«Какая-то фантастика. Театр ужасов

Театр «Гран-Гиньоль» (Le Théâtre du Grand-Guignol ) в Париже был местом, где драматурги ставили ужасающие спектакли о насилии и мести в стенах бывшей часовни. В течение 65 лет работы «Гран-Гиньоля» было представлено более тысячи постановок, которые шокировали и восторгали аудиторию. Этот театр остался в истории как один из популяризаторов жанра ужасов для развлечения.

Название «Гран-Гиньоль» тесно связано с шокирующими кровавыми представлениями, являясь квинтэссенцией театрального ужаса, хотя первоначальная миссия театра была совершенно иной. «Гран-Гиньоль» был основан в 1895 году французским драматургом Оскаром Метенье (Oscar Méténier). Он купил старую часовню, расположенную в конце глухого переулка в Монмартре, и переоборудовал в театр, оставив готические религиозные украшения нетронутыми. Деревянные ангелы свисали с потолка и возвышались над оркестром. Решетчатые загородки для исповеди превратились в частные кабинки, а деревянные скамейки переместились на балкон. Всего лишь в 293 места, театр был самым маленьким в Париже, но его устрашающее готическое оформление сделало его единственным в своем роде, не говоря уже о необычных постановках.

Метенье открыл «Гран-Гиньоль» как «натуралистический» театр. Натурализм был популярным течением в европейской драме XIX века, в котором традиционные сюжеты происходили в реалистичных условиях повседневного бытия. Однако, взгляды Метенье на натурализм больше склонялось к «низкой» стороне жизни. Во многих из его пьес изображались падшие женщины, преступники и уличные мальчишки - персонажи, к которым зритель относился с неодобрением. Одну из постановок о проститутке, «Мадемуазель Фифи», полиция даже временно запретила. Хотя пьесы Метенье были спорными в их описаниях низших слоев общества, они были далеки от мрачных и аморальных сюжетов, которые скоро пришли в стены «Гран-Гиньоля».

В 1897 году театр был передан Максу Мори (Max Maurey), который повел «Гран-Гиньоль» в направлении жанра ужасов. Под руководством Мори в театре было поставлено множество пьес, от комедий до драм. А когда театральный сезон закончился, начали ставить произведения наподобие «Сердце-обличитель» Эдгара Аллана По. В них затрагивались социальные и политические темы, а также жестокие истории убийства, мести, галлюцинаций и насилия.

В 1901 году поставили новые пьесы авторства Андре де Лорда (André de Lorde). Это были жуткие произведения. Де Лорде сочинял истории о няне, убивающей детей, о безумном докторе, который сделал лоботомию из мести, о ревнивой женщине, выколовшей ножницами глаза более красивой конкурентке.

За время своего пребывания в «Гран-Гиньоле» де Лорде написал 150 пьес, которые ознаменовали самую знаковую эпоху в жизни театра. Тихий библиотекарь днем, де Лорде получил прозвище «Принц насилия» за его сценарии ночью.

В 1910-х гг. повышается реалистичность постановок. Пьесы о сексе и насилии сами по себе шокировали, но в «Гран-Гиньоль» добавили еще больше ужаса с помощью спецэффектов. Кровь хлестала из ран, а тела разрезали на куски. Вместе с театральным освещением и озвучкой ощущения были настолько шокирующим, что иногда вызывали панику. Зрители вызывали врачей или полицию прямо во время выступлений. Однажды в сцене с переливанием крови сразу 15 человек потеряли сознание.

Популярность театра продолжала расти, достигнув своего пика в период между двумя мировыми войнами. Театр стал туристической достопримечательностью и настоящим хитом. Как и во многих страшилках, в постановках «Гран-Гиньоль» жертвами чаще всего становились женщины. В это время его главной актрисой была актриса Паула Maxa (Paula Maxa). Она заработала сомнительный титул «самой убиваемой женщиной в мире». За ее карьеру с 1917 по 1930-е гг. ее «лишали жизни» более 10000 раз. Она получала удары ножом, в нее стреляли, душили, отравляли, и ее даже съедала пума. Вызывает беспокойство, что она подвергалась сексуальному насилию на сцене 3000 раз.

Статья в журнале TIME описывает жуткую сцену одной из постановок: «Очередная жертва была с кляпом во рту, связана и избита. Затем кончики ее грудей обрезали садовыми ножницами, а ее глаза вынули с помощью столовой ложки и ножа».

Но все сопровождающееся тошнотой и садистскими развлечениями не могло продолжаться бесконечно. Когда началась Вторая мировая война, театр потерял былую популярность. Но даже после войны его посещали известные гости, среди которых Хо Ши Мин и король Румынии, у которого даже была комнатка в закулисье театра, где он спал со своей любовницей. В 1962 году известный театр закрыли. Его директор заявил, что «мы никогда не сможем сравниться с Бухенвальдом. До войны каждый считал, что происходящее на сцене невозможно в реальной жизни. Но теперь мы знаем, что эти вещи, и даже хуже, возможны».

Театр «Гран-Гиньоль» видел много ужасных сцен, но это все были постановки, в отличие от .

Тот факт, что римский император Калигула возвел свою лошадь в сенаторское достоинство, формально сделал ее, быть может, самым высокопоставленным и привилегированным животным в истории, хотя Гаврила Державин протестовал, утверждая, что конь «не мог сиять, сияя в злате». На самом деле это была не очень завидная участь, в годы правления Калигулы известность и достоинство были достаточным основанием для смертной казни. Мы не знаем дальнейшей биографии этой конкретной лошади, но большинству животных, с которыми мы вступаем в контакт, не очень приходится рассчитывать на нашу пощаду, даже если им не пожалован титул. Самая легкая доля, на которую они вправе надеяться, это быть откормленными и съеденными.
Кошкам, однако, так легко не отделаться, потому что едят их редко. Но зато устроить им такую жизнь, чтобы не показалась римским сенатом, мы наловчились довольно хорошо — в Cредние века и позже в числе излюбленных забав населения Европы были кошачьи холокосты: хвостатых пособников дьявола отлавливали, набивали ими огромные мешки и сжигали с карнавальным ликованием. Сегодня таких публичных празднеств уже нет, но топить котят в некоторых субкультурах пока не отвыкли.
Все это, конечно, гримасы и пережитки проклятого прошлого. Сегодня кошкам, казалось бы, выпал счастливый билет, они попали в число самых любимых домашних животных, опередив кое-где собак. Свидетельством их популярности могут быть многие европейские языки, включая русский, в которых наиболее употребительные ласкательные эпитеты и междометия связаны с кошками — впрочем, русскому зайцу аналогичная слава помогла мало.
Кто-то должен был сделать логический шаг и попытаться извлечь из кошек прямую, то есть конвертируемую пользу, не ограничиваясь умильными фотографиями котят, избежавших проруби. Этот шаг сделал Юрий Куклачев со своим «театром кошек», то есть кошачьим цирком. Кошки издавна известны как своенравные и не поддающиеся дрессировке животные — тем замечательнее заслуга первопроходца, сумевшего заставить их преодолеть этот предрассудок.
Ключевое слово тут, конечно же, «заставить». В природе тигры не прыгают сквозь горящие обручи, медведи не ездят на велосипедах, кошки не ходят на передних лапах. Как их приохотить к тому, к чему у них охоты явно нет? Очевидный способ — жестокостью. Как тут не вспомнить старинный анекдот про мумию, которую археологи не могли опознать, пока не прибыли эксперты КГБ и она сама во всем не созналась?
Или все таки лаской? Каждый хозяин кошки знает, что она способна на многое. Беда в том, что заставить ее регулярно повторять смешные трюки, особенно при большом стечении народа, категорически невозможно. Тут нужна ласка поистине индустриальной силы.
Когда мы были детьми, нас пытались уверить во многом, в том числе в том, что советский цирк дедушки Дурова — самый гуманный на свете. С тех пор многие иллюзии рассеялись, в том числе потускнела и эта. Но Юрий Куклачев настаивает на том, что он является исключением из общего правила, и что его животные не могут на него нахвалиться. Он был удостоен ряда международных наград, в том числе, как упоминает в целом пустынный и безлюдный сайт его театра, за кошачий спектакль протеста против использования натурального меха.
Неприятные слухи, тем не менее, просачивались, на интернет чехла не накинешь. Кто-то упоминал о страшной вони и отчаянном голодном мяукании при перевозках, другие — о раскаленных плитках, на которые стряхивали животных, обучая вспрыгивать на плечи благодетелю. Упоминались выброшенные в мусорник утопленные котята. Тут бы, конечно, имело смысл привести ссылки, но мешает вот какая деталь. В прошлом году владельцы ряда сайтов с подобными наблюдениями получили уведомление за подписью лица, звучно отрекомендовавшегося как «пресс-атташе» театра кошек.

