Каким должен быть идеальный читатель. Александр Бадак: Идеальный читатель

«Раз или два мне удалось лично столкнуться с тем идеальным читателем, которого могло рисовать лишь воображение. (Я не имею в виду читателя восторженного или льстящего, как бы приятна или неприятна ни была встреча с ним.)

С одним из них меня связала личная дружба, длившаяся почти десять лет.

Неоценима та помощь, которую на протяжении этих лет оказывала мне Елена Самсоновна Ральбе. Она старше меня более чем вдвое; её читательский вкус и опыт многократно превосходил мой. Знакомство наше завязалось по переписке (опыт, никогда не бывающий удачным...), очень вскоре она оказалась первым читателем всех моих вещей.

Когда в этом году её не стало, я понял, что потерял вполне биографического человека. Она была не один из, а единственный читатель, которого мне послала судьба, замены которому не будет.

На практике приходится вооружаться наименее разоряющим творческую энергию цинизмом в отношении читательского восприятия: за тебя или против... Вывод из этого может быть только один: поскольку ты своё слово высказываешь первым, а потом отдаёшь его на безответный суд, слово твоё должно быть максимально полным, ты должен потребовать от себя всё за столом, с тем чтобы быть уверенным, что сделал всё, что мог, и вполне выразился.

По тихий образ незримого читателя, воспринимающего тебя в твоём смысле, остаётся. В самом начале своей работы я разработал для себя следующую утешительную теорию: одного точного понимания со стороны достаточно для того, чтобы убедиться, что ты и был точен, ибо идентичное толкование может встречаться лишь в пределах истины, - двух одинаковых безумий не бывает, они не могут встретиться или встречаются с той же вероятностью, как столкновение в мировом пространстве двух астральных тел. Тебя поняли - ты не безумен. Тебя поняли - вот доказательство твоей нормы.

Читатель и писатель или писатель и читатель? Из тьмы ускользающих в глубине и тающих на поверхности смыслов этого соотношения я считаю необходимым для начала остановиться на порядке этих двух слов и предпочесть вторую комбинацию, поставив писателя первым. Хотя бы потому, что книга сначала пишется, а потом читается. Хотя бы и потому, что писатель сначала был читателем до него написанных книг.

Проблемы здесь никакой нет, потому что читатель и писатель есть реальное, действительное и действующее соотношение производителя и потребителя, при котором контакт практически равен нулю. Мы не знаем лично того человека, который нам испёк и сшил, и он не знает нас. Знакомство, мягко говоря, необязательно. Мы можем уважать чужой труд, лишь добросовестно исполняя свой, плодами которого сами пользуемся минимально».

Битов А.Г., Писатель и читатель / Статьи из романа, М., «Советский писатель», 1986 г., с. 8-9.

Алесь Бадак

Идеальный читатель

Рассказ

Учитель не может мечтать об идеальном ученике, потому что идеальный ученик всегда лучше учителя, из-за чего тот в глубине души ощущает своё несовершенство. Точно так же, как хирург не может мечтать об идеальном больном, поскольку идеальный больной - это, как известно, тот, кто болен неизлечимо, а какой хирург готов признать свою профессиональную беспомощность?

Впрочем, на свете хватает профессий, представители которых могут мечтать об идеальном потребителе их таланта.

Я помню повара из ашхабадского «Brand Turkmen Hotel», где мне, участнику международной книжной ярмарки, довелось жить целую неделю. Мне очень понравился вечерний илов, и я сказал повару, назвавшемуся Атамурадом, что хотел бы, чтобы этот вкус узнала и моя жена, поэтому не скажет ли он мне рецепт его приготовления.

Но Атамурад помотал головой:

Это агурджалинский аш. Чтобы овладеть всеми секретами его приготовления, надо быть туркменом не ближе, чем в пятом колене. А чтобы ощутить его настоящий вкус, надо родиться и вырасти там, где Сумбара впадает в Атрек.

Почему именно там? спросил я.

Потому что оттуда мне привозят шафран и ажгон, которые добавляются в агурджалинский аш. Потому что там пасутся бараны, мясо которых идёт на агурджалинский аш. Потому что я родился там. Каждый раз, когда готовлю агурджалинский аш, я с нежностью и любовью вспоминаю свои родные места, и эти любовь и нежность придают блюду особенный привкус, который ощутит только тот, кто, как и я, родился и вырос там, где Сумбара впадает в Атрек.

Атамурад мечтал об идеальном посетителе ресторана «Grand Turkmen Hotel», который мог бы ощутить в его блюдах привкус любви и нежности, а я мечтаю о своём идеальном читателе.

