Картина непокоренная воля. Бельские просторы

Шерстобитов Владимир Антонович,

учитель истории и культуры Башкортостана,

МБОУ СОШ № 9

город Бирск Республики Башкортостан

Шерстобитов В.А.

учитель истории и культуры Башкортостана

МБОУ СОШ № 9 г. Бирск

Предмет: История и культура Башкортостана

Класс: 7

ТЕМА УРОКА: Образ Салавата Юлаева в скульптуре художников Т.Нечаевой и С.Тавасиева.

ЦЕЛЬ УРОКА: Привить чувство патриотизма, любовь к истории, культуре края, показать межпредметную связь с историей, музыкой, литературой.

ОБОРУДОВАНИЕ: телевизор, видеомагнитофон, кинопроектор, DVD плеер, видеокассета.

НАГЛЯДНОСТЬ: Репродукции картин А.Лежнева «Поимка Салавата», А.Кузнецова «Допрос Салавата», Р.Ишбулатова «Непокоренная воля», выставка иллюстраций скульптуры С.Тавасиева, бюста Т.Нечаевой, выставка книг по тематике, кроссворды.

ХОД УРОКА:

Организационный момент.

Подготовка учащихся к восприятию материала:

Изучая предмет, культура Башкортостана в центре, которого находиться сам человек, его душа, мечты, желания, мы стараемся понять себя, свою неповторимость, становимся внимательнее и добрее к себе и окружающим.

А сегодняшний урок я бы начал со слов Муссы Гали:

О Салават! Сквозь время гоня

Точно живого, ты держишь коня.

О Салават! Ты не камень, ты плоть,

Дух, что явился беду побороть…

(Звезды горят над тобой, Салават)

Сегодня на нашем уроке будет звучать образ Салавата Юлаева. На протяжении изучения предмета культура Башкортостана мы обращались с вами к нему неоднократно через произведения поэтов, писателей, художников, композиторов (показываю на доске).

Сегодня наша задача познакомиться с монументальной скульптурой и теми людьми, которые смогли передать нам неповторимость образа сына башкирского народа Салавата Юлаева.

Весь урок работаем по логико-смысловой схеме (по блокам)

1. Поэзия и литература

Сырбай Мауленов (казах)

Степан Злобин

Хасан Туфан (татар.)

Гилемдар Рамазанов (башк)

Загира Исмагилова «Салават Юлаев»

Демьян Бедный (рус.)

Р.Ишбулатов

А.Кузнецов

4. Монументальная скульптура. Бюст

3. Художники

Повторим содержание I блока:

К образу Салавата Юлаева обращались многие поэты разных национальностей: казахи, русские, татары, башкиры, мордва, узбеки и многие другие (ребята перечисляют: Демьян Бедный, Хасан Туфан, Гилемдар Рамазанов, Сырбай Мауленов …).

Трудно найти среди башкирских писателей или поэтов, которых не вдохновило бы на творчество имя Салавата Юлаева – Мустай Карим, Рашит Нигмати, Баязит Бикбай и т.д.

А в литературных произведениях, кто хорошо отобразил образ Салавата Юлаева это Степан Злобин (читаю отрывок из романа, или видеозапись).

Переходим ко II блоку:

Самым значительным произведением в музыке является опера великого башкирского композитора Загира Исмагилова «Салават Юлаев» в исполнении народного артиста Магафура Хисматуллина. Сейчас я предлагаю вам ребята прослушать арию из оперы «Салават Юлаев» - «Хуш Уралым» (прощай Урал).

Перед тем как мы приступим к прослушиванию у меня к вам просьба, постарайтесь внимательно вслушаться в музыку и слова и ответить в тетради очень кратко на вопросы: 1. Какие чувства возникают, когда звучит музыка?

2. Услышали ли вы в этой музыке что-то знакомое?

3. Какая звучит музыка?

4. Как она повлияла на ваше настроение?

Переходим к III блоку:

Художников привлекает героическое прошлое народов, особенно образцы борцов за свободу и счастье народа. Поэтому у Лежнева, Кузнецова, Ишбулатова в центре – историческая фигура. Образ Салавата Юлаева не похож на картинах, но объединяет эти произведения героизм, отвага, личность и прообраз всего башкирского народа.

Рассматривая картины, постарайтесь ответить на поставленные вопросы и заполнить таблицу словами:

А.Лежнев «Поимка Салавата»

искажено злобой,

жесткая правда,

Кто изображен в центре картины?

2. Какое у него лицо?

3. Какое время года?

4. Какие цвета преобладают?

5. Что делает в последний момент Салават Юлаев?

(выбор – сражаться или сдаться

А.Кузнецов «Допрос Салавата»

1. Почему выбран темный фон?

Победитель –гордо поднятая голова, в глазах достоинство и решимость, неизбежность.

Что связано с тёмным цветом?

3. Какой здесь Салават победитель или побежденный?

Р.Ишбулатов «Непокоренная воля»

1. Почему кругом камни?

2. Какой фон?

3. Какое лицо у Салавата?

4. Куда устремлен его взгляд?

Здесь очень тонко подходят слова М.Карима к картине «Непокоренная воля».

Переходим к следующему блоку:

Мы продолжаем знакомиться с образом Салавата Юлаева в скульптуре.

Возникает проблема – «завязать узелки 4 блока».

Записываем тему урока в тетради.

Даем определения:

Монументальная скульптура – вид изобразительного искусства, отличается единством содержания, обобщенностью форм, крупным масштабом и отражает значительные исторические события, создаются в честь выдающихся людей.

Бюст – портретное изображение человека до груди.

Ребята читают доклады по новой теме о творчестве скульпторов Т.Нечаевой и С.Тавасиева.

Дадим краткую характеристику, рассмотрев произведения художников.

Т.Нечаева, 1991 г.

Салават изображен как человек воин поэт. Памятник создан в 1952 году. У Нечаевой Салават многогранный человек: скажите, куда обращена голова национального героя, куда – глаза, каков его взгляд (любуется просторами отчизны). Возможно он слушает пенье соловья. А может мелодию курая.

А может он говорит: «Здравствуй мой край, вот я и вернулся!»

С.Тавасиев, 1970 г.

Памятник создан народным художников БАССР Гайнутдиновым и советским скульптором С.Тавасиевым. Мы видим его на самой высокой точке Уфы. Работа над созданием памятника длилась 30 лет.

Высота – 20 метров.

Вес – 40 тонн.

Салават Юлаев изображен как воин. Выбран исторический момент – выступление Салавата перед войском. (обратим внимание на лицо, на коня).

