Какой музыкальный инструмент во франции конце. Старт в науке

Истоки Ф. м. восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар.-песенное иск-во, а также галло-римская культура стали фундаментом развития Ф. м. Древние лит. и изобразит. материалы свидетельствуют о том, что музыке, танцу отводилась существ. роль в жизни народа, музыка была важным элементом семейного быта, религ. обрядов. Достоверные данные о собственно нар. песне относятся к 15 в. (этим временем датируются ее первые сохранившиеся записи).

В работах франц. фольклористов рассматриваются многочисл. жанры нар. песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, напр. рождественские (ноэли); трудовые, исторические, военные и др. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями, - "песни о деяниях" (chansons de geste). Среди лирических особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В любовных преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям - колыбельные, игровые. Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют "поэтическим эпосом истории Франции").

Для франц. нар. песни характерны изящная и гибкая мелодика, тесная связь музыки и слова, чёткая, нередко куплетная форма. Преобладающие лады - натуральные мажор и минор. Типичны 2- и 3-дольные размеры, наиболее распространённый метр - 6/8. Зачастую в припевах повторяются слога, не имеющие смыслового значения: тин-тон-тэна, ра-та-план, рон-рон и т.п. Нар. песня органично связана с танцем. Среди древнейших нар танцев - разнообразные хороводы, групповые и парные пляски, в т.ч. жига, бурре, ригодон, фарандель, бранль, паспье.

Одним из существ. пластов франц. муз. культуры была церк. музыка, к-рая получила распространение вместе с христианством. Начиная с 4 в. на церк. музыке всё более определённо сказывались местные нар. влияния. Церковь была вынуждена использовать в богослужении нар.-песенный материал, приспосабливать лат. тексты к бытующим нар. мелодиям. В католич. церк. музыку проникают также гимны (в Галлии среди их авторов славился Илларий из Пуатье). Т. о. возникали местные формы литургии, складывались свои певч. обычаи (галликанские напевы). Центры галликанской культовой музыки сосредоточились в Лугдуне, Нарбоне, Массилии. В течение неск. веков они противостояли всепоглощающей политике римской церкви, выступавшей против местных видов богослужения, за единообразие церк. службы. В этой борьбе Рим поддерживали франкские короли.

В 8-9 вв. ранние галликанские формы христианской литургии вытесняются григорианской литургией, к-рая окончательно утверждается к 11 в. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католич. аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном), Сен-Марсьяль (в Лиможе), Сен-Дени (под Парижем), Клюни (в Бургундии), также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и др. городах служили центрами пропаганды церк. музыки, были очагами проф. духовной и отчасти светской муз. культуры. При многих аббатствах существовали певч. школы (метризы), где обучали правилам григорианского пения, игре на муз. инструментах. Здесь вырабатывались принципы нотации (с появлением в сер. 9 в. невмен-ной нотации ученики овладевали основами этой записи; см. Невмы), складывалось композиторское творчество.

В 9 в. в связи с распадом империи Карла Великого и ослаблением позиций папства в церк. музыке проявляются более демократические, в сущности "антигригорианские", тенденции, развиваются её новые формы, в частности секвенция (во Франции её называют также прозой). Создание этой формы приписывалось монаху Санкт-Галленского монастыря (в Швейцарии) Ноткеру, к-рый, однако, указывал в предисловии к своей "Книге гимнов", что сведения о секвенциях он получил от монаха из аббатства Жюмьеж. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и П. Корбейль (нач. 13 в., создатель знаменитой "Ослиной прозы").

Наряду с секвенциями широкое распространение получили тропы. Первоначально эти вставки в середину григорианского хорала не отличались от него по характеру музыки, дополняя осн. напев. В дальнейшем путём тропирования в церк. музыку проникали светские напевы. В тот же период (начиная с 10 в.) в недрах самого богослужения складывается литургическая драма (в Лиможе, Туре и др. городах), родившаяся из диалогизированных троп с чередующимися "вопросами" и "ответами" двух антифонных групп хора. Постепенно литургич. драма всё больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистические персонажи).

Наконец, в одногол. григорианский хорал начинают проникать элементы многоголосия, к-рое было известно в нар. иск-ве с древнейших времён. К первым образцам письменно зафиксированного многоголосия - органума, относящимся к 9 в. (они обнаружены именно на территории Франции), принадлежит запись, приведённая в труде монаха из Сент-Амана (Фландрия) Гукбальда. В своих трактатах (кон. 9 - нач. 10 вв.) он изложил принципы органума. В проф. музыке создавался многогол. стиль, отличающийся от нар. муз. практики. Такие явления, как театрализация церк. обряда, введение в богослужение секвенций, троп, возникновение литургич. драмы, ростки многоголосия в григорианском пении, свидетельствовали о влиянии нар. вкусов, внедрении в католич. церковь нар. иск-ва.

Наряду с культовой развивалась светская музыка, к-рая звучала в нар. быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями нар. муз. традиций средневековья были гл. обр. бродячие музыканты - жонглёры, к-рые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирич. песни, танцевали под аккомпанемент разл. инструментов, в т.ч. тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инстр. музыки). Жонглёры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в нек-рых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церк. праздникам, получивших назв. carole). Они преследовались католич. церковью как представители враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглёров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие обосновывались в городах. Т. о., жонглёры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и гор. музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города нар. творчества, к-рое становится основой рыцарского и бюргерского муз.-поэтич. иск-ва. В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъёмом франц. культуры начинает интенсивно развиваться и муз. иск-во. В феодальных замках на основе нар. музыки расцветает светское муз.-поэтич. иск-во трубадуров и труверов (11-14 вв.). К кон. 11 в. в юж. части страны, в Провансе, достигшем к тому времени более высокого экономич. и культурного уровня (на юге ранее, чем в др. районах Франции и вообще Европы, произошёл перелом в рыцарских нравах от грубого варварства к куртуазному поведению), сложилось иск-во трубадуров, явившееся не просто рыцарской культурой, а новой светской лирикой, впитавшей также и нар.-песенные традиции. Среди трубадуров славились Маркабрю, Гильом IX - герцог Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикьер (кон. 12-13 вв.).

Во 2-й пол. 12 в. в сев. областях страны возникло сходное направление - иск-во труверов, к-рое первоначально было рыцарским, а в дальнейшем всё больше соприкасалось с нар. творчеством. Среди труверов наряду с королями, высшей аристократией - Ричардом Львиное сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократич. слоёв общества - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Монио и др.

В своих соч. трубадуры и труверы прославляли мужество и благородство воинов, воспевали любовь к "прекрасной даме". В их творчестве преобладала рыцарская тематика, разрабатывались такие жанры, как пастурели, альбы (рассветные песни), сирвенты, эпич. песни, танц. эстампиды. Их иск-во способствовало развитию ряда муз. жанров и форм - баллады, виреле, лэ, рондо; оно предвосхитило нек-рые художеств. тенденции Возрождения.

В связи с ростом городов (Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др.) в кон. 12-13 вв. развилось гор. муз. иск-во, создателями к-рого явились поэты-певцы из гор. сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в иск-во трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских муз.-поэтич. образов, освоив нар.-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Крупнейшим мастером гор. муз. культуры 13 в. был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283), насыщенной гор. песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные одногол. муз.-поэтич. жанры трубадуров, использовав многоголосие (среди его произв. имеются 3-гол. рондо).

Укрепление экономич. и культурного значения городов, создание университетов (в т.ч. в нач. 13 в. Парижского ун-та), где музыке уделялось большое внимание (была одним из обязат. предметов, входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как иск-ва. В 12 в. одним из центров муз. культуры стал Париж, и прежде всего его Певческая школа собора Нотр-Дам (т.н. Парижская школа), к-рая объединила крупнейших мастеров - певцов-композиторов, учёных. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия (см. Ars antiqua), появление новых муз. жанров, открытия в области муз. теории.

Гл. очагами многоголосия, зародившегося в 9 в., были монастыри - в Шартре (здесь образовалась крупнейшая сев.-франц. певч. школа), Сен-Марсьяль в Лиможе и др. Сохранившиеся фрагменты записей многоголосия (11-12 вв.), найденные в рукописях этих монастырей, воссоздают этапы историч. развития органума (см. Диафония, Дискант). Выдающиеся деятели школы собора Нотр-Дам - дискантисты Леонин (12 в.) И Перотин (кон. 12 - 1-я треть 13 вв.) создали высокие образцы многогол. церк. музыки. У Леонина - это 2-гол. мелизматич. органумы, в к-рых он впервые использовал ритмизованную запись (установил чёткий ритм подвижного верхнего голоса - дисканта). Перотин развил достижения своего предшественника: он писал не только 2-, но и 3-, 4-гол. произв., причём Перотин усложнил и обогатил многоголосие ритмически (противопоставил нижнему голосу - тенору группу ритмически организованных (по принципу модуса), отличающихся более быстрым движением верхних голосов). Новый стиль, выработанный представителями школы собора Нотр-Дам, отрицал принципы григорианского пения. В произв. этих композиторов сам григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрёл бульшую размеренность, плавность (отсюда назв. такого хорала cantus planus), диктовавшиеся многогол. складом. Усложнение многогол. ткани и её ритмич. структуры потребовало точного обозначения длительностей (представители парижской школы от учения о модусах пришли к учению о мензуре), усовершенствования нотации. В 13 в. стала применяться мензуральная нотация (среди теоретиков, занимавшихся этой проблемой, - Й. Гарландиа).

Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в т.ч. кондукт и мотет. На рубеже 12-13 вв. возник кондукт - свободно сочинённый напев на лат. текст (как духовного, так и светского содержания), разновидность тропа. Он исполнялся преим. во время праздничной церк. службы. Это - переходный жанр: вначале кондукты включались в литургию, позже стали чисто светскими, приобретя даже бытовой оттенок (их пели на пирах, праздниках, встречались кондукты с остросатирич. текстами). В числе авторов кондуктов - Перотин. На основе кондукта в кон. 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многогол. музыки - мотет. Ранние его образцы принадлежат также мастерам Парижской школы (Перотину, Франко Кёльнскому, Пьеру де ла Круа). Мотет допускал свободу сочетания ли-тургич. и светских напевов, текстов (каждый из голосов обычно имел свой текст, причём зачастую тенор исполнялся на латыни, верхние голоса - на франц. языке и его местных наречиях). Из соединения церк. и песенных мелодий родился популярный в 13 в. шуточный мотет. Связь многоголосия с бытовыми формами дала большие художеств. результаты.

Широко применялся мотет в творчестве представителей ars nova, прогрессивного направления, возникшего во Ф. м. в 14 в. В этом раннем светском проф. муз. иск-ве большое значение придавалось взаимодействию "бытовой" и "учёной" музыки (т. е. песни и мотета). В 14 в. песня заняла ведущее положение среди муз. жанров. К ней обращались все крупные композиторы, в то же время она оказала большое влияние на мотет. В нач. 14 в. появился цикл песен Жеанно де Лекюреля - первое во Франции собрание песен одного автора. Идеологом ars nova был поэт-гуманист, композитор, теоретик музыки и математик Филипп де Витри (ему приписывается трактат "Ars nova", давший название направлению), обосновавший принципы "нового иск-ва". Нововведения Филиппа де Витри в области теории были связаны, в частности, с учением о консонансах и диссонансах (объявил консонансами терции и сексты). Новые композиционные закономерности внёс он и в свои муз. соч., создав изометрич. мотет. Этот вид мотета нашёл воплощение в творчестве крупнейшего композитора и поэта ars nova Гильома де Машо. В его произв. как бы объединены художеств. достижения рыцарского муз.-позтич. иск-ва с его одногол. песнями и многогол. гор. муз. культуры. Ему принадлежат песни нар. склада (lays), виреле, рондо, баллады (он впервые разработал жанр многогол. баллады). В мотетах Машо применял (более последовательно, чем его предшественники) муз. инструменты (вероятно, нижние голоса были инструментальными). Он - автор первой франц. мессы полифо-нич. склада (1364). В целом франц. ars nova в значит. степени связано со стилем ср.-век. полифонии (полифонически сложные произв. мастеров этого направления - типичное явление зрелого средневековья).

В 15 в. в силу историч. причин (во время Столетней войны господств. положение вновь заняли феодалы, культурными очагами оказались крупные феодальные дворы; с новой силой возродились традиции ср.-век. схоластики) во Ф. м. не наблюдалось особенно ярких явлений. Ведущее положение в муз. культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. Нидерландская школа, сложившаяся как творч. направление широкого охвата на основе обобщения прогрессивных тенденций франц., англ., итал. музыки, оказала большое влияние на европ. муз. культуру, в т.ч. и французскую. На протяжении двух веков во Франции работали крупнейшие композиторы нидерл. полифонич. школы: в сер. 15 в. - Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, во 2-й пол. 15 в. - И. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 - нач. 16 вв. - Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. - О. Лассо.

Беншуа и Дюфаи проявили себя в области т.н. бургундской шансон (сформировалась при дворе бургундских герцогов в Дижоне). Дюфаи, один из основателей нидерл. школы, наряду с многогол. песнями и др. светскими соч. (в частности, разновидности мотета) создавал духовные произв. Большой интерес представляют его мессы, в к-рых в качестве cantus firmus использована нар. или светская песня (напр., любовная песня "Её личико побледнело" в 4-гол. мессе, созданной ок. 1450).

Искуснейший контрапунктист Окегем был не только музыкантом (в течение неск. лет - 1-й капеллан и капельмейстер франц. корол. двора), но и математиком, философом. Мастерски владея техникой имитации и канонич. письма, применял её в своих мессах, а также бургундских шансон. Утончённый и виртуозный стиль, яркая эмоциональность и красочность музыки при рельефности мелодики (широко используются нар. мелодии в cantus firmus и др. голосах полифонич. соч.), ясности гармонии, чёткости ритма отличают произв. Обрехта - мессы (в т.ч. т.н. пародийные), мотеты, а также шансон, инстр. пьесы.

Жоскен Депре (нек-рое время был придв. музыкантом Людовика XII), опираясь на достижения Обрехта и др. мастеров нидерл. школы, совершил в своём творчестве качеств. скачок, выдвинув на первый план эстетич. смысл иск-ва. Будучи выдающимся полифонистом, он в то же время способствовал "гармонич. прояснению" стиля (в его соч., насыщенных сложнейшими полифонич. приёмами, встречаются развёрнутые эпизоды чисто аккордового склада). Жоскен Депре достиг такой технической свободы, когда мастерство уже становится незаметным и полностью подчинено раскрытию художеств. замысла. В своих произв. (мессы, мотеты, светские песни, полифонич. инстр. пьесы изобразит. характера), каждое из к-рых ярко индивидуально, Жоскен Депре глубже, правдивее, чем его предшественники, отразил внутр. мир человека. Его песни на франц. тексты подготовили франц. полифонич. песню 16 в. Этот жанр широко представлен и в творчестве величайшего нидерл. полифониста 16 в. Лассо - мастера полифонии строгого стиля. Его многогол. франц. песни ("О старом муже", "На рынке в Аррасе" и др.) остроумны, пикантны, непосредственны; им свойственны типично нидерл. жанровость в изображении бытовых сценок, добродушный, грубоватый юмор. Его стиль явился шагом вперёд по пути к гармонич. ясности, он уже использует приёмы гомофонного письма. Это относится прежде всего к светским произв. (песням, виланеллам, мадригалам). В духовных соч. (мотетах, мессах, псалмах) преобладает прозрачная полифония, в нек-рых из них намечаются принципы фугированной формы. Лассо оказал плодотворное воздействие на Ф. м. В целом нидерл. школа 15-16 вв. стала одним из важных источников, питавших франц. проф. муз. иск-во.

В кон. 15 в. во Франции утверждается культура Возрождения. (Нек-рые учёные усматривали ренессансные черты в иск-ве ars nova, считая 14 в. ранним франц. Возрождением. Однако появившиеся в 1950-х гг. публикации светских муз. соч. рубежа 14-15 вв. свидетельствуют об ошибочности такой позиции.) Возрождение было подготовлено рядом историч. процессов. На развитии франц. культуры благотворно сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилось к кон. 15 в.) и создание централизованного гос-ва, воен. походы в Италию - страну более высоких культурных традиций, существ. значение имели также непрекращающийся подспудный рост нар. творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.

Важнейшим проявлением культуры Возрождения явился гуманизм. На первый план выдвигается человек с его внутр. миром. В 16 в. возросла роль музыки в обществ. жизни. Франц. короли создавали при своих дворах крупные капеллы, устраивали муз. празднества (напр., пышное празднество, организованное в 1518 королём Франциском I во дворе Бастилии в честь послов англ. короля). В 16 в. корол. двор (его окончательно переводят в Лувр) становится гл. очагом муз. жизни, вокруг к-рого концентрировалось проф. иск-во. Укрепилась роль придв. капеллы (см. Париж). В 1581 Генрих III утвердил должность "гл. интенданта музыки" при дворе. Первый "интендант" - итал. скрипач Бальтазарини де Бельджозо (Бальтазар де Божуайё) пост. в малом Бургундском дворце в Париже сочинённый им совм. с поэтом Лашене и музыкантами Ж. де Больё и Ж. Сальмоном "Комедийный балет королевы" - первый опыт соединения музыки и танца со сценич. действием, открывший новый жанр - придв. балет. Важными очагами муз. иск-ва наряду с корол. двором и церковью были также аристократич. салоны (напр., в Париже салон графини де Рец, где выступали лучшие музыканты того времени), цеховые муз. объединения ремесленников.

Расцвет Возрождения, связанный с формированием франц. нац. культуры, приходится на сер. 16 в. Ярким проявлением Возрождения явилась светская многогол. песня - шансон, к-рая, не теряя связи с бытом, стала жанром проф. иск-ва. Полифонич. стиль получает во франц. песне новую трактовку (по сравнению с песней мастеров нидерл. школы), соответствующую иным поэтич. идеям франц. гуманизма - идеям Рабле, К. Маро, П. Ронсара. Обычно шансон - это песня со светским текстом и нар.-бытовой мелодикой. Её сюжет, выразит. средства были связаны с повседневным демократич. бытом.

Выдающимся композитором франц. Возрождения был К. Жанекен, к-рому принадлежит более 200 многогол. песен. У Жанекена песня превращается в развёрнутую композицию на реалистич. сюжет (в своеобразную песню-фантазию). Таковы его "Охота", "Битва", "Пение птиц", "Женская болтовня", "Уличные выкрики Парижа" и др. По сочности жанровых зарисовок его песни справедливо сравнивают с произв. Ф. Рабле. Жанекен писал и духовную музыку (мессы, мотеты). Однако и в культовые жанры он вносил характеристичность светских вок. соч. Среди др. авторов шансон - комп. Г. Котле, К. Сермизи.

Шансон получили известность не только во Франции, но и за её пределами в значит. мере благодаря нотопечатанию, способствовавшему также укреплению муз. связей между европ. странами. В 1528 в Париже П. Аттеньяном совм. с П. Отеном было основано муз. изд-во (просуществовало до 1557); во 2-й пол. 16 в. приобрела большое значение фирма Р. Баллара и А. Ле Руа (осн. в Париже в 1551, впоследствии её возглавляли сыновья, внуки Баллара; фирма занимала ведущее положение в нотоиздат. деле до сер. 18 в.). Уже с кон. 20-х гг. 16 в. Аттеньян начал выпускать сб-ки песен, пьес для лютни, а также напечатал табулатуры для лютни, органа, позже - др. инструментов.

В эпоху Возрождения возросла роль инстр. музыки. В муз. быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как нар. инструмент). Инстр. жанры проникали как в бытовую музыку (переложения и обработки танцев, песен), так и в профессиональную, отчасти церковную (переложения вок. полифонич. произв., обработки хоральных мелодий). Бытовая танц. музыка предназначалась для лютни или небольшого инстр. ансамбля, полифонич. произв. исполнялись на органе. Лютневые танц. пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонич. произв. ритмич. пластичностью, чёткостью мелодий, гомофонным складом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или неск. танцев по принципу ритмич. контраста в своеобразные циклы, ставшие основой будущей танц. сюиты, напр. разл. бранли (в опубликованных Аттеньяном сб-ках встречаются такие циклы из 2, 3 танцев).

Более самостоят. значение приобрела и орг. музыка. Возникновение орг. школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.

Примечат. явлением франц. культуры эпохи Возрождения была Академия поэзии и музыки, основанная в 1570 музыкантом, поэтом, входившим в творч. содружество франц. поэтов-гуманистов "Плеяды" Ж. А. де Баифом совм. с его единомышленниками (просуществовала до 1584). Участники академии стремились возродить античную поэтико-муз. метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии. Они внесли определ. вклад в эволюцию нек-рых муз.-драм. форм. Но их опыты по подчинению ритма напева метрич. структуре стиха привели к созданию абстрактных муз. произв. На "размеренные стихи" Баифа, Ронсара (главы "Плеяды") писали музыку К. Ле Жён, Ж. Модюи и др.