На вашем ресурсе x размещена информация заведомо лживого, клеветнического характера, оскорбляющая честь и достоинство народного артиста России Юрия Куклачева, а также порочащая репутацию государственного учреждения культуры города Москвы Театр кошек Куклачева... В случае если указанные материалы не будут удалены с сайта x в течение семи календарных дней с момента получения данного письма, мы будем трактовать это, как готовность владельца ресурса отвечать за публикации в суде...

Это письмо отбило охоту к чрезмерной гласности у многих — но не у математика Михаила Вербицкого, человека, довольно широко известного в русском интернете, администратора сайта lj.rossija.org, задуманного как неподцензурная альтернатива livejournal.com. Он собрал у себя в блоге многие из вышеперечисленных наблюдений. Ему и пришлось в конечном счете отвечать перед судом. Суд отверг обвинения в клевете, но приговорил Вербицкого к штрафу за лексику , к которой он прибегал, характеризуя методы дрессировки и личность дрессировщика.
Установить реальные факты трудно, поскольку потенциальные информаторы явно запуганы примером Вербицкого. Мне удалось списаться с ветеринаром Николаем Логиновым, у которого в свое время была клиника при театре Куклачева, и он описал некоторые из жестоких методов, в том числе удавку, в которую попадает животное, не совершив требуемого прыжка. Он также сообщил, что Куклачев пренебрегал кастрацией, а котят просто выбрасывал. Логинов, конечно, может быть заподозрен в пристрастии, поскольку дрессировщик резко порвал с ним отношения, но сам Куклачев на уже упомянутом сайте приводит в доказательство своей гуманности тот факт, что дает своим кошкам по крайней мере раз окотиться, потому что в противном случае им якобы грозит рак. Этого мне лично достаточно, чтобы понять степень осведомленности великого друга кошек об их физиологии.
Тут же, впрочем, он разместил, очевидно в порядке похвальбы, заметку из «АиФ» о том, что некий кот Борис «вывел из строя 25 актрис». Если у кого-то хватит воображения представить себе Юрия Куклачева, пекущегося о судьбе помета 25 кошек (не говоря уже о кошках, вышедших на пенсию), я вынужден признаться в нищете своего собственного и хотя бы мысленно прибегнуть к лексике, инкриминируемой Вербицкому.
Насколько я понимаю, штраф, который ему присужден, в настоящее время оспаривается, и в целом решением суда Вербицкий не расстроен. Но меня со стороны поражает тот факт, что судьба самих животных осталась за пределами внимания юстиции, равно как и обвинения в жестокости, имплицитно выдвинутые против Куклачева. В конце концов, сами кошки никакими правовыми полномочиями не обладают и дела возбудить не могут.
Впрочем, в России они не обладают и правами. На проект закона о защите животных в свое время наложил вето тогдашний президент Путин, отметив, что эта область уже в достаточной степени регулируется, в частности, законом «О санитарно-эпидемиологическом благополучии населения». Похоже, он не видит особой разницы между собственным лабрадором Кони и охотящейся на него блохой.
Мне могут возразить, что в России даже существующие законы об охране людей соблюдаются без чрезмерной тщательности, а органы, призванные заниматься этой охраной, практикуют в основном вымогательство, пытки и контроль над приростом народонаселения путем стрельбы в супермаркетах и езды по встречной полосе. Не буду вдаваться в юридические импликации такого аргумента, но нравственной критики он не выдерживает. Мы не можем бросить все силы на борьбу с убийствами, а грабежи и изнасилования оставить в покое до лучших времен. Мораль не делится на половинки.
Ситуация с охраной прав животных ставит Россию особняком среди большинства сегодняшних развитых обществ, хотя я понимаю, что это не единственное, что ставит ее особняком. Курсы по этике в отношении животных преподаются в большинстве юридических школ США. Но я пока не стану углубляться в эту этику, а хочу ограничиться самой минимальной платформой. Наше отношение к животным характеризует в первую очередь нас самих, именно этому учат нас «Муму», «Холстомер» и «Каштанка». Иммануил Кант, который еще не признавал животных объектами этики, тем не менее считал, вслед за Джоном Локком, что жестокое отношение к ним дегуманизирует самого человека. И уж никак нельзя вынести за пределы морали ложь.
Ложью, в данном случае, является утверждение, что существует «гуманный» цирк с участием животных. Догадки тех, кто относится к животным с любовью, а не с корыстью, верны: их можно научить многому, но не тому, чего они откровенно боятся и не любят, их страх преодолевается лишь еще более сильным страхом наказания со стороны «дрессировщика». Сегодня ведущие цирковые труппы мира, в том числе знаменитый канадский Cirque du Soleil, отказываются от использования животных в своих программах, а в отношении тех, которые медлят, организуются бойкоты. Судя по всему, что диктует здравый смысл и совесть, место «театра кошек» Куклачева — в числе последних.
В 1897 году французский драматург и chien de commissaire Оскар Метенье приобрел театр в конце улицы Шапталь, тупика в парижском округе Пигалль, для того чтобы ставить в нем свои скандальные натуралистические пьесы. Самый маленький в Париже, этот театр также был самым необычным. Два больших ангела нависали над оркестровой ямой и неоготической деревянной обшивкой, а ложи с их железными перилами выглядели как исповедальни (собственно, здание одно время было часовней).
Theatre du Grand-Guignol - что буквально означает «большое кукольное представление» - был назван по имени популярного персонажа французского театр кукол Гиньоля, который первоначально выступал в качестве смелого социального критика - рупора шелкопрядильщиков Лиона. Ранние кукольные представления с участием Гиньоля нередко подвергались цензуре со стороны полиции Наполеона III.
Оскар Метенье сам был частой мишенью цензуры, так как имел дерзость описывать социальную среду, которая никогда ранее не изображалась на сцене: жизнь бродяг, беспризорников, проституток, преступников и «апачей», как в то время называли праздношатающихся и мошенников. Более того, он позволял этим персонажам говорить на естественном для них языке. В одной из первых пьес «Гран Гиньоля», «Мадмуазель Фифи» Метенье (по мотивам новеллы Ги де Мопассана), которая была временно запрещена к показу полицейскими цензорами, на сцене впервые появилась проститутка; в следующей его пьесе, «Луи», шлюха и уголовник оказались вместе в одном гостиничном номере. Метенье вырос на представлениях с участием Гиньоля… «Театр Гран Гиньоля» быстро приобрел популярность. Сам этого не осознавая, Метенье заложил первый камень в фундамент репертуара «Гран Гиньоля», которому предстояло просуществовать больше полувека. Мало-помалу и едва ли не случайно на свет появился новый жанр.
В 1898 году на посту руководителя Метенье сменил Макс Морей, который был неизвестен в театральных кругах, но имел практический опыт работы в театре. Именно Морей с 1898-го по 1914-й год превратил «Театр Гран Гиньоля» в дом ужасов. Он оценивал успешность пьесы по количеству людей, которые упали в обморок во время представления, и для пущей важности нанял театрального врача, чтобы оказывать первую помощь самым слабонервным зрителям. И именно Морей открыл новеллиста и драматурга Андре де Лорда - «Принца ужаса». Под влиянием де Лорда (который написал несколько пьес в сотрудничестве со своим доктором, психологом-экспериментатором Альфредом Бине), безумие стало главной темой «Гран Гиньоля». Во времена, когда безумие только становилось предметом научных исследований, а отдельные случаи едва начали описывать, репертуар «Гран Гиньоля» изобиловал пьесами с участием маньяков и людей «с особыми вкусами». Героем пьесы Андре де Лорда и Лео Марчиза «Человек ночи», например, был некрофил, странно похожий на сержанта Бертрана, человека, осужденного в 1849 году за осквернение могил и уродование трупов. В «Жуткой страсти» Андре де Лорда и Анри Боше изображалась молодая сиделка, которая душила вверенных ей детей. (Как и Метенье, де Лорд был частой мишенью цензуры, особенно в Англии, где запланированная постановка двух его пьес на выезде была отменена решением цензоров лорда-гофмейстера. Театр того времени, упивавшийся водевилями и буржуазными декорациями, не мог дозволить вид крови или трупов на сцене.)
Страх «других» представлялся в «Гран Гиньоле» в бесчисленных вариациях: страх перед пролетариатом, страх перед неизвестностью, страх перед иностранным, страх перед заражением (учитывая количество пролитой крови, эякулированной спермы и выделенного пота, «Гран Гиньоль» должен был испытывать некоторую тоску по чистоте). Герои Поля Клокемина и Поля Отье в «Смотрителях маяка» и Робера Франчевилля в «Прекрасном полку» заразились бешенством. Проказа косила пассажиров «Заблудившегося корабля» Макса Морея, а прислуга в «Красном отеле» Роланда Дрейфуса пала жертвой загадочной болезни. В нескольких пьесах, и среди них «Девичья комната» Морея, посетитель борделя подхватывал сифилис.