Написав несколько страниц будущей книги, я люблю выйти из квартиры и в городских парках и скверах, на улицах и проспектах, в магазинах и кофейнях, в автобусах и метро наблюдать за людьми, пытаясь по лицам узнать того, для кого, в первую очередь, эта книга пишется. Того, кто безошибочно может определить, над какими страницами я мучился больше всего, а в каких местах делал паузы во время работы, чтобы прогуляться по городу.

Идеальный читатель признаёт только оригинал, а не перевод, что значительно сужает пространство моих поисков, а значит, увеличивает шансы найти его. С другой стороны, это пространство сегодня уже слишком мало, чтобы в нём обязательно мог появиться идеальный читатель, и с каждым годом оно сужается всё больше.

Да, я пишу на языке, на котором поэзию и прозу читает не слишком много людей.

Я знаю, что сказал бы на это Атамурад: «Чем чаще видишь людей с хотдогом в руках, тем более вкусный аш мне хочется приготовить».

Я спросил Атамурада, когда однажды мы сидели с ним на лавочке возле памятника поэту Караджаоглану, думает ли он о том, что у него в действительности не так-то много шансов встретить в ресторане того, кто родился и вырос там, где Сумбара впадает в Атрек, поскольку подавляющее большинство постояльцев «Grand Turkmen Hotel» - приезжие из других стран. На что Атамурад ответил:

У того, кто ждёт, четыре пары глаз, и он одновременно смотрит в четыре стороны света. У того, кто перестаёт ждать, нет ни одной пары. Я редко разговариваю с посетителями ресторана, поэтому не могу наверняка знать, был ли среди них тот, кто родился и вырос в долине Атрека. Возможно, он был вчера, но был слишком голоден и в дурном настроении. Голодные, как и те, что садятся обедать без настроения, не могут почувствовать настоящий вкус еды. А может, он сидит в ресторане сейчас или придёт завтра. Поэтому каждый раз я готовлю аш для прошлого, для будущего и для сегодняшнего дня. Ожидание помогает держать себя в форме. Я боюсь потерять свою работу не из-за того, что больше ничего не умею, а потому, что тогда перестану ждать.

Атамурад помолчал, будто бы до мельчайших подробностей восстанавливая в памяти один из эпизодов своей жизни, а после вспомнил, как познакомился с выдающимся, по словам рассказчика, белорусским пианистом Валентином, который так и не дождался своей славы на большой сцене. В Ашхабад он приехал вместе с братом Андреем, который тут служил офицером перед самым развалом Советского Союза и у которого тут осталась дочь Марина - она вышла замуж за туркмена. Квартиры Атамурада и Марины разделяла одна стена, пропускавшая звуки так, как листва деревьев пропускает солнечные лучи. Благодаря этому уроки игры на пианино, которые по выходным давала её дочке семидесятилетняя Вазига (о ней говорили, что она положит в пустой кошелёк копейку, а достанет из него рубль), давались его сыну даром.

«Воистину, лучший герой, которого создает великий художник, — это его читатель».

В.Набоков

Идеальный читатель — кто же он: поклонник, верный слушатель, слепо внемлющий строчкам любимого автора, или ученик, внимательно наблюдающий за своим учителем и старающийся во всем ему подражать, в глубине души все равно надеясь превзойти его и все сделать по-своему. Или же идеальный читатель — это критик, перед мнением которого трепещет уже сам писатель: от его решения зависит вся дальнейшая судьба произведения, которая, как показывает история, может продлиться на много веков, вместе с человечеством встречая новые явления, которые преподносит каждая новая эпоха.

Известный во всем мире писатель Владимир Набоков уделял вопросу читательского восприятия особое внимание и неоднократно обращался к нему в своих литературных эссе и лекциях. Поэтому особенно интересным будет рассмотреть вопрос «идеального читателя» на примере данного автора.

Данная проблема также подробно изучена философом и писателем Умберто Эко в работе «Роль читателя. Исследования по семиотике текста». Эко разделяет произведения искусства на «открытые» — зависящие от интерпретации, которую дает им читатель, и «закрытые», в которых возможность трактовки ограничена, автор не требует творчества от зрителя, предлагая ему лишь факты.

Любой писатель, который пишет ради своей идеи, когда не писать он просто не может, рано или поздно задает вопрос: каков образ его идеального читателя? Автор создает произведение, трепетно, аккуратно, по кусочкам собирая его из своих мыслей. Пока книга находится в состоянии эмбриона, она не принадлежит никому, кроме автора, и в ней живет всего-лишь одна история — та, которую он в нее вложил. Но с первым читателем у произведения начинается самостоятельная жизнь.

Открытые произведения нельзя воспринимать буквально. С каждым новым прочтением, история, заложенная автором в фундамент произведения, приобретает новый смысл, новый оттенок, иное значение. Потому что каждый воспринимает ее по-своему: обладая индивидуальными восприятием мира, жизненным опытом и интересами. Произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций.

