Главная › Развитие › Какое произведение часто считают началом английского романтизма. Историческая ситуация XIX века и предпосылки развития романтизма

Какое произведение часто считают началом английского романтизма. Историческая ситуация XIX века и предпосылки развития романтизма

Лекция 13

Историческое развитие Англии в ХIХ веке характеризуется дальнейшим ростом ее экономики после промышленного переворота ХVШ века, который по своему значению может быть приравнен к Французской буржуазной революции, крайне тяжелым положением крестьян (продолжение «Огораживания» и лишение крестьян аренды) и рабочих, обострение противоречий в социальной и культурной жизни Англии, которые в середине века вызовут рабочее движение («Чартизм»)и другие социальные движения. Под влиянием этих моментов в границах романтизма возникнут различные течения – прогрессивное крыло (Т.Мур, П.Б.Шелли, Д.Г.Байрон) и консервативное («озерная школа» -Вордсворт, Кольридж, Саути)

Отношение к Французской революции было неоднозначным – сначала в прогрессивных кругах ее приветствовали, но с началом террора началась ее переоценка, а консервативные круги и английское правительство во главе с Уильямом Питом Младшим перешли к политике подавления любого свободомыслия и к борьбе против «корреспондентских обществ». Английская буржуазия вступает в блок с консервативными кругами земледельческой и финансовой аристократии. Репрессии против инакомыслящих. Восстание в английском военном флоте, восстание в Ирландии. Но несмотря на политику правительственного террора, проводимую Питом, передовые идеи продолжают распространяться. Антинаполеоновские войны, Венский конгресс. Рост промышленности и рабочее движение «ломателей машин» - луддитов. «Питерлоо» - подавление выступления рабочих. Все эти моменты находят отражение в английском романтизме.

«Озерная школа»

«Озерная школа» возникла в 90-х годах ХVШ века. Она получила свое название потому, что трое ее крупнейших представителей – поэты Вордсворт, Кольридж и Саути – жили в графстве Кемберленд, где было множество озер. Другое их название «лейкисты» - от слова «лейк» - озеро.

Эстетические принципы «озерной школы»: изображать не крупные исторические события, а повседневность, быт простых людей, внутренний мир человека. Интерес к Возрождению, драматургии Шекспира, к самобытности и оригинальности, к национальному фольклору. Поэтический язык обогащался посредством включения в него разговорных выражений, приближения поэтического языка к обыденной речи.

Как лейкисты, так и представители прогрессивного крыла отрицали и критиковали капиталистический прогресс, но двигались при этом в своих творческих исканиях в разных направлениях. Так, лейкисты видели свой идеал в старинной патриархальной сельской жизни, в картинах природы, еще не затронутой буржуазной цивилизацией.

Предисловие к сборнику «Лирические баллады»(1800) Вордсворта и Кольриджа как манифест английского романтизма.

У.Вордсворт. «Последняя из стада», «Нас семеро», «Юродивый мальчик», «Разоренная хижина» - тема трагедии английской деревни.

С.Кольридж. «Баллада о старом мореходе» (1797-1798), «Кристабель» (1797-1800), «Кубла-хан»)

Вальтер Скотт (1771 -1832)

Создатель исторического романа и европейского романа ХIХ века.

Основные группы романов, которые в целом охватывают семь веков.

1.Романы о Средневековье и о возникновении национальных монархий («Айвенго», «Квентин Дорвард»)

2.Романы о религиозной и политической борьбе в Англии ХVП-ХVШ веков («Пуритане»)

3.Романы о борьбе шотландских кланов против английского владычества («Уэверли», «Роб Рой», «Легенда о Монтрозе»)

Вальтер Скотт использует опыт «антикварного» и приключенческого романа ХVШ века, театр Шекспира, фольклор – в первую очередь жанр баллады.

Если в ХVШ веке человеческая природа рассматривалась как единая во все времена, а изменения во внешней жизни – только как не имеющая большого значения «одежда» для этой природы, то в романтизме возникает новая концепция истории и романтический метод исследования и художественного воплощения исторического процесса. В ХVШ веке передавали историческую атмосферу какой-либо эпохи (романы Филдинга), но эта эпоха еще не осознавалась как звено в живом историческом движении общества. В английской литературе основу романа составляет биография героя, его приключения, - то, что с ним случается. У Вальтера Скотта в его романах обрисовывается только тот период жизни героя, когда он становится участником исторических событий, когда выявляется связь каждого человека с движением истории. И причина всего того, что происходит с героем, заключается не в «случайности» или «судьбе», а в большом социальном конфликте, в котором участвуют те главные силы, которые вступают в борьбу в данную историческую эпоху, составляют движущую, «действующую» силу истории. В этом проявляется сходство с шекспировскими драмами – герои яркие, сильные, их характеры резко очерчены, это свободные натуры – и большинство таких героев появляется по концепции Вальтера Скотта именно в эпоху Средневековья. Все процессы этой эпохи уже завершились и явственно видны из исторической перспективы. На это время приходится становление первых европейских национальных государств. Вальтер Скотт создает в своих исторических романах обобщенный образ Средневековья как исторического пролога, без которого было бы невозможно возникновение современного автору периода истории и современного государства. Вальтер Скотт исходит из консервативных представлений об эволюции общества. Современная буржуазная Англия кажется ему идеалом законности и гуманизма. Но художественная правда его романов вступает в противоречие с его взглядами – главные герои, носители идеи современного гуманизма, - самые бесцветные и неинтересные в романах.

Скотт заимствует из драматургии приемы описания бытового фона и создает таким образом национальный колорит – описывает подробности костюмов, поведения, обычаи и нравы. Все повествование строится как развертывание все более широкой перспективы, а частная судьба вплетается в общее историческое полотно. Скотт изображает различные социальные типы. Как и у Шекспира, большое значение имеют массовые сцены – народные праздненства, сражения, народные восстания. Главные герои – как правило вымышленные персонажи, это молодая влюбленная пара, втянутая в водоворот исторических событий. Исторические деятели появляются как участники событий – но по мере того, как судьба главных героев оказывается связана с их ходом.. Второстепенные персонажи – наиболее яркие и запоминающиеся в романах Скотта. Это слуги, ремесленники, шуты, воины, крестьяне. У каждого из них свой характер, особенности речи, костюм, привычки, они участвуют в развитии интриги и самой истории. Народ как движущая сила истории впервые с такой полнотой и наглядностью отражается именно в романах Вальтера Скотта. Наиболее четко в эволюции европейского общества выделяются три этапа: племя или клан, средневековое государство и современное автору государство. Современность все время присутствует в романах, поскольку Скотт дает каждое событие в двух ракурсах – историческом (как его видят его участники) и современном (с позиции ХIХ века). Центральное понятие романа – это единство страны, которое должно создаваться в процессе истории, и положительные герои – те, которые способствуют возникновению этого единства. А отрицательные это, как правило, представители средневековых феодальных сил, сопротивляющихся такому единству. И в почти каждом романе Скотта есть представители трех временных этапов – прошлого, будушего и настоящего, они вступают друг с другом в конфликт и борьбу, в процессе которых и осуществляется движение истории вперед, какие бы жертвы и утраты не требовало бы это движение. В начале многих романов описывается дорога и путешествующий по ней молодой герой. Его путь – это опосредованное отражение пути самой истории, участником которой – вольным или невольным- он становится во время своих странствий.