Значит. пласт в муз. культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов - франц. представителей Реформации (это были гл. обр. дворяне, стремившиеся к сохранению феодальных порядков и ослаблению вмешательства в их дела корол. власти, а также часть буржуазии, отстаивавшая свои старинные гор. вольности). К сер. 16 в. возникла гугенотская песня: мелодии популярных бытовых и нар. песен приспосабливались к переведённым на франц. яз. богослужебным текстам. Несколько позже религ. борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них перенесением мелодии в верхний голос и отказом от полифонич. сложностей. Крупнейшими композиторами- гугенотами, сочинявшими псалмы, были К. Гудимель, Ле Жён. Будучи мастером полифонии, Гудимель сыграл значит. роль в подготовке гомофонно-гармонич. склада, к-рый начинает преобладать во Ф. м. эпохи Возрождения. Споры протестантов и католиков вызвали к жизни полемич. песни. В результате широкого распространения этого массового демократич. песенного жанра в период религ. войн выросла нац. патриотич. франц. песня, явившаяся проявлением нац. самосознания французов.

17-18 вв. ознаменованы решительным преобладанием светской музыки над духовной. В 17 в., в период утверждения во Франции абсолютной монархии, большое значение приобретает придв. иск-во, определившее направление развития важнейших жанров Ф. м. того времени - оперы и балета как синтетич. декоративных зрелищных представлений, подчинённых идее прославления монархии.

Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придв. жизни, стремлением двора и феодальной знати к роскоши и утончённым увеселениям. В связи с этим большая роль отводилась придв. балету, спектакли к-рого давались в Лувре, Арсенале, т-ре "Пале-Кардиналь" (открыт в 1641, с 1642 - "Пале-Руаяль"). В сер. 17 в. при дворе усилились итал. веяния. Насаждению итал. театр. традиций способствовал кардинал Мазарини, к-рый пригласил в Париж композиторов и певцов из Рима, Венеции, Болоньи. Итальянцы познакомили франц. аристократию с новым жанром - оперой (при корол. дворе было пост. неск. опер - "Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645; "Орфей и Эвридика" Л. Росси, 1647, и др.). Знакомство с итал. оперой послужило стимулом к созданию своей нац. оперы. Первые опыты в этой области принадлежат музыканту Э. Жаке де ла Гер ("Триумф любви", 1654), комп. Р. Камберу и поэту П. Перрену ("Пастораль", 1659). В 1661 была создана "Корол. академия танца" во главе с хореографом П. Бошаном (существовала до 1780). В 1669 Камбер и Перрен получили патент на организацию постоянного оперного т-ра, к-рый открылся в 1671 под назв. "Корол. академия музыки" (см. "Гранд-Опера") их оперой "Помона". С 1672 т-р возглавлял Ж. Б. Люлли, получивший монополию на оперные постановки во Франции.

Крупнейший франц. композитор, основоположник нац. оперной школы, Люлли в начале творч. пути писал музыку балетов для придв. празднеств. Он создал ряд комедий-балетов ("Брак поневоле", 1664; "Любовь-целительница", 1665; "Господин де Пурсоньяк", 1669; "Мещанин во дворянстве", 1672; создавал их совм. с Ж. Б. Мольером), из к-рых родились оперы-балеты. Люлли явился родоначальником жанра лирической трагедии (тип героико-трагич. оперы). Его лирич. трагедии ("Кадм и Гермиона", 1673; "Альцеста", 1674; "Тезей", 1675; "Атис", 1676; "Персей", 1682, и др.) с их высокой героикой, сильными страстями, конфликтом между чувством и долгом по своей тематике и осн. стилистич. принципам близки классицистскоий трагедии П. Корнеля и Ж. Расина.

На Ф. м. 17 в. сильное воздействие оказала рационалистич. эстетика классицизма, выдвигавшая требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одноврем. со стилем барокко, получил во Франции 17 в. законченное выражение, а его ярким представителем в музыке стал Люлли. Вместе с тем творчеству этого композитора присущи черты барочного иск-ва, о чем свидетельствует обилие зрелищных эффектов (танцы, шествия, таинственные превращения и т.п.).

Существен вклад Люлли в инстр. музыку. Им был создан тип франц. оперной увертюры (самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции). Многочисл. танцы из его произв. крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) оказали влияние на последующее формирование орк. сюиты. Творчество Люлли - важный этап в эволюции музыки от старинных полифонич. форм к сонатно-симф. жанрам 18 в.

В кон. 17 - 1-й пол. 18 вв. для т-ра писали М. А. Шарпантье (опера "Медея", 1693, и др.; он был также автором первой франц. кантаты - "Орфеи, спускающийся в ад", 1688), А. Кампра (опера-балет "Галантная Европа", 1697; "Венецианские празднества", 1710; лирич. трагедия "Танкред", 1702, и др.), М. Р. Делаланд (дивертисменты "Дворец Флоры", 1689; "Мелисерта", 1698; "Сельский брак", 1700, и др.), А. К. Детуш (лирич. трагедии "Амадис Греческий", 1699; "Омфала", 1701; "Телемак и Калипсо", 1714; опера-балет "Карнавал и безумство", 1704, и др.). У преемников Люлли особенно заметной стала условность придв. театр. стиля. В произв. этих композиторов, продолжавших создавать лирич. трагедии, на первый план выступили декоративно-балетные, пасторально-идиллич. стороны этого жанра в ущерб драм. основам оперы, её героич. содержанию. Особое значение приобретает дивертисментное начало (см. Дивертисмент, 3). Лирич. трагедия уступает место новому жанру - опере-балету.

В 17 в. во Франции получили развитие разл. инстр. школы - лютневая (Д. Готье, оказавший также влияние на клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (гамбист М. Марен, к-рый впервые во Франции ввёл в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела франц. школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредств. влиянием лютневого иск-ва. В произв. Шамбоньера обозначилась характерная для франц. клавесинистов манера орнаментации мелодии (см. Орнаментика) Обилие украшений придавало произв. для клавесина известную изысканность, а также бульшую связность, "певучесть", "протяжённость" отрывистому звучанию этого инструмента. В инстр. музыке широко использовалось применявшееся еще в 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда и т.п.), что привело в 17 в. к созданию сюиты. К старинным народным танцам (куранта, бранль) присоединялись танцы разных областей Франции с ярко выраженными местными особенностями (паспье, бурре, ригодон), к-рые вместе с менуэтом и гавотом образовали устойчивую основу франц. инстр. сюиты.

В 20-30-е гг. 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита, отличающаяся отточенностью образов, тонкостью и изяществом стиля. Среди франц. клавесинистов выдающаяся роль принадлежит представителю обширной семьи франц. музыкантов Ф. Куперену ("великому"), творчество к-рого - вершина франц. муз. иск-ва периода классицизма. В своих ранних сюитах он следовал схеме, установленной предшественниками, впоследствии, преодолевая нормы старинной танц. сюиты, Куперен создал свободные циклы, основанные на принципе подобия и контраста пьес. Мастер миниатюры, он достиг совершенства в воплощении разнообразного содержания в рамках этого жанра, впервые созданного франц. клавесинистами. Для музыки Куперена характерна неистощимая мелодич. изобретательность. Его инстр. пьесы отличаются образной выразительностью. Большинство пьес имеет программные заголовки ("Жнецы", "Тростники", "Кукушка", "Флорентинка", "Кокетливая" и т.д.). С большой психологич. тонкостью в них запечатлены грациозные женские образы, даны опоэтизированные жанровые наброски. Наряду с Ку-переном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесинной сюиты внесли также Ж. Ф. Дандриё и особенно Ж. Ф. Рамо, к-рый в своих клавесинных соч. зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному письму с использованием динамичного развития сонатною типа. Значит. вехой в формировании франц. скр. школы, к-рая развивалась в тесной связи с итальянской, явилось творчество Ж. М. Леклера ("старшего"), создавшего яркие образцы скр. сонат и концертов 18 в., и К. де Мондонвиля, к-рый впервые ввёл в скр. партию натуральные флажолеты, а также в своих "Пьесах для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки" (1734) впервые разработал облигатную (см. Obligato, 1) партию клавесина.

Во Ф. м. 18 в. первое место принадлежало муз.-театр. жанрам. В 30-60-е гг. ведущее положение в придв. опере - "Корол. академии музыки" занял Рамо, в творчестве к-рого жанр лирич. трагедии достиг кульминац. развития. Он создал ряд ярких оперных произв. - лирич. трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737, 2-я ред. 1754), "Дардан" (1739, 2-я ред. 1744), "Зороастр" (1749, 2-я ред. 1756), оперы-балеты "Галантная Индия" (1735) и др. Крупнейший музыкант 18 в., Рамо обновил муз.-выразит. средства оперного жанра. Его вок.-декламац. стиль обогатился усилившейся мелодико-гармонич. экспрессией и органично претворёнными итал. ариозными формами. Более разнообразное содержание приобрела у него 2-частная увертюра люллистского типа, он обращался также к 3-частной увертюре, близкой к итал. оперной "симфонии". В ряде опер Рамо предвосхитил многие позднейшие завоевания в области муз. драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Но в силу исторически сложившихся условий он не смог коренным образом реформировать устаревшую лирич. трагедию, преодолеть ее галантно-аристократич. эстетику. Велики заслуги Рамо в области муз. теории. Выдающийся муз. теоретик, он разработал стройную науч. систему, ряд положений к-рой послужил основой учения о гармонии ("Трактат о гармонии", 1722; "Происхождение гармонии", 1750, и др.). Героико-мифологич. оперы Люлли, Рамо и др. авторов к сер. 18 в. перестали соответствовать эстетич. запросам бурж. аудитории. Популярностью пользовались остросатирические по своей направленности ярмарочные спектакли (парижские ярмарочные т-ры были широко известны ещё с кон. 17 в.), высмеивающие нравы "высших" слоёв общества, а также пародирующие придв. оперу. Первыми авторами подобных комич. опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавар, умело подбиравшие музыку к своим спектаклям, состоявшую из куплетных песенок -"voix de ville" (букв. - "Городские голоса"; см. Водевиль) и др. популярных видов гор. фольклора. В недрах ярмарочного т-ра созрел новый франц. оперный жанр - опера комик. Укреплению позиций опера комик способствовали приезд в Париж в 1752 итал. оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф, в т.ч. "Служанку-госпожу" Перголези, и полемика по вопросам оперного иск-ва, разгоревшаяся между сторонниками (бурж.-демократич. круги) и противниками (представители аристократии) итал. оперы-буффа, - т.н. "война буффонов".

В накалённой политич. атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный обществ. резонанс. Активное участие приняли в ней деятели франц. Просвещения, поддержавшие демократич. иск-во "буффонистов", - Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гримм и др. Их блестящие острополемич. памфлеты и науч. трактаты (Руссо - статьи по музыке в "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел"; "Музыкальный словарь", 1768; "Письма о французской музыке...", 1753; Гримм - "Письма об Омфале", 1752; "Маленький пророк из Бёмиш-Брода", 1758; Дидро - "Беседы о "Побочном сыне"", 1757, и др.) были направлены против условностей франц. придв. т-ра. Провозглашённый ими лозунг "подражания природе" оказал большое влияние на формирование франц. оперного стиля 18 в. Эти труды содержат также ценные эстетич. и муз.-теоретич. обобщения.

В своей деятельности энциклопедисты не ограничивались лит. полемикой. Важную роль в утверждении нового типа муз. спектакля сыграла пастораль Руссо "Деревенский колдун" (1752), явившаяся первой франц. комич. оперой. С этого времени начинается расцвет опера комик, она становится ведущим жанром Ф. м. (спектакли давались в т-ре Комич. оперы; см. "Опера комик"). Среди первых авторов франц. комич. оперы - Э. Дуни, Ф. А. Филидор. Итал. композитор Дуни, с 1757 работавший в Париже, создал в этом жанре более 20 произв. ("Два охотника и молочница", 1763; "Жнецы", 1768, и др.).

Комич. оперы Филидора - это прежде всего бытовые оперы, многие из них содержат колоритные жанровые картины ("Кузнец", 1761; "Дровосек", 1763; "Том Джонс", 1765, и др.). Развиваясь, расширяя круг своих сюжетов (постепенно включаются мелодраматич. и героич. темы), опера комик шла самостоят. путём, не испытывая влияния лирич. трагедии. Обогащается и усложняется её муз. язык, но она остаётся демократич. иск-вом. В 1760-х гг. комич. опера сближается с "серьёзной комедией", как её мыслил Дидро. Характерным представителем этого направления был П. А. Монсиньи, творчество к-рого близко сентиментализму того времени ("Дезертир", 1769; "Феликс, или Найдёныш", 1777, и др.). Его произв. свидетельствуют о просветительском гуманизме комич. оперы, о её социальной тенденции, типичной для предреволюц. десятилетий. Образно-художеств. сферу комич. оперы значительно раздвинул А. Э. М. Гретри, к-рый внёс в неё черты лирич. поэтизации и предромантич. колористичности ("Люсиль", 1769; "Ричард Львиное сердце", 1784; "Рауль Синяя борода", 1789, и др.). Идеи франц. Просвещения сыграли существ. роль в подготовке оперной реформы Глюка. Начав свою реформу в 1760-х гг. в Вене ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767), он завершил её в Париже. Постановка в Париже опер "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1777), "Ифигения в Тавриде" (1779), воплотивших идеи героики и гражданской доблести, выдвинутые передовыми кругами предреволюц. Франции, стала причиной ожесточённой борьбы направлений во Ф. м. Против Глюка выступали и приверженцы старой франц. оперы (признававшие только оперы Люлли, Рамо), и поклонники итал. оперы, в к-рой чисто муз. сторона преобладала над драмой. Оперному стилю Глюка (его поддерживали прогрессивные деятели иск-ва) аристократич. круги, сторонники старой гедонистич. оперной эстетики (Ж. Ф. Мармонтель, Ж. Ф. Лагарп и др.) противопоставили оперное творчество итал. комп. Н. Пиччинни. Борьба "глюкистов" и "пиччиннистов" (победили первые) отразила глубокие идейные сдвиги, происходившие во Франции 2-й пол. 18 в.

В связи с ростом влияния буржуазии в 18 в. складываются новые формы муз.-обществ. жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократич. салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные "Духовные концерты", в 1770 Ф. Ж. Госсек основал об-во "Любительские концерты". Более замкнутый характер носили вечера академич. об-ва "Друзья Аполлона" (осн. 1741), на к-рых музицировали профессионалы и аристократы-любители. Ежегодные циклы концертов устраивала "Корол. академия музыки". Великая франц. революция внесла огромные изменения во все области муз. иск-ва, к-рое под воздействием творчества революц. масс приобрело гражданственно-демократич. характер. Музыка становится неотъемлемой частью всех значит. событий революц. времени - воен. побед, революц. торжеств. празднеств, траурных церемоний (под звуки музыки пала Бастилия, народ слагал песни о низвержении монархии, о принятой конституции, похороны героев превращались в массовые шествия, сопровождаемые дух. оркестрами, и т.п.).

Эта новая социальная функция муз. иск-ва (оно превратилось в активное средство гражд. воспитания, в обществ. силу, служившую интересам гос-ва) способствовала утверждению массовых жанров - песни, гимна, марша и др. В первых франц. революц. песнях использовалась музыка популярных напевов, уже бытовавших в народе: напр., песня франц. санкюлотов "Зa ira" - это своеобразное переинтонирование мелодии "Национального карийона" Бекура. Широкое распространение получили также песни, обобщившие характерные интонации нар. музыки, - "Карманьола" и др. Высоким, наиболее ярким образцом революц. песни Франции служит "Марсельеза", созданная К. Ж. Руже де Лилем (1792; с 1795, с перерывом, - Нац. гимн Франции). Возрождение в музыке героич. образов, обращение к массовой аудитории вызвали к жизни иск-во революц. классицизма. Идеи борьбы с тиранией, свободы человеческой личности, питавшие муз. иск-во, способствовали поискам новых муз.-выразит. средств. Для вок. и инстр. музыки (разных авторов) типичными становятся ораторские интонации, мелодия, отличающаяся "крупными контурами" (зачастую содержащая фанфарные интонации), чеканные ритмы, маршевость, суровая лапидарность ладово-гармонич. склада. Крупнейшие композиторы того времени - Госсек, Э. Мегюль, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Керубини, обратились к написанию песен, гимнов, маршей ("Песня 14 июля", хор "Пробудись, народ!", "Скорбный марш" для дух. оркестра и др. произв. Госсека; "Походная песня", "Песня победы" Мегюля, "Песнь триумфов Французской республики", "Гимн 9 термидора" Лесюэра; "Гимн братству", "Песни Десятого августа" Керубини). Эти композиторы были виднейшими муз. деятелями Великой франц. революции, в частности они руководили устройством грандиозных массовых муз. празднеств (дирижировали хорами, оркестрами на площадях Парижа). Одним из создателей муз. стиля революции является Госсек, творчество к-рого положило начало новым жанрам, в т.ч. революционно-патриотич. массовой песне, героич. траурному маршу, агитац. опере революции. Он явился также родоначальником франц. симфонии (1-я симфония, 1754). Опираясь на достижения франц. оперы (прежде всего Рамо), Госсек обновил и расширил состав симф. оркестра (ввёл в партитуру кларнеты и валторны). Обществ. атмосфера эпохи оказала значит. влияние и на муз. т-р. Революц. идеология способствовала возникновению новых жанров - апофеозов, агитац. спектаклей с использованием больших хор. масс (Госсек - апофеоз "Дароприношение Свободе", 1792; опера "Триумф Республики, или Лагерь при Гранпре", 1793; Гретри - агитац. оперы "Республиканская избранница, или Праздник добродетели", "Тиран Дионисий", обе 1794, и др.).

В годы революции особое развитие получила "опера спасения" (сложилась ещё до революции), поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность, преданность. Этот новый героико-бытовой жанр синтезирует возвышенную героику и бытовой реализм, черты комич. оперы и героич. трагедии Глюка. Яркие образцы "оперы спасения" создали Керубини ("Лодоиска", 1791; "Элиза", 1794; "Водовоз", 1800), Бретон ("Ужасы монастыря", 1790), Лесюэр ("Пещера", 1793). Композиторы эпохи Великой франц. революции внесли много ценного в развитие оперного жанра: обогатили его выразит. средства (Керубини использовал принципы мелодрамы в кульминациях), приёмы характеристики (формирование лейтмотивизма у Гретри, Лесюэра, Керубини, Мегюля; см. Лейтмотив), дали новую трактовку нек-рым оперным формам. Ряд опер Гретри ("Ричард Львиное сердце", "Рауль Синяя борода") и Керубини (в т.ч. "Медея", 1797), в к-рых авторы стремятся показать внутр. переживания человека, содержат романтич. тенденции. Эти произведения проложили путь романтической опере 19 в.

В 80-е гг. 18 в. развернулась конц. деятельность Дж. Б. Виотти - крупнейшего представителя эпохи героич. классицизма в скр. иск-ве, оказавшего влияние на формирование франц. скр. школы 19 в. В годы революции в связи с особым значением, к-рое приобрела воен.-дух. музыка (звучала во время празднеств, торжеств. церемоний, траурных процессий), был организован оркестр Нац. гвардии (1789, основатель Б. Саррет). Революц. преобразованиям подверглась и система муз. образования. Были упразднены метризы; в 1792 открылась Муз. школа Нац. гвардии для обучения воен. музыкантов. На базе этой школы и Корол. школы пения и декламации (осн. Госсеком, 1784) в 1793 создаётся Нац. муз. ин-т (с 1795 - Парижская консерватория). Большая заслуга в организации консерватории принадлежит Саррету, среди первых её инспекторов и преподавателей - Госсек, Гретри, Керубини, Лесюэр, Мегюль.

В период наполеоновской диктатуры (1799-1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) наблюдается идейный упадок Ф. м. Как и в др. областях иск-ва, в музыке господствовал стиль ампир, характерный для империи Наполеона (опера "Семирамида" Кателя, 1802, и др.). Эти годы не дали (за небольшим исключением) значит. сочинений. На фоне пышных, ложно героич. произв. выделяются оперы "Оссиан, или Барды" Лесюэра (пост. 1804), "Иосиф" Мегюля (1807).

Типичным представителем внешне эффектного оперного стиля был Г. Спонтини, творчество к-рого наиболее полно отразило требования и вкусы времени. В своих операх ("Весталка", 1805; "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики", 1809, и др.) он продолжил героич. традицию, идущую от Глюка. Муз. драматургия "Весталки" оказала существ. влияние на формирование жанра большой оперы.