Это как в синестезии — способности некоторых людей непроизвольно смешивать чувственные восприятия. Если для одного синестетика буква А изумрудного цвета, а понедельник пахнет дождем, это не значит, что остальные люди, обладающие такой способностью, будут иметь те же ассоциации. Набоков, сам обладая даром синестетика, прекрасно это понимал.

Автор никогда не сможет стать своим читателем, но он может попытаться сделать так, чтобы именно у достойных, по его мнению, людей оказалась его книга. Только вдумчивый читатель, готовый к головоломкам и играм воображения, которые автор заготовил специально для него, сможет пройти отбор и получить доступ к гению писателя. «Произведение искусства для человека теперь — это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение».

Особенность Набокова как писателя заключается в том, что он не позволяет своим произведениям плыть по течению. В основе его творчества лежит игра с читателями, позволяющая им самостоятельно додумывать мир, толчок к которому они получают при прочтении и правильном раскрытии загадок, спрятанных в книгах. Его читатель должен любить читать, ему также необходимо обладать развитым воображением. К тому же, что в случае с Набоковым необходимо, иначе механизм взаимопонимания автора и аудитории не запустится, крайне важно обладать хоть какими-то знаниями о жизни и личности самого автора.

Книга - это придуманный мир, и если читатель не готов использовать свое воображение, он не готов и к ее прочтению. Нельзя повлиять на судьбу книги после того, как она уже вышла в свет. Набоков это знал: «Литература — это выдумка. Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду». Поэтому большое внимание он уделил комментариям, предисловиям и послесловиям, а также переводам своих произведений. Если проработать все эти компоненты, до мельчайших деталей продумать, как направить читателя в нужное автору направление, тогда книга сама начнет осуществлять отбор тех, кто ее достоин.

Желание Набокова контролировать дальнейшую судьбу своих произведений можно оценивать и по его привязанности и восхищении своей женой Верой, которая всегда была рядом с писателем, порой даже заменяя его или выполняя за него литературную работу, связанную с переводами и составлением лекций.

«Мы с ней — лучшая для меня читательская аудитория, - утверждал, посмеиваясь, Набоков в 1965 году. — Я бы сказал, главная аудитория». Друзья считали, что иной аудитории, кроме жены, Набокову и не было нужно.

Создавая образ идеального читателя, любой автор будет как можно сильнее приближать его к самому себе, наделяя общими качествами и характеристиками. Потому что именно в этом случае гарантирован успех в восприятии произведения так, как того хочет его создатель. И Набоков в этом не был исключением.

«Настоящий читатель впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником».

У. Эко пишет о символах, которые используются в современной литературе как средство «сообщать неопределенное, открытое для постоянно меняющихся реакций и интерпретационных подходов», и приводит в качестве примера «открытые» символы в произведениях Ф. Кафки: за́мок, ожидание, вынесение приговора, метаморфозы. Аналогичные символы можно встретить и в романе Набокова «Приглашение на казнь»: те же за́мок и заключенный, оставленный наедине с вихрем собственных страхов, мыслей и снов.
Данное произведение действительно весьма метафорично и «открыто», и если читатель начнет воспринимать все буквально, он не сможет найти ключ к разгадке авторского замысла.

«Произведение открытое — приглашение, которое дает исполнителю шанс сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумывал автор», - считает Эко, что также позволяет провести параллель с вышеупомянутым произведением Набокова.

Немногие писатели открыто ставили своего читателя наравне с героями произведений. Описание же «идеального читателя» - регулярный мотив набоковедения: этот читатель знает, несколько языков и литератур, энтомологию, шахматы, биографию Набокова, точнее, не просто знает, а ради чтения Набокова узнал. А разгадка «подлинного смысла» его книг входит в профессиональные обязанности исследователей.

Роман «Приглашение на казнь» действительно более открыт, в отличие от той же «Лолиты», принесшей Набокову мировую известность и славу. Сравнивая эти два произведения одного автора, хорошо видно, что «Лолита» не требует особой специальной подготовки и комментария, как другие работы Набокова. Впрочем, некая подготовленность все равно нужна: едва ли найдется читатель, способный с первого раза разгадать и оценить его.

«Настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, — такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать».