В русской литературе ХIХ века наиболее живо и органично многие элементы поэтики Скотта были восприняты и переосмыслены А.С.Пушкиным («Капитанская дочка»).

Роман Вальтера Скотта «Айвенго». Анализ.

В романе «Айвенго» описывается конец ХП века, царствование Ричарда Львиное сердце. Т.е. период, когда начинает формироваться английская нация, складывающаяся из местного населения – англосаксов, французских рыцарей, потомков завоевателей-норманов и широких народных масс, еще сохраняющих общинный или племенной уклад жизни. После норманнского завоевания 1066 года в действительности происходила длительная и кровавая общественная и национальная борьба. Но в официальной исторической науке Англии этот процесс рассматривался как сравнительно недолгий и почти безболезненный. Вальтер Скотт в своем романе раскрывает действительную историческую ситуацию, которая сложилась в Англии спустя сто с лишним лет после Вильгельма-завоевателя. Король Ричард Львиное Сердце томится в австрийском плену, норманнские дворяне во главе с братом короля принцем Джоном притесняют местную родовую знать – Франклинов и угнетают народ, который ждет возвращения короля, ведь он один может положить конец бесчинствам норманнов и сплотить вокруг себя английскую нацию. Молодой рыцарь Айвенго, приближенный и друг Ричарда возвращается в одежде пилигрима из крестового похода, вызывает на бой гордого храмовника (тамплиера) Бриана де Буагильбера, сражается на турнире, попадает раненным в плен к Реджинальду Фрон-де-Бефу, замок которого берут штурмом Ричард, вернувшийся из плена, Робин Гуд и крестьяне. Айвенго, несмотря на рану, спасает жизнь еврейки Ревекки, выступив ее бойцом на «божьем суде». Но фактически Айвенго очень мало участвует в действии, его роль как главного героя романа заключается не в участии в битвах и интригах, а в том, что он – сын Франклина Седрика и рыцарь Ричарда – является носителем идеи единства страны. Три группы героев представляют три временных этапа.

Седрик Сакс, Ательстан – прошлое

Феодалы-норманы и Ричард – настоящее

Айвенго – будущее

Реджинальд Фрон де Беф, Бриан де Буагильбер представляют рыцарей-разбойников, а орден тамплиеров, к которому принадлежит Бриан, долгие века считался препятствием на пути возникновения европейских национальных государств. Поражение и изгнание ордена из Англии воспринимается как предвестие его разгрома французским королем Филиппом 1У Красивым.

Леди Ровена и Ревекка – дочь еврея Исаака представляют два различных женских типа – в традициях еще рыцарского романа главная героиня должна быть белокурой и синеглазой, а черноволосой – либо служанка, либо злодейка. Это противопоставление двух типов будет повторяться во многих романах Скотта.

Исторический роман Вальтера Скотта оказал большое влияние на развитие романа в ХIХ веке (Бальзак, Гюго и др.)

Джордж Гордон Байрон (1788 – 1824)

«Часы досуга» -1807

«Английские барды и шотландские обозреватели» 1809

«Паломничество Чайлд Гарольда» 1812

Восточные поэмы: «Гяур» 1813, «Корсар» 1814 , «Лара» 1816 байронический герой

«Еврейские мелодии» 1815

«Шильонский узник» 1816

«Беппо» 1817 развенчание байронического героя

«Драма «Мариино Фальери» 1821

«Каин» 1821

Смотреть на это было весьма страшно, и только ослепление, в которое повергли всех чары Циннобера, было виной тому, что никто не возмутился бесчестным обманом, не схватил маленького ведьменыша и не швырнул его в камин…». Но если тут замешано какоенибудь адское колдовство, то нужно только с твердостью ему воспротивиться: «победа несомненна там, где есть мужество». К тому же Циннобер не альраун, не гном, а обыкновенный человек. Это знание придает силы Бальтазару, и он бесстрашно выступает против Цахеса, против деконструкции гармонии мира. И, наконец-то, все пробуждаются, будто ото сна. Все спрашивают друг друга: «Откуда взялся этот крошечный кувыркунчик? Что нужно маленькому чудищу?».

Вот она сцена удивления и возмущения, которая позволяет избавиться от наваждения, понять со всей ясностью, что Цахес возвеличился всяческим бесчестным обманом и ложью, и теперь только смерть, свершившийся жребий может искупить позор Цахеса. Действительно, трансформация зла невозможна, Цахес - «пасынок природы» - неродное, нелюбимое дитя и «верно, было бы безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим наделила Цахеса фея Розабельверде, подобно лучу проникнет в его душу и пробудит голос, который скажет ему: «Ты не тот за кого тебя почитают, но стремись сравниться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый взлетаешь ввысь… Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости и невежества!». Только после кончины черты Цахеса обретают некую приятность. Бездыханный, он на самом деле был красивее, чем когда-либо при жизни. Возможно, чье-либо прекрасное человеческое сострадание и участие делают почти невозможное - безобразие, воплощенное в Цахесе, исчезает. Побеждают Истина, Добро и Красота. Борьба со злом в сказке Гофмана не полемична, а единственно возможна. В этом смысле, нам думается, Гофман в некоторой степени отказывается от своего иронического отношения к действительности.

3.2.2. Романтизм в английской литературе

Романтизм как господствующее направление постепенно утверждался в английском искусстве в 1790-1800 гг. В это время в Англии свершился промышленный переворот, вызвавший, с одной стороны, колоссальный рост индустриальных городов, с другой -

массовое обнищание, голод, проституцию, рост преступности и окончательное разорение деревни.

Зачинателями английского романтизма являются Вильям Вордсворт и Сэмюэль Тейлор Колридж. Их принято называть представителями «озерной школы», поскольку их жизнь и творчество во многом связаны с живописной местностью на севере Англии, изобилующей озерами. В Ирландии в начале 19-го века стал известен Томас Мур, пользовавшийся большой популярностью как Англии, так и во многих европейских странах. В России его элегия «Вечерний звон» в переводе Козлова стала народной песней.

Несколько особняком стоит творчество Уильяма Блейка, раньше других романтиков выступившего в Англии против традиций классицизма прежде всего в области изобразительного искусства. Сам Блейк был не только талантливым поэтом, но и выдающимся художником-графиком. Свои книги Блейк гравировал целиком - текст вместе с собственными иллюстрациями, затем гравюры переплетались; прижизненных сборников Блейка сохранились считанные экземпляры. К концу жизни Блейк писал все меньше и меньше. Он умер в 1827 году в Лондоне. Блейк был знаком со многими выдающимися поэтами, художниками и общественными деятелями своего времени (Байрон, Шелли, Годман), выставлял картины в Академии художеств, однако большинство современников видели в нем не столько поэта и художника, сколько безумца. Сложное, наполненное многозначными символами его искусство не нашло отклика у современников и по существу заново было открыто лишь в конце 19-го века. Наиболее значительные лирические сборники Блейка следующие: «Песни невинности» (1789), «Песни опыта» (1793), «Пророческие книги».