У Тавасиева вольнолюбивый джигит, вождь восставшего народа, сын степей и лесов. Он гневно призывает идти с ним к лучшей жизни.

Как вы думаете, какой образ более реальнее?

Почему?

Какой Салават вам больше нравиться?

Заключительная часть.

Для повторения пройденного материала на уроке предлагаю вам разгадать кроссворд о Салавате Юлаеве:

1 Б

2 К

3 Т

4 И

5 О

6 Н

7 П

8 К

9 П

10Л

1. Башкирский поэт-революционер начала ХХ века. (Бабич)

5. Узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов. (Орнамент)

8. Государственное собрание. (Курултай)

Отгаданные ключевые слова: патриот, победитель, бессмертие.

Можно ли отнести эти слова к образу Салавата Юлаева – докажите!

И в заключении у меня к вам два вопроса:

Кто первый обратился к образу Салавата Юлаева?

Кто создал визитную карточку столицы Республики Башкортостан?

4. Домашнее задание.

Подготовить сообщение о монументальных памятниках в городе Салавате, и в городе Уфе, связанных с темой Родины, Урала, Башкортостана.

Тысяча девятьсот двадцать седьмой год. Итальянский город Монце-Милан. Здесь проходит международная выставка декоративных искусств. Внимание зрителей привлекает необычная скульптура, изображающая молодого, решительного мужчину с восточными чертами лица в круглой шапке, отороченной мехом. Портрет полон ощущения большой физической, духовной силы героя, рублен из дерева крупными формами, раскрашен черным, коричневым цветом. Портретируемым был герой башкирского народа - Салават Юлаев , чье скульптурное изображение создал И. Г.Фрих-Хар В 1926 году это произведение было выполнено известным советским мастером по заказу Башнаркомпроса. Он с энтузиазмом работал над образом Салавата, передав в его облике ощущение необоримого порыва, устремления, уверенности в своих силах. «Салават Юлаев» Фрих-Хара, ставший первым портретом героя в советском, башкирском искусстве, не раз представлял родную землю и народ на крупных художественных выставках.

Героические подвиги и судьба Салавата Юлаева вдохновляла многих советских, башкирских скульпторов на создание произведений высокого художественного звучания.

Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война, подвиги воинов на ее фронтах ассоциировались у некоторых мастеров с подвигом Салавата, отдавшего жизнь во имя свободы Родины. Известный российский мастер И. С. Ефимов в скульптурной композиции 1942 года «Салават Юлаев» воскрешает образ башкирского героя, показывая огромное напряжение момента, когда он бесстрашно и неукротимо несется на коне навстречу бою, подвигу. В скульптуре - ощущение прикосновения рук ваятеля, придающего форме силу внутреннего напряжения, динамики.

По образному содержанию эта работа близка монументальному произведению С. Д. Тавасиева - памятнику Салавату Юлаеву в Уфе, замысел и первые эскизы которого были выполнены скульптором также в первые дни войны. Открытие памятника состоялось 17 марта 1967 года. Он возносится почти на двадцать метров на утесе скалы. Все в нем -изображенный в сильном движении конь, Салават Юлаев, лицо и фигура которого полны страстного напряжения и динамики, мощная и цельная пластика скульптуры - выражает идею свободолюбия, мужества, волевой собранности. Этот самый большой в стране монумент стал символом Башкортостана, его изображение - неотъемлемая часть государственной символики республики.

Память о Салавате Юлаеве хранит не только башкирская земля. В 1989 году в эстонском городе Палдиски (бывший г. Балтийский порт) на той земле, где он томился в заточении двадцать пять лет и где находится его безымянная могила, был открыт памятник башкирскому народному герою. Его автор - замечательный башкирский мастер Т. П. Нечаева. В 1994 году памятник был похищен, но по решению руководства Башкортостана и города Палдиски вновь восстановлен в 1997 году. В Эстонии бытует легенда, что Салават не умер, он ушел в море, потому и стоит он сейчас не сломленный, величественный, глядя в его бездонные просторы с гордой думой о родине. Это произведение стало апофеозом темы мужества, стойкости и красоты народного духа в творчестве Нечаевой, посвятившей образу Салавата Юлаева ряд произведений в различных видах искусства. В 1946 году она создала его первый скульптурный портрет в гипсе, а в 1952 году стала автором первого в республике бронзового памятника герою, открывшегося на родине батыра - в Салаватском районе. В каждом произведении Тамара Павловна стремилась показать не только физическую силу, воинскую отвагу героя, но и его духовную красоту, поэтическую натуру. В том же году аналогичный памятник был открыт в Уфе в парке, носящем имя Салавата Юлаева. В настоящее время он обрел новую жизнь на территории башкирского курорта Янган-Тау. Место выбрано самое красивое - памятник установили на вершине лестницы, ведущей к главному корпусу. Как горный орел, Салават взлетел над горами и долинами, освещая их величием и красотой своего духа.

Замечательные композиции «Стрелок», «Салават» созданы Нечаевой в 1955 году в фарфоре, где в единую образную структуру спаяны форма, линия, цвет. В цикле ее керамических панно также отражена тема крестьянского восстания 1773-1775 годов. Ее работам «Салават и Пугачев», «Пугачевцы»(обе -1969), «Лучники» (1971) свойственна особая романтика чувств, свой изобразительный язык, построенный на условности формы, подчеркнутой роли цвета, решенного мощными аккордами красных, синих, бирюзовых, золотистых тонов. Произведения Т. П. Нечаевой остаются неповторимыми по многогранности, эмоциональности и глубине воплощения образа народного героя.

Скульптор З. Р. Басыров планировал установить в Салаватском районе на вершине горы памятник башкирскому батыру. В 1972 году он создал композицию, идея которой такова - Салаватом клич был брошен здесь, потому он показал его именно в тот момент, когда герой, подняв над головой саблю в клятвенном движении, призывает народ к восстанию. Мечта о создании монумента не осуществилась, но живет это произведение, своими мощными формами и силуэтом утверждая мысль о мужестве Салавата-воина и предводителя.