Таким образом, можно сказать, что на вопрос, кто появился раньше и кто кого создает в литературном мире: писатель читателя или наоборот, можно найти множество всевозможных ответов. Одно известно наверняка: друг без друга они не смогут существовать. Так, настоящий искренний читатель будет стремиться к автору, а писатель, в свою очередь, будет делать все возможное, чтобы найти своего зрителя и восхитить его своим талантом и глубиной мысли, стараясь уловить в читателе отражение самого себя.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1.У. Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М.: Симпозиум, 2007.
2.С. Шифф. Вера (Миссис Владимир Набоков). М.: Независимая газета, 2002.
3.В. Набоков. Лекции по русской литературе. С-П.: Азбука, 2012.
4.В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. С-П.: Азбука, 2011.
5.В. Набоков. Дар. С-П.: Азбука, 2009.
6.Коммерсантъ — ежедневная общенациональная деловая газета, http://kommersant.ru
7.Российское синестетическое сообщество, http://www.synaesthesia.ru

У. Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста.-стр.93
В. Набоков. О хороших читателях и хороших писателях.-стр.38
Hughes interview, December 28, 1965.
В. Набоков. Писатели, цензура и читатели в России.-стр.40
У. Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста.-стр.109
В. Набоков. О хороших читателях и хороших писателях.-стр.34

В одной старинной кукольной комедии 18 века был такой потешный Эпилог с Моралью:

«Кто действует князьям в угоду,

Тот процветает год от года.

Кто сделал ставку на народ,

Зачахнет ровно через год!

Эта песенка так понравилась молодому Гёте, что он выписал её к себе в Дневник, и таким образом она сохранилась до наших дней!

Как понять эту песенку? Сегодня нас может ввести в заблуждение антитеза «Князь – vs – народ». Нужно знать и понимать, что тогда конкретно имелось в виду под этим противопоставлением. Мы, со своей советской «демократической» привычкой плоско-позитивно воспринимать слово «народ» (и негативно «слово «князь»!) и можем всё понять «не так»!

Разумеется, что под «народом» здесь строго понимается «непросвещённая воспитанием, культурой и образованием чернь – толпа с грубым вкусом и примитивными потребностями». То, что поэтами 19 века в России называлось «демократической толпой» и о ком Пушкин писал: «Поэт, не дорожи любовию народной!»

Не то, чтобы Пушкин читал Дневники Гёте. Просто они дышали одним воздухом. А что же понимается под словом «князь»? Идеальный Государь мыслителей Ренессанса? Идеальный феодал, воспетый эпохой романтизма, Вальтером Скоттом? Да. Мудрый правитель, просвещённый монарх, меценат... Человек, обладающий не только «вкусом», но, что более важно – силой и мощью характера! Той мощью, которая естественно «вручает» ему бразды правления и делает бремя ответственности за других людей не тяжёлым.

«Князей» (вот таких – только без рисовки и лжи льстецов) всегда – единицы. «Народа» – миллионы. Вот и советуют: Пушкин, Гёте, (и безымянные авторы кукольной комедии) адресовать свою писанину (и любое творение своих рук) вот этим вот единицам. Точнее адресовать можно кому угодно... Хоть фактически никому. Хоть всем и каждому. Но неизбежно сверять качество, тайно избирать мерилом, отдавать на суд только одному. Реже – двум. Здесь ведь надо ещё, чтобы возникла взаимная симпатия и общность интересов...

«Святой расчёт» Художника

Это делается не из «школьного» снобизма и склонности к подхалимству («Я дружу только с богатыми»).

Это делается из ещё более простого, но святого расчёта.

Вот смотрите. Чем отличаются 2 человека: одного из которых можно назвать «типичный князь», а второго – «типичный народ»?

Типичный князь делает что-то не только для себя, но и для других людей, для тех, кто родится через сто лет после его смерти.

Например, он насаживает аллею лип. Но только через 300 лет можно будет вполне насладиться причудливой тенью от деревьев-красавцев, как и замысливал архитектор...

Такая аллея лип существует во Франции, я её не выдумала. А что делает «народ»? Он вырубает у себя во дворе красивое 30-летнее дерево, «потому что оно приносит мелкие невкусные редкие яблоки». Хочется спросить этого человека: «Твоё питание яблоками в частности и питание вообще полностью зависят от этого дерева?»..

В это же время типичный «князь» показывает из окна на 300-летнюю грушу (которая не плодоносит последние 250 лет) и говорит: «Это дерево посадил мой прапрадед в тот день, когда родилась моя прабабка».

***
Что делает «типичный князь» с книгами? Он их хранит и передаёт в дар, постаравшись собрать библиотеку со смыслом и с пользой.

А что делает с книгами «типичный народ»? Правильно! Он выбрасывает их на мусорную свалку, как только въезжает в дедушкину квартиру и начинает в ней делать ремонт.

Так для кого стоит сочинять свою писанину? Чьим вкусам и запросам потрафлять? Самый простой расчёт подсказывает: для тех, кто имеет потребность хранить и передавать дальше!

Для тех, кто, таким образом, умеет побеждать самоё Время!..

А что же делать, если таких людей в вашем окружении нет?

На самом деле они есть, просто вас с ними пока что не сводит судьба. Но есть и более пессимистичное соображение. Действительно, бывают эпохи, бедные на «князей».

На самом деле такие эпохи случаются чаще и тянутся всегда дольше, чем «блаженные времена», осиянные личностью какого-нибудь «князя» или целой плеяды «князей».