В 1812-1813 гг. выступает второе поколение английских по- этов-романтиков: Байрон, Шелли, Китс.

В 1820-х гг. после их смерти английский романтизм приходит в упадок, а после смерти Вальтера Скотта в 1832 году он исчерпывает себя как направление и уступает место другим течениям в литературе.

Английские романтики, как никто другой, развили тему одиночества, разобщенности, некоммуникабельности людей. Первым к этой теме обращается Колридж в своей всемирно известной поэме «Сказание о Старом мореходе»(1798). Это стилизация под средне-

вековую балладу, история о том, как моряк из лука убил белоснежного альбатроса и как духи - хранители моря взяли на себя бремя отомстить за преступление.

Альбатрос - птица добрых предзнаменований, приносящая счастье. Старый Мореход убивает «благотворящую» птицу и обрекает на страдания и гибель своих товарищей, которые, оправдав проступок Морехода, тем самым приобщились к его преступлению. Неуправляемый бриг начинает дрейфовать в океане. Паруса его беспомощно повисают, доски растрескались от лучей тропического солнца; даже море меняет свой облик: оно безжизненно, кровавокрасного цвета. Живые мертвецы-матросы бродят по палубе: их душам нет успокоения. Смерть и Жизнь-и-в-смерти разыгрывают жребий Старого Морехода. Только осознав ужас одиночества и проклятия, вину за свое преступление, Мореход может сбросить бремя страдания. Достигнув берега, Мореход скитается из края в край и собственным примером учит людей «любить и почитать всякую тварь, которую создал и возлюбил Всевышний».

Подлинный переворот в английской поэзии начала 19-го века произвел Водсворт. Он провозгласил главным предметом поэзии чувства, мысли и судьбу крестьянина, потому как крестьяне, по мнению Водсворта, представляют наибольшую социальную и моральную ценность в обществе. В отличие от романтической фантастики Колриджа Водсворт стремится показать «вещи обычные, но в необычном освещении». Водсворт утверждает: «Поэзия для всех, следовательно, язык ее должен быть доступен людям всех классов. Поэты пишут не только для поэтов, но и для людей». Он поставил себе целью применить тот самый язык, который принадлежит всем людям. Исходя из этих положений он воссоздает обыденные, реальные ситуации и картины, старается избегать обилия метафор и сравнений.

Новыми по сравнению с поэзией его предшественников - поэтов классицистов и сентименталистов 18-го века - было то, что персонажи Водсворта - фермеры, арендаторы, батраки, солдаты, матросы, нищие - заговорили присущим им народным языком, что они рассказали о своих бедах и страданиях так просто, глубоко, как это мог изобразить до Водсворта только Роберт Бернс. Среди наиболее значительных произведений Водсворта - поэмы «Терн», «Вина и Скорбь» (1793-1794), «Прелюд» (1850), многочисленные

лирические стихотворения. Водсворт - один из лучших мастеров английского сонета. Он умер в 1850 году в Лондоне.

Одним из самых значительных явлений в истории литературной

и общественной мысли стало творчество великого английского по-

эта Байрона (1788-1824).

Байрон родился в Лондоне. Он был наследником старинного аристократического рода. Старинный шотландский род матери, Кетрин Гордон Гайт, следовал от племянника Иакова II (Стюарта). Предки его отца были знаменитыми английскими Байронами, воинами и мореплавателями. Детские годы Байрон провел в Шотландии, в Абердине, где учился в классической школе. Продолжил образование в колледже Харроу, а затем в Кембридже. Литературную деятельность начал в 1806 году. Первое поэтическое выступление

- «Часы досуга» в 1807 году. В 1809-1811 гг. Байрон совершил путешествие на восток; он посетил Португалию, Албанию, Грецию

и Турцию. В 1813-1816 гг. были опубликованы его «восточные» поэмы: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар». Именно в этих произведениях впервые четко была сформулирована новая романтическая концепция личности, возникшая в результате переосмысления просветительских воззрений на человека. В отличие от своих предшественников романтики считали человека существом иррациональным. Именно эта идея становится принципом «восточных поэм» Байрона. Образ их главного героя - одинокий скиталец, несущий сквозь жизнь свою таинственную скорбь и гордую мечту о свободе. В конце концов, Байрон постиг, создал и описал единый характер (очень ярко в «Корсаре» в образе морского разбойника Конрада).

«Странствия Чайльд Гарольда» - произведение, принесшее Байрону мировую славу и ставшее крупнейшим событием в истории европейского романтизма. Материалом для поэмы послужили впечатления Байрона от поездки по Европе, осуществленной в 1812 году. Основой стали разрозненные дневниковые записи, которые Байрон соединил и придал им видимость сюжетного единства. Скрепляющее начало - история странствий главного героя - Чайльд Гарольда. Этим Байрон воспользовался для воссоздания широкой панорамы современной ему Европы. Глубоко созвучным современности был и образ главного героя поэмы - бесприютного скитальца, внутренне опустошенного, трагически одинокого. Это

разочарованный, во всем разуверившийся аристократ - в его облике наметились черты того особого характера, который являлся романтическим прообразом всех оппозиционно настроенных героев литературы 19-го века.

В 1816 году, после обрушившейся на него травли, Байрон навсегда покинул Англию. В Швейцарии он познакомился с Шелли. Именно в это время поэт создает наиболее известные свои лирические шедевры: «Шильонский узник», «Сон», «Стансы к Августе».

Одно из главных мест в творчестве Байрона заняла проблема возможностей разума, его состоятельности как фактора жизненного

и исторического развития. Эта проблема отчетливо сформулирована в драматической поэме «Манфред» (1816). Одна из начальных реплик его героя - волшебника и мага Манфреда - гласит: «Древо познания не есть древо жизни». Волшебник и маг Манфред, подобно своему немецкому прообразу Фаусту, разочаровался в познании. Обладая сверхчеловеческой властью над стихиями природы, Манфред, тем не менее, не в силах помочь сам себе. Манфред желает обрести забвение. Его сила, мощь, познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено ценой человеческих жертв, одной из которых стала его возлюбленная Астарта. Потому Манфред в отчаянии блуждает по вершинам Альп, не находя ни забвения, ни покоя.