К концу периода Реставрации в обстановке начавшегося обществ. подъёма, приведшего к Июльской революции 1830, наблюдается оживление и в области культуры. В борьбе с акад. иск-вом наполеоновской империи складывалась франц. романтич. опера, к-рая в 20-30-х гг. заняла господствующее положение. Романтич. тенденции проявились в стремлении к идейной насыщенности, лирич. непосредственности выражения, демократизации и красочности муз. языка. Романтизации подвергся и наиболее распространённый в эти годы оперный жанр - опера комик. К лучшим комич. операм этого направления принадлежат произв. А. Буальдьё, наивысшим достижением к-рого явилась опера "Белая дама" (1825) с её патриархально-идиллич. бытовыми сценами и романтич. фантастикой. Дальнейшая романтизация комич. оперы вызвала усиление в ней лирич. начала, более широкое использование нар. мелодий, а также обогатила её стиль. Новый тип комич. оперы с острозанимат. сюжетами, стремительно развивающимся действием, муз. язык к-рой насыщен интонациями бытовых песен и танцев, создал Ф. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830; "Бронзовый конь", 1835; "Чёрное домино", 1837, и др.). В жанре комич. оперы работали и др. композиторы - Ф. Герольд ("Цампа, или Мраморная невеста", 1831), Ф. Галеви ("Молния", 1835), А. Адан ("Почтальон из Лонжюмо", 1836), к-рый позже утвердил также романтич. направление в балете ("Жизель, или Виллисы", 1841; "Корсар", 1856).

В эти же годы складывается жанр большой оперы на историко-патриотич. и героич. сюжеты. В 1828 была пост. опера "Немая из Портичи" ("Фенелла") Обера, сюжет к-рой соответствовал обществ. настроениям кануна Июльской революции 1830. Это была первая большая опера, где вместо античных героев действовали простые люди. Самой музыкой она отличалась от торжественности старых героич. жанров. "Немая из Портичи" стимулировала дальнейшее развитие нар.-героич. и романтич. оперы. В большой опере получили претворение нек-рые драматургич. приёмы, использованные Дж. Россини в опере "Вильгельм Телль" (1829), написанной им для Парижа. Работая во Франции, Россини многое воспринял от её культуры, оказав в то же время воздействие на творчество франц. музыкантов, в частности Дж. Мейербера.

Во франц. большой опере 1830-40-х гг., порождённой эпохой романтизма, героич. пафос, приподнятость чувств сочетались с нагромождённостью сценич. эффектов, внешней декоративностью. В этом отношении особенно показательно творчество Мейербера - виднейшего представителя большой историко-романтич. оперы, многие годы связанного с франц. культурой. Для его произв. типичны тщательно выписанные, выпуклые характеристики действующих лиц, броская манера письма, чёткая муз. драматургия (выделение общей кульминации и узловых моментов в развитии действия). При известной эклектичности муз. стиля (его муз. язык сложился под влиянием разл. нац. культур) Мейербер создал оперы, захватывающие напряжённым драматизмом действия, зрелищно-театр. эффектностью. Характерная для всей истории Ф. м. связь театр. и муз. иск-ва проявилась и в творчестве Мейербера, испытавшего влияние романтич. драмы, особенно произв. В. Гюго. (Значит. роль в формировании оперного стиля Мейербера принадлежит крупному драматургу того времени Э. Скрибу, ставшему его постоянным либреттистом.) Парижские оперы Мейербера - "Роберт-Дьявол" (1830), где сформировалась структура большой франц. оперы, его лучшее произв. "Гугеноты" (1835), ставшее ярчайшим образцом франц. романтич. оперы, "Пророк" (1849) и "Африканка" (1864), в к-рых уже наметились признаки упадка этого жанра, - при всех их достоинствах свидетельствуют о противоречивости творч. метода Мейербера и самого жанра большой оперы с её внешними эффектами в ущерб правдивости. С большой оперой связано творчество ряда франц. композиторов, в т.ч. Галеви ("Жидовка", 1835; "Королева Кипра", 1841; "Карл VI", 1843).

Прогрессивный франц. муз. романтизм нашёл наиболее яркое законченное выражение в творчестве Г. Берлиоза - одного из крупнейших композиторов 19 в. Берлиоз явился создателем программного романтич. симфонизма - "Фантастическая симфония" (1830), ставшая своего рода манифестом франц. муз. романтизма, "Гарольд в Италии" (1834). Своеобразие симф. творчества Берлиоза обусловлено преломлением в его музыке лит. образов Вергилия, У. Шекспира, Дж. Байрона, И. В. Гёте, сближением симф. жанров с театром. Проблема театрализации решается в каждом его произв. индивидуально: драм. симфония "Ромео и Джульетта" (1839) родственна оратории (благодаря введению солистов и хора) и содержит элементы оперного действия; драм. легенда "Осуждение Фауста" (для солистов, хора и оркестра, 1846) представляет собой сложный оперно-ораториально-симф. жанр. В известной мере с т-ром связан широко применяемый Берлиозом в симфониях принцип монотематизма, идущий в данном случае от лейтмотивных характеристик в опере. Своим программным симфонизмом Берлиоз наметил один из важнейших путей развития европ. симф. музыки (см. Программная музыка). В его музыке наряду с интимной лирикой, фантастич. и жанровыми образами настойчиво воплощается гражданско-революц. тема; он возродил традиции массового и демократич. иск-ва Великой франц. революции (Реквием, 1837; "Траурно-триумфальная симфония", 1840) Великий новатор, Берлиоз создал новый тип нац. мелодики (его мелодии отличаются тяготением к старинным ладам, своеобразной ритмикой, на к-рой сказалось влияние особенностей франц. речи; нек-рые его мелодии напоминают приподнятую ораторскую речь). Большие новшества внёс он в область муз. формы, совершил переворот в сфере инструментовки (важную роль в создании образа выполняет оркестрово-тембровый элемент, к-рому подчинены др. компоненты муз. языка - ритм, гармония, форма, фактура). Несколько особое положение во франц. муз. т-ре заняли оперы Берлиоза: его опера "Бенвенуто Челлини" (1837) продолжает традиции комич. оперы, дилогия "Троянцы" (1859) - глюковской героики, окрашенной в романтические тона.

Крупнейший дирижёр и выдающийся муз. критик, Берлиоз наряду с Вагнером явился основоположником новой школы дирижирования, написал ряд ярких работ, в т.ч. посвящённых Л. Бетховену, Глюку, вопросам дирижёрского иск-ва (среди них - трактат "Дирижёр оркестра", 1856) и оркестровки ("Большой трактат по инструментовке", 1844).

Творчество Берлиоза затмило собой деятельность ряда франц. композиторов сер. 19 в., работавших в области симф. жанра. Однако нек-рые из них, в т.ч. Ф. Давид, внесли определ. вклад в муз. иск-во Франции. Автор од-симфоний "Пустыня" (1844), "Христофор Колумб" (1847) и др. произв., он заложил основы ориентализма во Ф. м.

В 30-40-е гг. 19 в. Париж становится одним из центров мировой муз. культуры, привлекавшим музыкантов др. стран. Здесь развернулось творчество, созрел пианизм Ф. Шопена и Ф. Листа, расцвело искусство певиц П. Виардо-Гарсиа, М. Малибран, концертировали Н. Паганини и др. выдающиеся исполнители.

С нач. 19 в. европ. известность приобрела франц. скрипичная, т.н. парижская, школа - П. Роде, П. М. Байо, Р. Крейцер; выдвинулась плеяда певцов, связанных с романтич. оперой, среди них - певицы Л. Даморо-Чинти, Д. Aртo, певцы А. Нурри, Ж. Л. Дюпре. Появился ряд первоклассных муз. коллективов. В 1828 дир. Ф. Хабенек основал в Париже "Об-во концертов Парижской консерватории", симф. концерты к-рого сыграли большую роль в пропаганде во Франции творчества Бетховена (в 1828-31 в Париже был проведён цикл, включивший все симфонии Бетховена), а также Берлиоза (в концертах об-ва впервые прозвучали "Фантастическая симфония", "Ромео и Джульетта", "Гарольд в Италии"). Широкую дирижёрскую деятельность вёл Берлиоз, к-рый организовал симф. концерты-фестивали (позже был дирижёром созданного по его инициативе Большого парижского филармонич. об-ва, 1850-51). Значит. развитие получило и хор. исполнительство, к-рое постепенно перемещалось из церквей в конц. залы. Огромное число любителей хор. пения объединяло об-во "Орфеон". Для муз. жизни Франции в годы Второй империи (1852-70) характерно увлечение кафе-концертами, театр. ревю, иск-вом шансонье. В эти годы возникли многочисл. т-ры лёгких жанров, где ставились водевили, фарсы. Повсеместно звучала развлекат., увеселит. музыка. Однако опыт, накопленный комич. оперой в обрисовке повседневной жизни, в создании реальных образов, способствовал формированию новых театр. жанров - оперетты и лирической оперы.

Парижская оперетта - типичное порождение Второй империи. Она выросла из спектаклей-обозрений (ревю), создаваемых на темы сегодняшнего дня. Оперетту отличала прежде всего насыщенность совр. содержанием и бытующими муз. интонациями. Основу её составляли пикантные куплеты и танц. дивертисменты, перемежающиеся с разговорными диалогами. Среди создателей парижской оперетты - Ж. Оффенбах, P. Эрве. Разнообразные по сюжету оперетты крупнейшего мастера этого жанра Оффенбаха ("Орфей в аду", 1858; "Женевьева Брабантская", 1859; "Прекрасная Елена", 1864; "Синяя Борода" и "Парижская жизнь", 1866; "Перикола", 1868, и др.) подчинены гл. теме - изображению современности. Оффенбах расширил идейно-художеств. диапазон жанра; его оперетта приобрела острую злободневность, социальную направленность (в ряде произв. высмеиваются нравы буржуазно-аристократич. общества). Музыка в опереттах Оффенбаха становится важнейшим драматургич. фактором.

Впоследствии (в 70-е гг., в условиях Третьей республики) оперетта утратила сатиричность, пародийность, злободневность, преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтич. сюжеты, в музыке на первый план выдвинулось лирич. начало ("Мадам Фавар", 1878, и "Дочь тамбурмажора", 1879, Оффенбаха; "Мадемуазель Нитуш" Эрве, 1889, и др.); оно ярко выражено в опереттах Ш. Лекока ("Дочь мадам Анго", 1872; "Жирофле-Жирофля", 1874), Р. Планкета ("Корневильские колокола", 1877). Для опереточных спектаклей в Париже было открыто неск. т-ров - "Буфф-Паризьен" (1855, основатель - Оффенбах), "Фоли драматик" (1862), "Фоли бержер" (1872; впоследствии - мюзик-холл) и др.

К 50-м гг. 19 в. во франц. иск-ве усилились реалистич. тенденции. В опере это проявилось в стремлении к обыденным сюжетам, к изображению не исключительных, романтич. героев, а простых людей с их интимными переживаниями. В кон. 50-х - 60-е гг. складывается жанр лирич. оперы. Для лучших его образцов характерны углублённый психологизм, тонкое раскрытие внутр. мира человека, правдивое изображение обстановки, на фоне к-рой развивается действие. Однако лирич. опере недоставало широты идейно-художеств. обобщения. Зачастую лит. основой опер служили произв. мировой классики, но акцентировалась в них преим. лирич. драма, сюжеты трактовались в бытовом плане, суживалась идейная проблематика, снижалось философское содержание лит. первоисточника. Лирич. оперу отличают поэтич. обрисовка сценич. образов, простая доходчивая музыка, привлекательность, изящество мелодики, демократизация муз. языка, к-рый приблизился к бытовой лирике (широко используются гор. фольклор, разл. бытовые жанры, в т.ч. романс, вальс).

Лирич. опера получила наиболее цельное и художественно совершенное воплощение в творчестве Ш. Гуно. Опера "Фауст" (1859, 2-я ред. 1869), знаменовавшая рождение нового жанра, служит его классич. образцом. Гуно создал ещё 2 яркие лирич. оперы - "Миреиль" (1863, 2-я ред. 1864) и "Ромео и Джульетта" (1865, 2-я ред. 1888). Среди композиторов, писавших в этом жанре, выделяется своим оригинальным лирич. дарованием, изяществом муз. стиля Ж. Массне, автор популярных опер "Манон" (1884), "Вертер" (1886). Широко известны такие лирич. оперы, как "Миньон" (1866) и "Гамлет" (1868) Тома, "Искатели жемчуга" (1863), "Пертская красавица" (1866) и "Джамиле" (1871) Бизе, "Лакме" Делиба (1883). Названные оперы Ж. Бизе и Л. Делиба на экзотич. "восточные" сюжеты, а также "Самсон и Далила" Сен-Санса (1876) принадлежат к числу лучших франц. лирико-ориентальных произведений. Многие лирич. оперы ставились на сцене "Театр лирик" (осн. 1851).

В 70-е гг. 19 в. реалистич. тенденции проявились и в жанре балета. Новатором в этой области явился Делиб, к-рый в балетах "Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами" (1870), "Сильвия, или Нимфа Дианы" (1876) усилил драм. начало в танце, расширил сферу лирико-психологич. выразительности традиц. балетных форм, использовал сквозное развитие муз.-xopeoгpaфич. действия, достигнув симфонизации балетной музыки. Углубление реалистич. принципов лирич. оперы связано с творчеством Бизе. Его лучшие создания - музыку к драме А. Доде "Арлезианка" (1872) и оперу "Кармен" (1874) отличают реалистич. раскрытие драмы людей из народа, сила обрисовки жизненных конфликтов, правда человеческих страстей, динамичность образов, драм. выразительность музыки, яркое воссоздание нац. колорита, мелодич. богатство, своеобразие муз. языка, сочетание интенсивности симф. развития с традиц. формами франц. комич. оперы ("Кармен" формально написана в этом жанре). "Кармен" - вершина реализма во франц. опере, одно из величайших произв. мирового оперного иск-ва. В последней трети 19 в. существ. место в муз. жизни Франции заняло творчество Р. Вагнера, оказавшее значит. влияние на ряд франц. композиторов. Развернулись горячие споры вагнерианцев и их противников. Париж стал одним из центров вагнерианства. Здесь даже издавался спец. журн. "Revue Wagnerriennе" (1885-88), в к-ром сотрудничали видные литераторы, музыканты, философы, художники. Воздействие муз. драматургии Вагнера сказалось в операх "Фервааль" д" Энди (1895), "Гвендолина" Шабрие (1886). Вагнеровские влияния затронули и инстр. жанры (поиски в области гармонии, оркестровки) - нек-рые произв. А. Дюпарка, Э. Шоссона и др. Однако в 90-е гг. наступила реакция против засилья вагнеровских идей. Наблюдается стремление к большей нац. характерности, к жизненной правде в музыке. В связи с этим во франц. опере нашли претворение тенденции, аналогичные итал. веризму, в значит. степени связанные с лит. течением, возглавляемым Э. Золя. Они ярко воплотились в творчестве А. Брюно - наиболее крупного представителя натурализма в оперном иск-ве Франции. В своих операх (большинство из них - на сюжеты, а частично и либретто Золя) он впервые вывел на сцену совр. крестьян, рабочих - "Осада мельницы" (1893), "Мессидор" (1897), "Ураган" (1901). Однако в ущерб реалистичности в произведениях Брюно зачастую правдивые жизненные коллизии соединяются с загадочной символикой. К натуралистическому направлению примыкает творчество Г. Шарпантье, автора популярной, особенно в демократической аудитории, оперы "Луиза" (1900), в к-рой запечатлены образы простых людей, картинки повседневного парижского быта.

Во 2-й пол. 19 в. широкое распространение получила песенная традиция, представленная творчеством шансонье. Впоследствии В. И. Ленин с большой симпатией отзывался об их иск-ве. Особенно нравился В. И. Ленину популярный в 90-е гг. певец шансонье Г. Монтегюс - сын коммунара. Произв. шансонье зачастую отличались яркой публицистичностью. Многие песни способствовали пробуждению классовой сознательности рабочих. К их числу принадлежит "Интернационал" - яркий отклик на героич. события Парижской Коммуны (слова написаны попом песенником Э. Потье в июне 1871, музыка - рабочим, композитором любителем P. Дегейтером в 1888, впервые исполнен в 1888 на рабочем празднике в Лилле), ставший гимном революц. пролетариата.

Парижская Коммуна знаменовала собой важнейший перелом в обществ.-политич. и культурной жизни Франции. Политика Коммуны в художеств. области основывалась на провозглашённом ею лозунге "Искусство - массам". Для народа устраивались грандиозные концерты, массовые зрелища во дворце Тюильри, в разл. округах Парижа, музыка звучала на улицах, площадях. Намеченные Парижской Коммуной художеств. мероприятия отличались идейной широтой. Трудящиеся получили возможность посещать театры, концерты, музеи. Крупным деятелем революц. Парижа стал композитор и фольклорист P. Сальвадор-Даниель, к-рый сражался на баррикадах, возглавил консерваторию в дни Парижской Коммуны (был схвачен версальцами и расстрелян). Идеи Парижской Коммуны нашли непосредств. отражение в созданных рабочими поэтами и композиторами песнях, они способствовали также демократизации проф. реалистич. иск-ва. После событий 1870-71 во Франции ширится движение за утверждение национальных традиций в музыке. Наступает благотворный перелом в области инстр. музыки - высокие художеств. результаты были достигнуты франц композиторами в симф., камерно-инстр. жанрах. Это "обновление" связано прежде всего с деятельностью С. Франка и К. Сен-Санса.

Крупнейший франц. композитор и органист Франк в своём творчестве сочетал классич. ясность стиля с яркой романтич. образностью. Большое внимание уделял он проблеме художеств. единства инстр. цикла, основываясь на принципе сквозного тематизма: объединение завершённых, относительно самостоят. частей цикла общими темами (традиция, идущая от 5-й симфонии Бетховена). К высоким образцам франц. симфонизма принадлежат такие произв. Франка, как симфония d-moll (1888), симф. поэмы "Проклятый охотник" (1882), "Джинны" (для фп. и оркестра, 1884), "Психея" (для хора и оркестра, 1888), "Симфонические вариации" (для фп. с оркестром, 1885). Принцип цикличности, характерный для симф. произведении Франка, присущ и его камерно-инстр. сочинениям. Он был автором органных, фп. произв., оратории, романсов, духовной музыки. Классицистские тенденции в творчестве Франка (обращение к строгим классич. формам, широкое использование полифонии) отчасти подготовили неоклассицизм в музыке 20 в. В то же время находки его в области гармонии предвосхитили импрессионистич. приёмы письма. Выдающийся педагог, Франк явился создателем школы (среди его учеников - В. д"Энди, А. Дюпарк, Э. Шоссон). Его творчество оказало благотворное воздействие на P. м. кон. 19 - нач. 20 вв.

Творч. индивидуальность Сен-Санса, автора многочисл. произв. разнообразных жанров, ярче всего проявилась в инструментальной, прежде всего концертно-виртуозной, музыке - симфония с органом (3-я симфония, 1886), симф. поэма "Пляска смерти" (1874), "Интродукция и рондо-каприччиозо" и 3-й концерт для скрипки с оркестром (1863, 1880), 2-й, 4-й, 5-й концерты для фп. с оркестром (1868, 1875, 1896), 2-й концерт для виолончели с оркестром (1902) и др. В его романтической по своему складу музыке прослеживаются классицистские тенденции. Творчество Сен-Санса характеризуется верностью нац. традициям (его творч. принципы сложились в значит. мере под воздействием клавесинистов, Берлиоза, большой и лирич. оперы). В своих соч. он широко использует фольклорные интонации и жанры, танц. ритмы (проявлял также интерес к нар. музыке др. стран: "Алжирская сюита" для оркестра, 1880; фантазия для фп. с оркестром "Африка", 1891; "Персидские мелодии" для голоса с фп., 1870, и др.). Нац. определённость и демократизм муз. иск-ва Сен-Санс отстаивал и как муз. критик. Вся его многогранная деятельность композитора, концертирующего пианиста-виртуоза, органиста, дирижёра, муз. критика была направлена на пропаганду Ф. м. Об этом же свидетельствует публикация по инициативе и под ред. Сен-Санса Полн. собр. соч. Рамо (1895-1918, не завершена).

Существен вклад во франц. муз. культуру кон. 19 - нач. 20 вв. комп. Э. Лало (мастера орк. и камерно-инстр. музыки, автора популярной "Испанской симфонии" для скрипки с оркестром, 1875, положившей начало увлечению франц. музыкантов испан. фольклором), Э. Шабрие (художника, проявившего дар остроумия, глубокий лиризм и творч. изобретательность, выступившего против канонизации иск-ва, среди произв. к-рого - ярко нац. комич. опера "Король поневоле", 1887, фп. пьесы), А. Дюпарка (автора романсов, предвосхитивших соч. этого жанра Г. Форе, К. Дебюсси), Шоссона (тонкого лирика, создателя проникновенных симф. произв., в т.ч. "Поэмы" для скрипки с оркестром, 1896, а также романсов).