Так что расстраиваться не нужно. Иной раз бывает и совсем худо: от «мира» приходится даже атеисту бежать в монастырь ибо только за его толстенными стенами можно укрыть хрупкие вещи, хрупкие страницы и хрупких людей от стены огня, «глада, труса и мора»...

Сегодня мы живём в другие времена... Внешне они куда менее страшные, но внутренне, может даже и пострашнее.

Говорят, из кипятка можно выскочить. А вот медленное нагревание тёплой водички расслабляет «жертву».

Для таких «тёплых» времён есть отличный совет, данный когда-то композитором Игроем Стравинским. Его спросили: «Для кого вы пишете свою музыку?». Он ответил (журналистам, но так, чтобы через голову журналиста его услышали все молодые коллеги): «Для себя и для своего гипотетического alter ego » (Второго Я).

А теперь давайте зададим себе практический вопрос. Что должен делать любой творческий человек, чтобы не очутиться вдруг в полном вакууме, без прямого адресата своих поделок и размышлений?

Ответ очевиден: любой Художник (Творец) должен прежде всего «нарисовать портрет» своего зрительного зала. Сотворить себе своего воображаемого:

слушателя,

• педагога,

  заказчика,

  продюсера,

  собеседника,

  Руководителя.

Того самого, которого маэстро Стравинский назвал своим «альтер эгом».

Из каких же «вырезок» склеить нам этот коллаж?..

О! Это работа не одного дня и года! Она начинается ещё в детстве, в юности, когда ребёнок (юноша) впервые ощущает, что он будет что называется «творческой личностью» и что с «народом» ему будет скорее всего не по пути. Найдёт ли он «князя»? Бог весть. Но слушателя-критика ему найти надо. Руководителя? Обязательно!

Именно тогда юные творцы впервые задаются вопросами: «А что бы сказал о моих рассказах тот-то?»; «А как бы оценил мою картину вот этот художник?»

Эти гипотетические рассуждения – фундамент, база здоровой психологии творчества.

Для того чтобы не «сочинять» и не нести никакую «отсебятину» («что бы сказал тот-то?»), мы читали дневники, письма, рецензии, критику, биографии великих людей, которые бы в нас поверили и в которых верим мы.

Это как раз и есть те, в которых мы чувствуем «родную душу» – alter ego.

Вот, при условии этого изучения наши воображаемые диалоги не будут «вздорными», и мы довольно правильно угадаем, как тот или иной счастливчик, живший во времена «князей» и писавший для них отозвался бы о нашем клипе, сценарии, об идее фильма...

Но что мы всё о «творческих людях» да о «творческих людях»! В них переводу нет. Кого нам не хватает, так это «князей». А может быть князь – это как раз вы?

Таким образом, понятие «текста», вводимое Р. Бартом, переносит акцент в рассмотрении художественного произведения с поисков того личного смысла, которое вложил в него автор, на его сверхличное содержание, способное даже противостоять «авторскому смыслу». Текст - это, как известно, прежде всего «материально закрепленное замкнутое языковое сообщение» 24 , в силу этого способное существовать совершенно независимо от своего автора, и уже потому текст может быть прочитан в таких контекстах, о которых автор не думал. Тем самым текст оказывается включен в большой мир жизни культуры, в котором он функционирует в соответствии с теми заключенными в нем возможностями, смыслами, которые способна обнаружить в нем культура, - благодаря которым она включает этот текст в жизнь своих смыслов. Способность текста «откликнуться» на вопросы той или иной культуры обусловливает его способность включиться в мир ее смыслов. Этот диалог текста с культурой идет уже помимо воли автора данного текста; здесь становится возможной жизнь текста сразу в нескольких культурах, мирах и контекстах смысла, не предусмотренных творцом текста. Эта самостоятельная жизнь текста обнаруживает сверхличный фундамент сознания его автора.

Однако содержание художественного произведения все же не может быть сведено к законам безличного его функционирования: этому сверхличному «измерению» бытия литературного произведения в качестве текста противостоит другое «измерение», другая форма его жизни - в качестве именно произведения как личного высказывания, творения личного автора. М. М. Гиршман, анализируя различен

ные аспекты противоположности текста и произведения, в частности, рассматривая их в свете противоположностей плюрализма и монизма, множественности и единства, - на чем настаивает Р. Барт, - говорит о том, что «не только не отрицая множественности, но, напротив, учитывая ее как очень существенную характеристику текста, теория произведения как целостности соотносит с ней идею глубинной неделимости бытия - единого мира, живущего в этих множествах. Множественность художественного текста - это в принципиально иной системе отсчета одна жизнь, единая и в глубине своей неделимая, единый внутренне развивающийся мир и смысл. А онтология произведения - это не готовое, гарантированное, объектное единство всего и всех, а объективно представленная и осуществленная в слове направленность на объединение всего реально разделяемого, множественного и каждый раз единственного в своем самоосуществлении» 25 .