В 1817 году Байрон переехал в Италию, где в течение пяти лет были написаны семнадцать песен главного произведения Байрона «Дон-Жуан». В 1823 году Байрон отправился в Грецию, по назначению из Греческого комитета в Лондоне, где принял деятельное участие в борьбе греческих повстанцев против турецкого ига. По сути, Байрон сам возглавил восстание. В этот период он почти не пишет. Он создал войско, обеспечил его оружием. Быть воином стало привлекательно для него. Вновь он ощутил движение жизни. На некоторое время безысходная тоска покидает его.

22 января 1824 года Байрон пишет «Стихи на завершение моего тридцатишестилетия». В них вновь звучит грусть и явственно предчувствие близкой кончины. В этом стихотворении, как и в других произведениях, абсолютно тождественны поэт и поэзия, где поэзия - это правда:

То сердце быть должно б невозмутимым, Что в грудь другим не может чувства влить; Но, если я быть не могу любимым, Все ж я хочу любить!

Все дни мои, как желтый лист, увяли, Цветы, плоды исчезли, и на дне Моей души гнездится червь печали: Вот, что досталось мне!

Незримо грудь мне пламя пожирает, Но то вулкан на острове пустом, И светочей ничьих не зажигает Оно своим огнем.

Прошла пора надежд, волнений, власти Огня любви - все это в стороне, И разделить мне не с кем пламя страсти. Но цепь ее на мне!

Но пусть меня тревоги не смущают Подобных дум - теперь, на месте том, Где лавры гроб героя украшают Или чело венком.

Вокруг меня - оружие, знамена, Я в Греции, - мне ль это позабыть? И на щите Лакедемона Не мог свободней быть.

Восстань! (Не ты Эллада - ты восстала) Восстань, мой дух! В минувшем проследи, Откуда кровь твоя берет начало И в битву выходи!

Уйми в себе всплывающие страсти

И побори: не молод больше ты,

И над тобой должны лишиться власти Гнев иль улыбка красоты.

И если ты о юности жалеешь, Зачем беречь напрасно жизнь свою?

Смерть пред тобой - и ты ли не сумеешь Со славой пасть в бою?

Ищи ж того, что часто поневоле Находим мы: вокруг себя взгляни, Найди себе могилу в бранном поле И в ней навек усни!

15 февраля 1824 года с Байроном случается припадок эпилепсии. Он долгое время не может прийти в сознание. Болезнь его была мучительной. 19 апреля 1824 года Байрон умирает.

Одним из самых ярких явлений английской литературы романтической поры становится роман Чарльза Роберта Матьюрина (1780-1824) «Мельмот Скиталец», вышедший в свет в 1820 году. Будучи последним и одним из лучших образцов в ряду так называемых готических романов (или романов тайн и ужаса), широко распространенных в английской литературе на рубеже 18-19-го вв, «Мельмот Скиталец» превосходит их не только увлекательностью сюжета, но прежде всего серьезной философской мыслью. Запутанный сюжет, перенесение места действия с одной страны в другую, притом в разное историческое время, усложненные приемы повествования, с перемежающими друг друга вставными повестями разного стиля и назначения, многочисленные действующие лица, находящиеся между собой в таинственных и не до конца раскрытых отношениях, - составляют художественные особенности этого сложного романа как одного из очень характерных произведений английской романтической прозы.

Это произведение оставило о себе память во всех литературах Европы и Америки. Творчество Матьюрина было хорошо известно Байрону и В. Скотту, кроме того, они оказывали молодому писателю всяческую поддержку. Страстным почитателем Матьюрина был Бальзак. В своем предисловии к первому изданию романа «Шагреневая кожа» (1831) он ссылается на уже покойного к тому времени Матьюрина.

Один из современников Матьюрина так описывал впечатление, которое писатель производил на знавших его людей: «Прекрасный

танцор и мрачный романист, кончиком пера записывающий исключительные выдумки своего воображения; умирающий с голоду и частый посетитель балов, светский человек, хорошо знакомый с жизнью кулис, надменный, страстный любитель кадрили, игорного стола и рыбной ловли. Мы встретили его однажды в октябре на берегу озера, вооруженного огромной удочкой и одетого как щеголь

Лондонский и дублинский актер, в туфлях лодочкой и шелковых чулках». Действительно, Матьюрин был страстным танцором. Однако это не мешало ему после самозабвенных танцев на вечернем балу или пения в одном из дублинских салонов на другое утро красноречиво произносить церковную проповедь, призывая к отречению от мира и греховных удовольствий и недостойных страстей.

Но на самом деле, жизнь этого человека была отнюдь не безоблачна. Известно, что он умер в возрасте 44 лет от тяжелой болезни, оставив практически без средств к существованию жену и четверых детей.

Литературное влияние Матьюрина было огромным. Творчеством его восхищались и стремились подражать огромное количество поэтов и писателей: В. Скотт, У. Теккерей, Роберт Льюис Стивенсон («Остров сокровищ»), Оскар Уальд («Портрет Дориана Грея»). Творчество Матьюрина становится известным и в Северной Америке. Здесь ему подражают Натаниел Готорн и Эдгар По. Сильное и весьма продолжительное увлечение Матьюрином сказалось прежде всего во Франции В. Гюго, А. де Виньи, Бальзаком (особенно), Бодлером.

В русской печати имя Матьюрина стало встречаться еще при жизни писателя с 1816 года. Сильное влияние Матьюрин оказал на Пушкина (в «Евгении Онегине»), Вяземского, Лермонтова (в «Демоне»), особенно на Гоголя (в «Мертвых душах»). Достоевский горячо рекомендовал читать своим товарищам «мрачного, фантастического» Матьюрина. Знаменитый русский филолог Буслаев, которому лишь в конце жизни довелось прочитать «Мельмота Скитальца», пришел в восторг и глубоко сожалел, что не прочел его раньше. Буслаев утверждал: «По воображению он (Матьюрин) выше Шекспира, по реализму и глубине им обоим нет равного».

Современником Матьюрина и Байрона, а также их хорошим другом был В. Скотт (1771-1832). Он выступил в конце 1790 и 1800 гг. как переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор

Курсовая работа

Формирование романтизма в Англии

Введение

пейзаж романтизм английский

Эта тема актуальна для меня, потому что английское искусство всегда вызывало во мне интерес, а именно романтизм, он интересен мне во многих аспектах, в том числе и отношением к классическим принципам художественной дидактики. Помимо действительности, где «царствует разум», теперь рассматриваются новые возможности, скрытые в сознании людей, т.е. в человеке раскрывается новая, загадочная часть. Он теперь не принадлежит к классическим канонам красоты, типажу, он - индивидуальный, как в своей внешности, так и во внутреннем мире.

Меня всегда интересовала тема революции, будь она политической или промышленной, и когда я познакомилась впервые с романтизмом, как с революцией в искусстве, я поставила перед собой цель изучить данное направление английского искусства, чтобы понять культурную ценность романтизма еще глубже и оценить его культурное наследие. Эта тема курсовой работы предоставила мне шанс совместить мой интерес с учебным процессом.