Ансамбль музея Салавата Юлаева в п. Малояз Салаватского района дополняют шесть скульптурных композиций, расположенных в проемах арочных колонн по обеим сторонам здания, автор которых - скульптор Х. М. Хабибрахманов. Отлитые из бронзы монументальные фигуры «Борьба», «Призыв», «Свобода», «Прощание», «Победа» метафорически воплощают идею свободы, необоримой силы и красоты народа. Композиция «Память» звучит как реквием воинам всех времен, как признание значимости их подвига и вечная память, связывая тем самым историю и современность. Результатом углубленной работы скульптора над этой темой стало его монументальное произведение - памятник Салавату Юлаеву, установленный к 10-летию суверенитета Башкортостана в Уфе у здания Курултая-Госсобрания. Автор предлагает в нем свое видение образа, в пластике фигуры, лица, спокойной уверенности позы которого - ощущение волевой и физической собранности. Скульптор одновременно привносит в его трактовку романтические ноты, показывая Салавата, как вдумчивого поэта. Памятник выполнен из кованой меди, постамент- черный габбро.

Своей образный выразительностью и реалистическим мастерством замечательны работы молодых авторов И. П. Павлова и В. А. Дворника.

Новые грани в поэтическом воплощении темы народного героизма, неизменно ассоциирующегося с именем Салавата Юлаева, открывают произведения Ф. С. Нуриахметова «Колыбель всадника» 2002г. и «Лук Шагали-Шакмана» 1999-2003г.г. (обе- мрамор). В основе последней лежит народное предание о том, что отец отцов башкирских батыров Шагали-Шакман владел самым тугим луком, сделанным из рогов дикого буйвола. Умирая, он отдал его старшему сыну со словами: «Кто сможет, как я, владеть моим луком, тот приведет башкирский народ к славе». Четырнадцатилетний Салават из этого лука сразил орла в полете. Автор показывает сидящего обнаженного юношу, с предельным напряжением сил натягивающего тетиву лука. Реалистическая, тонкая манера исполнения в сочетании с метафоричностью образа придает скульптуре подчеркнуто поэтическую тональность.

Богаты достойными примерами и те живописные страницы сказания о Салавате, которые сложены мастерами российского башкирского искусства разных поколений.

Основоположником этой темы стал старейший живописец республики А.П. Лежнев, посвятивший свои лучшие произведения легендарному герою башкирского народа. Одно из них - «Поимка Салавата» 1930г. Автор не иллюстрирует сюжет, а показывает самую драматическую коллизию, предшествующую этому событию. Салават на лыжах убегает от преследующих его вооруженных всадников, которые окружают его с тыла. Он оглядывается вполоборота, чтобы понять, насколько близко подошли они к нему. В его взгляде нет страха, есть решимость и ненависть к карателям. В невысокой, крепкой фигуре героя, в жесте его рук, сжимающих лук, - во всем этом читается натура бесстрашного, волевого человека. Следующим значительным произведением этого цикла стала картина «Встреча Салавата с отрядом Пугачева» 1940 г. Восемнадцатый век был для Лежнева временем зримым, почти реальным. Он находил для своих работ точные бытовые, этнографические, исторические детали, решал композиции работ убедительно, с большим эмоциональным накалом. Последнее качество особенно ярко характеризует его батальное полотно «Бой Салавата с авангардом Михельсона» 1941г., показывающее отряд башкирских конников во главе с Салаватом Юлаевым, стремительной лавиной обрушивающегося на неприятеля. 1934 годом датирована работа «Истязание Салавата», несколько раз он обращался к теме «Допрос Салавата»(варианты 1946-47 годов). Много творческих сил и вдохновения отдал Лежнев работе над образом любимого героя, заложив эту традицию в башкирском искусстве.

Она достойно поддержана мастерами последующих поколений. В 1943 году известный башкирский сценограф М. Н. Арсланов исполнил монументальное живописное панно для фойе Башкирского театра оперы и балета, изображающее динамичную сцену наступления башкирских джигитов во главе с Салаватом Юлаевым. В послевоенные сороковые, пятидесятые годы, когда тема патриотизма и воинского подвига была особенно актуальна, создан ряд произведений, которые стали хрестоматийными и приобрели широкую известность. Это картина «В стане Салавата» 1947г. П. М. Лебедева; «Салават Юлаев» 1949г. Г.С.Мустафина — одно из немногих полотен в башкирской живописи, где дается разработанная психологическая характеристика образа, выявляющая волевую, уверенную и в тоже время мечтательную натуру героя. П.Я. Гаврилов показал в своей работе сцену «Салават Юлаев в штабе Пугачева»1951г. А.С. Арсланов в 1959 году написал исполненную романтической героики картину «Салават Юлаев» и в последующие годы не раз возвращался к этой теме.

По глубине поэтического, психологического раскрытия темы, по уровню профессионального мастерства в первом ряду произведений башкирских мастеров, посвященных Салавата Юлаеву, стоит картина А.А. Кузнецова 1955 года «Допрос Салавата». Это образец подлинного реалистического мастерства художника - режиссера, живописца, рисовальщика, строящего произведение на глубоко продуманной драматургии сюжетного, образного решения. Ему посвящены многие статьи и воспроизведения в нашей печати, потому, ограничившись лишь этими комментариями, остановлюсь на другой работе художника «Легенда о курае» 1961г. Она показывает иную грань образа Салавата, который был не только мужественным воином, но и поэтом. В ней автор обращается к истокам, формировавшим душу юного батыра - это красота безбрежных просторов уральских степей, гор, ставших колыбелью его поэзии. Холст написан в иной манере, нежели первый. Художник ищет и находит в нем новые художественные средства для самовыражения. Они — в условности изобразительного языка, отводящего большую роль метафорическому звучанию деталей, своеобразию манеры письма и колористического решения. Картина написана как драгоценная мозаика, так слаженно и красиво сливаются в ней обобщенные формы, мазки, звучные чистые краски. Перекликается по содержанию с этой работой композиция художника более молодого поколения Е.О. Клейменова «Песня Салавата» 1986г., показывающая такие качества личности героя, как его поэтичность, музыкальность.

Мысль о близости Салавата Юлаева к народу, его жизни и устремлениям в метафорической форме раскрыта в работе старейшего живописца А.Э. Тюлькина «Изба Салавата»1961г. В ней - интерьер башкирской избы с висящим на стене луком и стрелами, здесь же развешены полотенца и узорчатые ткани, на полу- расписной сундук, на нем сложены горкой паласы, подушки. Художник нарочито использует в произведении язык примитивного искусства с плоскостным решением формы, пространства, лапидарным звучанием цвета. Это позволяет ему передать атмосферу той первозданной, естественной красоты и чистоты, которая окружала батыра с детства.

В 1966 году Р.У. Ишбулатов написал картину «Непокоренная воля», единственную в нашем искусстве, отображающую образ Салавата Юлаева в момент его пребывания в далекой, суровой ссылке. В тщательно нарисованном, написанном полотне автор выразил свое представление о человеческом мужестве, стойкости, душевной красоте народного героя.