В этой плеяде выделяется д"Энди. Преданный ученик Франка, он в своём творчестве развил его традиции. Музыку д"Энди отличают полифонич. изобретательность, красочность гармонии, прозрачность оркестровки, масштабность композиций. Поклонник и пропагандист идей Вагнера, он следовал его принципам муз. драматургии, лейтмотивизма. В ряде произв. д"Энди нашёл претворение франц. муз. фольклор - "Симфония на тему песни французского горца" для фп. с оркестром (1886), "Фантазия на темы французских народных песен" для гобоя с оркестром (1888), симф. сюита "Летний день в горах" (1905). Деятельность д"Энди способствовала поднятию интереса к нар. музыке Франции (он собирал и обрабатывал нар. песни, выпустил неск. сб-ков песен), а также к контрапунктич. иск-ву старых мастеров, к возрождению старинной музыки (проявление неоклассицистских тенденций). Велики заслуги д"Энди также в деле подъёма муз. образования во Франции.

Повысившийся в последней трети 19 в. интерес к инстр. музыке вызвал оживление конц. жизни. Появились первоклассные симф. и камерные инстр. коллективы. В 1861 на основе созданного в 1851 дир. Ж. Падлу "Об-ва молодых артистов консерватории" возникли "Нар. концерты классич. музыки" (существовали до 1884, возобновлены Падлу в 1886-87; с 1920 возрождены дир. Рене-Батоном как "Ассоциация концертов Падлу"). В 1873 было организовано по инициативе издателя Ж. Хартмана конц. об-во "Нац. концерты" во главе с дир. Э. Колонном (с 1874 - "Концерты Шатле", позднее - "Концерты Колонна"). В концертах этого об-ва широко исполнялась Ф. м., в особенности произв. Берлиоза, Франка. В том же 1873 по инициативе дир. Ш. Ламурё осн. "Об-во священной гармонии" ("Sociйtй de I"Harmonie sacrйe"), в концертах к-рого впервые во Франции прозвучали нек-рые соч. И. С. Баха, Г. Ф. Генделя (в 1881 преобразовано в "Об-во новых концертов", с 1897, после объединения с руководимыми К. Шевилларом "Концертами оперы", - в "Концерты Ламурё"). Особая роль в пропаганде Ф. м. и отстаивании нац. традиций принадлежала Национальному музыкальному обществу, основанному в 1871 по инициативе Сен-Санса и Р. Бюссина при участии С. Франка, возникшему как отклик па всенародный патриотический подъём. Повысилась роль хор. исполнительства. Выросли многочисл. новые хоры об-ва "Орфеон" (среди их руководителей - Гуно, Ф. Базен, Падлу). Были созданы: об-во "Конкордия" (1879), в репертуаре к-рого преобладали произв. Баха и Генделя, "Ассоциация певцов Сен-Жервез" (1892, основатель Ш. Борд), исполнявшая музыку эпохи Ренессанса, Баховское (1904), Генделевское (1908) об-ва.

Мировую известность приобрели мн. франц. исполнители 2-й пол. 19 - нач. 20 вв., в т.ч. певица С. Галли-Марье, певцы Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Я. М. Решке, Ж. Ф. Дельмас, пианисты А. Ф. Мармонтель, Л. Дьемер, органисты Ш. М. Видор, Франк, Л. Вьерн, Г. Пьерне, А. Гильман и др. На протяжении 19 в. интенсивно развивалась франц. муз.-исследовательская мысль. Многочисл. теоретико-педагогич. труды создал живший в Париже чеш. композитор и теоретик А. Рейха; "Исторический словарь музыкантов" (т. 1-2, 1810-11) и "Музыкальную энциклопедию" (т. 1-8, 1834-36, не завершена) выпустил А. Э. Шорон - автор трудов по теории музыки (связывал теорию с общей и муз. эстетикой); о франко-флам. церк. музыке и ср.-век. муз. теоретиках писал Э. А. Кусмакер, работы к-рого проложили путь изучению музыки средних веков; составил сборник нар. песен, подготовил и издал клавиры забытых опер и балетов, написал работу по истории инструментовки (1883) Ж. Б. Т. Векерлен; большой вклад в изучение нар. музыки внёс Л. А. Бурго-Дюкудре, к-рый издал многочисл. сборники нар. мелодий; капитальные труды в области лексикографии и истории музыки, в т.ч. "Всеобщая биография музыкантов и библиографический музыкальный словарь" (т. 1-8, 1837-44, доп. изд. 1860-65), принадлежат Ф. Ж. Фетису; антологию произведений старинной духовной музыки составил Борд; антологию органной музыки 16-18 вв. издали Гильман и А. Пирро (т. 1-10, 1898-1914).

В 19 в. муз. кадры продолжала готовить Парижская консерватория (её директорами до 20 в. вслед за Сарретом были Керубини, Обер, Сальвадор-Даниель, Тома, Т. Ф. К. Дюбуа). Появились также новые муз. уч. заведения, среди к-рых выделяются школа Нидермейера, готовившая капельмейстеров и органистов (открыта в 1853 на основе реорганизованного Ин-та церк. музыки, созданного в 1817 Шороном), и "Схола канторум" (осн. в 1894 по инициативе д"Энди, Борда, Гильмана, офиц. открытие состоялось в 1896, её директором в 1900-1931 был д"Энди), ставшая центром изучения и пропаганды (концерты, издания школы) старинной светской и церк. музыки, произведения франц. композиторов 17-18 вв., а также Франка. В кон. 80-х - 90-е гг. 19 в. во Франции возникло новое течение, получившее распространение в 20 в., - импрессионизм (возник в 70-е гг. во франц. живописи, затем проявился в музыке, т-ре). Муз. импрессионизм возродил нек-рые нац. художеств. традиции - стремление к конкретности, программности, изяществу стиля, прозрачной фактуре. Главное в музыке импрессионистов - передача изменчивых настроений, мимолётных впечатлений, едва уловимых психических состояний. Отсюда тяготение к поэтич. пейзажу, а также рафинированной фантастике.

Импрессионизм нашёл наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, проявился в творчестве М. Равеля, П. Дюка, Ж. Ж. Э. Роже-Дюкаса и др. Величайший мастер рубежа 19-20 вв. Дебюсси, обобщив достижения предшественников, расширил выразит. и колористич. возможности музыки. Он создал произв. высокой художеств. ценности, отличающиеся безграничной переменчивостью звуковых образов. Его гибкие, хрупкие мелодии как бы сотканы из беспрестанных "переходов-переливов". Ритмич. рисунок также измен-чив, зыбок. В гармонии для композитора важен прежде всего колористич. эффект (ладовая свобода, использование смелых параллелизмов, нанизывание неразрешающихся красочных созвучий). Усложнение гармонич. средств привело к политональным элементам в его музыке. В орк. палитре преобладают чистые, акварельные краски. Дебюсси создал также новый пианистич. стиль, находя бесчисленные тембровые нюансы звучания фортепьяно.

Импрессионизм внёс новшества и в область муз. жанров. В творчестве Дебюсси симф. циклы уступают место симф. зарисовкам; в фп. музыке преобладают программные миниатюры. Яркими образцами картинной импрессионистской звукописи служат его "Прелюдия к "Послеполудню фавна"" (1894), орк. триптих "Ноктюрны" (1899), 3 симф. эскиза "Море" (1905) для оркестра, ряд фп. произв.

Дебюсси явился создателем импрессионистской оперы. Его "Пеллеас и Мелизанда" (1902) - в сущности единств. образец этого типа оперы (для муз. импрессионизма в целом не типично обращение к драм. жанрам). В ней проявилась также склонность автора к символистским образам. При всей глубине психологической выразительности, тонкой передаче средствами музыки различных нюансов в настроении героев опера страдает некоторой статикой драматургии. Новаторское творчество Дебюсси оказало огромное воздействие на последующее развитие всей мировой музыки 20 в.

Крупнейший художник 20 в. Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись разл. эстетико-стилистич. тенденции - классицистские, романтические импрессионистские (в поздних соч. - также неоклассицистские). Искрящуюся, темпера- ментную музыку Равеля отличают чувство меры, сдержанность выражения. Большая свобода передачи муз. мысли сочетается с верностью классич. формам (предпочитает сонатную форму). При удивительном ритмич. разнообразии и богатстве музыка Равеля подчинена строгому метру. Великий мастер инструментовки, он достигал изысканности, блеска орк. красок, сохраняя тембровую определённость. Характерная особенность его творчества - интерес к фольклору (франц., испанскому и др.) и бытовым, прежде всего танц. жанрам. Одной из вершин франц. симфонизма стало его "Болеро" (1928), несомненную ценность представляют и др. орк. соч. - "Испанская рапсодия" (1907), хореографич. поэма "Вальс" (1920). Яркие образцы создал Равель в оперном ("Испанский час", 1907, прообразом этой оперы послужила "Женитьба" Мусоргского; опера-балет "Дитя и волшебство", 1925) и балетном (в т.ч. "Дафнис и Хлоя", 1912) жанрах, в области фп. музыки (2 концерта для фп. с оркестром, 1935, фп. пьесы, циклы). Используя в своём творчестве приёмы политональности, полиритмии, линеарности, элементы джаза, Равель проложил пути новым стилистич. течениям в музыке 20 в. Наряду с импрессионистскими тенденциями во Ф. м. на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, Франка. Хранителем этих традиций выступил Г. Форе. Старший современник Дебюсси, учитель Равеля, он в своём творчестве был далёк от новых веяний времени. Обладая превосходным мелодич. даром, Форе создавал музыку, проникнутую задушевным лиризмом, - таковы его поэтичные вокальные (романсы на стихи П. Верлена и др.), фортепьянные (баллада для фп. с оркестром, 1881; ряд ноктюрнов, прелюдии), камерно-инстр. (2-я соната для скрипки с фп., 2 сонаты для виолончели с фп., струн. квартет фп. трио, 2 фп. квинтета) произведения. Ему принадлежит также опера "Пенелопа" (1913), к-рую впоследствии высоко ценил А. Онеггер. Крупнейший педагог, Форе воспитал мн. композиторов, среди его учеников - Ж. Ж. Э. Роже-Дюкас, Ш. Кеклен, Ф. Шмитт, Л. Обер.

Импрессионистская манера письма была в известной мере свойственна Дюка. Это, напр., проявилось в красочности гармонич. и орк. языка его оперы "Ариана и Синяя Борода" (1907). Поклонник таланта Дебюсси, Дюка, однако, не был сторонником импрессионистской эстетики. Его произв. отличаются чёткостью композиции, ясностью формы, классич. уравновешенностью муз. развития (симф. скерцо "Ученик Чародея", 1897). Партитуры этого мастера оркестровки изобилуют колористич. находками (хореографич. поэма для оркестра "Пери", 1912). Значит. интерес представляет его критич. наследие. Дюка был также известным педагогом.

Дебюсси, Равель, Дюка и др. франц. композиторы проявляли живой интерес к рус. музыке, изучали творчество М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и др. Значит. след в муз. жизни Франции оставили концерты рус. музыки во время Всемирной выставки в Париже (1889; в качестве дирижёров в концертах участвовали Римский-Корсаков и А. К. Глазунов), Историч. рус. концерты, организованные С. П. Дягилевым (1907, дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, С. В. Рахманинов и др.) и в особенности "Русские сезоны" (проходили с 1908 по инициативе Дягилева), в оперных и балетных спектаклях к-рых участвовали крупнейшие рус. артисты - Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский и др. "Русские сезоны" не только познакомили французов с рус. музыкой, но вызвали к жизни ряд произв., в т.ч. И. Ф. Стравинского - "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), а также "Свадебка" (1923), "Аполлон Мусагет" (1928), где от живописных стилизаций в духе "Мира искусства" он пришёл к балетам, основанным на симфонизации музыки и танца. По заказу Дягилева был создан ряд соч. Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо и др.

Нелёгким был процесс становления многих композиторов, творч. путь к-рых охватывает исторически сложный период кон. 19 - 1-й пол. 20 вв. К их числу принадлежал и А. Руссель. Отдав дань увлечению музыкой Вагнера, Франка, испытав влияние импрессионизма (опера-балет "Падмавати", 1918; балет-пантомима "Пиршество паука", 1913), он обратился к неоклассицизму (балет "Вакх и Ариадна", 1931; 3-я и 4-я симфонии, 1930 и 1934, и др.). К этому же периоду относится деятельность композитора и муз. теоретика Кеклена - одного из крупнейших педагогов (среди его учеников - Ф. Пуленк, A. Coгe), композитора и пианиста Роже-Дюкаса, примыкавшего к позднеромантич. течению во Ф. м., композитора и органиста Видора, композитора и пианиста Д. до Северака, композиторов А. Маньяра, Л. Обера, Г. Ропарца и др.

1-я мировая война 1914-18 вызвала коренные изменения во взглядах людей на жизнь, в их вкусах, отношении к иск-ву. В среде молодых деятелей культуры возникает протест против бурж. морали, мещанства. В первые десятилетия 20 в. особое внимание привлёк к себе своей бунтарско-антибурж. позицией, отрицанием всех муз. авторитетов комп. Сати. Совместно с поэтом, либреттистом, художником и критиком Ж. Кокто он возглавил движение молодых франц. музыкантов, выступивших за эстетику урбанизма, за иск-во "сегодняшнего дня", т. е. совр. города с его шумом машин, мюзик-холлом, джазом. Сати оказал влияние на молодых композиторов скорее как духовный наставник, а не своим творчеством, к-рое при всём своеобразии (в его произв. то возникают необычные звучания, воспроизводящие автомобильную сирену, стрекот пишущей машинки, то излагаются ясные, порой сдержанно-суровые мелодии; приёмы добаховской полифонии сочетаются с острогротесковыми элементами) не вышло за рамки своего времени. Публичный скандал сопровождал постановку балета Сати "Парад" (сценарист Кокто, худ. П. Пикассо, 1917), вызванный как непривычной музыкой, воплотившей дух мюзик-холла, воссоздающей уличные шумы, так и самой постановкой (сближением хореографии с эстрадой, эксцентрикой и кубофутуристич. принципами сценич. оформления). Композиторская молодёжь восторженно встретила балет. Под эгидой Сати и Кокто возникло творч. содружество композиторов, известное в истории под назв. "Шестёрка" (это наименование было дано группе критиком А. Колле в статье "Пять русских и шесть французов", напечатанной в 1920). "Шестёрка", в к-рую входили очень разные по своим творч. устремлениям композиторы - Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайфер - не была стилистически единой школой, не придерживалась общих идейно-эстетич. взглядов. Её участников объединяли любовь к франц. культуре, приверженность нац. традициям (утверждение в музыке истинно французского), стремление к новизне и в то же время простоте, увлечение Стравинским, а также амер. джазом. Отдав известную дань урбанизму ("Пасифик-231" и "Регби" для оркестра Онеггера, 1923, 1928; вок. цикл "Сельскохозяйственные машины" Мийо, 1919, и др.), каждый из участников этой группы сохранил яркую индивидуальность; их новаторские поиски зачастую шли в диаметрально противоположных направлениях. "Шестёрка" как содружество просуществовала недолго, в сер. 20-х гг. она распалась (добрые отношения её участников сохранились на долгие годы). После разрыва с "Шестёркой" Сати сформировал новую группу молодых композиторов - т.н. Аркейскую школу, не имевшую, как и "Шестёрка", творч. единства. В неё вошли A. Coгe, Р. Дезормьер, М. Жакоб, А. Клике-Плейель. Крупнейшими представителями Ф. м. в сер. 20 в. были Онеггер и Мийо. Композитор большого драм. таланта, один из ведущих совр. мастеров, Онеггер в своём творчестве воплотил высокие этические идеалы. Отсюда тяготение его к античной, библейской, ср.-век. тематике как источнику общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, он пришёл к сближению жанров оперы и оратории. Синтетич. оперно-ораториальные произв. принадлежат к наивысшим достижениям композитора: оперы-оратории "Царь Давид" (1921, 3-я ред. 1924), "Юдифь" (1925), драм. оратория "Жанна д"Арк на костре" (1935) - наиболее значительное из его созданий. Яркими образцами симфонизма служат его симфонии - 3-я "Литургическая" (1946), 5-я "Симфония трёх ре" (1950). Онеггер преломляет в своём творчестве разл. тенденции совр. иск-ва, в т.ч. неоклассицистские, экспрессионистские, оставаясь ярко самобытным художником.

Многоликость характеризует творчество Мийо, охватывающее почти все муз. жанры, разнообразное по тематике и даже стилистике. Среди его 16 опер встречаются произв. на античные и библейские сюжеты, отличающиеся суровостью колорита, эпичностью ("Эвмениды", 1922; "Медея", 1938; "Давид", 1953), здесь же соч. на свободно-модернизированную античную тематику ("Несчастья Орфея", 1924), а также в духе веристской драмы ("Бедный матрос", 1926), наконец традиционно-романтич. спектакль по типу большой оперы, но основанный на совр. средствах муз. выражения (триптих "Христофор Колумб", "Максимилиан", "Боливар", 1928, 1930, 1943). Ему принадлежат также оперные миниатюры (пародийное преломление мифологич. сюжета) - "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобождение Тезея" (1927).

Мийо - мастер камерно-инстр. музыки (прежде всего, струн. квартета), хор. декламации (как напевно-речитативной, так и в духе шёнберговского Sprechgesang). В камерно-инстр. жанрах особенно заметна связь с франц. муз. классикой. В то же время Мийо - последовательный сторонник политональности, к-рая возникает у него как результат объединения разнотональных мелодич. линий, склонности к полифонич. методам развития (элементы политональности встречаются и у Онеггера, однако основа их иная - они являются результатом гармонич. наложений).

Значителен вклад в оперное иск-во и камерно-вок. жанры Пуленка - композитора, обладающего большим мелодич. даром. Его музыке присуща чисто франц. лёгкость. В трёх операх - буффонной "Груди Тирезия" (1944), трагедийной "Диалоги кармелиток" (1956), лирико-психологич. моноопере "Человеческий голос" (1958) сфокусированы все лучшие черты творчества Пуленка. В годы фашистской оккупации этот прогрессивный художник создал патриотич. кантату "Лик человеческий" (сл. П. Элюара, 1943). Мелодич. богатство, склонность к шутке, иронии отличают музыку Орика. Наиболее ярко индивидуальность композитора проявилась в 20-е гг. (не случайно, что из всех участников "Шестёрки" именно ему Кокто посвятил брошюру-памфлет "Петух и Арлекин"). Художник-гуманист, он воплотил в своём творчестве трагедию военных лет ("Четыре песни страдающей Франции", на сл. Л. Арагона, Ж. Сюпервьеля, П. Элюара, 1947; цикл из 6 поэм на сл. Элюара, 1948). Одно из лучших его произв. - балет "Федра" (1950).

В 30-е гг. 20 в. в творчестве нек-рых франц. композиторов усилились модернистские тенденции. Вместе с тем мн. музыканты отстаивали реалистич. иск-во, идейно близкое демократическому Нар. фронту. К движению антифашистского Нар. фронта примкнули бывшие участники "Шестёрки" и др. муз. деятели. Своей музыкой они откликнулись на острые вопросы современности (оратории "Голоса мира", 1931, "Пляски мёртвых", 1938, Онеггера; хоры на тексты революц. поэтов, кантата "О мире" для хора и др. соч. Мийо; "Песня борцов за свободу" и "На крыльях голубя" для хора Дюрея; ряд массовых песен, в т.ч. "Споёмте, девушки" Орика; песня "Свободу Тельману" для хора и оркестра Кеклена, 1934, и др.). Пробудился также большой интерес к нар. музыке ("Провансальская сюита" для оркестра Мийо, 1936; обработка нар. песен Онеггера, хоры Пуленка), к героич. прошлому ("Жанна д"Арк на костре" Онеггера и др.). Композиторы Онеггер, Орик, Мийо, Руссель, Кеклен, Ж. Ибер, Д. Лазарюс участвовали в создании музыки к революц. пьесе Р. Роллана "14 июля" (1936).

В 1935 была создана Народная музыкальная федерация, в к-рую вошли прогрессивные деятели, в т.ч. Руссель, Кеклен (впоследствии также один из основателей об-ва "Франция-СССР"), Дюрей, Мийо, Онеггер, А. Прюньер, А. Радиге, писатели Л. Арагон, Л. Муссинак и др.

Наряду с деятелями "Шестёрки", Аркейской школы свой вклад в развитие Ф. м. внесли мн. композиторы, в т.ч. Ж. Ибер, К. Дельвенкур, Э. Бондевиль, Ж. Вьенер, Ж. Миго.

В 1935 возникло новое творч. объединение - "Молодая Франция" (манифест опубл. в 1936). Входившие в эту группу композиторы О. Мессиан, А. Жоливе, Даниель-Лесюр, И. Бодрие видели свою задачу в создании "живой" музыки, проникнутой гуманизмом, в возрождении нац. традиций. Для них характерен особый интерес к душевному миру человека. Они стремились "пробуждать в человеке музыку" и "выражать в музыке человека", считали себя провозвестниками нового гуманизма.

