-либо адекватного?

Ответить

Прокомментировать

Любые критики существуют ради одной цели/задачи/миссии. Они описывают произведения искусства. Всегда есть два вида ньюсмейкеров: те, кто собственно создает новость, и те, кто комментирует ее. Вторые выполняют важную задачу по рефлексии того, что происходит. Продуктом их деятельности будет описание явлений культурной жизни. И, самое интересное, что кроме них этого делать некому, хотя бы потому, что нужно быть страстным человеком, для того, чтобы заниматься такой деятельностью, испытывать неподдельный и неутолимый интерес к искусству. Во многом, по результатам выражения их мнения будет сделан глобальный вывод о том, войдет ли произведение искусства в историю или нет.

Одно дело критики, которые хвалят/гадят без обоснования, а другое дело музыкальные журналисты, которые описывают свои впечатления, ссылаясь, в том числе, на свои ощущения и аналогии. Да и потом, тут ещё зависит от статуса издания и/или журналиста. А если человек называет себя критиком, то, скорее всего, лишь то, что я описал вначале. Вот тот же АК Троицкий не называет себя критиком, хотя его таковым считают, но он открещивается. Троицкого стоит уважать достаточно за его организаторские способности.

Ответить

Прокомментировать

Отвечу как человек, которому часто приходится читать критические статьи, чтобы разобраться в новой для себя музыке или увидеть какие-то неожиданные грани в привычной и уже полюбившейся.

Критика состоит не только в оценке. Значение этого слова более широкое. Скажем, в "Критике чистого разума" Кант совсем не ставит вопрос о том, хорош ли разум или плох, его задачей было исследование и описание познавательных способностей человека. Аналогично и с другими родами критики - её целью является интерпретация, превращение в текст и описание в качестве структуры того, что само по себе текстом в обычном смысле этого слова не является. Какие тенденции существуют в музыке? Как они связаны с текущими событиями? Какова связь музыкального наследия и современности и каково это наследие? Как музыкальная сфера связана с иными общественными сферами - с экономикой, другими областями искусства и так далее? Подобные вопросы должны задавать и задают себе музыкальные критики вроде Теодора Адорно, Дэвида Тупа и им подобных. Между музыкальным критиком и журналистом - тонкая грань; точно так же музыкальная критика тесно сопряжена с историей музыки, музыковедением и cultural studies.

Безусловно, оценка как элемент работы критика наиболее заметна - за живое оказываются задеты интересы музыкантов, их поклонников; кроме того, большая часть обзоров - особенно в жанрах популярной музыки - действительно ставит своей целью вынести вердикт, сориентировать слушателя в том, следует ли ему послушать релиз или нет, т.е. вынести суждение вкуса. Однако, на мой взгляд, не в этом суть занятия критика: критик, повторюсь, это исследователь и интерпретатор, который благодаря своим навыкам писателя и музыкальному образованию/эрудиции, превращает некоторую запутанную музыкальную область в наглядно представленный в текстуальном виде мир со своими логическими и ассоциативными связями, причинами и следствиями и т.д. Музыка некоторых композиторов столь сложна, индивидуальна и необычна, что требует чьей-то работы, в том числе, текстуальной, для того, чтобы быть понятной, насколько это слово подходит для музыки, и интересной.

Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие Курышева Татьяна Александровна

Музыкальная критика и общество

Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.

Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого» 10 , – утверждает Игорь Стравинский.

Заложенный в художественной критике «механизм саморегуляции культуры» действует по принципу обратной связи: общество способно влиять на художественный процесс оценочным к нему отношением. Причем воздействующее критическое начало представлено отнюдь не только профессиональным словом музыкального критика, но целым комплексом иных оценочных действий и ритуалов. Сюда входит и бытовая критика – обсуждение на любительском уровне, и разнообразные невербальные реакции – аншлаги или пустые залы, бурные овации или слабые хлопки и другие порицающие оценочные действия типа шиканья и свиста (когда-то на сцену швыряли гнилые овощи и фрукты). Формой критического отношения может быть и замалчивание – один из страшных по силе воздействия негативных оценочных актов.

Влияние общества на творческий процесс – сильный фактор развития культуры. Оно может быть направлено и на композиторское творчество (чуткий музыкант на подсознательном уровне ощущает художественные требования времени), и на исполнительство – стиль, репертуарную политику, и на театрально-концертную практику, и на многое другое. Можно привести печальный пример: низкая востребованность серьезной музыки в нашей стране, отсутствие должного спроса у публики на огромных территориях (столичные города, естественно, не показатель) – одна из причин массового исхода музыкантов в 90-е годы прошлого столетия, губительные последствия которого могут сказаться на развитии отечественной музыкальной культуры последующих десятилетий.