В 1950-х годах Р. М. Нурмухаметов задумал написать картину «Салават освобождает колодников», для которой исполнил два этюда с натуры, обладающих большой жизненной выразительностью.

Глубокая правда человеческих судеб, характеров составляет суть искусства А. Ф. Лутфуллина. И его картину «Прощание с родиной» 1990г. В ней с пронзительной силой драматизма показаны последние мгновения пребывания Салавата на родной земле. Он по-мужски достойно принимает приговор судьбы, которая предназначила ему быть закованным в цепи и под усиленной охраной царских солдат отправиться на каторгу. Автор намеренно уменьшает фигуру Салавата, показанную на первом плане, ничем не выделяя его из толпы людей - старцев, женщин, детей, пришедших проститься со своим героем. Этим приемом он подчеркивает неразрывную связь слитность его с народом. Нарочито повторяется ритм человеческих фигур, озвучивающих торжественно — драматическую мелодию полотна. В гармонии с ней и немногословная, сдержанная цветовая гамма холста.

Своеобразную серию, состоящую из восьми полотен, посвященных башкирскому батыру, создал художник Ю. Я. Насыров. Лучшее из них «Путь Салавата», представляет аллегорическое изображение полного тревог, напряжения пути всадника на горячем красном коне, пути башкирского героя в вечность.

Уральская природа, которая окружала Салавата Юлаева в его мирной и воинской жизни, также нашла отражение в живописных произведениях. Романтик и сказочник, интереснейший живописец А. Д. Бурзянцев, в 1990 г. написал полотно «Пещера Салавата». Величественна природа в своем весеннем убранстве, таинственные леса, высокие горы, на одной из которых виден вход в пещеру. В работе - мощная динамика линий, ритмов, богатая фактура густых мазков, сложная игра изумрудно-синих, зеленых, коричневых тонов.

В. А. Позднов пишет родные места героя - «Родина Салавата»1973г. Эпична композиция холста, открывающая взгляд на вольные просторы долин, холмов. Музыкальная его ритмика, созвучная с мелодией курая.

Серию пейзажей, созданных по впечатлениям от поездки в Салаватский район, написал в 2001-2003 годах А. А. Дворник. В ней - лирические мотивы «Мелодия трав», «Первоцветы» и полотно «Юрюзань», в котором заключено самое главное для автора - чувство Родины, причастности к ее судьбе, красоте, которое было главным и для воина и поэта - Салавата Юлаева.

Известно, что карательные царские отряды в ходе подавления крестьянского восстания выжигали целые башкирские селения. Эти факты нашли художественное отражение в пейзаже Х.С. Фазылова «Янган-юрт»1996г. Пустынная башкирская степь. Лишь следы стоявшей юрты, одиноко пасущаяся лошадь, едва сохранившиеся тропы в весенней траве напоминают, что когда-то здесь была жизнь. Художник выдерживает полотно в цветовой и ритмической пластике, созвучной с его грустной мелодией. «Рогервикский марш» его героико - романтический холст, выражающий страстную убежденность автора в не сломленной воле народных героев, Салавата Юлаева, достойно переживших испытания тяжкого плена и сохранивших духовную связь с родиной. Фазылов - художник молодого поколения и его произведения являются замечательной иллюстрацией того, что традиции старших мастеров не только живы. Он вместе с другими художниками, своими сверстниками, идет по пути глубокого осмысления истории и судьбы башкирского народа, осознания своего «я» в контексте связи времен, традиций.

Неоднозначна метафорическая поэзия Ф.Р. Ергалиева, сказавшего свое слово о Салавате в картинах «Посвящение» 1990г., «Дом Салавата» 1993г. и других. Свои чувства и размышления он выражает языком ассоциаций, иносказания. Семантика изобразительных, цветовых знаков его работ такова, что образ Салавата Юлаева прочитывается в них как мифологический образ мужественного героя, вышедшего из недр родной истории и навсегда оставшегося в ней.

Результатом творческого содружества двух живописцев И.И. Гаянова и Ф.А. Исмагилова стала серия из пяти жанровых полотен «Хикаят (сказание) о Салавате»2002-2004 г.г. Развивая традиции А.П. Лежнева они создали еще более монументальные и новые по теме композиции, в которых слиты воедино и проникновенно звучат темя Родины - «Джайляу», преемственности поколений - «Отец и сын», значимости воинского подвига Салавата и его сподвижников - «Осада Осинской крепости отрядами Салавата и полковника Белобородова». Это уникальный случай, когда два разных по манере художника, объединенные и взволнованные одной идеей создали столь цельные по стилю, цветовому решению произведения, глубоко раскрывающие суть событий и образов. Если эти живописцы воспроизводят жизненные события, то А. М. Мазитов идет по пути их философского осмысления, создавая картины метафорического смысла. В годы 2002-03 и создан цикл под названием «О Салавате». Художник находит в решении полотен такие детали, такую пластику линий и звучание колорита, которые позволяют ему передать чувства скорби по погибшим героям -«Прощание с Юлаем», всеобщей любви народа к Салавату - «В вечность», раскрыть нетленный характер его поэзии- «Поэт». «Над землей» - самая лаконичная композиция цикла, где крупным планом почти во всю плоскость холста изображено лицо Салавата, написанное как старая фреска, утратившая со временем некоторые фрагменты. Оно как бы парит над миром земли и космоса, уходя в вечность.

Думается, что будет справедливым закончить данный краткий обзор темы монументальным произведением, которое уже десять лет украшает интерьер филологического факультета Башкирского государственного университета - живописным панно «Душа земли». Его создатели - Р. С. Зайнетдинов и Г. Г. Калитов в 1995 году были удостоены за этот большой творческий труд звания лауреатов Государственной премии Республики Башкортостан имени Салавата Юлаева. Левая часть триптиха «Предание» переносит зрителя в эпоху зарождения национальной духовной культуры, которую авторы воплощают в образах поэта домонгольского периода Кул-Гали и поэтов-суфистов мусульманского мира. В правой части панно «Кумыс» утверждается мысль о многовековом общении и взаимодействии многонациональных культур народов Башкортостана. Его герои - Г. Тукай, Л. Толстой и А. Пушкин, С. Аксаков и К. Иванов. Центральная часть «Душа земли» - это групповой портрет ученых, просветителей, поэтов и писателей, оставивших свой яркий след в истории республики в 19-20 веках. Объединяющим началом всего триптиха является Салават Юлаев, фигура которого выделена масштабно и композиционным расположением в центре панно. В его образе — ощущение уверенной физической силы, внутреннего напряжения и размышления. Впервые в истории башкирского искусства Зайнетдинов и Калитов создали монументальное произведение, в котором отражены исторические, культурные этапы в жизни Башкортостана, дана глубокая характеристика образа Салавата Юлаева, личность которого воплощает свободолюбивый, мужественный и поэтичный характер народа.