К числу крупнейших мастеров муз. культуры 20 в. принадлежит композитор и органист Мессиан - одно из ярких и в то же время противоречивых явлений во Ф. м. Зачастую его композиторские замыслы преломляются сквозь призму религ. представлений. Для Мес-сиана характерно тяготение к идеальным, неземным образам. Творчество его пронизано теолого-мистич. идеями (сюита "Рождество господне" для органа, 1935; фп. цикл "Двадцать взглядов на младенца Иисуса", 1944; оратория "Преображение господа нашего", 1969, и др.). Музыка Мессиана основывается на сложных ладовых структурах, аккордово-сонорных конструкциях, ритмич. схемах, при к-рых возникают разл. виды полиритмии и полиметрии, на использовании сериальности. Большое значение придавал он внеевроп. культурам (араб., инд., япон., полинезийской). Обосновывая свои творч. искания теоретически, Мессиан вводит новые понятия, муз. термины (напр., полимодальность). Талантливый педагог, он включает в учебные программы изучение классики, музыки стран Азии, композиторов 20 в. (в частности, Стравинского, А. Шёнберга), стремится привить своим ученикам (среди них - П. Булез, С. Ниг, к-рые занимались также теорией композиции у Э. Лейбовица) интерес к поиску. Во время фашистской оккупации в годы 2-й мировой войны 1939-45 муз. жизнь Франции была парализована. Передовые музыканты своим творчеством сражались с врагом: создавались песни Сопротивления, родились произв. (в т.ч. Пуленка, Орика, Онеггера), отразившие ужасы войны, чаяния освобождения, героич. дух непокорённых.

После окончания войны началось возрождение муз. культуры. Театры возобновили постановки опер и балетов франц. авторов, в конц. залах зазвучала музыка отечеств. композиторов, находившаяся в годы оккупации под запретом. В послевоенные годы продолжалась активная творч. деятельность композиторов, пришедших в иск-во в первые десятилетия 20 в., расцвело творчество Ж. Франсе, А. Дютийё, Ж. Л. Мартине, М. Ландовски.

С кон. 40-х и особенно в 50-е гг. распространение получили додекафонная, сериальная (см. Додекафония, Сериальность), Электронная музыка, Алеаторика и др. авангардистские течения. Видным представителем франц. муз. авангарда явился композитор и дирижёр Булез, к-рый, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм, сериальность. Булез выступает за тотальную сериальность. Он использует также сонористику (см. Соноризм), элементы к-рой присутствуют в одном из известных его соч. "Молоток без мастера" для голоса с инстр. ансамблем (1954, 2-я ред. 1957). В 1954 им были организованы концерты новой музыки "Domaine musicale", ставшие центром франц. авангарда (с 1967 их возглавил композитор и дирижёр Ж. Ами, в 1974 прекратились). С 1975 (в 1966-75 работал в Великобритании, США) Булез стоит во главе созданного по его инициативе Ин-та исследований и координации муз.-акустич. проблем (IRCAM).

Нек-рые композиторы пришли к использованию принципов алеаторики - Ами, А. Букурешлиев, П. Мефано, Ж. К. Элуа. Ведутся поиски в сфере электронной и т.н. конкретной музыки - П. Шеффер, И. Анри, Ф. Байль, Ф. Б. Маш, Б. Пармеджани и др. С этой целью Шеффер создал в 1948 группу муз. исследований (GRM - Groupe de recherches musicales) при Франц. радио и телевидении, к-рая занимается муз.-акустич. проблемами. Особую "стохастическую" систему композиции (основанную на математич. вычислениях, теории вероятности и даже действиях электронно-вычислит. машин) применяет композитор греч. происхождения Я. Ксенакис. В то же время ряд композиторов выступает за разумное обновление музыки, стремится соединить новейшие средства муз. выразительности с нац. традициями. К нац. определённости в совр. музыке призывает Ниг, автор оратории "Неизвестный расстрелянный" (1949), симф. поэмы "Пленному поэту" (посв. Назыму Хикмету, 1950), 2 концертов для фп. с оркестром (1954, 1971). К этому направлению принадлежат также комп. К. Баиф, Ж. Бондон, Р. Бутри, Ж. Гиллу, Ж. Косма, М. Михаловичи, К. Паскаль и др. Большой вклад во Ф. м. 20 в. внесли представители муз.-исполнительского иск-ва: дирижёры - П. Монтё, П. Паре, А. Клюитенс, Ш. Брюк, И. Маркевич, П. Древо, Ж. Мартинон, Л. Форестье, Ж. Претр, П. Булез, С. Бодо; пианисты - А. Корто, М. Лонг, Э. Рислер, Р. Казадезюс, Ив Нат, С. Франсуа, Ж. Б. Помье; скрипачи - Ж. Тибо, З. Франческатти, Ж. Невё; виолончелисты - М. Марешаль, П. Фурнье, П. Тортелье; органисты - Ш. Турнемир, М. Дюпре, О. Мессиан, Ж. Ален; певцы- Э. Блан, Р. Креспен, Ж. Жиродо, М. Жерар, Д. Дюваль; шансонье - А. Брюан, Э. Пиаф, С. Генсбур, Ж. Брассенс, Ш. Азнавур, М. Матьё, М. Шевалье, Дж. Дассен и др. Истории Ф. м., её современности, а также вопросам теории музыки посвящены многочисл. труды франц. музыковедов, в т.ч. Ж. Комбарьё, А. Лавиньяка, Ж. Тьерсо, Л. де Ла Лоранси, П. Ландорми, Р. Роллана, А. Прюньера, Э. Вийермоза, Р. Дюмениля, Н. Дюфурка, Б. Гавоти, Р. М. Гофмана, А. Голеа, Ф. Лесюра.

Муз. центром страны по-прежнему остаётся Париж, хотя во мн. городах Франции (особенно с сер. 60-х гг.) были созданы оперные т-ры, симф. оркестры, муз. уч. заведения. В Париже функционируют (1980): т-р "Гранд-Опера", Парижская оперная студия (создана в 1973 на основе т-ра "Опера комик", утратившего своё значение), "Театр Наций" (создан в 1954, спектакли проходят в разных театр. помещениях, в т.ч. в "Театре Елисейских полей", "Театре Сары Бернар"); среди симф. оркестров выделяются Парижский оркестр (осн. в 1967), Нац. оркестр Франц. радио и телевидения; выступают многочисл. камерные оркестры и ансамбли, в т.ч. Междунар. ансамбль музыкантов при IRCAM (осн. в 1976). В 1975 в Париже открыт Дворец конгрессов, где проводятся симф. концерты, в том же году в Лионе - конц. зал "Аудитория М. Равеля".

Среди спец. муз. уч. заведений - Парижская консерватория, "Схола канторум", "Эколь нормаль" (осн. в 1919 А. Корто и А. Манжо) в Париже, Амер. консерватория в Фонтенбло (осн. в 1918 скрипачом Ф. Казадезюсом). Важнейшим муз. н.-и. центром является Ин-т музыковедения при Парижском ун-те. Книги, архивные материалы хранятся в Нац. б-ке (отделение музыки создано в 1935), Б-ке и Музее муз. инструментов при консерватории. В Париже находятся крупнейшие муз. ассоциации и учреждения Франции, в т.ч. Нац. муз. комитет, Муз. федерация, Академия грампластинки им. Ш. Кро. Париж - резиденция Международного музыкального совета при ЮНЕСКО. В 1977 в Париже создан Нац. союз композиторов.

Во Франции проводятся: Междунар. конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг - Ж. Тибо (организован в 1943 как национальный, с 1946 - международный), конкурс гитаристов (1959, с 1961 - международный, с 1964 - Междунар. конкурс гитары Франц. радио и телевидения), Междунар. конкурс вокалистов в Тулузе (с 1954), Междунар. конкурс молодых дирижёров в Безансоне (с 1951), Междунар. конкурс арфистов в Париже, а также многочисл. фестивали, в т.ч. Осенний фестиваль в Париже, посв. классич. музыке, Парижский фестиваль музыки 20 в. (осн. в 1952), Фестиваль совр. музыки в Руайане, "Муз. недели Орлеана". Во Франции издаются муз. журналы, в т.ч. "La Revue musicale" (с 1827, издание неоднократно прерывалось, журнал сливался с др. журналами), "Revue de musicologie" (с 1922, продолжение журн. "Bulletin de la Sociйtй Franзaise de musicologie", который издавался с 1917), "Journal musical franзais" (1951-66), "Diapason" (c 1956), "Le Courrier musical de France" (c 1963), "Harmonie" (c 1964), "Musique en jeu" (c 1970). В Париже вышел ряд энциклопедич. изданий, посв. музыке, в т.ч. "Encyclopйdie de la musique et dictionnaire du conservatoire..." (partie I (v. 1-5), partie II (v. 1-2), 1913-26), "Larousse de la musique" (v. 1-2, 1957), "Dictionnaire des musiciens franзais" (1961), "Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres" (v. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Formes, technique, instruments" (v. 1-2, 1976); Tйnot F., Carles Ph., "Le jazz" (1977).

Литература: Иванов-Борецкий М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, M., 1934; Альшванг А., Французский музыкальный импрессионизм (Дебюсси и Равель), M., 1935; Французская музыка второй половины XIX века (сб. ст.), вступ. ст. и ред. M. С. Друскина, M., 1938; Ливанова T. H., История западноевропейской музыки до 1789 года, M. - Л., 1940; Грубер R., Истории музыкальной культуры, т. 1, ч. 1-2, M. - Л., 1941; Шнеерсон Г., Музыка Франции, M., 1958; его же, Французская музыка XX века, M., 1964, 1970; Алексеев А. Д., Французская фортепьянная музыка конца XIX - начала XX века, M., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века. Очерки, M., 1962; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, сост., вступ. ст. В. P. Шестакова, M., 1966; Музыка Французской революции XVIII века Бетховен, M., 1967; Нестьев И., На рубеже двух столетий, M., 1967; Конен В., Театр и симфония, M., 1968, 1975; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века - начало XX века, M., 1969; Друскин M., О западноевропейской музыке XX века, M., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века, сост. текстов, вступ. ст. и вступ. очерки E. P. Бронфин, M., 1974; Орик Ж., Французская музыка выжила, Письмо из Парижа, "СМ", 1975, No 9; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979.

О. А. Виноградова

Чернышев А.Ф. Шарманщик.

Сейчас вряд ли кто-нибудь помнит шарманку а когда-то она была очень распространена. Во двор входил старик с пестро расписанным ящиком на плече, часто - с сидящей на нем обезьянкой. Это был шарманщик. Он снимал с плеча свою ношу, начинал размеренно вращать рукоятку шарманки и с шипением и всхлипываниями раздавались звуки вальсов и полек, часто нестройные и фальшивые.

Существует легенда о том, что уже в VI веке до н.э. Конфуций семь дней беспрерывно наслаждался звучанием мелодий на «ребрах тигра» (металлических пластинах, издающих звуки различной высоты), считается, что этот механизм изобрел в 1769 году швейцарский механик Антуан Фавр.

Henry William Bunbury. 1785

В Западной Европе этот механический музыкальный инструмент появился в конце XVII века. Поначалу это был «птичий органчик» для обучения певчих птиц, а затем его взяли «на вооружение» бродячие музыканты.

Emil Orlik. 1901

Так появился музыкальный инструмент для тех, кто не умеет играть. Крутишь ручку — раздается музыка. Чаще всего звучал тогдашний шлягер «Прелестная Катарина» (по-французски «Сharmant Katarina») От названия песенки и произошло название инструмента — шарманка.

Одним из первых мастеров, занимавшихся изготовлением шарманок, был итальянец Джованни Барбери (отсюда происходит французское наименование этого инструмента — orgue do Barbarie, буквально «органчик из страны варваров», искаженное orgue do Barbcri). Немецкое и английское наименования этого инструмента также включают в себя корневую морфему "орган". Да и в русском языке "органчик" часто выступает в качестве синонима "шарманки": «В комнате находились еще мальчик-шарманщик, с маленьким ручным органчиком...» (Достоевский. Преступление и наказание).

В Россию шарманка пришла в начале XIX века, и знакомство россиян с новым инструментом началось именно с французской песенки «Шарман Катрин». Песенка сразу всем очень понравилась, а к инструменту прочно пристало название «катеринка», украинское "катерника", белорусское "кацерынка", польское "katarynka, или «лее шарманка».

Есть ещё предположение, что первичным было название не шарманка, а ширманка.

«…И произошло от ширм, из-за которых Пульчинелла, почти всегдашний спутник шарманщика, звонким своим голосом призывает зевак и любопытных появившиеся у нас оргАны были неразлучны с кукольною комедиею» (очерк «Петербургские шарманщики» из «Физиологии Петербурга» Д. В. Григорович).

В.Г. Перов. Шарманщик.

Голландцы утверждают, что первая шарманка появилась на их родине. И было это лет 500 назад. Однако из вещественных доказательств у них есть только чертеж конца XV века — столь ветхий, что на нем трудно что-либо разобрать. Из тех образцов, что дошли до нас, самый древний был сделан во Франции в начале XVII века.

R. Zink.The Farandole. 1850

Зачастую нам кажется, что шарманка — это просто большая музыкальная шкатулка и мелодия рождается в ней с помощью валика со штырьками и железной пластинки с «хвостиками». Валик крутится, расположенные в нужном порядке штырьки задевают за «хвостики» — вот вам и «На сопках Маньчжурии». Однако не все так просто. Да, существуют шарманки с таким механизмом и даже с механизмом ксилофона, когда штырьки валика задевают музыкальные молоточки, ударяющие по металлическим клавишам, но это уже производные.

Настоящая шарманка — почти орган, и ее устройство намного сложнее, чем мы думаем. Чтобы шарманка заиграла, нужно сначала повернуть ее ручку — ворот. Эта ручка приводит в движение сразу два механизма: штырек, закачивающий воздух в мехи внизу инструмента, и музыкальный валик с нанесенными углублениями — шпильками. Валик, вращаясь, приводит в движение рычаги, которые, цепляясь за шпильки, двигаются вверх-вниз в заданном порядке. В свою очередь, рычаги приводят в движение трости, которые открывают и закрывают воздушные клапаны. А клапаны контролируют подачу воздуха в трубы, аналогичные органным, благодаря которым и звучит мелодия.

Крутя ручку, шарманщик мог воспроизвести 6−8 мелодий, записанных на валике. Такие «кулачковые устройства» были известны еще со времен античности: маленькие выступы-«кулачки» крепятся на вращающихся цилиндрах или дисках, попеременно включая звучание той или иной ноты. На одном валике записывалась только одна мелодия, но валик было нетрудно заменить.

В 20-м веке вместо валиков стали использовать перфорированные бумажные ленты, на которых каждому звуку соответствует определенное отверстие. Нередко шарманка снабжается приспособлением, которое специально звук прерывистым и дрожащим, чтобы лучше удавалось «выжать слезу» у слушателей. Но еще бывали язычковые шарманки — сейчас они попадаются в качестве детских игрушек. Со временем колки шарманки стирались, звук становился невнятным и навязчивым - отсюда «Ну, опять свою шарманку завел!..»

Репертуар шарманок составляли наиболее популярные песни старого времени, к примеру: «Матушка-голубушка», «Вдоль по Питерской». Но шлягером начала прошлого века была песня «Маруся отравилась». Песня вышла в 1911 году на пластинке Нины Дулькевич, с авторством Якова Пригожего, пианиста и аранжировщика московского ресторана "Яр".

Песня сохраняла популярность на протяжении десятилетий. Есть запись цирковой клоунады 1919 года "Шарманка", где звучит песенка "Маруся отравилась" в исполнении знаменитого клоуна-акробата Виталия Лазаренко.

Мне прыгать что-то надоело

И, граждане, признаюсь вам,

Я за другое взялся дело:

Хожу с шарманкой по дворам.

Шарманки звуки-то тоскливы,

А то бравурны иногда.

Вам всем знакомые мотивы

Она играет хоть куда!

Кукольники для своих представлений объединялись с шарманщиками, и с утра до вечера ходили с места на место, повторяя помногу раз приключения Петрушки. Шарманщик выступал и в роли «понукалки» — представлял зрителям Петрушку, спорил с ним, подсказывал, предупреждал или пытался отговорить от дурных поступков, играл на шарманке или других музыкальных инструментах.

100—200 лет назад шарманщики ходили по дворам и играли популярные романсы, вальсы или любимые в народе массами песни вроде «Разлуки» Жители окрестных домов слушали уличную музыку и бросали шарманщику из окон мелкие монетки. Иногда у шарманщика на плече сидела обезьянка, которая участвовала в выступлении, — она строила рожицы, кувыркалась на земле и даже танцевала под музыку.

Или же компаньоном был большой попугай или дрессированная белая мышь, которые за копеечку вынимали из коробки свернутые в трубочку билетики «со счастьем» - на бумажке было написано, что ожидает человека в будущем. Часто вместе с шарманщиком ходил совсем маленький мальчик и тоненьким голоском пел жалобные песни (о судьбе уличных музыкантов лучше всего почитать роман Гектора Мало «Без семьи»).

Из повести И. Т. Кокорева «Саввушка» мы узнаем о тех музыкальных пьесах, которые входили в репертуар шарманщиков: «Тройка удалая», «Ты не поверишь», (Соловей», «Барыня», «полька», «валец». Здесь по упомянута еще одна чрезвычайно популярная мелодия — ее исполняла знаменитая шарманка Ноздрева в «Мертвых душах». Как сказано у Гоголя, «Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею: „Мальбрук в поход поехал", а „Мальбрук в поход поехал" неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». Ноздрев пытается всучить шарманку Чичикову вместе с мертвыми душами, утверждая при этом, что она сделана «из красного дерева».

Позднее в репертуар шарманщиков вошли и другие мелодии: чувствительные романсы «Под вечер осени ненастной» и «Отворите окно, отворите» [ мемуары И. А. Белоусова «Ушедшая Москва»]. А шарманка, с которой выступали герои купринского «Белого пуделя», играла «унылый немецкий вальс» композитора И. Ф. Ланнера и галоп из оперы «Путешествие в Китай».

"Шарманка" не раз упоминается в произведениях Ф. М. Достоевского. Герой повести «Бедные люди» Макар Девушкин встречает шарманщика на Гороховой улице в Петербурге, причем артист не только играет па шарманке, но и демонстрирует публике танцующих кукол: «Прошел один господин и бросил шарманщику какую-то маленькую монетку; монетка упала прямо в тот ящик с огородочкой, в котором представлен француз, танцующий с дамами».

Шарманщики были очень популярны во Франции, Германии, России и Италии. Подробное описание петербуржского шарманщика можно прочесть у Дмитрия Григоровича: "Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль, черные волосы, осеняя худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги и, наконец, огромный орган, согнувший фигуру эту в три погибели, все это составляет принадлежность злополучнейшего из петербургских ремесленников - шарманщика".

Корзухин Алексей Иванович. Петрушка.

- «Herr Володя, глядите в тетрадь!»

- «Ты опять не читаешь, обманщик?

Погоди, не посмеет играть

Nimmer mehr этот гадкий шарманщик!»

Золотые дневные лучи

Теплой ласкою травку согрели.

- «Гадкий мальчик, глаголы учи!»

О, как трудно учиться в апреле!..

Наклонившись, глядит из окна

Гувернантка в накидке лиловой.

Fräulein Else сегодня грустна,

Хоть и хочет казаться суровой.

В ней минувшие грезы свежат

Эти отклики давних мелодий,

И давно уж слезинки дрожат

На ресницах больного Володи.

Jan Michael Ruyten

Инструмент неуклюж, неказист:

Ведь оплачен сумой небогатой!

Все на воле: жилец-гимназист,

И Наташа, и Дорик с лопатой,

И разносчик с тяжелым лотком,

Что торгует внизу пирожками…

Fräulein Else закрыла платком

И очки, и глаза под очками.

Не уходит шарманщик слепой,

Легким ветром колеблется штора,

И сменяется: «Пой, птичка, пой»

Дерзким вызовом Тореадора.

Fräulein плачет: волнует игра!

Водит мальчик пером по бювару.

- «Не грусти, lieber Junge, — пора

Нам гулять по Тверскому бульвару.

Ты тетрадки и книжечки спрячь!»

- «Я конфет попрошу у Алеши!

Fräulein Else, где черненький мяч?

Где мои, Fräulein Else, калоши?»

Не осилить тоске леденца!

О великая жизни приманка!

На дворе без надежд, без конца

Заунывно играет шарманка.

Марина Цветаева. Вечерний альбом.

Маковский Владимир Егорович. Шарманщик. 1879

Rupert Bunny. Artist in Paris.