М. М. Гиршман рассматривает произведение и как выражение единства и целостности мира, и как выражение индивидуального претворения мира в неповторимом, только «здесь и сейчас единственный раз существующем конкретном человеке» 26 . Художественное произведение - это мир культуры в индивидуальном сознании личности, это прочитанный личностью текст культуры, граница текста культуры и личности, точка их встречи, которая стала личным высказыванием на языке культуры, личной переработкой текста культуры или наоборот - высказыванием культуры через личность, - границей культуры, обозначившейся в событии встречи с личностью, позволившей тексту культуры обнаружить какие-то свои упорядоченности. Это становится возможным благодаря тому, что произведение обладает своей собственной, не совпадающей со структурой текста структурой, - формой, организующей все элементы текста, все его голоса в особое единство. Эта структура, принцип построения художественной целостности является отпечатком-границей авторской воли, личности, по-своему организующей, переживающей, осмысливающей этот мир. Это - форма художественного произведения, определяющая собой его бытие, и «конструктивным моментом» ее, как показывает М. М. Бахтин, является автор-творец 27 , ее единство «есть единство активной ценностной позиции автора-творца 28 , встречающегося с активностью и «самозаконным» упорством текста.

Известно, что наличие некоего идеального (в смысле:

духовного) содержания, опредметившегося в форме, вводит искусство в ряд знаковых систем. Однако особенность искусства как знаковой системы состоит в том, что форма здесь отнюдь не посредник между содержанием искусства и рецепиентом. Она-то и есть само содержание.

Именно художественная форма превращает присущую любому человеку способность к образным представлениям в особое - интенсифицированное, укрупненное, концентрированное образное бытие. Говоря об образе в собственно художественном контексте, следует исходить из того, что «художественный образ - развившееся в чувственно-вещной и в то же время обобщенной эмоционально-познавательной духовной форме специфическое отношение...» 29 . Но «чувственно-вещая форма - это прежде всего конкретность, явленная в индивидуальном (индивидуально-неповторимом) облике. Познание здесь не сковывает себя нормами логико-аналитической обязательности, смыкается с этими нормами и отходит от них, следует им и их преодолевает. Поскольку процесс познания предстает, как мы уже договорились, в «эмоционально-познавательной духовной форме», образ «...использует все логические магистрали примерно так же, как использует их в городе человек, то есть как подсобные пути для своих целей»: «Если нужно: они перестраиваются и ломаются, внося временную дезорганизацию; появляются свои анархисты, мечтающие их вовсе взорвать; словом, идет именно живое развитие, где смысл объединяется не высчитываемым законом, а сосредоточен в индивидуальности, самостоятельном лице или их отношении» 30 .

Художественная форма всегда конкретна, чувственна, индивидуально неповторима, состоит из образов и, складываясь из них, несет в себе специфическое духовное отношение. При этом она системна, однако не в смысле статической систематизации, а как динамическая (то есть движущаяся) система образных компонентов большей или меньшей сложности, сообщающих тексту определенные границы. Элементы, составляющие художественную форму, называют приемами. Будучи духовным выражением и воплощением действительности, ее одухотворенным эквивалентом, художественная форма обнаруживает и реализует свои духовно-содержательные возможности через посредство составляющих ее, выражающих ее образов-приемов, каждый из которых, однако, представляет собой «...не материальный элемент..., а отношение» 31 . В сущности, художественный при-

ем - это уменьшенная копия художественной формы вообще (как таковой): в обоих случаях конструктивно значим принцип динамически выраженного отношения. Но если художественная форма - это конечный результат отношений человека и действительности, то художественный прием - то путь к становлению отношений человека и действительности, когда приемы между собой взаимокоординируются, образуя систему внутренних границ текста, сообщающих ему определенность смысла.

М. М. Бахтин писал, что «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть» 32 . Но открывается эта художественная форма в полноте найденного и воспринятого содержания в результате внутренне и внешне согласованного действия художественных приемов. Тем самым художественная форма, понимаемая как систем a отношений, открывает полноту заключенных в ней «смыслов». Эти отдельные «смыслы», подчиняясь структурообразующим законам художественной формы, с одной стороны, оказываются связанными с отдельными приемами, воплощаются в них. С другой стороны, взаимосоотносясь и взамоорганизуясь, они восходят к единому смыслу, к тому содержанию, которое столько же является идейно-психологическим (идейным), сколько и художественным (художественно-психологическим), «художественной картиной мира» (В. Тюпа): художественная форма поэтому есть одновременно и концепция действительности.