Цель работы - проследить формирование романтизма в Англии. В соответствии и с этим были решены задачи:

Проследить историю развития романтизма и его особенности в Англии;

сравнить концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж.М.У. Тернера;

рассмотреть творчество предшественника английского романтизма Г. Фюзели;

проанализировать творчество У. Блейка и его вклад в английский романтизм;

изучить творчество «Братства прерафаэлитов».

Рубеж XVIII-XIX веков в развитии большинства европейских стран ознаменован наступлением новой эпохи, насыщенной многообразными социальными движениями, коллизиями и конфликтами и напряженными духовными исканиями, определившими кардинальный перелом в историческом и культурном развитии общества. С этим переломным шагом связано рождение нового мира, многие приметы которого, при всех последующих исторических потрясениях и катастрофах, сохранились до сих пор. И важнейшим проявлением нового мироощущения, утвердившимся в этот период, был романтизм - культурно-художественный феномен, специфичный именно для этой эпохи. Ибо «искусство XIX века родилось под знаком романтизма» и никогда не порывало с ним связи. Именно в нем сфокусировались многие определяющие черты культуры XIX века .

В европейской культуре конца XVIII - первой половине XIX в. угасает интерес к античным традициям. «Мы не греки и не римляне - нам другие песни надобны» - эти слова как нельзя лучше выражают мироощущение людей того времени. В этот период романтики предпочли античным традициям Средневековье - эпохе не только отвергаемой, но и презираемой Просвещением и классицизмом.

Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты, так как французская готика отличается от немецкой готики, испанская - от итальянской и т.д. Романтики подняли вопрос о так называемом «национальном духе». Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности, которая присуща классицизму вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и справедливость - центральная тема прогрессивного романтизма. Новым было то, что романтики стремились открыть неповторимую индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья. Романтиков объединяли ненависть к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и хрупкость внутреннего мира .

«Мучительный разлад демиурга и действительности лег в основу романтического мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой горечи, тягой к испытанию и восстановлению «теневой», «ночной» стороны человеческой души, со знаменитой «романтической иронией», позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое.» .

С романтизмом связаны крупнейшие явления искусства этой эпохи. Причем в разных странах он приобретает очень разные черты, да и в пределах одной национальной художественной школы обнаруживает типологическую и стилистическую неоднородность. Тем более что не всегда можно отчетливо разграничить романтические и классицистические тенденции в творчестве многих крупных мастеров. Собственно, и терминологические его определения до сих пор вариативны. Его называют то направлением, то течением, а порой и стилем - последнее представляется в корне неверным.

Правильнее всего было бы рассматривать романтизм как широкое культурно-художественное движение, объединявшее с конца XVIII века (а в некоторых странах и раньше) и на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия самые различные сферы духовной жизни - литературу, изобразительное искусство и архитектуру, музыку, философия и даже науку. Романтизм определяют и как «наиболее широкую идею второй половины XVIII века и XIX века» .

Чем шире проявления в творчестве романтизма, тем они представляются более точными и верными, особенно если учесть кардинальные различия его национальных версий. И все же есть ряд общих черт, которые в большей или меньшей степени присущи каждому романтическому искусству.

Главное понимать, что, хотя и связанный с предшествующей эпохой, романтизм был в значительной мере реакцией на классицизм и на просветительские представления о мире, статические и во многом механистичные, ориентированные на избирательные явления действительности. В романтизме же утверждается неизмеримо более органичное и целостное восприятие мира в самых разнообразных его аспектах, в его сложности, противоречиях и конфликтах, в его прекрасных и безобразных возвышенных и низменных проявлениях. Тем самым в романтическом искусстве снимается иерархия жанров, характерная для классицизма, и чрезвычайно расширяется тематический репертуар .

Итак, основная черта романтизма - стремление противопоставить бюргерскому миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем .

1. Английский романтизм

.1 История развития и особенности романтизма в Англии

Романтизм в крови у британцев. Быть может, потому что их влечет окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия - страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм в Англии, как и на континенте, сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи .

Позиции романтической философии и эстетики легче всего понять с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказывались. Напомним, что романтизм покончил с господствующим идеалом античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Английские романтики не стали делать исключение, они попытались свергнуть рационализм, который утверждался в культуре просветителями. Наконец, английский романтизм также отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко использовать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в английском романтическом искусстве и эстетике - был тот же «культ артистической личности, культ художественного гения» .

Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Он охватывает период с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг. Романтические тенденции долгое время существовали за занавесом, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму .

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус .

Конфликты капитализма в особой степени проявились в Англии, обогнавшей в то время все остальные страны в экономическом развитии. В основе идей романтизма можно увидеть влияние французской революции 1789 г.: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды обманули. Народные волнения рождали политическую поэзию и живопись. Неприятие современного мира, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к углублению в личные переживания. Глобальность совершавшихся на глазах поколения мировых событий запечатлевалась в грандиозных образах и неразрешимых драматических ситуациях .

Так начиная с середины XVIII века, английское искусство и - шире - культура в целом выдвигает не только очень значительные, но типологически во многом контрастные явления. В литературе поиски философского осмысления мира и очень рано пробудившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма .

.2 Две концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж. М.У. Тернера

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, нетронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров были такие выдающиеся художники, как Александр Козенс (1717-1782 гг.) и его сын Джон Роберт Козенс (1752-1797 гг.), Френсис Таун (1740-1816 гг.) и - рано умерший высокоталантливый Томас Гертин (1775-1802 гг.). Именно в акварели - технике мобильной и гибкой - были осуществлены важные завоевания в передаче пространства, света и воздушной атмосферы. Но первостепенное значение в развитии английского пейзажа принадлежит двум очень разным художникам - Джону Констеблю и Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру.

Джон Констебл (John Constable, 1776-1837 гг.) справедливо считается родоначальником европейской пейзажной живописи Нового времени.

Он был первым из великих художников этой эпохи, утвердившим значение природы как высшей цели искусства; первым, кому не было свойственно сознание своего превосходства над нею. Он призывал смотреть на природу со смирением в душе и изучать с точностью естествоиспытателя .

В отличие от многих своих предшественников и современников Констебль не искал вдохновения за пределами своей родины. Никогда не выезжая в другие страны, он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он пишет прекрасные пейзажи с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны.

Художник любил писать в размер большой картины предварительный эскиз к ней, и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. Существует и такой эскиз к картине «Телега для сена» (1821 г.) [ил. 1], на переднем плане которой, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Картина в 1824 г. попала вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Хлебное поле» (1826 г.) [ил. 2] с кулисами из больших деревьев. Эта картина изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев - овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832 г.) [ил. 3]. Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом .

Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения и даже величественные постройки доисторического человека, например, «Стоунхендж» (1836 г.) [ил. 4], которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России .

Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы .

Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника

Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 гг.).

Противопоставление Констебля и Тернера - общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Он часто путешествовал по континенту в поисках новых мотивов и впечатлений, в отличие Констебля. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения - несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение .

Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тернера. Любимой техникой его была акварель. Второй приоритет - гравюры. Общее направление творческой эволюции художника можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное - ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

Тернер часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений.

«Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5]- первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет.

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени - наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника .

Лучшая среди его исторических картин - «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6],- композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация - фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.

«Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь - метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной.

В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста.

В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление - железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов.

Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником.

Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи .

Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям.

Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться.

2. Творчество английского романтика Уильяма Блейка

.1 Генри Фюзели - предшественник английского романтизма

Предшественником английского романтизма стал Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1721-1825 гг.), которого называют первым из двух одиноких визионеров, вторым был его друг и последователь Уильям Блейк, ему посвящена вторая часть этой главы.

Генри Фюзели уже в конце XVIII века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Например, его серия из четырех картин «Ночной кошмар» (1791 г.) [ил. 11], которая стала новым словом в английской живописи, над которой царствовал классицизм. Художник позволил себе эксперимент над устоявшимися канонами классицизма. На грудь спящей женщины, лежащей в античном интерьере, удлиненной и изогнутой, напоминающей греческую нимфу, Фюзели садит инкуба - распутного демона из средневековых легенд. Художник берет образ этой античной красавицы и соединяет его с историями о приведениях из английской литературы, чего еще никто в Англии не делал. Но Фюзели стоял между двумя эпохами - классицизмом и романтизмом, вследствие чего в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох .

Фюзели почти не работал с натуры, которая, по собственному признанию художника выводила его из себя. Его произведения, прежде всего, - создания воображения, для которого литературные впечатления служили побудительным импульсом. Отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу. Особенно это касается мужских персонажей его работ. Однако интенсивность восприятия и эмоционального переживания литературных прототипов могла вызвать к жизни произведения, адекватные великим текстам. К ним относится небольшая картина, иллюстрирующая один из эпизодов «Потерянного рая» Мильтона, - «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля» (1802 г.) [ил. 12]. В немногих своих живописных произведениях Фюзели достиг такой цельности композиции и колорита, такой пластической красоты и экспрессии фигур и движений, особенно порывисто взлетающего в окутанное мраком ирреальное пространство Сатаны. Для Фюзели и Блейка этот образ был олицетворением мятежного свободолюбия .

Вообще творчеству Фюзели присуще удивительное чувство монументальной формы, часто более органичное, чем в живописных работах художника. Пример тому - лист «Ахиллес у погребального костра Патрокла» (1802 г.) [ил. 13], обнаруживающий поразительную смелость композиционной организации с низкой точкой зрения и срезом первопланных фигур, с совершенно нетрадиционным пониманием пространства, типичным для многих других работ Фюзели. И наряду с такими монументальными (в пределах небольшого размера) рисунками с резкой и энергичной пластикой формы Фюзели создавал легкие и прозрачные по манере контурные рисунки, исполненные лирической одухотворенности, например, «Ромео и Джульетта» (1815 г.) [ил. 14]. Впрочем, диапазон образных решений и стиля в рисунках художника очень широк.

Именно рисунки Фюзели особенно высоко ценили современники. Но в целом успех его искусства был ограниченным, многим оно казалось странным и непонятным, но только не его близкому другу и последователю Уильяму Блейку. Фюзели в значительной степени определил его творческий путь, морально и материально помогая ему на протяжении всей жизни .

.2 Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка

Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827 гг.).

В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов.

Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма .

Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись .

Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.

В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу .

Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ.

Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений.

В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.

Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности » (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой . Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным - коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса - реформатора английской книги, - относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции .

После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы .

В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.)[ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример - трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи.

Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир - мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же».

Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии - злобный и могущественный тиран Уризен - своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом.

Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма .

В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818-1825 гг.)[ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем .

Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22-24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к « Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин .

В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь.

Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру .

После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти.

При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал - его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна.

В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем .

3. «Братство прерафаэлитов»

.1 Первый период братства. У.М. Россетти

С романтизмом тесно связано творчество английских прерафаэлитов. В 1848 г. по инициативе художника Д.Г. Россетти было основано «Братство прерафаэлитов», литературно-художественное объединение, в которое вошли Д.Э. Миллес, У.Х. Хант, У.М. Россетти, Ф.Дж. Стефенс, У. Моррис и др. Термин «прерафаэлиты» происходит от латинского prae (перед) и итальянского Rafael (Рафаэль). В своем творчестве представители «Братства» обращались к эстетическим идеалам искусства поздней готики и Раннего Возрождения (т.е. до Рафаэля).

До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Но прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников, надевая на них Средневековые костюмы. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели - они стали равноправными партнерами.

Членов Братства с самого начала раздражало влияние на современное искусство таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, Дэвид Уилки и Бенджамин Хейдон. Положение усугублялось тем, что в то время художники часто использовали битум, а он делает изображение мутноватым и темным. В противоположность, прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. Они отказались от «кабинетной» живописи и начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Чтобы превзойти творчество великих итальянских художников, предшествовавших Рафаэлю, живописцы Братства тщательно изучали цвета в природе, ярко и четко воспроизводя их на влажной белой основе. Они проходили огромные расстояния в поисках точных моделей для фона и персонажей своих картин. В своем стремлении изображать настоящие, глубоко важные темы они обращались за вдохновением к Библии.

Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Стремясь к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня» [ил. 25], выполненное с отступлениями от христианского канона, на котором изобразил сцену Благовещения. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед ней стоит прекрасный архангел с белой лилией в руках, о небесном происхождении которого говорят нимб и язычки пламени под ногами. Но Богородица выглядит испуганной и будто отшатывается от ангела, также нетрадиционна и цветовая гамма: на картине доминирует белый, в то время, как цветом Богородицы считается голубой. Работа не понравилась публике - художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам .

Также яростную критику вызвало и излишне натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме» (1850 г.) [ил. 26], где автор изобразил Святое семейство как семью бедных английских тружеников за работой в мастерской плотника Иосифа. Это полотно вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить ее в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра. После этого Миллес изменил название картины на «Плотницкая мастерская».

Принципы Братства подверглись критике со стороны многих уважаемых живописцев. Положение в определенной степени спас Джон Рескин, влиятельный историк искусства и художественный критик Англии. В нескольких своих статьях он дал произведениям прерафаэлитов лестную оценку, подчеркнув, что лично не знаком ни с кем из Братства. После того, как прерафаэлитизм получил поддержку Рескина, прерафаэлитов признали и полюбили, им дали право «гражданства» в искусстве, они входят в моду и получают более благожелательный прием на выставках Королевской академии, пользуются успехом.

Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой - с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Джона Мильтона и Уильяма Шекспира, давно забытыми средневековыми балладами и легендами. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников-прерафаэлитов. Так торжественно и печально, воплощает литературный сюжет Миллес в картине «Офелия» (1852 г.) [ил. 27]. В зеленоватой воде среди водорослей плывет тело утонувшей Офелии. Ее парчовое платье намокло и отяжелело, лицо покрылось мертвенной бледностью, руки застыли в предсмертном жесте. Воду и окружающие заросли художник писал с натуры, а саму Офелию - с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив в ванну с водой.