Валерий Крылатов. Парижский шарманщик. 1995

Николай Блохин. Продавец счастья.

Carl Henry d"Unker.

Fritz von Uhde.

Маковский Владимир Егорович.

François-Hubert Drouais.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

Французская музыка -- одна из самых интересных и влиятельных европейских музыкальных культур, которая черпает истоки из фольклора кельтских и германских племен, живших в давние времена на территории нынешней Франции. Со становлением Франции в период Средневековья во французской музыке слились народные музыкальные традиции многочисленных регионов страны. Французская музыкальная культура развивалась, взаимодействуя также с музыкальными культурами других европейских народов, в частности итальянского и немецкого. Начиная со второй половины 20 века музыкальная сцена Франции обогатилась музыкальными традициями выходцев из Африки. Она не остаётся в стороне от мировой музыкальной культуры, вобрав в себя новые музыкальные тенденции и придав особый французский колорит джазу, року, хип-хопу и электронной музыке.

Французская музыкальная культура начала формироваться на богатом слое народной песни. Хотя древнейшие достоверные записи песен, сохранившиеся до наших дней, датируются 15 веком, литературные и художественные материалы свидетельствуют о том, что ещё со времен Римской империи музыка и пение занимали видное место в повседневной жизни людей. С христианством на французские земли пришла церковная музыка. Первоначально латинская, она постепенно изменялась под влиянием народной музыки. Церковь использовала в богослужениях материал, понятный местным жителям. Одним из существенных пластов французской музыкальной культуры была церковная музыка, получившая распространение вместе с христианством. В церковную музыку проникли гимны, складывались свои певческие обычаи, появились местные формы литургии. французский музыкальный традиция композитор

Народная музыка

В работах французских фольклористов рассматриваются многочисленные жанры народной песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, например рождественские (Ноэль); трудовые, исторические, военные и др.. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями. Среди лирических жанров особое место занимают пасторали(идеализация сельской жизни). В произведениях любовного содержания преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям --колыбельные, игровые, считалки (фр. comptines ). Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют «поэтическим эпосом истории Франции»).

И хотя французская музыка широко известна со еще времен Карла Великого, лишь в эпоху барокко появились композиторы мирового значения: Жан-Филипп Рамо, Луи Куперен, Жан-Батист Люлли.

Жан-Филипп Рамо. Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью.

Жан-Батиса Люлли. Этот выдающийся музыкант-композитор, дирижер, скрипач, клавесинист прошел жизненный и творческий путь, чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к появлению людей из третьего сословия в качестве не только "властителей дум" литературы и искусства, но и влиятельных фигур в чиновно-бюрократических и даже придворных кругах.

Купрен. Франсуа Куперен - французский композитор и клавесинист, как непревзойденный мастер игры на клавесине он удостоился от своих современников титула "Le Grand" - "Великий". Родился 10 ноября 1668 г. в Париже, в потомственной музыкальной семье. Его отцом был Шарль Куперен, церковный органист.

Французская музыка классического направления достигла своего расцвета в 19 веке. Эпоха романтизма во Франции представлена произведениями Гектора Берлиоза, прежде всего, его симфонической музыкой. В середине 19 века становятся известными произведения таких композиторов, как Габриэля Форе, Камиля Сен-Санс, и Сезара Франка. А в конце этого столетия во Франции появляется новое направление в классической музыке - импрессионизм, который связывают с именами Клода Дебюсси, Эрика Сатии Мориса, Равеля

В 20-х годах 20 века во Франции распространяется джаз , выдающимся представителем которого был Стефан Граппелли.

Во французской поп-музыке сложился жанр шансона, где ритм песни повторяет ритм французского языка, акцент делается как на словах, так и на мелодии. Благодаря Мирей Матье, Эдит Пиаф и Шарлю Азнавуру французская музыка в жанре шансон стала необычайно популярна и любима во всем мире. Хочу рассказать про Эдит пиаф 19 декабря 2014 года исполняется ровно 99 лет, как в Париже появилась на свет певица Эдит Пиаф. Она родилась в тяжелейшее время, несколько лет жила слепой и начинала петь в самых злачных кабаках. Постепенно, благодаря своему таланту, Пиаф покорила Францию, Америку, а затем и весь мир…

Начало 30-х годов. Париж. Из маленького кинотеатра на окраине города после вечернего сеанса выходит странное создание в грязном свитере и потрепанной юбчонке. Губы неровно намазаны ярко-красной помадой, круглые глаза вызывающе глядят на мужчин. Она посмотрела фильм с Марлен Дитрих. И у нее прическа точь-в-точь как у кинозвезды! Вихляя тощими бедрами, самоуверенная пигалица заходит в прокуренный бар и заказывает два стакана дешевого вина -- себе и молодому моряку, к которому подсела за столик... Эта вульгарная уличная девчонка скоро станет Эдит Пиаф.

Во второй половине 20 века во Франции становится популярной эстрадная музыка, известными исполнителями которой явяются Патрисия Каас, Джо Дассен, Далида, Милен Фармер. Патримсия Каамс (фр. Patricia Kaas; род. 5 декабря 1966, Форбак, департамент Мозель, Франция) -- французская эстрадная певица и актриса. Стилистически музыка певицы -- это смесь поп-музыки и джаза. С момента выхода дебютного альбома Каас «Мадмуазель поёт блюз» (фр. Mademoiselle chante le blues) в 1988 году во всём мире было продано более 17 миллионов записей её выступлений. Особо популярна во франкофонных и немецкоговорящих странах, а также в России. Существенная часть её формулы успеха -- это постоянные гастроли: Каас практически всё время находится в заграничных турне. Представляла Францию на конкурсе песни «Евровидение» 2009 года и заняла 8 место.

Одним из пионеров электронной музыки был французский композитор Жан-Мишель Жарр, его альбом Oxygene стал классикой электронной музыки. В 90-х годах 20 века во Франции развиваются и другие жанры электронноймузыки, такие как хаус, трип-хоп, нью-эйдж, и другие.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Эпоха Жана Филиппа Рамо - одного из самых выдающихся композиторов своей родины. Рамо и "большая" французская опера. "Война буффонов". Французская лирическая трагедия как жанр. Лирические трагедии Рамо. Рамо и Де Ла Брюер. Рамо - звучащий Версаль.

курсовая работа , добавлен 12.02.2008


Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов. Клавишные музыкальные инструменты XVIII века. Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества. Музыкальные образы французских клавесинистов, клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена.

курсовая работа , добавлен 12.06.2012


Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.

реферат , добавлен 08.02.2011


Понятие "музыкальный термин" и его особенности. Логико-понятийная схема французской музыкальной терминологии: истоки и принципы формирования. Эволюция французской музыкальной терминологии исполнительского искусства, иноязычное влияние на данную сферу.

дипломная работа , добавлен 01.12.2017


Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.

реферат , добавлен 14.01.2010


Формирование музыкальных традиций в рамках христианской церкви, единая система церковных ладов и ритмики в средневековой западноевропейской культуре. Художественно-стилевые особенности духовной музыки в творчестве известных композиторов XVIII-XX веков.

курсовая работа , добавлен 17.06.2014


Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

реферат , добавлен 02.12.2013


Особенности современной социокультурной ситуации, влияющей на процесс формирования музыкально-эстетической культуры школьника, технология ее развития на уроках музыки. Эффективные методы, способствующие воспитанию у подростков музыкальной культуры.

дипломная работа , добавлен 12.07.2009


Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.

контрольная работа , добавлен 13.04.2015


Разновидности североамериканской народной музыки. Истории направлений американской музыки. История джаза в США в первой четверти XX века. Основные течения джаза и кантри. Характерные черты музыкального языка джаза. Ковбойские баллады Дикого Запада.

Духовые - это древнейший вид музыкальных инструментов, пришедший в Средневековье из античности. Однако в процессе развития и становления средневековой западной цивилизации сфера применения духовых инструментов очень расширяется: одни, как, например, олифант, являются принадлежностью дворов благородных сеньоров, другие - флейты - находят применение как в народной среде, так и в среде профессиональных музыкантов, третьи, такие как труба, становятся исключительно военными музыкальными инструментами.

Древнейшим представителем духовых во Франции, вероятно, надо считать фретель (fretel), или «флейту Пана». Подобный инструмент можно увидеть на миниатюре из рукописи XI в. в Национальной библиотеке Парижа (рис. I). Это многоствольная флейта, состоящая из набора трубок (камышовых, тростниковых или деревянных) разной длины, с одним открытым и другим закрытым концом. Фретель часто упоминается наряду с другими видами флейт в романах XI-XII вв. Однако уже в XIV в. о фретеле говорят только как о музыкальном инструменте, на котором играют на деревенских праздниках, он становится инструментом простонародным.

Флейта (fluûte) же, наоборот, переживает «подъем»: от простонародного инструмента до придворного. Наиболее древние флейты были найдены на территории Франции в галло-романском культурном слое (I-II вв. н. э,). В большинстве своем они костяные. До XIII в. флейта обычно двойная, как на миниатюре из рукописи X в. из Национальной библиотеки Парижа (рис. 3), причем трубки могут быть как одинаковой, так и разной длины. Количество отверстий на стволе флейты, возможно, варьировалось (от четырех до шести, семи). Играли на флейтах обычно менестрели, жонглеры, причем зачастую их игра предваряла появление торжественной процессии или какого-нибудь высокопоставленного лица.

Менестрели играли также на двойной флейте с трубами разной длины. Такая флейта представлена на виньетке из рукописи XIII в. (рис. 2). На миниатюрной картинке можно увидеть оркестр из трех менестрелей: один играет на виоле; второй на подобной флейте, похожей на современный кларнет; третий ударяет в квадратный тамбурин, сделанный из кожи, натянутой на раму. Четвертый персонаж наливает музыкантам вина, чтобы они освежились. Подобные оркестры из флейты, барабана и скрипки просуществовали в деревнях Франции вплоть до начала XIX в.

В XV в. стали появляться флейты из вываренной кожи. Причем сама флейта могла быть в сечении как круглой, так и восьмиугольной формы, и не только прямой, но и волнистой. Подобный инструмент сохранился в частной коллекции господина Фо (рис. 4). Длина ее 60 см, в самом широком месте диаметр составляет 35 мм. Корпус из черной вываренной кожи, декоративная головка расписная. Такая флейта послужила прототипом для создания трубы серпан. Флейты-серпаны использовались как во время богослужений в церквах, так и на светских празднествах. Поперечные флейты, так же как флажолеты, впервые упоминаются в текстах XIV в.

Другой тип духовых музыкальных инструментов - волынки. Их также было в средневековой Франции несколько видов. Это шеврет (chevrette) - духовой инструмент, состоящий из мешка из козьей кожи, трубки для подачи воздуха и дуды. Музыкант, играющий на этом инструменте (рис. 6), изображен в рукописи XIV в. «Роман о Розе», из Национальной библиотеки Парижа. Некоторые источники разделяют шеврет и волынку, другие же называют шеврет просто «маленькой волынкой». Инструмент, своим видом весьма напоминающий шеврет, еще в XIX в. встречался в деревнях французских провинций Бургундии и Лимузена.

Другой разновидностью волынки был хоро или хорум (choro). По описанию, встречающемуся в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.), это духовой инструмент с трубкой для подачи воздуха и дудой, причем и та и другая трубки расположены в одной плоскости (они как бы являются продолжением друг друга). В средней части хоро находится резервуар для воздуха, из выделанной кожи, причем совершенной сферической формы. Поскольку кожа «мешка» начинала вибрировать, когда музыкант дул в хоро, звук получался несколько дребезжащий и резкий (рис. 6).

Волынка (coniemuese), французское название этого инструмента происходит от латинского corniculans (рогатый) и встречается в рукописях только начиная с XIV в. Ни ее внешний вид, ни использование в средневековой Франции не отличались от известных нам традиционных шотландских волынок, в чем можно убедиться, изучив изображение из рукописи XIV в. (рис. 9).

Рога и рожки (соrnе). Все эти духовые инструменты, включая большой рог олифант, мало отличаются друг от друга по конструкции и употреблению. Делали их из дерева, вываренной кожи, слоновой кости, рога и металла. Носили обычно на поясе. Диапазон звучания рогов не широк, однако охотники XIV в. играли на них незамысловатые мелодии, составленные из определенных сигналов. Охотничьи рога, как мы уже говорили, носились сначала у пояса, потом, до XVI в., - на перевязи через плечо, подобная подвеска часто встречается на изображениях, в частности в «Книге об охоте Гастона Феба» (рис. 8). Охотничий рог благородного сеньора - вещь драгоценная; так, Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» носил с собой на охоту золотой рог тонкой работы.

Отдельно следует сказать об олифанте (alifant) - огромном роге с металлическими кольцами, сделанными специально, чтобы олифант можно было подвешивать к правому боку его владельца. Делали олифанты из бивней слона. Использовали на охоте и во время военных действий для подачи сигнала о приближении врага. Отличительной чертой олифанта является то, что принадлежать он мог только владетельному сеньору, в подчинении которого находятся бароны. Почетный характер данного музыкального инструмента подтверждается скульптурой XII в. из церкви аббатства в Вазеле, где с олифантом на боку изображен ангел, возвещающий Рождество Спасителя (рис. 13).

Охотничьи рога отличались от тех, что были в ходу у менестрелей. Последние пользовались инструментом более совершенной конструкции. На капители колонны из той же церкви аббатства в Вазеле изображен менестрель (рис. 12), играющий на рожке, отверстия на котором проделаны не только вдоль дуды, но и на раструбе, что позволяло модулировать звук, придавая ему большую или меньшую громкость.

Трубы были представлены собственно трубой (trompe) и изогнутыми трубами длиной более метра - бюзинами (busine). Изготавливались бюзины из дерева, вываренной кожи, но чаще всего из латуни, как это видно на миниатюре из рукописи XIII в. (рис. 9). Звук у них был резкий и громкий. А поскольку слышен он был далеко, то использовались бюзины в армии для утренней побудки, ими подавались сигналы к снятию лагеря, к отплытию судов. Они же объявляли о прибытии королевских особ. Так, в 1414 г. звуками бюзин был возвещен въезд в Париж Карла VI. Из-за особой громкости звука в средние века считалось, что, играя именно на бюзинах, ангелы возвестят о начале Судного дня.

Труба была исключительно военным музыкальным инструментом. Она служила для поднятия в войске боевого духа, для сбора войск. По размеру труба меньше бюзины и представляет собой металлическую трубу (прямую или несколько раз изогнутую) с раструбом на конце. Сам термин появился к концу XV в., но инструмент подобного типа (прямые трубы) использовались в армии уже с XIII в. К концу XIV в. форма трубы меняется (тело ее изгибается), а сама труба обязательно украшается вымпелом с гербом (рис. 7).

Особый вид трубы - серпан (serpent) - послужил прототипом для многих современных духовых инструментов. В коллекции господина Фо имеется серпан (рис. 10), изготовленный из вываренной кожи, высота его 0,8 м., а общая длина 2,5 м. Музыкант держал инструмент обеими руками, при этом левая рука удерживала изгибающуюся часть (А), а пальцы правой руки перебирали отверстия, проделанные на верхнем участке серпана. Звук у серпана был мощный, этот духовой инструмент использовался как в военных оркестрах, так и при церковных богослужениях.

Несколько особняком в семье духовых инструментов стоит орган (orgue). Этот клавишно-педальный инструмент с набором нескольких десятков труб (регистров), приводимых в звучание нагнетаемым мехами воздухом, ассоциируется в настоящее время только с большими стационарными органами - церковными и концертными (рис. 14). Однако в средние века, пожалуй, большее распространение имел другой тип этого инструмента - ручной орган (orgue de main). В основе это - «флейта Пана», приводимая в звучание с помощью сжатого воздуха, который поступает в трубы из резервуара с отверстиями, закрываемыми клапанами. Однако уже в древности, в Азии, Древней Греции и Риме, были известны большие органы с гидравлическим управлением. На Западе же эти инструменты появились лишь в VIII в., да и то в качестве подарков, преподнесенных западным монархам от византийских императоров (Константин V Копроним отправил такой орган в подарок Пепину Короткому, а Курополат Константин - Карлу Великому и Людовику Доброму).

Изображения ручных органов появляются во Франции только в X в. Правой рукой музыкант перебирает клавиши, а левой нажимает на мехи, подкачивающие воздух. Сам же инструмент обычно находится на груди или на животе у музыканта, В ручных органах обычно восемь труб и соответственно восемь клавиш. В течение XIII-XIV вв, ручные органы практически не претерпели изменений, однако число труб могло варьироваться. Только в XV в, в ручных органах появляется второй ряд труб и двойная клавиатура (четыре регистра). Трубы всегда были металлические. Ручной орган немецкой работы XV в. имеется в мюнхенской пинотеке (рис. 15).

Ручные органы получили большое распространение у странствующих музыкантов, которые могли петь, аккомпанируя себе на инструменте. Звучали они на городских площадях, на деревенских праздниках, но никогда - в церквах.

Органы, меньше церковных, но больше ручных, одно время ставились и в замках (при дворе Карла V, например) или могли быть установлены на уличных помостах во время торжественных церемоний. Так, несколько подобных органов звучали в Париже, когда Изабелла Баварская свершала свой торжественный въезд в город.

Ударные

Пожалуй, нет такой цивилизации, которая не изобрела бы музыкальный инструмент, сходный с барабаном. Высушенная шкура, натянутая на горшок, или выдолбленное бревно - вот уже и барабан. Однако, хотя барабаны и были известны еще со времен Древнего Египта, в раннее Средневековье пользовались ими мало. Лишь со времени крестовых походов упоминание о барабанах (tambour) становится регулярным, причем начиная с XII в. под этим названием фигурируют инструменты самых разнообразных форм: длинные, сдвоенные, бубны и т. д. К концу XII в. этот инструмент, который звучит на поле брани и в пиршественном зале, уже привлекает внимание музыкантов. При этом распространен он столь широко, что в XIII в. труверы, претендующие на сохранение в своем искусстве древних традиций, жалуются на «засилье» барабанов и бубнов, которые вытесняют инструменты «более благородные».

Бубны и барабаны сопровождают не только пение, выступления труверов, - их берут в руки и странствующие танцоры, актеры, жонглеры; женщины танцуют, сопровождая свои танцы игрой на бубнах. Бубен (tambour, bosquei) при этом держится в одной руке, а другой, свободной, в него ритмично ударяют. Иногда менестрели, играя на флейте, аккомпанировали себе на бубне или барабанчике, который они укрепляли на своем левом плече при помощи ремня. Менестрель играл на флейте, сопровождая ее пение ритмическими ударами в бубен, которые он производил головой, как это видно на скульптуре XIII в. с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 17).

По скульптуре Дома музыкантов известны так же сарацинские, или двойные, барабаны (рис. 18). В эпоху крестовых походов они нашли распространение в армии, так как легко устанавливались по обе стороны седла.

Другим видом ударных музыкальных инструментов, распространенным в средние века во Франции, был тимбр (tymbre, cembel) - две полусферы, а позднее - тарелки, из медных и других сплавов, использовавшиеся для отбивания такта, ритмического сопровождения танцев. В лиможской рукописи XII в. из Национальной библиотеки Парижа танцовщица изображена именно с этим инструментом (рис. 14). К XV в. относится фрагмент скульптуры с алтаря из церкви аббатства в О, на нем тимбр используется в оркестре (рис. 19).

К тимбру следует отнести цимбал (cymbalum) - инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики, изображение этого инструмента известно по рукописи XIII в. из аббатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал был распространен во Франции во время раннего Средневековья и использовался как в светской жизни, так и в церквах - им подавался знак к началу богослужения.

К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (chochettes). Распространены они были очень широко, колокольчики звучали во время концертов, их пришивали к одежде, подвешивали к потолку в жилищах, - не говоря уже об использовании колоколов в церкви... Колокольным звоном сопровождались и танцы, и этому есть примеры - изображения на миниатюрах, относящиеся еще к началу X в.! В Шартре, Сансе, Париже на порталах соборов можно встретить барельефы, на которых женщина, ударяющая в подвешенные колокольцы, символизирует в семье Свободных искусств музыку. Царя Давида изображали играющим на колоколах. Как видно на миниатюре из Библии ХIII в., играет он на них с помощью молоточков (рис. 21). Количество колоколов могло варьировать - обычно от пяти до десяти и более.

Турецкие колокольчики - военный музыкальный инструмент - также родился в Средневековье (некоторые называют цимбалом именно турецкие колокольчики).

В XII в. большое распространение получила мода на колокольчики или бубенчики, пришитые к одежде. Пользовались ими как дамы, так и мужчины. Причем последние долго не расставались с этой модой, вплоть до XIV в. Тогда было принято украшать одежду толстыми золотыми цепями, и мужчины часто подвешивали к. ним колокольчики. Такая мода была признаком принадлежности к высокой феодальной знати (рис. 8 и 22)- мелкому дворянству и буржуазии ношение колокольчиков было запрещено. Но уже в XV в. колокольчики остаются только на одежде шутов. Оркестровая жизнь этого ударного инструмента продолжается и по сей день; да и изменился он с тех пор мало.