Целостность опирается на жизнь образного сознания, стремящегося к тому, чтобы реализоваться и стать завершенным в себе феноменом художества. Учитывая то, что прием - это, как уже сказано, образ-отношение, следует постоянно иметь в виду следующее: отдельный образ, даже если он выступает как «маленький организм», как «микрокосм», при этом обязательно «...опирается на всеобщую связь и зависимость явлений» 33 . В результате каждый из «элементов» и «уровней» «...переходит во все другие, взаимодействует, резонирует вместе, отвечает на каждый голос, сливается в унисон с другими» 34 . Словом, целостность - неотъемлемая принадлежность художественной формы, порождаемой образным сознанием. Поэтому целостное явление искусства - не фрагмент бытия, но его феномен, как сказал Ю. В. Трифонов 35 . Этот феномен заявляет о себе и в отдельном образе, и в их системной взаимосоотнесенно-

сти. Целостность, следовательно, являет собой столько же результат движения, сколько и его исходную точку, то есть процесс в его полноте и завершенности. Понятно, что движение совершается не от разрозненности, дробности к целостности, а от целостности к целостности же - подобно, скажем, тому, как осуществляется переход от яйца к птенцу, а не от отдельных компонентов яйца все к тому же птенцу. Имеет место лишь смена уровней. Сам же принцип остается неизменным: «...Категория целостности относится не толь-до к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице» 36 .

Можно, думается, утверждать, что художественная целостность выступает как некий духовный, творчески активный эквивалент тому природно-биологическому единству, которое мы наблюдаем в окружающем нас бытии органического мира. В художественной целостности возрождается органика бытия в ее духовно преображенном виде. Это прежде всего нравственно ориентированная художественная целостность, знак присутствия света. Суть в том, что художественная целостность прежде всего отмечена активной одухотворенностью - именно поэтому художественная целостность несет в себе «...предельно упорядоченный смысл» 37 (В. И. Тюпа). Итак, «предельно упорядоченный смысл» заключается в «сильно организованной форме» 38 (М. К. Мамардашвили), а жизнь этого смысла и этой формы - в целостности как принципе художественного бытия «человеческого феномена». Источником, порождающим началом художественной целостности является поэтому личность, ведь дух существует только, как «единичное деятельное сознание и самосознание» и поэтому «необходим для единого в себе произведения искусства единый в себе дух одного индивида» 39 . М. М. Гиршман, цитирующий эти слова Гегеля 40 , подчеркивает, снова ссылаясь на великого философа: «Именно живой человек, «говорящий индивид» - это формирующий центр произведения» 41: «...речь не выступает здесь... сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания» 42 . М. М. Гиршман, автор основных разработок теории целостности художественного произведения, в ряде работ последовательно отстаивает идею личностного характера художественной целостности: «Это всегда личностная целостность, в каждом моменте своем обнаруживающая при-

сутствие в творении творца, присутствие созидающего завершенный художественный мир субъекта. Вне духовного, личностного освоения мира невозможна никакая художественная объективация» 43 . При создании художественного произведения происходит «взаимопроникающее отражение друг в друге человека и мира, который предстает в эстетическом единстве личностно освоенным и человечески завершенным» 44 .

Таким образом, поскольку художественное произведение является целостностью, постольку оно имеет личностный характер, а значит, произведение в отличие от текста имеет свой коррелат в совершенно определенном авторе» предстающем как форма этой целостности, как форма произведения. В форме явлена личность, и личность является неотъемлемым коррелатом целостности - того, что позволяет прочитать текст в качестве произведения. Эта личность, бытие которой заключено в форме произведения, в его внутренней организованности и соответствующей этой смысловой организованности концептуальности определяется Б. О, Корманом при помощи понятия «концепированный автор», Понятие произведения как целостности, обладающей личностным смыслом, было соотнесено ученым с понятием читателя, сознание которого встречается с этим смыслом - «концепированный читатель». Это читатель, который видит за текстом автора - вступает в диалог с автором произведения как личностью. Это читатель, который создан формой целостности, в его сознании, в его духовной активности произведение «собирается» в качестве системы особого типа - целостности. Но художественный текст может быть прочитан и именно как текст, и в таком случае его читатель должен быть понят иначе - не «по-кормановски», а так сказать, «по-бартовски». Тем самым один и тот же феномен искусства предстает одновременно как текст и как произведение, его автор - как язык культуры и как личность, его читатель - как читатель языка культуры, читатель текста и как концепированный читатель. За читателем текста можно было бы закрепить и понятие «идеальный читатель», вкладывая в слово «идеальный» не только представление о неконкретном, небиографическом читателе, не реально, а идеально присутствующем в тексте, но и как о читателе, способном прочитать произведение именно как текст и именно идеально, т. е. полно, исчерпывающе - вычитать в нем все то, что содержится в самом сверхличном языке, на кото-