Однако на вершину «Гран Гиньоль» вознесли те границы и рамки, за которые он выходил: состояния сознания под воздействием наркотиков или гипноза. Потеря сознания, потеря контроля, паника: эти темы были близки посетителям театра. Когда драматурги «Гран Гиньоля» заинтересовались гильотиной, более всего их привлекали последние конвульсии, отражавшиеся на отрубленном лице. А что если отделенная от тела голова продолжала думать? Переход из одного состояния в другое был основой жанра.
Камилль Шуази, руководивший театром с 1914 по 1930 год, принес с собой множество спецэффектов, как световых, так и звуковых. Под его руководством постановка стала преобладать над текстом. Однажды он даже приобрел полностью оборудованную операционную под предлогом постановки новой пьесы. В 1917 году он взял на работу актрису Паулу Максу, которая вскоре стала известна как «Сара Бернар улицы Шапталь». На протяжении своей карьеры в «Гран Гиньоле» Макса, «женщина с наибольшим количеством покушений в мире», была подвергнута целому ряду пыток, уникальных в театральной истории: она была застрелена из ружья и из револьвера, скальпирована, задушена, выпотрошена, изнасилована, гильотинирована, повешена, четвертована, сожжена, расчленена хирургическими инструментами и ланцетами, разрезана на восемьдесят три кусочка невидимым испанским кинжалом, укушена скорпионом, отравлена мышьяком, съедена пумой, удушена жемчужным ожерельем и исстегана кнутом. Также она была усыплена букетом роз, поцелована прокаженным и подвергнута очень необычной метаморфозе, которую описал один театральный критик: «На протяжении двухсот ночей она просто разлагалась на сцене перед зрителями, которые бы не обменяли свои места на все золото Америки. Это продолжалось добрые две минуты, за которые молодая женщина понемногу превращалась в омерзительный труп».

Чтобы дать зрителям передохнуть от напряжения, вызванного страхом и безумием, вечером драмы в «Гран Гиньоле» сменялись комедиями, создавая своего рода эффект контрастного душа. Таким образом, «испытав ужас», публика могла утешиться пьесами вроде «Эрнестин в ярости», «Толстушка Адель» и «Эй, кокотка!». Хотя «Гран Гиньоль» был популярным театром в обоих смыслах этого слова - в него часто наведывались как проживающие неподалеку местные жители, так и более высоколобая публика из «Комеди Франсез» - он не был общественным заведением. Посещение «Гран Гиньоля» было скорее личным делом, чем общественным, и некоторые зрители предпочитали оставаться неизвестными. По словам очевидцев, обнесенные железными перилами ложи в глубине театра провоцировали определенный «экстремизм», особенно во время понедельничных дневных постановок, когда женщины часто готовились к адюльтеру, полумертвыми от страха бросаясь в объятия своих спутников: флирт в стиле «Гран Гиньоля». Уборщики помещения нередко находили на креслах пятна.
С приходом Жака Жувена, который руководил театром с 1930 по 1937 год, кровавые представления были потеснены в репертуаре психологической драмой. Стремясь к полному контролю над театром, Жувен вынудил уйти Максу, которая, по его мнению, привлекала слишком много зрительского внимания. Бездарность и личные амбиции Жувена ускорили окончательное падение «Гран Гиньоля». Рождение, развитие, смерть: жанр посеял семя собственного упадка, когда превратился в самопародию. Избыток ужасающих мотивов в поздних пьесах стал так велик, что в них уже было сложно поверить. К началу Второй мировой войны театр стал клониться к закату, увлекаемый собственной чрезмерностью. Война нанесла ему последний смертельный удар. Реальность возобладала над воображением, и посещаемость послевоенных спектаклей пошла на убыль. Весной 1958 года Анаис Нин так прокомментировала его упадок в своем дневнике: «Я была предана „Гран Гиньолю“, его высокочтимым мерзостям, которые когда-то вызывали бросавший в дрожь ужас, леденящий кровь кошмар. Все наши страхи перед садизмом и перверсиями выплескивались на этой сцене… Театр опустел». В интервью, взятом непосредственно после закрытия «Гран Гиньоля» в 1962 году, Карл Нонон, его последний руководитель, объяснил: «Мы никогда не сможем соревноваться с Бухенвальдом. До начала войны все верили, что происходившее на сцене было только плодом воображения; теперь мы знаем, что все это - и худшее - возможно».
Примечания
Chien de commissaire (фр.) - полицейский, проводящий вместе с приговоренными к смертной казни заключенными последние минуты их жизни.
Лорд-гофмейстер - высшая придворная должность в Великобритании; до 1968 года выдавал разрешение на постановку пьес.
Сара Бернар (1844–1923) - известная французская актриса.