По-иному, наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Россетти. В 1855-60 гг. он создал серию акварелей, лучшей из которых стала работа «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры» (1857 г.) [ил. 28]. Георгий обнимает свою возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви.

Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные композиции Брауна носят романтический морализирующий характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета, например, «Прощание с Англией» (1855 г.) [ил. 29]. Полотно создано в эпоху массового вынужденного переселения из Англии в поисках лучшей жизни. Злободневная для тех лет картина изображает супружескую пару, уже погрузившуюся в лодку, в последний раз глядящую на родную землю, прежде чем покинуть ее навсегда.

В 1853 г. первый период в истории «Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусства. Россетти объявил это событие концом братства. Постепенно его покинули и все остальные члены .

3.2 Второй период братства. У.М. Россетти и Э. Берн-Джонс

Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с двумя студентами Оксфордского университета - Уильямом Моррисом (1834-1896 гг.) и Эдуардом Берн-Джонсом (1833-1898).

В Оксфорде - одном из старейших университетских городов Англии - они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рескина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853 г.) [ил. 30]. Работа произвела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти - кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству.

В 1857 г. Россетти вместе с Моррисом и некоторыми другими мастерами расписал стены одного из новых зданий Оксфорда сценами из книги «Смерть Артура» английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.) [ил. 31], изобразив в роли жены короля Артура свою будущую супругу Джейн. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались.

Также Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн-Джонса. Одна из первых работ мастера - акварель «Сидония фон Борк» (1860 г.) [ил. 32]. Ее сюжет взят из книги немецкого писателя, которая повествует о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взгляд полон холодной ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость.

Берн-Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника - полотно «Зеркало Венеры» (1875 г.) [ил. 33]. Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное «зеркало» пруда. Завороженные собственной красотой, они не замечают ничего вокруг. Сцена изображена на фоне пейзажа, навеянного итальянской живописью XV века.

В последние годы жизни Берн-Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал «Последний сон короля Артура в Аваллоне» (1898 г.) [ил. 34]. Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далеких «западных островах». По преданию, на Аваллон был перенесен смертельно раненный в сражении Артур. Берн-джонсовское полотно так и осталось незаконченным.

В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с Берн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы»английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы. «Кентерберийские рассказы» вышли в год смерти Уильяма Морриса. Через два года не стало Эдуарда Берн-Джонса. История движения прерафаэлитов закончилась.

Наступило XX столетие, мастерам которого прерафаэлиты оставили большое наследство благодаря возвышенной вере в искусство и творческим достижениям, изменившим отношение общества и художников к живописи, оформлению книги и декоративно-прикладному искусству. Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля «модерн» в изобразительном и декоративном искусстве .

Вывод

Передо мной стояла цель проследить формирования романтизма. Исходя из цели, я поставила себе ряд задач, которые выполнила.

Я рассмотрела развитие романтизма, историческая судьба которого была сложной и неоднозначной. Романтики, такие как Дж. Констебль и Дж. М.У. Тернер открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в многогранности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

Но чаще всего творчество романтиков не понималось, критиковалось привыкшей к классическим канонам публикой. Особенно такое визионерское творчество как у Генри Фюзели и Уильяма Блейка. Вдохновленные экстатическими видениями их произведения не были оценены современниками. В конце XVIII столетия их необычная графика привлекла внимание лишь нескольких заказчиков. Однако с течением времени у них сложился круг верных почитателей и последователей. Благодаря их усилиям наследие Фюзели и Блейка не было забыто и их имена встали в один ряд с выдающимися деятелями британского искусства. Их поэтические и художественные труды стали неисчерпаемым источником вдохновения для представителей различных стилистических течений: прерафаэлитов, символистов, романтиков и сюрреалистов.

Также наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество «Братства прерафаэлитов» - первого в истории английской живописи объединения художников. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орденам. В профессионально-творческом плане особенностями прерафаэлитов были попытки непосредственного выражения отвлеченных идей в наглядных аллегорических образах, изучение эффектов природы, минуя сложившиеся академические приемы, совершенство ручного исполнения в прикладном искусстве и сохранение красоты исходных материалов. Прерафаэлиты повлияли на формирование эстетики модерна рубежа XIX-XX в.

Список литературы

1.Глебоская, А. Предварение. Предисловие к книге: Песни Невинности и Опыта. - Спб.: Азбука, 2000. - 272 с.

.Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. - М.: Искусство, 1989. - 318 с.

.Кузнецова, И. Художники от Хагарта до Тернера. - М.: Советский художник, 1965. - 100 с.

.Мезенцев, Е.А. История искусства. Зарубежное искусство. - Омск: Изд-во ОмГТУ, 2008. - 113 с.

.Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. - М.: Искусство, 1975. - 256 с.

.Пушнова, Ю.Б. Теория и история искусства. - М.: Приор-издат, 2006. -128 с.

.Раздольская, В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 368 с.

.Сокольникова, Н.М. История изобразительного искусства.: В 2 т. - М.: Академия, 2007, Т. 1. - 304 с.

.Федотова, О. Романтизм. Энциклопедия. - М.: Олма-Пресс, 2001. - 303 с.

.Чухно, В. Уильям Блейк. Видения Страшного Суда. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 384 с.

.Шестаков, В. История английского искусства. - М.: Галарт, 2010. - 480 с.

.Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. / ред. М.Д. Аксенова. - М.: Аванта +, 1999. - 656 с.: ил.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В Англии романтизм был подготовлен в конце XVIII века поэтом Уильямом Блейком 1 . Тогда же сложилась и в первом десятилетии XIX столетия продержалась так называемая «озерная школа». В нее вошли Уильям Вордсворт, Сэмюэль Тейлор Колридж и Роберт Саути. Это было первое поколение английских романтиков. Друзья-поэты поселились на северо-западе Англии, в краю, богатом озерами (отсюда название - «озерная школа»). Там Вордсворт и Колридж выпустили анонимно «Лирические баллады», которые открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Колриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта.

Поэтов «озерной школы» объединяет неприятие классицизма, они не верят в разумное переустройство мира, который, по их представлениям, полон противоречий и катастрофичен. Для них более ценны патриархальные отношения, национальная старина, природа и простые, естественные чувства. Поэты стремятся к непосредственности, отказываются от всякой условной поэтической искусственности и напряженности. Они пишут об обычных чувствах и сообщают им обычный способ выражения. Стихи об обыкновенном должны звучать как проза, для стихов не нужен иной, чем для прозы, язык. Однако в обыкновенном скрывается необыкновенное, а следовательно, обыкновенное должно явиться необыкновенным. «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении»,- пояснял замысел «Лирических баллад» Колридж. Это значило, что в жизни в обычном таится необычное, фантастическое, иррациональное, сверхчувственное. Его надо передать читателям, но передать так, чтобы оно опять выглядело простым, чтобы оно обрело «вещественность», как в самой жизни, и произвело впечатление естественности. Не искусство поэзии делало жизнь поэтической, а жизнь открывала свою поэзию.