Меня как композитора всегда увлекают героические образы,
«истина страстей», большие социальные конфликты.
А. Хачатурян

В начале февраля.1954 года Хачатурян закончил в партитуре новый балет «Спартак». Работа над ним, по словам композитора, длилась три с половиной года. Но замысел его возник гораздо раньше.
Благородный, героический образ Спартака, идея самоотверженной борьбы за свободу и счастье народа, захватывающие драматизмом контрасты социальной жизни древнего Рима давно привлекали внимание Хачатуряна. Юношеские впечатления от книг по древнеримской истории, от «Спартака» Р. Джованьоли со временем обогащались новым содержанием, становились зрелее и глубже, стали связываться с волнующими современными темами борьбы за освобождение народов, с интересом к героическому жанру.
В 1941 году, уже во время войны, Хачатурян предполагал приступить к работе над балетом. «Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению Маркса, является Спартак», — писал композитор. И далее — „Спартак" замыслив алея мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой личности, которому я, как советский художник, хотел отдать дань своего восхищения и глубокого уважения».

Замысел балета созревал, в годы Великой Отечественной войны, когда творчество "композитора обогатилось новыми чертами, когда в нем с большой силой проявилось героическое;, и трагедийное начало, взволнованно и страстно зазвучала тема ненависти к угнетателям и призыв к свободе.
По ряду причин работа над «Спартаком» была отложена до 1950 года, В этом году Хачатурян написал на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». На последней странице читаем следующее: «Три с половиной года длилась работа над «Спартаком», работал преимущественно летом; В общей сложности «Спартак» написан в 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года».
Имя античного героя Спартака, вождя римских рабов, стало в сознании человечества символом борьбы угнетенных народов за свою свободу, против хищных поработителей.

«Мне кажется, что тема Спартака созвучна ж близка нашему времени когда все прогрессивное человечество борется за мир, против империалистов и их хищнических планов закабаления народов.
Мужественные борцы за мир и свободу выдвигают из своей среды героев, которые во многом напоминают величественный образ Спартака, вождя древних повстанцев. Именно поэтому тема Спартака так трогает и волнует, и я буду глубоко счастлив, если балет найдет отклик в сердцах советских зрителей».

И в другом месте: «Некоторые были удивлены выбором мною этой темы, упрекали за уход в глубь истории. Но мне кажется, что тема Спартака и восстания рабов в древнем Риме имеет в наше время огромное значение и большое общественное звучание. Сейчас, когда все народы борются за свою независимость, когда колониализм окончательно рушится, нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость».
Эти высказывания Хачатуряна, как и музыка его балета, очень показательны. Они раскрывают социально-политическую позицию композитора, акцептируют главное в его идейно-художественной концепции, выявляют его подход к истории. Прошлое и настоящее связаны для Хачатуряна единой логикой исторического процесса. Сохраняя свою историческую конкретность, прошлое осмысливается с позиций сегодняшнего дня и в свою очередь служит пониманию сложной социальной проблематики современности,
В 1950 году Хачатурян с группой деятелей советской культуры ездил в Италию.
«Очень много для., создания музыки дало мне путешествие по Италии, — рассказывал композитор. — Я изучал античные картины и скульптуры, видел сооружения древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, видел казармы гладиаторов, Колизей. Часто проходил по тем местам, до который когда-то шел со своими товарищами прославленный в веках народный герой, неустрашимый вождь рабов — гладиатор Спартак.»

Либретто.на данную тему Н. Д. Волков написал еще в 1933—1934 годах. Помощь и консультации он получал у балетмейстера И. А. Моисеева, мечтавшего поставить хореографический спектакль о Спартаке, и у художника Ф. Ф, Федоров-ского.
Мысль о создании балета возникла в Большом театре Союза ССР в 30-е годы —годы становления героической темы в советском балете. По заказу Большого театра и создавался «Спартак» Хачатуряна.
В работе над либретто Волков обратился к античным историкам, к истории гражданских войн в Риме Аппиана, к «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха.
У Плутарха заимствован весь ход событий (начиная от бегства Спартака и его товарищей из школы гладиаторов и кончая его последним сражением с легионами Красса), а также образ жены Спартака, эпизоды, связанные с нападением на римский обоз, присоединением к Спартаку пастухов, неудачной попыткой Спартака вывести свои войска из Италии при помощи пиратов и т. п.
Правильному пониманию исторического значения спартаковского движения помогли высказывания классиков марксизма-ленинизма, труды советских историков.
Как известно, К. Маркс писал, что в изображении Аппиана Спартак является «самым великолепным парнем во всей античной истории», что он «великий генерал. благородный характер,. истинный представитель античного пролетариата» 4. В. И. Леиин считал Спартака «.одним из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов».
«Если Плутарх дал образы трех исторических фигур балета— Спартака, его жены и Красса,— пишет Волков, — то этих действующих лиц было недостаточно, чтобы завязать сюжетный узел спектакля, и я ввел в балет любовницу Красса— греческую танцовщицу Эгину, своеобразного и хитрого агента Рима, и молодого фракийца Гармодия, — слабовольного красавца юношу. Так свет мужества и героизма оттенился тенью предательства, коварства и измены. И балет приобрел как бы контрастность двух миров, а между обоими берегами был переброшен сюжетный мост. Сама архитектоника балета слагалась как трагедия о Спартаке, как рассказ о возвышении и гибели восстания и его вождя, как история героя, чей ум, воля и высокие идеалы преодолели ограниченность своего времени, и пройдя «громаду лет», стали бессмертными символами борьбы
угнетенных классов и народов против угнетателей».
Либреттист стремился показать поражение восстания рабов и гибель Спартака как следствие внутренних противоречий в лагере спартаковцев, отсутствия единой социальной опоры, непонимания целей и идеалов Спартака частью его сподвижников и, наконец, мощи и жестокости господствующих классов Рима.
Волков создал либретто с четким, логично развивающимся сюжетом, сильными конфликтами и характерами, глубоко жизненной мотивированностью поступков героев. Он стремился добиться исторической конкретности «без ненужной модернизации, с одной стороны, и без лишней архаизации с другой».
Основная тема балета, как ее сформулировал либреттист, — «борьба Спартака за. свободу, восстание против оков рабства, стремление дать угнетенным народам право на свободную, и самостоятельную жизнь».
Несмотря на отдельные недочеты, либретто в целом явилось благодарным материалом для композитора. Оно отвечало и творческой индивидуальности Хачатуряна.
«Я думаю, — писал Д. Кабалевский, — что никому из наших композиторов не удалось бы воплотить эту тему так, как это удалось Хачатуряну. Яркая динамичность событии, раскрываемых в драматургии балета, красочные, полные блеска и пышности- картины Рима, огромная жизненная сила народного движения — все это как нельзя больше отвечает индивидуальности Арама Хачатуряна». Обратимся к разбору балета. Акт I, картина 1-я («Триумф Рима»). Рим, площадь, триумфальная арка. Из похода во Фракию возвращаются с победой римские легионы, возглавляемые полководцем Крассом. Ведут пленных. Римская знать, патриции, сенаторы, ликующая толпа приветствуют победителей.
С большим размахом, сильно и выразительно воплотил композитор образ эпохи. Музыка этой монументальной массовой сцены основана на ритмах военных маршей, победных трубных сигналах. Напряженная ритмическая пульсация, мощные звуковые нагнетания, динамизирующие органные пункты в басу, общая «многослойная» звучность и преобладание tutti и fortissimo — все это создает ощущение массовости, передает шум ликующей, возбужденной толпы, рисует триумфальное шествие легионов. В огромной звуковой перспективе возникают воинственные мотивы (перекличка тромбонов, труб), которые в дальнейшем приобретут значение лейтмотивов захватнического, рабовладельческого Рима (они же мотивы Красса).