Смычковые струнные

Из всех средневековых смычковых струнных инструментов виола (vièle)- самый благородный и самый сложный для исполнителя. По описанию доминиканского монаха Жерома Моравского, в XIII в. на виоле было пять струн, однако на более ранних миниатюрах представлены и трех-, и четырехструнные инструменты (рис. 12 и 23, 23а). При этом струны натягиваются как на «конек», так и прямо на деку. Судя по описаниям, звучала виола не громко, но очень мелодично.

Интересна скульптура с фасада Дома музыкантов, на ней представлен в натуральную величину музыкант (рис. 24), который играет на трехструнной виоле. Поскольку струны натянуты в одной плоскости, смычок, извлекая звук из одной струны, мог задевать и остальные. Особого внимания заслуживает «модернизированная» для середины ХIII в. форма смычка.

К середине XIV в. во Франции форма виолы приближается к современной гитарной, что, вероятно, облегчало игру на ней с помощью смычка (рис. 25).

В XV в. появляются виолы больших размеров - виолы де гамба. Играли на них зажав инструмент между колен. К концу пятнадцатого столетия виола де гамба становится семиструнной. Позднее виолу де гамба сменит виолончель. Все виды виол были очень широко распространены в средневековой Франции, игра на них сопровождала как празднества, так и интимные вечера.

От крута (crouth) виолу отличало двойное крепление струн на деке. Сколько бы ни было струн на этом средневековом инструменте (на самых старых кругах -- три струны), крепятся они всегда на.«коньке». Кроме того, сама дека крута имеет два отверстия, расположенных вдоль струн. Отверстия эти сквозные и служат для того, чтобы в них можно было продеть левую руку, пальцы которой попеременно то прижимают струны к деке, то отпускают их. В правой руке исполнитель обычно держал смычок. Одно из самых древних изображений крута встречается на рукописи XI в. из лиможского аббатства св. Марциала (рис. 26). Однако надо подчеркнуть, что крут - это по преимуществу английский и саксонский инструмент. Количество струн на круге со временем увеличивается. И хотя он считается прародителем всех смычковых струнных инструментов, во Франции крут так и не прижился. Гораздо чаще после XI в. встречается здесь рюбер или жиг.

Жиг (gigue, gigle), судя по всему, придумали немцы, напоминает он по форме виолу, но только не имеет перехвата на деке. Жиг - любимый инструмент менестрелей. Исполнительские возможности этого инструмента были значительно бедные, чем у виолы, но он требовал и меньшего мастерства исполнения. Судя по изображениям, музыканты играли на жиге (рис. 27), как на скрипке, - приставив era к плечу, что можно видеть на виньетке из рукописи «Книга о чудесах света», датируемой началом XV в.

Рюбер (rubère) - струнный смычковый инструмент, напоминающий арабский ребаб. По форме похожий на лютню, рюбер имеет только одну струну, натянутую на «коньке» (рис. 29), таким он изображен на миниатюре в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.). По свидетельству Жерома Моравского, в XII - XIII вв. рюбер - уже двухструнный инструмент, он используется в ансамблевой игре, причем всегда ведет «нижнюю» басовую партию. Жиг, соответственно, - «верхнюю». Таким образом, получается, что монокорд (monocorde) - струнный смычковый инструмент, послуживший в какой-то мере прародителем контрабаса, - также является некоей разновидностью рюбера, поскольку он тоже использовался в ансамбле, как инструмент, задающий басовый тон. Иногда на монокорде можно было играть и без смычка, как это видно на скульптуре с фасада церкви аббатства в Вазеле (рис. 28).

Несмотря на широкое использование и многочисленные разновидности, рюбер не считался инструментом, равным виоле. Его сфера - скорее, улица, простонародные праздники. Не совсем ясно, правда, каково же на самом деле было звучание рюбера, поскольку одни исследователи (Жером Моравский) говорят о низких октавах, а другие (Аймерик де Пейрак) утверждают, что звук у рюбера резкий и «крикливый», похожий на «женский визг». Возможно, правда, речь идет об инструментах разного времени, например, XIV или XVI века...

Струнные щипковые

Вероятно, рассуждения о том, какой инструмент древнее, следует признать не актуальными, поскольку эмблемой музыки стал все-таки струнный инструмент, лира (lyre), с которой мы и начнем рассказ о струнных щипковых инструментах.

Античная лира - это струнный инструмент с тремя-семью струнами, вертикально натянутыми между двумя стойками, укрепленными на деревянной деке. Струны лиры либо перебирали пальцами, либо играли на ней с помощью резонатора-плектра. На миниатюре из манускрипта X-XI вв. (рис. 30), хранящегося в Национальной библиотеке Парижа, можно видеть лиру с двенадцатью струнами, собранными в группы по три и натянутыми на разной высоте (рис. 30а.) Такие лиры обычно имеют красивые скульптурные ручки с двух сторон, за которые можно было закрепить ремень, что, очевидно, облегчало игру музыканта.

Лиру путают в средние века с ситаром (cithare), который появился также в античной Греции. Первоначально это - шестиструнный щипковый инструмент. По утверждению Жерома Моравского, ситар в средние века был треугольной формы (точнее, имел форму буквы «дельта» греческого алфавита) и число струн на нем варьировалось от двенадцати до двадцати четырех. Ситар такого типа (IX в.) изображен в рукописи из аббатства св. Власия (рис. 31). Впрочем, форма инструмента могла варьировать, известно изображение ситара неправильной закругленной формы с ручкой, для обличения игры (рис. 32). Однако главное отличие ситара от псалтериона (см. ниже) и прочих струнных щипковых инструментов состоит в том, что струны натягиваются просто на раму, а не на некую «звучащую емкость».

Свое происхождение от ситара ведет и средневековый гитерн (guiterne). Форма этих инструментов тоже разнообразна, но обычно напоминает либо мандолину, либо гитару (цитру). Упоминания о подобных инструментах начинают встречаться с XIII в., причем играют на них как женщины, так и мужчины. Гитерн сопровождал пение исполнителя, играли же на нем либо с помощью резонатора-плектра, либо без такового, В рукописи «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора (XIII в.) менестрель поет, играя на гитерне без медиатора (рис. 34). В другом случае, в романе «Тристан и Изольда» (середина XIII в.), есть миниатюра, которая изображает менестреля, сопровождающего игрой на гитерне танец своего товарища (рис. 33). Струны на гитерне натянуты прямо (без «кобылки»), но отверстие (розетка) на корпусе есть. Медиатором служила костяная палочка, которую держали большим и указательным пальцами, что хорошо видно на скульптуре музыканта из церкви аббатства в О (рис. 35).

Гитерн, судя по имеющимся изображениям, мог быть и ансамблевым инструментом. Известна крышка от ларца из коллекции музея Клюни (XIV в.), где скульптор вырезал на слоновой кости очаровательную жанровую сценку: два молодых человека играют в саду, услаждая слух; у одного в руках лютня, у другого - гитерн (рис. 36).

Иногда гитерн, как и, ранее, ситар, назывался в средневековой Франции ротой (rote), на нем было семнадцать струн. На роте играл в заточении Ричард Львиное Сердце.

В XIV в. появляется упоминание и еще об одном инструменте, похожем на гитерн, - лютне (luth). К XV в. уже окончательно складывается ее форма: очень выпуклый, почти полукруглый корпус, с круглым отверстием на деке. «Шейка» не длинная, «головка» расположена к ней под прямым углом (рис. 36). К этой же группе инструментов принадлежат мандолина, мандора, которые имели в XV в. самую разнообразную форму.

Древностью своего происхождения может похвастаться и арфа (harpe) - ее изображения встречаются уже в Древнем Египте. У греков арфа - лишь вариация ситара, у кельтов она называется самбук. Форма арфы неизменна: это инструмент, на котором струны разной длины натянуты на раму в виде более или менее открытого угла. Древние арфы - тринадцатиструнные, настроенные в диатонической гамме. Играли на арфе либо стоя, либо сидя, двумя руками и укрепив инструмент так:, чтобы его вертикальная стойка находилась у груди исполнителя. В XII в, появляются и арфы малых размеров с различным количеством струн. Характерный тип арфы представлен на скульптуре с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 37). Жонглеры в своих представлениях использовали только их, и могли создаваться целые ансамбли арфистов. Лучшими арфистами считались ирландцы и бретонцы. В XVI в. арфа практически исчезла во Франции и появилась тут лишь века спустя, в ее современном виде.

О двух щипковых средневековых инструментах следует сказать особо. Это псалтерион и сифония.

Античный псалтерион (psalterion) - струнный инструмент треугольной формы, отдаленно напоминающий наши гусли. В средние века форма инструмента меняется - на миниатюрах представлены и квадратные псалтерионы. Играющий держал его у себя на коленях и перебирал пальцами или плектром двадцать одну струну (диапазон инструмента - три октавы) . Изобретателем псалтериона считается царь Давид, который, по легенде, использовал в качестве плектрума птичий клюв. Миниатюра из рукописи Герарды Ландсбергской в Страсбургской библиотеке изображает библейского царя, играющего на своем детище (рис. 38).

В средневековой французской литературе псалтерионы начинают упоминаться с начала XII в., форма инструментов могла быть самой разной (рис. 39 и 40), играли на них не только менестрели, но и женщины - благородные дамы и их свита. К XIV в. псалтерион постепенно сходит со сцены, уступая место клавесину, однако клавесин не мог достичь того хроматического звучания, которое было характерно для псалтерионов со сдвоенными струнами.

В какой-то мере сходен с пластерионом и другой средневековый инструмент, который практически исчез уже в XV в. Это сифония (chifonie) - западный вариант русской колесной арфы. Однако, кроме колеса с деревянной щеточкой, которая при вращении ручки касается трех прямо натянутых струн, сифония снабжена еще клавишами, которые также регулируют ее звучание, Клавиш на сифонии семь, и расположены они на конце, противоположном тому, на котором вращается колесо. Играли на сифонии обычно два человека, звук же инструмента был, по свидетельству источников, гармоничен и тих. Прорисовка со скульптуры на капители одной из колонн в Бошвиле (XII в.) демонстрирует подобный способ игры (рис. 41). Наибольшее распространение сифония получила в XI-XII вв. В XV в. популярна была малая сифония, на которой играл один музыкант. В рукописи «Роман о Жераре де Невере и прекрасной Ариане» из Национальной библиотеки Парижа есть миниатюра, изображающая главного героя, переодетого менестрелем, с подобным инструментом на боку (рис. 42).

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Музыкальная культура Франции: прошлое, настоящее и будущее.

Как часто мы задумываемся о том, насколько для нас важна музыка? Она служит отличным способом самовыражения, способом передачи чувств, эмоций и мыслей. Не зря музыку называют универсальным языком общения. Музыка близка и понятна всем. Каждый народ нашей планеты прекрасно освоил известные всем 7 нот. Музыкальный язык самый простой и самый доступный. Он проникает в сердце и душу. Он служит для объединения разных народов и людей, строя прекрасные мосты от сердца к сердцу, от души к душе. Эти великолепные мосты порой перекидываются через века, от одной страны к другой, от одного континента через океан до другого материка. Музыкальный язык способен творить чудеса. Каждый из нас испытывает и ощущает непередаваемые вещи после произведений великих классиков. Нас пробирает дрожь от высоких нот, нас бросает в слезы от знакомых мотивов. Мы ищем в тексте себя, а в мелодии слышим знакомые голоса. Не так ли? А как после этого вы смотрите на музыку? Как, осознав роль музыки, вы будете смотреть на мир без нее? Представьте только жизнь без того, после чего вам хочется безостановочно смеяться, после чего вам хочется танцевать, а возможно и плакать… Жутко, верно? А что вас может перенести за грань реальности? Что может перевернуть ваш внутренний мир? Какие произведения, какая музыка? Задумайтесь об этом. Но сегодня я расскажу вам о музыке Франции. Сегодня вы убедитесь, что она такая же чудесная, как и сама Франция. Так же утонченно звучит и манит, и манит, и манит.

Французский язык очень музыкален, мелодичен, напевен. Самые простые слова и фразы словно таят в себе музыку и в любой момент готовы превратиться в песню. Французская музыка — одна из самых интересных и влиятельных европейских музыкальных культур. В ней явно прослеживаются отголоски древних культур, фольклор кельтских и франкских племен, живших в давние времена на территории нынешней Франции. Именно они послужили основой, благодатной почвой, на которой, если выражаться образно, выросло прекрасное, могучие, ветвистое древо французской музыкальной культуры. Кельтские и франкские корни преобразились в крепкий ствол, сформировавшийся в эпоху средневековья, а многочисленные ветви и веточки выросли на нем в более поздние периоды, например, в эпоху ренессанса, классицизма, модерна и т.д. Сюда органично вплелись музыкальные традиции, как многочисленных народов страны, так и других европейских государств. Наиболее тесное взаимодействие и взаимопроникновение наблюдалось между музыкальными культурами Франции, Италии, Германии, Испании. Фламандская культура так же оказала большое влияние. Следует помнить, что, как утверждают сами французы, Франция - это страна, открытая миру. Правда, на протяжении веков они понимали этот лозунг весьма своеобразно, например, ведя активную колонизаторскую политику. Тем не менее, в плане развития собственной музыкальной культуры этот процесс оказал ощутимое положительное влияние. Французская музыкальная культура значительным образом обогатилась, впитав в себя все самое лучшее из музыкальных культур народов Африки и Азии. Эта тенденция ярко проявилась во второй половине 20 века, когда музыкальная сцена Франции обогатилась музыкальными традициями выходцев из Африки.

Говоря о музыкальной культуре Франции, нельзя не упомянуть существенный вклад в ее развитие, сделанный русской музыкальной культурой. Две великие державы связаны тесными узами долгой истории практически во всех сферах человеческой деятельности. Долгое время, русская культура подпитывалась за счет французской, которая воспринималась в нашем обществе в качестве эталона и объекта для подражания. Но потом пришло время «отдавать долги», и уже культурные деятели Франции равнялись на своих российских коллег, перенимали от них все самое лучшее, передовое и интересное. После революции 1917 года и гражданской войны в России многие эмигранты нашли приют именно во Франции. Их вклад во французскую культуру, в том числе и в музыкальную культуру, огромен. Его сложно переоценить, а тем более не заметить.

Таким образом, говоря о французской музыкальной культуре, мы говорим о совершенно уникальном явлении мирового масштаба. Эта культура впитала в себя все самое лучшее практически у всех народов, изменила, трансформировала, переосмыслила, придала новый импульс и звучание, и, в конечном итоге, сформировалась в нечто прекрасное, неповторимое, своеобразное, манящее и завораживающее. Это живой организм, продолжающий расти, изменяться, преображаться. Французская музыкальная культура не остается в стороне от мировой музыкальной культуры. Она придает новый, особый французский колорит таким современным направлениям в музыке, как джазу, року, хип-хопу и электронной музыке.

Этапы формирования французской музыкальной культуры.

Средневековье.

Французская музыкальная культура начала формироваться на богатом слое народной песни. Древнейшие достоверные записи песен, сохранившиеся до наших дней, датируются 15 веком. С христианством на французские земли пришла церковная музыка. Первоначально латинская, она постепенно изменялась под влиянием народной музыки. Церковь для укрепления своих позиций и влияния на французский народ, использовала в богослужениях материал, понятный, близкий и доступный местным жителям. Вот что об этом говориться в электронной энциклопедии Википедии: «Именно таким образом между 5 и 9 веками в Галлии сложился особый, своеобразный тип литургии — галликанский обряд с галликанским пением. О нем известно из исторических источников, свидетельствующих, что он значительно отличался от римского. К сожалению, он не сохранился, поскольку французские короли отменили его, стремясь получить от Рима титул императоров, а римская церковь пыталась добиться унификации церковной службы.» На протяжении долгих веков церковь являлась центром просвещения, образования, культуры, в том числе и музыкальной. Влияние ее на формирование музыкальной культуры было огромно, а отголоски слышны в музыке до сих пор, их только надо суметь услышать. В период Средневековья лучше всего было документировано развитие церковной музыки . На замену ранним галликанским формам христианской литургии пришла григорианская литургия. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католические аббатства Жюмьеж стали центрами церковной музыки, ячейками профессиональной духовной и светской музыкальной культуры. Для обучения учащихся пению при многих аббатствах были созданы специальные певческие школы (метризы). Там преподавали не только григорианское пение, но и игру на музыкальных инструментах, умение читать музыку. В середине 9 в. появилась невменная нотация, постепенное развитие которой привело через много столетий к формированию современной нотной грамоты. В 9 веке григорианский хорал обогатился секвенциями, которые во Франции называют также прозами. Создание этой формы приписывалось монаху Ноткеру из Санкт-Галленского монастыря (современная Швейцария). Впрочем, Ноткер указывал в предисловии к своей «Книге гимнов», что сведения о секвенции он получил от монаха с Жюмьежзского аббатства. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и создатель знаменитой «Ослиный прозы» Пьер Корбейл (начало 13 века).

В работах французских фольклористов рассматриваются многочисленные жанры народной песни : лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, например рождественские (Noёl); трудовые, исторические, военные и др.. Таким образом, легко заметить, что у фольклорной музыкальной культуры тематическая и жанровая палитра в разы богаче, чем у церковной. Среди лирических жанров особое место занимают пасторали. Эта тема нашла отражение не только во французской музыкальной культуре, но и в литературе, живописи, театре. Популярная даже при королевском дворе пастораль воспевала и идеализировала сельскую жизнь, рисуя сказочную картинку, безумно далекую от реальной. Во французской народной музыке мне особенно нравится один раздел, который, так или иначе, присутствует в фольклоре любого народа. Он кажется мне наиболее милым, приятным, жизнерадостным. В нем ощущается тепло, трепет, материнская забота, наивность, стремление верить в чудеса и радоваться каждому прожитому дню. Я говорю о французских народных песнях посвященных детям — колыбельные, игровые, считалки (фр. comptines). Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Другой жанр французской народной музыки был очень созвучен с музыкальными традициями стран Европы, участвовавших в крестовых походах. Во всех странах-участницах создавались песни и баллады, повествовавшие об этих исторических событиях, подвигах, битвах, поражениях, рыцарях, героях, врагах и предателях. Разумеется, Французы не смогли остаться в стороне не от походов, не от творчества. К сожалению, большинство этих произведений не дошли до наших дней, в отличие от шедевров церковной музыки, которые чаще всего были записаны, то есть задокументированы.

Однако ни церковная, ни народная музыка не могла удовлетворить духовные потребности третьей части общества, самой богатой и влиятельной - знати. Именно под ее влиянием начала постепенно зарождаться и формироваться светская музыка . Она звучала не под сводами церкви, не на ярмарках и городских площадях, а в королевском дворце, в замках знатных вельмож и феодалов. Носителями народных музыкальных традиций средневековья были главным образом бродячие музыканты — жонглёры, которые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирические песни, танцевали под аккомпанемент различных инструментов, в том числе тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инструментальной музыки). Жонглеры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в некоторых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церковным праздникам, получивших название Carole). Их преследовала церковь как представителей враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглеров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие останавливались в городах. Таким образом, жонглеры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и городскими музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города народного творчества, который становится основой рыцарского и бюргерского музыкально-поэтического искусства. В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъемом французской культуры начинает интенсивно развиваться и музыкальное искусство. В феодальных замках на основе народной музыки расцветает светское музыкально-поэтическое искусство трубадуров и труверов (11-14 вв.). Среди трубадуров славились Маркабрюн, Гильом IX — герцог Аквитанский, Бернард де Вентадорн, ЖофреРюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, ГираутРикье (кон. 12-13 вв.). Во 2-й пол. 12 в. в северных областях страны возникло подобное направление — искусство труверов, которое сначала было рыцарским, а в дальнейшем все больше сближалось с народным творчеством. Среди труверов наряду с королями, аристократией — Ричардом Львиное Сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократических слоев общества — Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Мони и другие. В связи с ростом таких городов, как Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др. в 12-13 веках развилось городское музыкальное искусство, создателями которого стали поэты-певцы из городских сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в искусство трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских музыкально-поэтических образов, освоив народно-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Виднейшим мастером городской музыкальной культуры 13 века был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы «Игра о Робене и Марион» (ок. 1283), насыщенной городскими песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные единогласные музыкально-поэтические жанры трубадуров, использовав многоголосие.