Разумеется, общество неоднородно, и можно достаточно четко представить, какую часть его (в идеале – образованную, художественно развитую, заинтересованную) представляет профессиональная музыкальная критика. Не говоря уже о естественном разбросе мнений и внутри этого культурного слоя. Тем не менее, в силу действия «механизма саморегуляции культуры», живая критика вольно или невольно фокусирует в себе требования разного порядка, выдвигаемые в данный момент обществом к искусству.

Будучи явлением и художественной, и социальной природы одновременно, профессиональная художественная критика предъявляет к искусству как бы двойной счет: как с позиций критериев чисто художественного характера, так и с позиций ценности внеэстетического (идеологического, нравственного, духовного и т. п.), но общественно-значимого характера. Пушкин в статье «О журнальной критике» ясно определяет эту сторону оценочного акта: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» 11 .

Перенося размышления Пушкина на музыкальную почву, можно вспомнить известные образцы музыки «на случай» и им подобные общественно значимые сочинения. С научной позиции произведения такого рода скорее могут оказаться предметом внимания исторической, культурологической или социологической наук, нежели музыкально-теоретической, поскольку их ценность, выявленная оценкой критики, находится более в плоскости общественно-идеологической, чем в собственно художественной.

В еще большей степени это относится к феномену самой музыкальной критики. Научное осмысление данной области художественной культуры началось именно в рамках музыкально-социологической науки, и один из выводов, к которому приходит исследователь Р. Грубер, гласит: «История музыкальной критики не есть только история „музыкально-художественных воззрений“, ни история „господствующего вкуса“ или „история музыкально-художественных памятников“, взятых разобщенно; она представляет собой продукт взаимодействия этих трех категорий явлений как итог общественной актуальности музыкально-художественного произведения в каждый данный момент» 12 . Разработка теории и методологии художественной критики тоже осуществлялась прежде всего в рамках социологических, культурологических, эстетико-обществоведческих исследований.

Самосознание музыкальной критики как особой и значимой сферы общественно-художественного процесса формировалось именно как самосознание личности критика. Характерно, что многие авторы активно размышляли о предмете своей деятельности, причем каждый из них, по существу, исходит из целей и задач, которые он сам перед собой ставит, из тех требований, которые себе предъявляет. Во главе угла, как правило, оказывается благородная просветительская миссия, осознание необходимости служения, воспитания, помощи. Искусство, музыка как абсолютная ценность для общества изначально возведены на пьедестал. Роль критика в идеале видится как миссионерская, способствующая духовно-нравственному совершенствованию человека через искусство. «Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика» 18 , – пишет Л. Выготский в «Психологии искусства».

Чувство ответственности перед обществом пронизывает практически все рассуждения музыкальных критиков о своей деятельности. Сравнение высказываний известных мастеров на протяжении столетия показывает, что время явно не властно над этой проблемой, позволяя принять ее как одно из основополагающих свойств музыкально-критической деятельности:

1852 г. «…нечего сидеть сложа руки, надо бороться за лучшее будущее, бороться за то, чтобы поэзия искусства снова получила признание! Так возникли первые страницы новой музыкальной газеты…» 14 (Р. Шуман ).

1856 г. «У музыкального критика главная цель должна заключаться в том, чтобы всеми доступными ему способами действовать на воспитание музыкального вкуса в публике» 15 (А. Серов ).

1873 г. «…я мнил приносить пользу моим согражданам, содействуя их музыкально-эстетическому развитию, направляя их вкус, руководя их мнением, разъясняя им достоинства и недостатки того или другого музыкального явления, подлежащего публичной оценке» 16 (П. Чайковский ).

1915 г. «Строго говоря, это всемерное со всех возможных сторон облегчение свободного подхода слушателя к данной музыке – единственная задача здравой и отдающей себе отчет в своих силах критике» 17 (В. Каратыгин ).

1941 г. «…чтобы всюду, в самой маленькой оценочной заметке была мысль, цель, намерение, образ, отражение живой музыкальной действительности и противодействие всему косному, тормозам творчества и новому мышлению о нем» 18 (Б. Асафьев ).