Дополняя друг друга, сплетаясь с мотивами ликующей толпы, они становятся основой большого симфонического полотна. Красочная, по-праздничному яркая, эта музыка вместе с тем окрашена в холодные, жесткие тона.
Резким контрастом выступает средний раздел (Meno mosso), связанный с появлением Спартака. Спартак, Фригия и Гармодий прикованы к колеснице Красса. Фригия роняет ветку —память о далекой родине, Спартак, напрягая, все силы, останавливает колесницу. Гармодий поднимает ветку. Все поражены смелостью и силой Спартака.
Ритм марша сохраняется и здесь, но как меняется его характер! Триумфальному маршу римских легионеров противостоит тяжелая, но полная внутреннего спокойствия и достоинства поступь скованного Спартака. Шумная звучность воинственной музыки завоевателей (преимущественно медные инструменты) сменяется более сдержанной, углубленной, напевной; звучит, мужественная тема Спартака (у английского рожка и скрипок, а затем у солирующей трубы). В глубоко человечной, героической и вместе с тем печальной музыке нашли обобщенное выражение и страдания порабощенных пленников и непокоренная воля Спартака к свободе.
Тема Спартака состоит из двух мотивов (объединенных в трехчастном построений). Каждый из них впоследствии приобретает значение самостоятельного лейтмотива Спартака. Первый — героический, фанфарный, с призывными, гневными интонациями.

Медленный темп, подчеркнутый мерными аккордами рояля и дробью военного барабана, миксолидийская окраска лада придают этому мотиву черты суровости.
Второй мотив отличают выразительные триольные опевания аккордовых: тонов (скрипки и альты), имитации (флейты и гобой), «стонущие» (с задержаниями) гармонии. В нем обобщены душевная тревога, скорбь, гнев, воля к борьбе.

Интересно отметить, что в этот мотив в мелодизированном, «смягченном» виде вошли призывные интонации первого мотива.
В дальнейшем развитии мотивы Спартака будут связываться не только с личной судьбой героя, но и с восстанием рабов и революционной борьбой за свободу.
Пленных привели на площадь; вступают все новые легионы.
Хачатурян отлично владеет крупной формой. Он сумел с большим мастерством объединить поток быстро сменяющихся событий в целостную картину — грандиозную сложную трехчастную форму.
| 2-я картина. («Рынок рабов.») раскрывает другую сторону жизни Рима. Городская площадь, рынок рабов. Идет бойкая торговля живым товаром. На торжище согнаны рабы из покоренных стран. Они демонстрируют различные ремесла и умения.
Шумная, суетливая музыка первого танца (№ 2) с быстрой сменой мотивов, резкими ритмическими акцентами, стремительными пассажами образно передает сутолоку уличной жизни, гул голосов, рисует пеструю картину торжища.
Покупатели деловито и придирчиво рассматривают рабов, торговцы расхваливают свой товар.
Три последующих танца характеризуют рабов — представителей различных народов.
Безудержно стремительным движением отмечен Танец эфиопских мальчиков (№3). Энергично пульсирующий ритмический фон, перебивающие друг друга, короткие, лапидарные мотивы, быстрые пассажи, прихотливые акценты (подчас несовпадающие в различных голосах), жест-. кие гармонии придают танцу какую-то буйную силу, словно в стихийном порыве прорвались долго сдерживаемые энергия, воля к свободе.
В Танце египетской танцовщицы (№ 4), насильственно разлученной, с матерью, воплощены томная грация дочери Востока и ее глубокая душевная драма. Это проявляется в пряных гармониях (последовательность неразрешенных септаккордов на тоническом органном пункте), в остинатном ритмическом фоне, в мягких лирических интонациях и характерных «восточных» импровизационных каденциях и ладовых оборотах, наконец, в насыщенных эмоциональных кульминациях.
В музыку - небольшого эксцентричного Танца греческого раба (№ 5) вплетается крадущийся и вместе с тем «наступательный» мотив Эгины — греческой танцовщицы, обольстительной и коварной любовницы Красса.

Сквозь толпу несут нарядно убранные носилки: на одних возлежит Красе, на других — Эгина. На площадь ведут для продажи пленных фракийцев, сирийцев, нубийцев, германцев, галлов. Среди пленных — скованные одной цепью Спартак и Гариодий; рядом со Спартаком — Фригия.
Красавца Гармодия покупает Эгина. Спартака же и других воинов оставляет за собой владелец крупнейшей гладиаторской школы Лентулл Баниат. Торговец расхваливает Фригию; ее хочет купить Эгида. Фригии и Спартаку угрожает разлука. Фригия заносит над собой кинжал, Спартак—меч, который он выхватил у стоящего рядом легионера. Эгина вынуждена отказаться от Фригии. Ее, как и Спартака, покупает Лентулл Баниат.
Музыка гибко отражает драматичность ситуации. Душевной боли полон Танец Фригии (№ 6). Глубоким чувством проникнута излагаемая виолончелями мелодия со стонущими задержаниями и выразительным опеванием III ступени лада (расширенный d-moll с натуральной и фригийской II ступенью, натуральной и повышенной IV ступенью). Это лейттема страданий Фригии.