ром автор строит свое высказывание. Такой читатель увидит в произведении не только его личного автора, но множество субъектов, сознание целой эпохи культуры, которой данный автор принадлежит, и более того, большой хор голосов истории культуры, создавшей и данную эпоху, и данное произведение; автором произведения окажется, таким образом, человечество с его сознательными и бессознательными стремлениями, многообразными формами сознания, способами понимания жизни. Этот «идеальный» читатель входит в текст, но не как сознание, в котором «собираются» в единство, а целостную структуру единственного смысла все элементы, голоса произведения, а как сознание, в котором все эти элементы свободно играют между собой, образуя самые многообразные сочетания и вступая во все новые отношения и связи - переигрывая, перерабатывая свои смыслы, обнаруживая все новые и новые мотивировки, контексты и уводящие далеко за пределы данного явления искусства смысловые ходы. Этот читатель может быть квалифицирован как «идеальный» также и в том смысле, что он включен в текст как сознание, которое исходит из представления о содержательности абсолютно всех моментов текста и актуализирует весь этот смысловой объем; оно не связано конкретной, фиксированной структурой художественной формы, а предстает как именно не реализованная в конкретной системе произведения универсальная возможность актуализации содержания текста во всех мыслимых его измерениях, потенциальной бесконечности его смыслов, заключенных в бесконечности внутренних отношений его элементов, присущей каждому художественному тексту, во внутренней форме каждого слова, исторической и актуальной содержательности всякого мотива, сюжетного хода, интонационной фигуры, так или иначе, прямо или косвенно, через множество посредников, связанных с миром всей человеческой культуры. Идеальный читатель - это сознание, в котором каждый смысл текста является не только одним из многих возможных его смыслов, осуществляющих в игре внутренних отношений в нем, но и отметаемых, отрицаемых его возможностей, которые, однако, существуют в данной игре именно как неосуществленные, может быть, упущенные. В таком случае идеальный читатель - это сознание бесконечности смыслового движения, которому кладет границы, придает личностную определенность сознание читателя концепированного. Произведение таким образом в точке

зрения концепированного читателя оказывается «собранной» и личностно переработанной бесконечностью, - личным высказыванием на языке бесконечности; бесконечность является человеку в как бы свернутом виде, в виде границы между тем, что вмещается в человеческое сознание и что в него не вмещается. Мы можем теперь уточнить вывод, сделанный уже в начале данной главы: произведение - это бесконечная жизнь текста, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы личностного бытия, позволяющие бесконечной жизни предстать в определенности и конкретности, доступной человеческому сознанию. Следует пойти еще дальше и сказать больше: произведение - это целостность, внутренние и внешние границы которой обусловлены совершенным личностью выбором, в результате которого бесформенный хаос бесконечной жизни был преодолен и претворен в личный космос, где бесконечный хаос смыслов предстает как бесконечный смысл. В этой победе личной целостности над текстом, который, между прочим, Р. Барт не случайно характеризовал как «бесовскую текстуру», можно усматривать божественное достоинство искусства, его религиозный смысл. Но в таком случае сущность произведения заключается не в том, что это какая-то готовая, статичная структура, а в том творческом усилии по преодолению хаоса, которое составляет его основу и природу.

Неверно, однако, было бы механически противопоставлять текст и произведение: автор не просто преодолевает текст, организуя его в целостность, обусловленную характером его личности. Уже сама форма произведения, собирающая и личностно замыкающая текст, заключает в себе структуры, сверхличные по отношению к этой деятельности - автор и здесь, в этой системе своей деятельности, совершает свое личное высказывание на языке, субъектом которого является коллективное сознание, продуцирующее многочисленные формы литературного творчества, способы организации произведения, вне которых автор вообще не может быть понят. В эпоху традиционализма художник следует им как нормам, позволяющим говорить «должным образом» и говорить истину. Трудность художника эпохи рефлективного традиционализма заключается тем самым в том, как добиться того, чтобы его понимание жизненной проблемы, задача, которую он перед собой ставит в произведении, были бы «правильными», т. е. нашли органичное воплощение в «истинных» формах высказывания, обеспечивающих

движение к высшим, общезначимым ценностям. В посттрадиционалистскую эпоху индивидуального творчества автор в своем произведении не следует никаким канонам, всецело полагаясь на себя, однако формы, которые он, казалось бы создает совершенно «произвольно», несут в себе общезначимый опыт, заключенный в традиционных и «вечных» литературных мотивах и их старых контекстах, в способах построения образа, развертывании сюжета в пространстве и времени, в жанровых формах и их осколках - композиционных, ритмических, стилевых, в речевом стиле и т. д. Он не воспроизводит готовые, традиционные модели, но сами формы его деятельности, мышления являются проводниками сверхличного опыта в произведении. Автор литературного произведения - «литературная личность».