История Театра ужасов на Литейном, Санкт-Петербург

Летом 1908 года в рубрике «Хроника. Слухи и вести» журнал «Театр и искусство» сообщил о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где «будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес».
Человек, открывавший первый в России театр одноактных пьес, был в театральном мире хорошо известен.
Вениамин Александрович Казанский (его настоящая фамилия Сормер: псевдоним связан с городом, откуда он родом) начинал как драматический актер. Выпускник Московского филармонического училища, принятый в Малый театр, он, покинув прославленную сцену, уехал в провинцию. Там много играл (одно время даже был партнером В. Ф. Комиссаржевской), потом стал режиссировать и переводить пьесы и вскоре основал собственное дело.
Театр на Литейном в доме графа Шереметева - третий по счету (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который антрепренер намеревался держать в сезоне 1908/09 г.
«Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В "Фарсе" предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре "Модерн" он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать». Последняя фраза - не рецензентская шутка, а констатация факта.
«Лиц со слабыми нервами просят не смотреть, ввиду особой тяжести пьес», - предуведомляли публику в рекламном объявлении. Ужасов в самом деле театр заготовил сверх всякой меры и все «особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой».
На премьере зрителям показали три пьесы. В первой - врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты («Лекция в Сальпетриере» по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишались жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого - выбросить в окно. Насмерть перепуганные газетчики еле уносили ноги. И тогда разбушевавшиеся больные отрывали голову доктору Гудрону, автору гуманного метода обращения с лишенными («Система доктора Гудрона» по Э. По).
В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского «Grand Guignol!» (Театр ужасов) пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и изощренными. На маяке - отец и сын, отрезанные наводнением от остального мира. Не выдержав мучительного ожидания смерти, отец сходит с ума. Сын оказывается перед выбором: быть убитым сумасшедшим отцом или выбросить его в море. Он выбирает второе («На маяке»). Коварная невестка ласкает любовника на глазах у парализованного свекра. Кроме того, подпилив предварительно лестницу, она посылает мужа в погреб, где тот непременно разобьем насмерть. Нечеловеческим усилием воли старик заставляет себя подняться с кресла, неслышно подползает, волоча парализованные ноги, к преступнице, душит ее и умирает вместе с ней. «Финал три трупа», - меланхолически комментирует критик. («Сила любви»). Скульптор захотел снять гипсовую маску с лица своей возлюбленной. Но едва он наложил гипс на лицо, как масса мгновенно застыла, и женщина под ней задохнулась («Маска»).
Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. С лица трупа прямо на сцене скалывали куски гипса. Лицо врача-изувера, облитое соляной кислотой, тут же, на глазах у зрителей, превращалось в дымящуюся кровью маску с выжженными глазами. На оторванной голове доктора, сделанной с анатомической тщательностью, болтались вены и аорта. Когда этой головой, словно мячом, перебрасывались умалишенные, с нее капала кровь. Со сцены неслись нечеловеческие крики, вопли, вой.
Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые валили валом, вторые отчаянно бранились. «В новом театре на Литейном, в большом и изящном, переполненном публикой зал решили заняться антихудожественным, надуманным и для Петербурга подражательным и чужим делом».
Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял его создатель, режиссер и автор большинства «страшных» пьес Андре де Лорд.
Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем - от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия - «Grand Guignol».
Влас Дорошевич, посетивший «Grand Guignol» на Монмартре, сделал зарисовку парижской публики, которую он там наблюдал.
«Оглянитесь на зал во время спектакля. Это не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений.
Это тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой.
Они напоминают здесь, в этом театре, свинью, отдыхающую в куче грязи». Весьма нелестная характеристика вполне подошла бы и публике петербургского театра ужасов.
Но сам дух русской жизни на исходе первого десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «бель эпох», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иной, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью», - писал в 1909 году обозреватель «Речи». Его слова могли бы повторить - и повторяли тогда - многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.
Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.
«Русский «Grand Guignol», по-видимому, отвечает какому-то спросу, - размышлял критик, - по крайней мере спектакли этого театра сильных ощущений неизменно привлекают много публики».
Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции: «...Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона». К.И.Чуковский, которому эти слова принадлежат, отмечая в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений русских писателей за 1908 год: «Навьи чары» - роман Ф. Сологуба, «Смерть» Сергеева-Ценского, «Смерть» Бориса Зайцева». Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.
Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.
В 1909 году газета «Театр» рассказала о самоубийстве студента под впечатлением игры Кубелика. Причем автор заметки подавал это происшествие не как сенсацию, а как случай вполне заурядный. «Девятый год, - объяснял журналист, - начало нелепой эпидемии самоубийств», когда толчком к эксцессу мог стать любой повод, порой самый невероятный. В 1912 году «Биржевкал описала историю богатого студента, увлекшегося спиритизмом, в здравом уме и твердой памяти он решил пройти тот путь, который пролегает между жизнью и смертью, и, вступив на порог смерти, сообщать своей секретарше обо всем, что там увидит. Для этого, как между ними было решено, он застрелился. Но сколько вслушивалась секретарша в предсмертные хрипы и стоны этого Сократа эпохи модерн, понять она ничего так и не сумела.
В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали дыхание бездны (слово «бездна» - одно из самых расхожих в лексиконе тех лет), таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия. Столичные «Биржевые ведомости» вслед за ними московское «Раннее утро» сообщали о возникших клубах самоубийц (в Петербурге такой клуб носил название «Лиги самоубийц»). «...Вытаскивают жребий. Это жутко-жгучее состояние, сравнить которое не берусь ни с чем. И какое радостное, какое ликующее ощущение, когда оказывается, что тень смерти прошла мимо тебя, не задев своим страшным крылом. Жертв вытаскивающих одновременно жребий, от пяти до десяти, чтобы не тотчас, а в определенный промежуток времени кончали собой. Членов общества несколько сот. Собираются, читают рефераты о необходимости избавить человечество от страданий самоистребления <...>. Рефераты, произносимые страстными сторонниками смерти как общего блага для всего человечества, изводят сильное впечатление, граничащее с гипнотизмом, а постоянность их незаметно порабощает волю слушателей, и без того уже мрачно смотрящих на жизнь» - таков был ритуал, описанный одним из членов «Лиги самоубийц». «Беспричинные самоубийства - таково новейшее открытие нашей современной словесности», - писал К. Чуковский в статье «У последней черты». О страшной эпидемии, обрушившейся на Россию «между двух революций», сказала вслух не только литература. Вместе с литературой и даже раньше, чем она, о том же поведал маленький театрик на Литейном.
Любопытная деталь: статья Чуковского и письмо члена «Лиги самоубийц», из которого читающая публика узнала о том, суицид стал не только повальным, но и организованным явление были опубликованы в 1912 году. А в 1909 году в Литейном театре шла драма Стивенсона «Клуб самоубийц», перевод которой выше еще летом 1908 года в приложении к журналу «Театр и искусство». При чтении «Письма в редакцию» члена реального клуба самоубийц возникает ощущение, что его автор пересказывает содержания пьески, поставленной три года назад в театре В. Казанского. Там тоже речь шла о клубе, объединившем тех, кто сознательно решил предаться смерти, также читались рефераты «о необходимости собственными руками разорвать нить, связывающую с жизнью», и также ежедневно тянули жребий. В пьеске сюжет развивался и дальше. У ее героя Генри Фобса нервы не выдерживали нечеловеческого ожидания смерти, и при мысли о том, что жребий выпадет ему, он приходил в состояние, близкое к умопомешательству: вино казалось ему отравой, дверная ручка - соединенной с сильно действующим электротоком, его преследовали призраки. Чтобы уйти от этих кошмаров, он взбирался на стол и стрелялся.
Сочиненная писателем невероятная фабула из литературы мгновенно опускалась в жизненную среду и начинала существо­вать в ней самостоятельно, оказываясь импульсом для последую­щих, уже реальных событий.
В свою очередь житейское происшествие могло превратиться в литературную коллизию и тут же стать сюжетом для очередной премьеры Литейного театра.
Вскоре после открытия «Grand Guignol» поставил, одну за другой, две такие драмы - «Убийство под Новый год» и «Кошмар». На представлении «Убийства» зрителей ожидал сюрприз: в зале, как сообщили им перед началом, находилась сама Мария Антонова, героиня нашумевшего процесса, из-за которой в новогоднюю ночь племянник убил собственного дядю, что и составило фабулу пьесы. И во время сцены убийства зрители как один привстали, чтобы увидеть реакцию свидетельницы и участницы подлинной драмы, с чувством, с толком и расстановкой разыгранной на сцене.
Пьеска «Кошмар», написанная актером театра Н. Орловым, оживила на подмостках Литейного театра одну из нашумевших тогда криминальных историй и его героя Вадима Кровяника, печально знаменитого своими садистскими убийствами.
Впрочем, на этот раз театр не собирался смаковать «мокрое дело», а честно попытался проникнуть в его социально-психологическую подоплеку. Преступления чередовались со слезливыми монологами «бедного убийцы», в которых он сетовал на «уродливое воспитание, подготовившее его духовную расшатанность, на нездоровую и тягостную обстановку в семье». И тем не менее действие пьески неумолимо свелось к череде «ужасов». Садист одну за другой зверски убивал свои жертвы, а кульминацией спектакля стал эпизод в комнате проститутки, где доморощенный маркиз де Сад вспарывал ей живот. Гиньольный стереотип перетянул и на этот раз.