1949 г. «В XVIII столетии, когда музыкальная критика еще только отправлялась в свое путешествие, она стремилась внести в жизнь, общество и искусство больше разума, больше света, больше человечности. Сейчас, когда критика находится на пороге нового исторического периода, перед ней, быть может, встанет новая трудная задача – помочь сделать искусство всеобщим достоянием. Никогда великая задача не возлагалась на музыкальную критику, никогда более благородная работа не возлагалась на благородных людей» 19 (М. Гоаф ).

Возвышенные заключительные слова из эпилога книги «Композитор и критик» известного австро-американского музыковеда и критика Макса Графа (1873–1958) обращены в будущее, которое уже стало настоящим. Однако поставленные им проблемы не утратили своей остроты. Скорее наоборот – их актуальность только возросла.

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Музыкальная графика Термин, обозначающий эксперименты с визуальным отображением средствами графики и живописи воздействия музыки на слушателя. Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций к взаимодействию и синтезу искусств, но собственно оригинальных

Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира Николаевна

Библеизмы и музыкальная культура Эта тема в нашей книге, пожалуй, наиболее сложная по ряду причин. Во-первых, я не специалист в области музыкальной культуры; во-вторых, музыка – это наиболее абстрактный вид искусства; поэтому музыкальное произведение очень сложно, если

Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим Семёнович

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА Музыкальный материал предлагает неисчерпаемые возможности, но каждая такая возможность требует нового подхода... Арнольд Шёнберг Хотеть быть свободным - значит осуществлять переход от природы к морали. Симона де Бовуар Любое новое джазовое

Из книги Прогулки по Москве [Сборник статей] автора История Коллектив авторов --

Музыкальная Мекка Москвы Ольга Никишина Высокий, высокий, высокий Затих снизу доверху зал. Он палочку только приподнял И музыке быть приказал, И тотчас за струнной решеткой. На зов чародейный спеша. Взметнулась, рванулась, забилась Плененная в скрипке душа. София

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

1.1. Музыкальная журналистика и современность Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны

Из книги Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского автора Ганзбург Григорий

Музыкальная журналистика и критика Главным объектом внимания музыкальной журналистики является современный музыкальный процесс. Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение

Из книги Как это делается: продюсирование в креативных индустриях автора Коллектив авторов

1.2. Прикладное музыковедение. музыкальная журналистика и музыкальная критика в системе прикладного музыковедения Понятие «музыковедение», как и обозначение специалистов в этой области словом «музыковед» (или, в западном варианте, «музыколог»), обычно ассоциируется с

Из книги автора

Музыкальная критика и музыкальное искусство Процесс самоидентификации музыкальной критики как оценочной мысли о музыке в первую очередь наталкивается на сакраментальный вопрос: зачем она нужна искусству? Что их связывает? Пребывает ли музыкальная критика в роли

Из книги автора

Музыкальная критика и музыкальная наука Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а

Из книги автора

Музыкальная критика в условиях тоталитарного государства. Свобода мысли и свобода слова «Свобода мысли» (в нашем случае музыкально-критической мысли) и «свобода слова» (музыкально-критической журналистики, освещающей музыкальный процесс) – ценности абсолютные,

Из книги автора

1.4. Профессиональная музыкальная журналистика Во главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема профессионализма. Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить

Из книги автора

Композиторская музыкальная критика Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение

Из книги автора

2. Музыкальная журналистика как словесное творчество Padre Martini… сказал, что трудно ожидать в печати верных суждений о музыке, потому что «литераторы не знают музыкального дела, а музыканты не умеют писать»1. А.Н.

Из книги автора

5.4. Музыкальная постановка как объект рецензирования Музыкальная постановка – синтетический жанр. В ней музыка соединяется по законам художественного синтеза с другими художественными «потоками» (развитие сюжета, сценическое действие, игра артистов, изобразительное

Из книги автора

3. Музыкальная версия А. С. Даргомыжского Музыкальное решение А. С. Даргомыжского в его романсе на текст пушкинского «19 октября 1827» (сочиненном в Париже в 1845 году) – неординарно и достойно специального внимания исследователей, в том числе пушкинистов

Из книги автора

Музыкальная индустрия в цифровую эпоху В начале XXI века индустрия сильно изменилась. Музыкальный бизнес не раз перестраивался по мере развития интернет-технологий. Главными проблемами по-прежнему остаются пиратство и слабое желание интернет-пользователей платить