Если Вордсворт ставил акцент на прозрачной простоте, на естественности, то Колриджа влекло в жизни неизъяснимое и почти не поддающееся постижению разумом. Нормальное, спокойное течение действительности всегда чревато внезапным всплеском необыкновенного, заключенного в глубинах бытия. Поэтому нарушать естественный извечный порядок в природе нельзя: природа отомстит стихийным возмущением, обрушив на обидчика метафизическое зло - одно из начал мироздания (другое начало - метафизическое добро).

Для третьего поэта - Роберта Саути - характерно ироничное отношение как к современности, так и к истории. Вглядываясь в историю, он стремился постичь истинное простодушие, истинную естественность и подлинную обыкновенность. Его ирония касалась даже творчества друзей-романтиков. Уверены ли они, вопрошал Саути, что правдиво передали в своих сочинениях жизнь, полную неизъяснимых тайн, или, изобразив присутствие необычайного в обычном, они лишь посеяли и укрепили темные предрассудки? Сам Саути относился к простодушному мистицизму народных поверий с нескрываемой иронией, примером чего стала его «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», переведенная у нас В. А. Жуковским.

Кроме «Лирических баллад», Вордсворт написал поэмы «Прелюдия, или Развитие сознания поэта», «Прогулка», стихотворения и сонеты, а Колридж - поэмы «Кристабель», «Кубла Хан, или Видение во сне», драмы, одну из которых - «Падение Робеспьера» - совместно с Саути. Помимо этой драмы, Саути - автор «Уота Тайлера», знаменитых баллад «Бленхеймский бой», «Суд Божий над епископом», поэм «Талаба-разрушитель», «Мэдок», «Проклятие Кехамы» и «Видение суда».

К первому поколению английских романтиков принадлежал и Вальтер Скотт, воскресивший средневековую старину и ставший основателем жанра исторического романа в европейской литературе. В его романах история, по словам Пушкина, предстала «домашним образом». Наследие Вальтера Скотта велико по объему: им написано множество баллад, среди которых выделяются «Иванов вечер» (переведена Жуковским под названием «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»), «Мар-мион», «Дева озера», «Рокби», поэмы «Поле Ватерлоо», «Гарольд Бесстрашный», и 28 романов, самые значительные из которых «Уэверли», «Гай Маннеринг», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Айвенго», «Кенилворт», «Квентин Дорвард», «Вудсток» и др. «Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта,- писал Белинский,- то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами стран, в которых совершается событие романа, и получаем Вальтер Скотт о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история».

Второе поколение английских романтиков включает имена Байрона, Шелли, Китса и прозаиков-эссеистов - Де Квинси, Лэма, Хэзлитта, Ханта.

Творчество Джорджа Ноэла Гордона Байрона и Перси Биши Шелли наполнено идеями и настроениями протеста против современного им буржуазного строя. Они сочувствуют угнетенным и обездоленным, выступают в защиту личности и ее свобод. Однако если Шелли верит в будущее и весь устремлен к нему, то Байрон подвержен чувствам трагического одиночества и безысходности. В его поэзии постоянны мотивы «мировой скорби», а борьба его титанических героев обречена на поражение. Шелли также тяготел к масштабным идеям и образцам. От «мировой скорби» его уберегала вера во всемирное счастье и во всемогущество поэзии.

Поэт Джон Ките, принадлежащий к тому же поколению, посвятил себя воспеванию красоты мира и человеческой природы. Китса восхищают и побуждают к творчеству разнообразные, неисчислимые предметы и случайные явления. Его поэтически может зажечь песнь соловья и стрекотание кузнечика, чтение книги и перемена погоды. Поэзия для Китса не есть что-то исключительное. «Она,- иисал он,- должна удивлять как изящная крайность». Поэзия хороша тогда, когда читатель узнает в стихотворении нечто ему самому присущее, когда-то бывшее с ним, а затем исчезнувшее, но потом вновь ожившее в воспоминании. Однако собственные возвышенные чувства теперь предстали в стихотворении в новом для него словесном выражении, и эта встреча старого с новым рождает эстетический эффект: читатель поражен узнаванием обычного в необычном.

Джон Ките входил в группу так называемых «лондонских романтиков». Вместе с ним в ней состояли прозаики-эссеисты Чарльз Лэм, Уильям Хэзлитт, Уолтер Сэвидж Лэндор, Томас де Квинси.

Перу Китса принадлежат сонеты, баллады, оды («Ода меланхолии», «Оды Психее», «Ода соловью»), стихотворения («Дама без милосердия»), поэмы, в большинстве своем созданные на материале английской мифологии и средневековых легенд («Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Эндимион»). Лэм писал в основном нравственно-психологические очерки, составившие книгу «Эссе Элии». Хэзлитт известен своими публицистическими эссе («Дух века», «Персонажи шекспировских пьес»), в которых защищал справедливость, а в области эстетики и критики отстаивал мысль о том, что характер - сложная и трудная для постижения индивидуальность. Лэндор придавал исключительное значение идее своеобразия («Воображаемые разговоры») и стремился поставить романтический порыв под контроль строгого и просвещенного разума, вследствие чего его считали романтиком-классицистом. Де Квинси стоял у истоков психологической прозы, которая формировалась в творчестве эссеистов. Его отличает тонкость в передаче противоречивых душевных переживаний.

Влияние романтизма сказалось на знаменитом романе «Мельмот-скиталец» Чарльза Роберта Мэтьюрина. В нем сочетались сатира, традиции готического романа, сентиментализм, просветительские представления о естественных (от рождения) правах человека с новыми художественными веяниями - с романтическими идеями «оригинальности», неподвластной каким-либо нормам, таинственности и рациональной непознаваемости личности и ее отношений с бытием.

Третье поколение английских романтиков связано с именем писателя, публициста, историка, критика Томаса Карлейля, который в начале своей деятельности перевел «Вильгельма Мейстера» Гете, составил жизнеописание Шиллера, опубликовал очерки «Знамения времени» и сочинил философский роман «Сартор Ресарсус, или Перекроенный портной». Но широкая известность пришла к Карлейлю после его исторических книг «История Французской революции», «Герои, культ героев и героическое в истории» 2 , «Прошлое и настоящее». С романтизмом писателя роднит неприятие буржуазности и критика рационализма. Хотя творчество Карлейля выходит за рамки романтической эпохи, он был и остался живым соединительным звеном между романтизмом начала и середины XIX века и литературными направлениями, наследующими романтизм в XX столетии.

1 Основные произведения: «Песни невинности», «Песни опыта», «Бракосочетание неба и ада», «Книга Уризена», «Мильтон», «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона», «Призрак Авеля».

2 Есть и другой перевод названия - «Герои и почитание героического»