Но не прошло и двух месяцев с момента появления русского театра ужасов, как В. А. Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы, как всякое сильное средство, перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями и, к своему разочарованию, их не получала. Кровавый гиньоль, приводивший в трепет парижан, не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил обозреватель, «российскую публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат».
Кроме того, писал журнал «Театр и искусство», «в театре Ка­занского труппа, увы, далеко не из первоклассных, да и к тому же еще и плохо сыгравшаяся».
Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы - Литейный и «Невский фарс». Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в «Невском», - Павел Петрович Ивановский, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.
На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие - с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам; с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой. «Под гнетом проклятья» играли в «какой-то нелепой, якобы "стилизованной" постановке - сукна и гостинодворская мебель». «Одни артисты в современных платьях, другие - почему-то в старинных камзолах». «Актеры играют по-гимназически неумело, с ходульной лубочностью вместо действительного трагизма. Агулянский неумеренно рычал и размахивал руками <...>. Артисты должны отказаться от драматических приемов тетюшевских лицедеев, иначе им не избежать смеха в самые драматические моменты». Так повторяли, один за другим, все рецензенты.
Справедливости ради следует все же заметить, что среди исполнителей «гиньолей» были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге, как ф. Н. Курихин, кто-то, как Е. А. Мосолова, ученица А. А. Федотова, - Московское филармоническое училище. Многие до Литейного театра успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах.
Но в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы, вспарывать животы, всаживать ножи, топить, душить. В пьеске Л. Иванова «Вендетта» Е. Мосолова, женщина-вамп, со зловещим хохотом душила длинной черной перчаткой итальянского графа, обесчестившего ее сестру и убившего ее брата. «Сумасшедшие, истерики, пьяные - какая тут возможна игра!» - резонно заметил критик.
И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок (в конце концов, другими они никогда и не были) и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни. «По словам авторитетных людей, - писал в литературном обзоре за 1909 г. К.Чуковский, снова одним из первых уловивший направление перемен, - трупы и трупики могут вернуться к себе на погост. Они уже больше не надобны <...>. Кладбищенский период жизни и литературы закончился. Будем же петь и веселиться».
В. А. Казанский, с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же «видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес». Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.
Пьесы, которые ставили в театре Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд.
В 1909 году он сочинил для Литейного театра мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». В следующем сезоне - еще одну мелодраму - «Теракойя», переделанную им из японской пьесы «Жизнь за царя» Идзумо.
Пьесы быстро сошли. Публика на них скучала. Критики немилосердно бранили. «В пьесе не оказалось никакого содержания, кроме содержания арии "Смейся, паяц"», - писал один из них о «Королях воздуха». Приспосабливая рассказ датского писателя Германа Банга «Четыре черта» к литейной сцене, Мейерхольд и в самом деле упростил фабульные ходы рассказа до крайности (кроме того, он перенес действие в обстановку провинциального русского цирка, одновременно переделав на русский лад имена действующих лиц). Гимнаст Алексей (М. Бецкий) увлекся красивой «дамой из ложи» (Б. Бэлла-Горская), охладев к прежней возлюбленной Лизе (М. Писарева), партнерше по воздушному аттракциону. Лиза, истинная дочь цирка, решает умереть вместе с обидчиком. Перед смертельным трюком «мертвая петля», она отвязывает трос и, обняв в последний раз Алексея, камнем падает с ним вниз. А «даму из ложи», легкомысленно игравшую любовью, закалывает друг погибших.
Некоторые рецензенты воспользовались поводом, чтобы свести с Мейерхольдом старые счеты. «Театр "сильных ощущений" в Шереметевском доме все более и более сходит с узкого пути, ограниченного его названием, и старается сделаться театром "всевозможных ощущений". Среди всевозможных ощущений было у меня вчера одно, и очень сильное, не столько от пьесы, сколько от самого автора - Мейерхольда. Магомет нового театра, проповедник новых форм сценических эффектов, идеолог борьбы с реалистической рутиной. <...> Его пьеса должна быть откровением. И какое разочарование: "Короли воздуха и дама из ложи". Шаблоннейшая, стереотипная тема <...>. Нового только одно, что вся мейерхольдиада есть фикция, а Мейерхольд самый беспринципный человек, эстетическое слово которого противоречит эстетическому делу. Это не эстетический оппортунизм, а сценическое шарлатанство. Еще раз: из сильных ощущений самое слабое от пьесы Мейерхольда, а самое сильное - от отвращения к ней». Однако критики, ослепленные давним недоброжелательством, кое-что всё же в «Королях воздуха» проглядели - по крайней мере в том, что касалось чисто сценической стороны.
Обращаясь к цензору Н. В. Дризену с просьбой ускорить хождение «Королей воздуха» через цензуру, Мейерхольд объяснял свою не очень почтенную литературную работу стесненными денежными обстоятельствами. Но есть все основания полагать; что к сочинению мелодрамы его побудила не только нужда в быстром и сравнительно легком заработке, но и интерес к самому жанру, сохранявшему живую связь с низовой театральной традицией. Не случайно «Короли воздуха» пишутся почти одновременно с его увлечением гиньолем, балаганом и кабаре (вспомним, кстати, что в «Последнем из Уэшеров» по рассказу Э. По, который Мейерхольд ставил в «Лукоморье» в 1908 году, он использовал приемы «театра ужасов»).
На афише постановщиком обеих мелодрам значился П. Ивановский. Но исследователь творчества Вс. Мейерхольда Н. Д. Волков считал, что причастность Мейерхольда к «Теракойе» и «Королям воздуха» не исчерпывалась литературной работой. «Описание декораций и бутафории он сделал как режиссер, а не драматург». Помимо текста, бутафории, декораций Мейерхольду принадлежала и разработка отдельных мизансцен. Драматические коллизии любовного треугольника развертывались на фоне буффонад дурачившихся клоунов. Лирический вальс звучал не умолкая, то затихая, то в самых драматических местах неожиданно усиливаясь, и в его простодушно-сентиментальную мелодию вплетались рычание дрессированных зверей и испуганные вскрикивания и смех публики цирка.
В «Королях воздуха» был использован прием «сцена на сцене». Действие пьесы происходило одновременно «за кулисами», развернутыми к зрителям Литейного, и «на арене», краешек которой, обрамленный полукружием амфитеатра, был размещен тут же. Публика Литейного, разумеется, не видела ни дрессированных тигров, слонов и пантер, выступление которых объявлял шпрехшталмейстер, ни клоунских антре, ни аттракциона «мертвая петля». До нее доносились только обрывки команд дрессировщиков, рычание зверей, дурашливые голоса коверных и глухой удар упавших наземь тел. Все происходившее на арене она видела как бы глазами «зрителей», которых играли актеры Литейного, разместившиеся на скамьях амфитеатра. «Зрители» бурно реагировали на все происходившее: они хохотали, замирали от страха, закрывали в ужасе лицо руками. И лишь финальная мимическая сцена, в которой «дама из ложи» билась в конвульсиях после смертельного удара кинжалом, разворачивалась перед глазами литейной публики.
В «Теракойе», писал рецензент, «режиссер Ивановский щегольнул приемом японского театра». Этот прием заключался в том, что процессия проходила на сцену через зал по «дороге цветов» - по помосту, сколоченному среди публики. Рука Мейерхольда, без сомнения, видна и тут. Недаром Н. Д. Волков заметил, что работа над «Теракойей» «дала возможность Мейерхольду еще ближе подойти к японскому театру», - напомним, что мелодрама была поставлена в год «Дон-Жуана», с его арапчатами - «курамбо».
Поиски Мейерхольда в сфере сценической условности оставили публику Литейного театра равнодушной. Она не за тем сюда ходила, чтобы смаковать постановочные изыски известного театрального «декадента». К тому же простенькая мелодрама, по-видимому, не выдержала груза новых театральных идей, которые Мейерхольд, со свойственным ему экспериментаторским фанатизмом, пытался осуществить на подмостках развлекательного театрика. Этим, вероятнее всего, и объясняется провал мейерхольдовских мелодрам на Литейном.
Обе мейерхольдовские вещицы были включены в программы, занимавшие целый вечер. Представления Литейного театра состояли из гиньолей, фарсов, мелодрам, пародий; позже добавился «заключительный десерт в виде оперетты и танцев с пением».
В гиньолях театр «по-прежнему пытался публику пугать, терзая ее нервы немыслимыми ужасами. Сумасшедший из рассказа Э. По «Под гнетом проклятья» вырезал из челюсти возлюбленной зубы и с хрустом их грыз. В драматическом этюде «Одержимый бесом», переделанном из другого рассказа Э. По, речь шла о целой семье, «наследственно обреченной безумию»: отец архитектора Деморе, одержимый манией убийства собственного сына, кончил дни в сумасшедшем доме. Патологическая страсть передалась по наследству и архитектору. Во время очередного припадка, потеряв рассудок, он убивает любимое дитя. Лицо архитектора в момент убийства начинало отливать синевой, и на нем «проступали черты вампира».
В мелодрамах театр заставлял зрителей исторгать из себя слезы чувствительности. Одна из таких пьесок, «Детская каторга», удостоилась похвалы рецензента. «Пьеса повествует о питомцах исправительного дома, маленьких страдальцах, которые жаждут ласки и тепла, а их подвергают безжалостным издевательствам. Она способна вызвать чувства добрые, и в этом ее оправдание и смысл».