В этот период наблюдается ростом и укрепление таких городов, как Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза. Отразилось это не только в политической и экономической, но и в культурной сфере. Создание в них университетов, школ способствовало развитию культуры, музыки и повышению роли музыки как искусства. Так, в созданном в начале 13 века Парижском университет Сорбонне, музыка была одним из обязательных и важных предметов. Это, безусловно, способствовало повышению роли музыки как искусства. В 12 веке одним из центров музыкальной культуры стал Париж, и прежде всего его Поющая школа собора Нотр-Дам, объединившая крупнейших мастеров — певцов-композиторов, ученых. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия, появление новых музыкальных жанров, открытия в области музыкальной теории. В произведениях композиторов Нотр-дамской школы григорианский хорал перетерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрел большую размеренность и плавность (отсюда название такого хорала cantusplanus). Осложнения многоголосной ткани и её ритмической структуры потребовало точного обозначения длительностей и совершенствование нотации — в результате представители парижской школы на смену учению о модусах постепенно пришли к мензуральной нотации. Значительный вклад в этом направлении сделал музыковед Иоанн де Гарландия. Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в том числе кондукт и мотет. Кондуктизначально выполнялся преимущественно во время праздничной церковной службы, однако позже стал чисто светским жанром. В числе авторов кондукта — Перотин. На основе кондукта в конце 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многоголосной музыки — мотет. Ранние его образцы относятся также мастерам Парижской школы (Перотин, Франко Кёльнский, Пьер де ла Круа). Мотет допускал свободу объединения литургических и светских напевов и текстов, — такое сочетание привело к рождению в 13 в. шутливого мотета. Значительное обновление получил жанр мотета в 14 веке в условиях направления arsnova, идеологом которого выступил Филипп де Витри. В искусстве arsnova большое значение придавалось взаимодействию «бытовой» и «научной» музыки (то есть песни и мотета). Филипп де Витри создал новый тип мотета — изоритмичный мотет. Нововведения Филиппа де Витри затронули также учение о консонансе и диссонансе (объявил консонансы терции и сексты). Идеи arsnova и, в частности, изоритмичний мотет продолжили своё развитие в творчестве Гийома де Машо, который объединил художественные достижения рыцарского музыкально-поэтического искусства с его единогласными песнями и многоголосной городской музыкальной культуры. Ему принадлежат песни с народным складом, вирелэ, рондо, он же впервые разработал жанр многоголосной баллады. В мотете Машо более последовательно, чем предшественники, применял музыкальные инструменты (вероятно, инструментальными были прежде нижние голоса). Машо также считается автором первой французской мессы полифонического склада.

В 15 в. во времена Столетней войны ведущее положение в музыкальной культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. В течение двух веков во Франции работали самые выдающиеся композиторы нидерландской полифонической школы: в середине 15 в. — Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, во 2-й половине 15 в. — Й. Окегем, Я. Обрехт, в конце 15 — начале 16 вв. — ЖоскенДепре, во 2-й половине 16 в. — Орландо ди Лассо.

Как можно заметить французская музыкальная культура средневековья была весьма разнообразной, богатой и разноплановой. Она развивалась на почве самобытной народной музыки племен и народов, населявших современную территорию Франции до эпохи средневековья. Большое влияние на нее оказала христианская религия и традиции христианской культовой музыки. Разумеется, не прошли бесследно и многочисленные контакты, культурные соприкосновения с народами соседних стран. Французская средневековая музыкальная культура прочно опиралась на три основные столпа: религиозная, народная и светская музыка. Они и являлись ее основой, базисом, позволявшим французской музыкальной культуре развиваться, совершенствоваться, взаимообогащаться, комбинируя эти направления.

Возрождение.

На смену мрачному, религиозному средневековью пришла великолепная и блестательная эпоха Возрождения. Renaissance появился в Италии и достаточно скоро приобрел популярность в Европе. Не остались в стороне и французы. Они одними из первых по достоинству оценили эту «культурную революцию» и присоединились к ней. Врожденное чувство прекрасного, отменный вкус, художественное чутье не подвели французов. Но не только эстетический вкус оказал влияние на смену культурных эпох во Франции. Здесь необходимо учитывать целый ряд важнейших исторических процессов и факторов, оказавших существенное значение при становлении и утверждении норм и канонов Возрождения. Одним из ключевых факторов в данном историческом ряду событий по праву является возникновение буржуазии (15 в.) и существенное укрепление ее роли и позиций во французском обществе. Следующим фактором следует назвать борьбу за объединение Франции, завершившуюся к концу 15 века. И, разумеется, создание единого централизованного государства, провозглашавшего новые ценности в новую эпоху. Таким образом, уже конце 15 в. во Франции окончательно утверждается культура Возрождения.

В этот период существенно возрастает роль музыки в светской жизни. Французские короли создавали при своих дворах большие капеллы, устраивали музыкальные празднества, королевский двор становится центром профессионального искусства. Укрепилась роль придворной капеллы. В 1581 Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе, первым этот пост занимал итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо. Важными центрами музыкального искусства вместе с королевским двором и церковью были также аристократические салоны. Расцвет Возрождения, связанный с формированием французской национальной культуры, приходится на середину 16 века. В это время выдающимся жанром профессионального искусства становится светская многоголосная песня — шансон. Её полифонический стиль получает новую трактовку, созвучную идеям Французских гуманистов — Рабле, КлеманМаро, Пьер де Ронсар. Ведущим автором шансонов этой эпохи считается КлеманЖанекен, который написал более 200 многоголосных песен. Шансоны получили известность не только во Франции, но и за её пределами, во многом благодаря нотопечатанию и укреплению связей между европейскими странами. В эпоху Возрождения возросла роль инструментальной музыки. В музыкальном быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как народный инструмент). Инструментальные жанры проникали как в бытовую музыку, так и в профессиональную, отчасти церковную. Лютневые танцевальные пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонических произведений ритмической пластичностью, гомофонным составом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или нескольких танцев по принципу ритмического контраста в своеобразные циклы, которые стали основой будущей танцевальной сюиты. Более самостоятельное значение приобрела и органная музыка. Возникновение органной школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза. В 1570 году Жан-Антуаном де Баифом была основана Академия поэзии и музыки. Участники этой академии стремились возродить античную поэтико-музыкальное метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии. Значительный пласт в музыкальной культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов. Гугенотские песни использовали мелодии популярных бытовых и народных песен, приспосабливая их к переведенным французским богослужебным текстам. Чуть позже религиозная борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них переносом мелодии в верхний голос и отказом от полифонических сложностей. Крупнейшими композиторами-гугенотами, составлявшими псалмы, были Клод Гудимель, Клод Лежён.

Классицизм и барокко.

Важным рубежом в формировании французской музыкальной культуры стал 17 век. В этот период произошла не только смена культурных эпох: на смену ренессансу пришли сперва классицизм, а потом витиеватый барокко, но и смена приоритетов. Именно тогда светская музыка окончательно берет вверх над религиозной и в дальнейшем именно она формируют французскую музыкальную культуру, устанавливает каноны, моду, стиль, ведущие направления, тенденции и жанры. Эти два фактора способствовали развитию важнейших жанров того времени — оперы и балета. Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придворной жизни, стремлением знати к роскоши и утонченным увеселениям. Не зря этого короля называли Король-солнце. Все утопало в пышности, блеске и великолепии. Французский двор сиял, подобно Олимпу. В этой связи большая роль отводилась придворному балету. Как ни странно, но существенную роль в развитии музыкальной культуры пусть и опосредованно сыграл кардинал Мазарини, всячески способствуя усилению при дворе итальянского влияния. Знакомство с итальянской оперой послужило мощным стимулом к созданию своей национальной оперы, первый опыт в этой области принадлежит Элизабет Жаке де ла Герр («Триумф любви», 1654). В 1671 году в Париже открылся оперный театр под названием «Королевская академия музыки». Его возглавил Ж. Б. Люли. Эта выдающаяся личность сейчас считается основоположником национальной оперной школы. Люлли создал ряд комедий-балетов, ставших предтечей жанра лирической трагедии, а позже — оперы-балета. Люлли внес существенный вклад и в развитие инструментальной музыки. Им был создан тип французской оперной увертюры (термин утвердился во 2-й половине 17 в. во Франции). Многочисленные танцы из его произведений крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) повлияли на дальнейшее формирование оркестровой сюиты. В конце 17 — 1-й половине 18 века для французского театра писали такие знаменитые композиторы как Н. А. Шарпантье, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У преемников Люлли условность придворного театрального стиля усиливается. В их лирических трагедиях на первый план выступают декоративно-балетные, пасторально-идиллические стороны, а драматическое начало все более ослабляется. Лирическая трагедия уступает место опере-балету.В 17 в. во Франции получили развитие различные инструментальные школы — лютневая (Д. Готье, который повлиял на клавесинный стиль Ж.-А. д"Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (М. Марен, который впервые во Франции ввел в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела французская школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредственным влиянием лютневого искусства. В произведениях Шамбоньера сказалась характерная для французских клавесинистов манера орнаментации мелодии. Обилие украшений придавало произведениям для клавесина определенную изысканность, а также большую связность, «певучесть», «протяженность» отрывистое звучание этого инструмента. В инструментальной музыке широко использовалось применяемое ещё с 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда т.д.), что привело в 17 веке к созданию инструментальной сюиты.

18-19 века в истории французской музыки.

В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в 1770 Франсуа Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в 1741), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки». В 20-30-е годы 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену, автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновой сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо. В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арисия» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере — «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, однако представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и др.). К середине 18 века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным ещё с конца 17 века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр — опера комик. Укреплению её позиций способствовали приезд в Париж в 1752 году итальянской оперной труппы, поставившей ряд оперу-буфф, в том числе «Служанка-госпожа» Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, — т. н. «Война буффонов». В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения, поддержавшие демократическое искусство «буффонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля 18 века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.

Век 18-ый, начавшийся расцветом буржуазной культуры и формированием новых форм музыкальной общественной жизни: публичные концерты, циклы концертов и выступлений, музыкальные общества, - закончился весьма трагично. Грянула Великая французская революция. Она внесла огромные изменения во все области французской культурной жизни, и, разумеется, в сферу музыкального искусства. Музыка становится неотъемлемой частью всех событий революционного времени и приобретает социальные функции. Сама эпоха способствовала формированию и утверждению массовых жанров: песни, гимна, марша и других. Под влиянием французской революции возникли такие театральные жанры как апофеоз, агитационный спектакль с использованием больших хоровых масс. Отдельно следует упомянуть «оперы спасения», ставшие крайне популярными в ту тревожную, трагическую эпоху. В них особенно ярко звучала тема борьбы с тиранией, разоблачались пороки духовенства, прославлялись верность, преданность, патриотизм, жертвенность во благо народа и отечества. В связи с ростом патриотических настроений в обществе большое значение приобрела военно-духовая музыка, был основан оркестр Национальной гвардии. Революционные преобразования претерпела и система музыкального образования: в 1792 открылась музыкальная школа Национальной гвардии для обучения военных музыкантов, а в 1793 — Национальный музыкальный институт (с 1795 — Парижская консерватория).

Период наполеоновской диктатуры (1799—1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) не принесли французской музыке ярких достижений. Некоторое оживление в области культуры наметилось лишь к концу периода Реставрации. В 20-30-х 19 века складывалась французская романтическая опера, а так же жанр большой оперы на историко-патриотические и героические сюжеты. Одним из наиболее ярких представителей французского музыкального романтизма во всем мире по праву признан Г. Берлиоз, создатель программного романтического симфонизма. В годы II империи во Франции модной светской тенденцией становится увлечение кафе-концертами, театральными ревю, искусством шансонье. В этот период популярны и многочисленны водевили, фарсы, оперетты. Французская оперетта в буквальном смысле переживает расцвет, начинает звучать особенно интересно, по-новому, своеобразно, что напрямую связано с именами её духовных создателей и вдохновителей Ж. Оффенбахом, Ф. Эрве. Она постепенно утрачивает свою сатиру, пародийность, злободневность, с опереточной легкостью и непринужденностью меняя их историко-бытовые и лирико-романтические сюжеты. Это полностью соответствует общей музыкальной тенденции того времени: на первый план практически во всех культурных сферах выдвигается лирический характер. В опере эта тенденция проявилась в стремлении к повседневным сюжетам, к изображению простых людей с их интимными переживаниями. Среди наиболее известных авторов лирической оперы следует назвать Ш. Гуно, «Фауст», «Мирейль» и «Ромео и Джульетта», Ж. Массне, Ж. Бизе «Кармен». Но мода непостоянна и ветрена, в том числе и музыкальная мода, а тем более во Франции. Уже во второй половине 19 в. наблюдается усиление реалистических тенденций. Важным событием общественной и политической жизни Франции стала Парижская коммуна 1870—1871 годов. Она нашла свое отражение и в музыкальной культуре: было создано немало рабочих песен, одна из которых — «Интернационал» (музыка Пьера Дегейтера на слова Эжена Потье) стала гимном коммунистических партий, а в 1922—1944 годах — гимном СССР.

20 век. Новые веянья.

В конце 80-х — 90-х годов 19 века во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале 20 в., — импрессионизм. Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции — стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров. В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции — романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях — тенденции неоклассицизма. Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью. После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время — к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Кокто сложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам её автора — Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения», и уже с 1920-х годов её участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путём. В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов — «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли своё воплощение, как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах. После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французского музыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм и сериальность. Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис. Значительную роль Франция сыграла в становлении электронной музыки — именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации — UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки. С 1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM — исследовательский институт, открытый Пьером Булезом. Подводя итоги, можно отметить, что основными вехами 20 века во французской музыкальной культуре являлись: музыкальный импрессионизм, авангардные музыкальные течения, получивш9ие свое развитие после 2-ой Мировой войны, электронная музыка, французский шансон.

Современность. Взгляд в будущее.

И в наши дни Франция, безусловно, остается одним из крупнейших мировых центров музыкальной культуры. В самой же Франции музыкальным центром, а точнее ее ритмично бьющимся, пульсирующим сердцем является — Париж. Это не голословное утверждение, а факт, подтвержденный наличием во французской столице: «Государственной парижской оперы», театрами "Опера Гарнье" и "Опера Бастилия", многочисленными театрами, концертными залами, площадками. Среди ведущих музыкальных коллективов следует назвать Национальный оркестр Франции, Филармонический оркестр Радио Франции, Оркестр Парижа, Оркестр Колонна и др. Музыкальные учебные заведения Франции (Парижская консерватория, «Скола канторум», «Эколь нормаль» и т.д.). Это гордость и достояние французской музыкальной культуры, прославляющие ее по всему миру. Крайне интересным аспектом является то, что во Франции большое значение придается научной работе в сфере музыки. Здесь в полной мере отражается принцип служения науки искусству. Важнейшим музыкальным научно-исследовательским центром является Институт музыковедения при Парижском университете. Книги, архивные материалы хранятся в Национальной библиотеке, где уже в 1935 году было специально создано отделение музыки, а так же в Библиотеке и Музее музыкальных инструментов при консерватории. Тысячи туристов приезжают во Францию ради различных музыкальных мероприятий, которые проводятся на регулярной основе. Все они по праву считаются яркими, самостоятельными, значимыми событиями музыкальной культурной жизни. Трудно решить, кто победил в этой гонке талантов, можно назвать лишь наиболее известные и популярные мероприятия насыщенной культурной и музыкальной жизни Франции: Международный конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо, конкурс гитаристов, Международный конкурс молодых дирижёров в Безансоне, Международный конкурс вокалистов в Тулузе, Международный конкурс арфистов в Париже и т.д. Нельзя оставить без внимания и многочисленные фестивали: Осенний фестиваль в Париже, Парижский фестиваль музыки 20 века, Конкурс пианистов в Эпинале, Фестиваль классической музыки в Руане и другие, «Перламутровые ночи» - фестиваль аккордеонистов в городе Тюль, конкурс органистов «Гарн-при де Шартр». В 1982 году 21 июня французы придумали и впервые провели «Праздник музыки». В этот день все желающие могут петь, играть музыку прямо на улицах городов. Здесь можно встретить начинающих исполнителей и знаменитостей. В настоящее время этот праздник стал международным и отмечается в 110 странах мира.

Французской музыкальной сцене известны практически все направления популярной музыки, в то же время она породила и ряд специфических национальных жанров, прежде всего — французский шансон. (Он не имеет ничего общего с русским шансоном!!!). В современной культуре шансоном называют популярную французскую музыку, которая сохраняет специфическую ритмику французского языка. Эти песни существенно отличаются своими мелодиями, текстами, смыслом, духом и звучанием от песен, написанных под влиянием англоязычной музыки. Их можно узнать с первых нот, с первых аккордов. Сердце само откликается уже при первых звуках, а на губах невольно появляется теплая, простая улыбка. Именно простотой и теплотой пронизаны все мелодии французского шансона. О чем бы не пелось в этих песнях, в них есть главное - душа. Мировую известность снискали такие яркие исполнители французского шансона (шансонье) как: Жорж Брассенс, Эдит Пиаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Мирей Матьё, Патрисия Каас и другие. Их диски до сих пор успешно продаются по всему миру, песни звучат по радио, их охотно скачивают в Интернете. Франция трижды принимала у себя международный музыкальный конкурс Евровидение. Произошло это важное событие современной музыкальной жизни в 1959, 1961 и 1978 годах. Победу на конкурсе Евровидение одерживали пять французских исполнителей — Андре Клавье (1958), Жаклин Бойер (1960), Изабель Обре (1962), Фрида Боккара (1969) и Мари Мириам (1977), после чего наивысшим достижением французов было второе место в 1990 и 1991 годах. Французские музыканты внесли особый вклад в новый, современный жанр электронной музыки. Для меня на особо почетном месте стоит Жан-Мишель Жарр, его грандиозные, завораживающие, незабываемые лазерные шоу, прославившие композитора и музыканта по всему миру. Его творчество понятно и популярно у нас в России, как среди молодежи, так и среди меломанов более старшего поколения.

Заключение.

Таким образом, мы поняли, что Франция играет огромную роль в истории музыки, а музыка играет огромную роль в истории Франции. Она активно влияла на формирование музыкальной культуры в других странах, в определенные исторические эпохи считалась эталоном, с которого брали пример, которому подражали. Она прекрасно умела вбирать в себя, впитывать музыкальные тенденции, жанры, направления и стили других народов, адаптируя их, перерабатывая, переосмысливая, заставляя звучать по-новому, по-французски. Ярким примером столкновения и взаимодействия музыкальных культур на современном этапе можно считать взаимодействие американской и французской музыкальных культур. С самого начала проникновения американской массовой культуры на европейский континент французы всеми силами пылись сохранить чистоту своей культуры, в том числе и музыкальной, боролись за ее уникальность, исключительность, самобытность и независимость. Французы любят, ценят, гордятся и крайне бережно хранят свою современную музыкальную культуру. Следует отметить, что благодаря весьма правильной государственной политике в сфере культуры, позиции соответствующего министерства, видных деятелей Франции, им многое удалось сделать в сфере сохранения, развития и популяризации французской музыкальной культуры. В результате французы смогли избежать как безраздельного американского доминирования, так и своей культурной изоляции. Это удалось в частности благодаря квотам на вещание, установленным ограничениям для радиостанций на воспроизведение англоязычной музыки, всевозможные льготные условия для отечественных исполнителей. С другой стороны, важную роль сыграл французский патриотизм, любовь ко всему «родному, французскому», гордость и уважение к своей культуре, по-моему, заложенное во французах с детства. В данной связи уместнее говорить о взаимном проникновении музыкальных культур. Французские песни проникли в Америку, хоть и в переработанном варианте ("My Way", ставшая визитной карточкой Фрэнка Синатры, была написана Клодом Франсуа и называется "Comme d"habitude", или "Et maintenant" Жильбера Беко, спетая дуэтом Сонни и Шер, а потом многими другими - "What now my love"). Есть французские песни - переводы с английского, гораздо более известные, чем оригиналы. Ярчайший пример - всем известная песня Джо Дассена "Елисейские поля" ("Les Champs-Elysées"). А кто знает оригинал - "Waterloo Road"?

Надеюсь, что теперь вы, как я, убедились в том, что французская музыкальная культура богата, многообразна, уникальна, неповторима и влиятельна. Возможно, вы, как и я, полюбите ее, или хотя бы заинтересуетесь и попытаетесь узнать о ней больше. Уместно будет и нам взять за образец бережное отношение французов к своей музыкальной культуре, как на уровне государства, так и на уровне простых граждан. Подобный опыт разумного, достойного культурного патриотизма стоит перенять многим странам. Музыка - это одно из чудес света. Музыка - это универсальный язык международного общения, доступный, близкий и понятный во всем мире. Франция внесла существенный вклад в его формирование, развитие и процветание.

Литература:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Музыка Франции

http://niderlandi.takustroenmir.ru

http://www.frmusique.ru/review.htm

https://dis.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1569665

А. Кленов "Там, где музыка живет" М. "Педагогика" 1985г.

Медушевский В.В., Очаковская О.О. Энциклопедический словарь юного музыканта, М. "Педагогика" 1985г