Мерный ритм траурного марша, выдержанная в басу тоника, скорбные минорные и уменьшенные гармонии, оттеняемые мажорными трезвучиями VI и особенно II пониженной ступени, усиливают ее драматический характер, придают ей черты благородной сдержанности и какой-то возвышенной героики.
Начинается заключительный дуэт Фригии и Спартака — гимн верности, дружбы и любви (Andante). На фойе волнообразных арпеджио струнных и арфы и выдержанных аккордов у валторн звучит полнозвучная мелодия скрипок —тема любви Фригии и Спартака. Ее начальные интонации близки теме Фригии, но в них опевается уже не III ступень ре минора, а более светлая V ступень Ре мажора.

Еще одна сторона жизни Рима — 3-я картина («Цирк»). В цирке проходит празднество в честь победы. В амфитеатре — жадная до кровавых зрелищ толпа, на почетном месте в ложе — Красс и Эгина. Представляется пантомима-вакханалия «Похищение сабинянок», затем следуют бои гладиаторов.
Хачатурян нашел ярко театральное, зрелищное и в то же время действенное музыкальное воплощение этой сцены. Композитору удалось не только создать ощущение «буйного Рима», ого пышности и бездушия, обрисовать жестокие бои, но и выразить страдание рабов, гнев и муки умирающих гладиаторов, людскую трагедию.
Оркестровое вступление (№ 7) вводит в эмоциональную атмосферу картины. Победно, торжественно, празднично звучат аккорды оркестрового tutti (цепь мажорных трезвучий —C-dur, A-dur, F-dur, D-dur). В дальнейшем они будут связаны с прославлением Спартака-героя.
Гудящие хроматические пассажи в верхних регистрах передают беспокойное оживление и нетерпение аудитории. Напряженно пульсирующие ритмо-интонации. (они станут лейтритмами боя), угрожающие басовые ходы, настойчиво повторяющиеся возгласы (деревянные, медь) предвещают музыку боев гладиаторов. Как реминисценции возникают лейтмотивы, связанные с характеристикой римской толпы, Красса (из 1-й картины) и военнопленных (из -2-й картины).
Начинается пантомима «Похищение сабинянок» (№ 8). Мчится хоровод мужчин и женщин с цветочными гирляндами, Это сабиняне. Внезапно врывается толпа вооруженных юношей — римлян. После короткого боя победители — римляне уносят сабинянок. Музыка развивается в стремительном темпе. Бешеный ритм, отбиваемый ударными, завывающие хроматические триоли параллельных септаккордов, стремительно проносящийся мотив Эгины — все это сливается в неистовом оргиастическом танце.
Трубные сигналы возвещают о. начале боя гладиаторов. После небольшого марша («Выход гладиаторов», № 9), основанного на втором лейтмотиве Спартака, начинается «Битва андобатов в безглазых шлемах» — «кровавые жмурки» (№ 10). Гладиаторы поражают невидимых противников.
Прислужники крючьями убирают, со сцены убитых. С бешеной силой в музыку врываются леитритмы боя (они уже отмечались нами во вступлении к этой картине). Мучительные возгласы меди, скорбные фразы солирующего кларнета, интонации «Dies irae» в басах, бессильно ниспадающие ходы струнных басов (pizz.) и глухой мрачный аккорд (смерть гладиатора) создают ощущение трагической обреченности участников этой кровавой игры.
Следующий танец — «Бой ретиария и марми-лона» (№11). Ретиарий— «рыбак» с сетью в руке. Он вооружен трезубцем. Мармилон—«рыба», на нем галльский шлем с изображением рыбы. В руке у него кинжал. Завывающие хроматические ходы в басах, стремительные пассажи передают динамику боя, движения яростно нападающих друг на друга противников. Этот танец-поединок окрашен в траурные, скорбные тона. Здесь также, сливаясь с тревожными тремоло, мрачными завываниями басов и стонущими интонациями меди, звучит тема «Dies irae», но на этот раз в верхних регистрах дерёва и струнных и в аккордовом изложении.
Б конце боя умирающий ретиарий посылает проклятие Риму. Стонущие фразы сменяются гневными страстными возгласами всего оркестра.
Последний танец — «Бой фракийцев и самнитов» (№ 12). На арену выходят два отряда гладиаторов. Во главе фракийцев Спартак; Разгорается жестокий бой. Спартак остается один против пяти самнитов. Ударами его меча сражены четверо из них. Спартак остается лицом к лицу с гигантом самнитом, выбивает из его рук меч и валит с ног, оглушив ударом щита. Красс требует: «Добей его!» Но Спартак, бросая вызов Риму, вонзает меч в землю.
В сцене. боя фракийцев и самнитов музыка приобретает особенно ожесточенный и драматический характер. В кульминационный момент вступает мотив Спартака. На этот раз он звучит ослепительно светло, победно.

В непрерывном симфоническом развитии, в мощных перекличках голосов (канонические, имитации) мотивы Спартака захватывают звучность всего оркестра. В музыке слышатся и упоение победой, и гордый вызов бездушной толпе, и торжество человеческого достоинства. Вновь появляется гимнический C-dur (Andante maestoso) из начала вступления к 3-й картине, как бы перекидывая интонационную арку над всей сценой. Все картины I акта объединены общностью (драматургического замысла. Они вводят в со-
I циальную атмосферу эпохи, дают ощущение ее масштабов, разительных контрастов, экспонируют основные противоборствующие силы. Друг против друга встали два Рима: Рим рабовладельцев, захватчиков, патрициев и Рим плебеев, рабов, гладиаторов. В I акте четко определились характеризующие эти два мира контрастные интонационные сферы, основные лейтмотивы: Спартака, Фригии, гладиаторов, толпы, Рима,. Красса, Эгины.
«Казарма гладиаторов» — так называется 4-я картина, начинающая II акт. Мрачная сводчатая комната. У очага сидят гладиаторы. Здесь же раненые.- Фригия склонилась над умирающим. Спартак задумчив и печален; в нем крепнет решимость бороться. Траурная музыка (№ 13, «Смерть гладиатора») насыщена драматично звучащими увеличенными ж уменьшенными аккордами, часто встречается интервал уменьшенной октавы. Слышатся отголоски мотива «Dies irae». Мрачно звучит в басу выдержанная равномерно ритмованная (по четвертям) «щемящая» малая секунда. Наконец вступает (у скрипок и виолончелей) выразительная, мужественная и вместе с тем трагическая, тема гладиаторов.