В фарсах театр веселил, вызывая у зрителей чувства отнюдь не добрые, как, например, в «Скаковой конюшне», суть которой в следующем. Жена владельца конюшни узнает, что ее муж пообещал, в случае если его лошадь придет на дерби первой, отдать выигрыш своей любовнице. Чтобы сопернице не достались деньги, жена отдается жокею, и тот клянется ей проиграть скачки. В свою очередь любовница, узнав о коварстве жены, тоже отдается жокею. И он состязание выигрывает. Публика смеется, ее симпатии, разумеется, на стороне любовницы. Успехом, кроме того, этот фарс весьма сомнительного содержания был обязан и Ф. Курихину, который роль жокея играл в своем обычном амплуа: простоватого увальня с хитростью продувной бестии. Леденящий душу ужас гиньоля - и гомерический хохот комедии, чувствительная мораль мелодрамы - и комический имморализм фарса. Чем вызвано столь странное сближение? Ответ снова следует искать не в программе руководителей Литейного театра, а в контексте художественной жизни тех лет. Комическое рядом с ужасным, влечение к юмору висельников К. Чуковский отметил и в литературе: «Смех и смерть, смерть и смех». «Черный ужас и Саша Черный». Есть некто, и он ясно виден, - безгорестный, безогненный, безлюбый - герой текущего дня, обыватель, для кого все эти смерти и смехи - приятное щекотание души».
Несмотря на неизменно полный зал, жизнь театра и самого В. Казанского была не из легких. Поспешая за безостановочно меняющимися вкусами публики, Литейный неизменно от них отставал. Гонки с временем он не выдерживал. Периоды коммерческого успеха оказывались кратковременными. «Театр мечется в поисках репертуара», - читаем в рецензии за 1910 год.
В программу включают обозрения и пародии. Ставя «Графиню Эльвиру» Е. А. Мировича (Дунаева) - шарж на солдатский спектакль из великосветской жизни, не гнушались при этом самыми откровенными фарсовыми приемами к вящему удовольствию публики. В пародии на мейерхольдовского «Дон-Жуана» грубовато высмеивали танцевальную пластику Ю. М. Юрьева - Дон-Жуана (его изображал В. А. Демерт), толщину неподвижного К. А. Варламова - Сганареля, которого смешно показывал известный опереточный комик С. А. Пальм. Вывели на сцену и самого Вс. Мейерхольда (актер Келлерт). Вместе с донной Анной в виде обнаженной статуи (ее сыграла затянутая в трико телесного цвета А. Арабельская) «Мейерхольд» под конец пускался в пляс.
Программы неизменно заканчивались концертным отделением, как писали тогда - «разнохарактерным дивертисментом». В нем выступали куплетисты - А. Сурин-Арсиков, П. Айдаров, Ю. Убейко. Одетый в полосатые брюки, клетчатый пиджак, в залихватски заломленном канотье Убейко распевал куплеты о кокотках и «котах» с Большого проспекта. «Убейко разнообразен, находчив, весел, безусловно талантлив, хотя и груб и явно испорчен успехом у шантанной и садово-парковой публики». Пели собственного сочинения интимные песенки и только входящий в моду В. Сабинин, и уже завоевавший известность Ю. Морфесси; танцевали модные танцы - кэк-уок, матчиш, «танго смерти»; и тут же рядом с этими, далекими от классических высот жанрами звучали монологи из «Уриэля Акосты», арии из опер в исполнении солистов Императорского театра, которые однажды даже сыграли целиком сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин».
В конце концов представления в Литейном театре достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.
«Недавний театр ужасов совершенно изменил свою физиономию - так начиналась рецензия на премьеру 1911/12 г. - И чего здесь только нет. Пан объясняется в любви к пастушке (музыкальная сценка Вейконе); команда подводной лодки умирала и умерла на дне морском; супруги поссорились из-за соли и - о ужас! - разорвали пополам ребенка. Это была бы совсем каннибальская шутка, но так как на руках ссорящихся никакого ребенка, кроме воображаемого, не было, то шутку приняли как шутку. Дальше сутенер посылал свою сожительницу на промысел; Рафаэль пел дуэт с Форнариной (правда, не было портретного сходства с великим живописцем и его моделью). Муж заставлял неверную жену предательски вызвать неверного любовника по телефону для кровавой расправы (пьеска Бентовина) и т. д., т. п. без конца. На сцене пели, плясали, плакали и рыдали (в сцене катастрофы подводной лодки чрезмерно и нудно), смеялись, разыгрывали пантомимы. Наибольший успех был у переводной пьески "Женщина-адвокат" - остроумной карикатуры на будущее женское служение Фемиде - с флиртом, ревностью, истериками и проч.»
Но удивительное дело: внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент - сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован - произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу же было найдено и название: «Мозаика», которое на два года сменит прежнее. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: «Театр миниатюр». Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.
Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и; в чрезвычайно дробной - и чем дальше, тем все более мельчающей - структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающийся театр миниатюр «свое» находил повсюду. Подобно молоху, он втягивал в себя и перемалывал остовы едва ли не всех зрелищных искусств, дробя их в случайные, хаотические обломки, и без смысла и разбора строил на них свое здание - неуклюжее, нелепое, но чрезвычайно крепкое.
Осенью 1912 года в «Мозаику» пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александрийского театра.
К тому времени В. А. Казанский уже не был владельцем театра, Литейный театр принадлежал теперь Е. А. Мосоловой. Казанский, же оставался главным режиссером. Он начал отходить от дел довольно давно. Часто болел, подолгу лечился в Пятигорске, где в 1913 году и умер, не дожив до своего пятидесятилетия. Удачливый театральный коммерсант, так счастливо угадывавший настроения публики, умер в нищете, деньги ему на похороны были собраны по подписке.
С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар. О том же помышлял и Г. Ге: «Мне хотелось, - вспоминал он впоследствии, - дать максимум во всем - и в обстановке, и в постановке, и в самом исполнении».
Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. Режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н. Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.
На подмостках, где еще недавно раздавались ритмы матчиша и кэк-уока, стала звучать музыка К. Сен-Санса, Б. Асафьева, А. Волынского. Приглашенный в театр молодой балетмейстер Б. Романов поставил хореографическую фантазию «Утро» на музыку Грига и пластическую иллюстрацию «Снежной королевы» Б. Асафьева по сказке Андерсена, которые рецензенты хвалили, отметив «слияние танца с музыкой».
Новый режиссер, впрочем, не отказался и от прежнего репертуара - мелодрам, криминальных историй и даже гиньолей. Особое предпочтение он отдавал мелодраме. Однако, в согласии с литературной программой нового главы «Мозаики», это были мелодрамы «с тенденцией». Традиционные мелодраматические сюжеты дополнялись и оправдывались в глазах образованной публики, которой предстояло явиться в театр, глубокомысленными рассуждениями о философии, политике, религии.
Пьеска «С волной» Шолома Аша «трактовала проблему богоборчества». В ней рассказывалось о зяте старого раввина, воспитанного на древних иудейских книгах. Он перестал верить в Бога, «ибо тора поет отжившую песнь». А для новых поколений нужен новый Бог, вещал он, и отправлялся на его поиски. Возвращался блудный сын через семь лет еще более разочарованным, так и не отыскав правду.
В пьесе самого Г. Ге «Угасающее солнце» шла речь о «великой проблеме человечества видеть свой род продолженным». Вся «великая проблема» уложилась в пятнадцать минут.
С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что было вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять - час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.
Г. Ге покинул «Мозаику» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих неопубликованных заметках. Мосолова, в свою очередь, тоже утверждала, что родоначальницей жанра является она. Журналисты называли создателем новой зрелищной формы В. А. Казанского.
Но ни один из них - ни Мосолова, ни тем более Ге, ни даже Казанский, при всем его антрепренерском таланте и коммерческой сметке, - открывателями нового жанра не были, как не был им вообще ни один человек в отдельности.
В Литейном театре еще не раз сменятся художественные руководители, владельцы, режиссеры. Главные и очередные. После ухода Ге на афишах снова ненадолго появится фамилия Казанского. В 1912/13 г. главным режиссером стал бывший актер театра М. И. Порватов, а очередным режиссером - другой актер, Н. А. Дымов. На два сезона - 1913/14 г., 1914/15 г. - аренда перейдет к Б. С. Неволину, который будет совмещать предпринимательскую деятельность с художественным руководством. В 1915/16 г. хозяйкой театра вновь станет Мосолова, а главным режиссером - Ф. Н. Курихин. И, наконец, в 1916/17 г. театр возглавит Б. А. Горин-Горяинов, прежде выступавший здесь в качестве гастролера.
Однако вся эта безостановочная череда перемен на способ строения зрелища существенно не влияла. Могли быть чуть более или менее остроумными тексты, чуть тоньше юмор, чуть лучше или грубее игра актеров. Но сам структурный принцип жанра миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, - никак не менялся. Театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механиз­ма, скрытого в недрах социальной психологии.
«Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все - коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов - вот ужасы. Вам надоело трагическое - вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения - вам немножко попоют, хотите танцев - потанцуют.
Вы располагаете только временем от 7 до 9? От 7 до 9 вы застанете здесь самостоятельный цикл зрелищ. Вы свободны только от 9 до 11? Приезжайте в 9 - здесь ждет вас новый законченный круг смешного и драматического. Кто приедет к ночи, и для того найдется что посмотреть.
Романы Беллами и Уэллса рассказывают о том упрощенном театре, которым будет наслаждаться грядущее человечество.
Будущий зритель, не вылезая из халата и не сходя с кушетки, нажмет в своем кабинете кнопку, и театр явит ему свое искусство - оперное, комедийное. Театр "Мозаика" являет, очевидно, уже последнюю стадию, за которой последует театр фантастов-романистов».
Так, одному из критиков в миг внезапного озарения открылось, что он и его современники, может быть, являются очевидцами рождения какой-то новой культуры, контуры которой определятся лишь в будущем.

“Death and the Lady”, 1906

В 1906 году, «Журнал английского общества народной песни» (Journal of the English Folk Song Society) опубликовал старую английскую балладу - «Смерть и Леди» “Death and the Lady” - Lesley Nelson-Burns, написанную между 1683 и 1700 гг. в форме диалога:
DEATH
"Fair Lady, throw those costly robes aside,
No longer may you glory in your pride;
Take leave of all your carnal vain delight,
I"m come to summon you away this night."
LADY
"What bold attempt is this? Pray let me know
From whence you come, and whither I must go.
Shall I, who am a lady, stoop or bow
To such a pale-faced visage? Who art thou?"
D. "Do you not know me? I will tell you then:
I am he that conquers all the sons of men,
No pitch of honour from my dart is free,
My name is Death! Have you not heard of me?"
L. "Yes; I have heard of thee, time after time;
But, being in the glory of my prime,
I did not think you would have come so soon;
Why must my morning sun go down at noon?"
D. "Talk not of noon! you may as well be mute;
There is no time at all for vain dispute,
Your riches, gold, and garments,jewels bright,
Your house, and land, must on new owners light."
L. "My heart is cold; it trembles at such news!
Here"s bags of gold, if you will me excuse
And seize on those; and finish thou their strife,
Who wretched are, and weary of their life.
Are there not many bound in prison strong
In bitter grief? and souls that languish long,
Who could but find the grave a place of rest
From all their grief; by which they are opprest.
Besides there"s many with a hoary head
And palsied joints; from whom all joy is fled
Release thou them whose sorrows are so great,
And spare my life until a later date!"
D. "Though thy vain heart to riches is inclined
Yet thou must die and leave them all behind.
I come to none before their warrant"s sealed,
And, when it is, they must submit, and yield.
Though some by age be full of grief and pain,
Till their appointed time they must remain;
I take no bribe, believe me,this is true.
Prepare yourself to go; I"m come for you."
L. "But if, oh! if you could for me obtain
A freedom, and a longer life to reign,
Fain would I stay, if thou my life wouldst spare.
I have a daughter, beautiful and fair,
I wish to see her wed, whom I adore;
Grant me but this, and I will ask no more?"

to fit the extra line)
D. "This is a slender frivolous excuse!
I have you fast! I will not let you loose!
Leave her to Providence, for you must go
Along with me, whether you will or no!
If Death commands the King to leave his crown
He at my feet must lay his sceptre down;
Then, if to Kings I do not favour give
But cut them off, can you expect to live
Beyond the limits of your time and space?
No! I must send you to another place."
(The last part of the music must be repeated
to fit the extra line)
L. "Ye learned doctors, now exert your skill,
And let not Death on me obtain his will!
Prepare your cordials, let me comfort find,
My gold shall fly like chaff before the wind!"
D. "Forbear to call! that skill will never do;
They are but mortals here as well as you.
I give the fatal wound, my dart is sure,
And far beyond the doctors" skill to cure.
Flow freely you can let your riches fly
To purchase life, rather than yield and die!
But,while you flourished here with all your store,
You would not give one penny to the poor.
Though in God"s name they sue to you did make
You would not spare one penny for His sake.
My Lord beheld wherein you did amiss,
And calls you hence, to give account of this!"
L. "Oh! heavy news! must I no longer stay?
How shall I stand at the great Judgement Day?"
Down from her eyes the crystal tears did flow,
She says, "None knows what I now undergo!
Upon my bed of sorrow here I lie!
My selfish life makes me afraid to die!
My sins are great, and manifold,and foul;
Lord Jesus Christ have mercy on my soul!
Alas! I do deserve a righteous frown!
Yet pardon, Lord, and pour a blessing down!"
Then with a dying sigh her heart did break,
And did the pleasures of this world forsake.
Thus may we see the mighty rise and fall,
For cruel Death shews no respect at all
To those of either high or low degree.
The great submit to Death as well as we.
Though they are gay, their life is but a span,
A lump of clay, so vile a creature"s Man!
Then happy they whom God hath made his care,
And die in God, and ever happy are!
The grave"s the market place where all must meet
Both rich and poor, as well as small and great;
If life were merchandise, that gold could buy,
The rich would live - only the poor would die.

Одна предприимчивая артистка прочитала эту поэму и придумала поставить ее, как водевиль о вреде карточной игры и алкоголя.
Джозеф Холл (Joseph Hall), фотограф из Бруклина, помог ей это запечатлеть.

Трагедия Еврипида по версии Тимофея Кулябина случается в зале ожидания в аэропорту и строится на контрасте. Первый акт стерилен, нетороплив и возвышен. Во втором лысая героиня Юлии Пересильд слетает с катушек, конвейер для багажа доставляет истерзанный труп, повсюду размазана кровища, а на плазменных экранах мелькают доказательства несуществования Бога — цитаты великих ученых всех эпох.

Помешательство на поминках

Самый жестокий, аскетичный и суровый спектакль Камы Гинкаса играется в небольшой белой комнате уже 25 лет. Главная героиня — Катерина Ивановна, персонаж второго плана из «Преступления и наказания» Достоевского. Зрители тут автоматически превращаются в гостей на поминках по только что схороненному супругу Катерины Ивановны, все сидят за большим столом и волей-неволей соболезнуют. Все бы ничего, но рассудок у героини Оксаны Мысиной помутился, и на глазах собравшихся случается натуралистическое помешательство с зубодробительным финалом.

Диалог с насильником

Реально произошедшая история, привезенная из США в театр «Практика» режиссером и актером Казимиром Лиске. Маньяк изнасиловал и убил прекраснодушную молодую девушку. Его посадили. Спустя некоторое время отец жертвы начал писать письма преступнику. Завязалась чрезвычайно болезненная переписка на несколько лет; впрочем, с душеспасительным исходом. Артисты Дмитрий Брусникин и Антон Кузнецов озвучивают переписку от последнего письма к первому, отчего коэффициент ужаса в какой-то момент переходит критическую отметку.

Циничное полотно Константина Богомолова о насилии над детьми

Мрачное тихое представление, обернувшееся жуткой рифмой к флешмобу #янебоюсьсказать. Из романа Достоевского «Идиот» Константин Богомолов взял главным образом линии Мышкина, Рогожина, Аглаи и вожделенной всеми Настасьи Филипповны. Последняя в интерпретации режиссера оказывается маленькой девочкой, отчего страсть мужской части списка действующих лиц оборачивается уголовно наказуемой похотью. Мышкина (который в программке — Тьмышкин) Богомолов сыграл сам.

Три часа эстетизированного ужаса несвободы

Эпохальный эксперимент режиссера и драматурга Андрея Стадникова с артистами «Мастерской Дмитрия Брусникина» задумывался как спектакль про Соловецкий лагерь особого назначения. В получившемся трехчасовом спектакле нет ни слова о сталинских лагерях, зато есть несколько советских пьес, поэзия Пауля Целана и набор коллажей из киносценариев европейских и американских фильмов (от «Горькой луны» до «Бронсона») про несвободу и насилие. Сюжета никакого нет и в помине, зато есть мощнейшая волна ужаса, поднимаемая командой актеров, которая в паническом финале окатывает всех присутствующих независимо от степени вовлеченности в материал. Спектакль играли на заводе «Кристалл» до реконструкции, потом на стройке на Сретенском бульваре. Следующей локацией по воле авторов должно стать снова такое место, которого вскоре не станет.

Предсмертная пьеса Сары Кейн в исполнении толпы обезумевших женщин

Драматург Сара Кейн решила умереть ровно в 4.48. Дописала пьесу, назвала ее «4.48 психоз » и повесилась. Это было в 1998 году, однако театральные режиссеры до сих пор не имеют представления, как обходиться с этим текстом выдающегося английского автора. Над спектаклем «Электротеатра» работали люди, не занимающиеся обычно постановкой пьес: объединение мультимедиахудожников AES+F, регулярно представляющее Россию на Венецианской биеннале, и кинорежиссер Александр Зельдович. Текст исполняется едва ли не всей женской частью труппы на фоне пульсирующих грибов-вагин и кровоточащих летающих грудей.

Совсем недавно редакция WuzzUp всем коллективом отправилась за новыми эмоциями и ощущениями в популярное московское заведение — Театр ужасов «ПСИХОЗ» .

Рассказывать о том, что нас там ожидало, не будем. Мало ли, вдруг, вы захотите сами сходить туда с друзьями.

Вкратце о том, что же это за местечко такое…

«Театр ужаса «Психоз» - это абсолютно новый и уникальный арт-проект на территории России, созданный только с одной целью, показать Вам предел человеческого страха.» Т ак написано на их сайте. И, скажем мы вам, они ни капельки не врут.

Интересные декорации, профессиональная игра актеров и множество различных «фишек» настолько погружают в созданную атмосферу, что в какой-то момент задумываешься, — «А это точно игра?» . А потом еще страшная мыслишка закрадывается в голову, — «А ведь, по сути все фильмы ужасов так и начинаются — с нелепой игры. А еще в начале заварушки все такие веселые…» .

В общем, нам не удалось расслабиться ни на секунду, а когда все закончилось, мы подумали, — «Черт! Уже закончилось? Хотим еще! Надо будет как-нибудь повторить!»

Так вот, е сли вы еще не планировали ничего на выходные, присмотритесь к этому варианту. И, кстати, не забудьте сразу же выбрать уровень страха. Там их три (советуем третий уровень для крепких ребят):

• Первый Уровень (нормальный);
• Второй Уровень (кошмар);
• Третий Уровень (ад).

Официальный сайт ПСИХОЗа: www.psychoz.ru

И напоследок небольшой промо-ролик, смотрим…