В ее среднем разделе слышатся скорбные, стонущие интонации (нисходящие секунды), сопровождаемые патетическими возгласами струнных басов. Это музыка не только горя и отчаяния, но и гнева, протеста. Не случайно именно здесь впервые зарождаются (сперва у фаготов, а затем у валторн) еле уловимые слухом сигнальные интонации призыва к восстанию.
Они усиливаются, разрастаются и приводят к Танцу свободы. Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Здесь вновь звучит лейттема гладиаторов, но на этот раз призывно, с большой патетикой и страстью.
Завершается 4-я картина массовой сценой «Восстание гладиаторов» (№ 14). Возглавляемые Спартаком гладиаторы обращают в бегство, стражу, выламывают решётки окон скрываются в темноте.
Музыка этой сцены насыщена колоссальной энергией, волей. Призывные интонации, в которых слышатся отголоски мотива Спартака, подвергаются все более активному симфоническому развитию и достигают огромного динамического накала. И вновь в момент кульминации вступает героизированная тема гладиаторов. (Andante maestoso).
5-я картина («Аппиева дорога»). Поля Кампании около Аппиевой дороги, вдали виднеется волнистая цепь гор. Около костров пастухи и их жены, дети. Незатейливые танцы под звуки волынки и свирелей. Появляются гладиаторы: Спартак рассказывает пастухам о начавшемся восстании. Пастухи присоединяются к повстанцам. Они совместно нападают на римский обоз с оружием. Потрясая мечами и копьями, движется, как лавина, численно возросший и ставший грозной силой вооруженный отряд.
Музыкально-сценическое действие картины органично развивается от светлого пейзажного. вступления (№ 15, «Аппиева дорога»), основанного на пасторальной, напоминающей звучание пастушеского рожка мелодии (гобой в сопровождении струнных, а затем английский рожок), и скерцозного обаятельного танца-игры пастуха н пастушки в «волка и овечку» (№ 16) к проникнутой духом народной солидарности, вольнолюбия и героики сцене «Приход Спартака и восставших гладиаторов» (№ 17).
Затишье, наступившее было во вступлении и в дуэте пастуха и пастушки, еще более оттенило драматизм и героический пафос этой сцены.
Здесь сливаются в огромном нарастании и достигают кульминации наиболее активные, волевые мотивы, интонации, связанные с образами гладиаторов, народа, Спартака.

На тремолирующем фоне появляются энергичные, угрожающие фразы, призывные кличи: между скрипками альтами, виолончелями и контрабасами возникает своеобразный патетический диалог (элементы свободной канонической имитации), как бы передающий взволнованную речь перебивающих друг друга гладиаторов и крестьян. Вновь появляется тема гладиаторов (рассказ Спартака крестьянам о случившемся). На этот раз она звучит у скрипок особенно возбужденно и страстно. Ее мелодия, сопровождаемая волнообразным арпеджированным аккомпанементом, расширяется, приобретает повествовательный характер, освобождается от скорбных интонаций средней части.

Заключается эта сцена маршем. Звучат трубные сигналы, мотив призыва к борьбе и наконец —на фоне тяжелой и грозной, поступи басов героические возгласы всего оркестра (крестьяне, рабы присоединяются к восставшим гладиаторам).
Именно здесь происходит единение гладиаторов с народом — крестьянами, пастухами.
4-я и 5-я картины (№ 13—17) органично связаны и последовательно развивают сюжетную
тему растущего народного восстания. Различные по характеру, они как бы пронизаны сквозными мотивами — Спартака, призыва к борьбе и главным образом темой, гладиаторов. Многократно появляясь во всех (кроме № 15) упомянутых номерах; играя роль своеобразного рефрена, сильно видоизменяясь и приобретая все более мужественный, героический облик, эта тема по своему значению и характеру становится темой восстания.
Условно можно говорить о применений здесь Хачатуряном циклической формы, приближающейся к грандиозному драматическому рондо, как бы объединившему все пять номеров 4-й и 5-й картин.
Движение музыки от траурной сцепы «Смерть гладиатора» к завершающей сцене восстания находит выражение и в общей направленности интонационно-ритмического, тембрового и тонального развития от скорбно-тревожного, гневного до минора к победно-радостному До мажору. «Жизнь» темы гладиаторов можно проследить на -протяжении всего балета. Вступая во взаимодействие с другими темами, звуча то как символ угнетенности и рабства, то воплощая образ восстания, воли к свободе, она в последний раз появится в финале IV акта, в сцене «Ранение и смерть Спартака» — грандиозном траурно-триумфальном реквиеме.
В совершенно ином плане решена следующая картина — «Пир у Красса». Это большая музыкально-хореографическая сюита, создающая обобщенный образ развращенного и пресыщенного патрицианского Рима. Загородная вилла Красса на берегу Неаполитанского залива. Сюда доходят тревожные вести о ширящемся восстании рабов, о захваченных ими городах, о сожженных дворцах патрициев. Красе, его друзья и приближенные стремятся забыть об этом. Пышный пир. Одно развлечение сменяется другим. Выступают Эгина, Гармодий и танцовщицы.
Большая классическая сцена начинается вступлением (№ 18) и Танцем нимф (№ 19)—вальсом, написанным в форме вариаций. Тема вальса с ее вкрадчиво-томными интонациями, пряными гармониями исполнена чувственной неги. В каждом проведении она обогащается новыми оркестровыми красками, ритмическими фигурами, орнаментирующими, дополняющими голосами.
В следующем номере (№ 20) многократно, настойчиво повторяется темпераментный мотив Гармодия (Гармодий ищет среди гостей Эгииу). Далее следуют полный любовного томления дуэт (Адажио) Эгины и покоренного ею Гармодия (№ 21), пылкий Танец Гармодия (№ 22), завлекающий, капризный Танец Эгины (№ 23) и наконец завершающая сюиту, кода типа вакханалии (№ 24) —исступленная пляска, в которой доминируют интонации Танца Эгины.
После краткой лирической интермедии, построенной. на теме Адажио Эгины и Гармодия (Гармодий приносит Эгину к ложу Красса, № 25), вновь все захватывает стихия бешеного ритма: четыре раба, аккомпанирующие ударами тарелок Танцу вакханки, исполняют Танец с кроталиями ("№ 26).
Затем появляются танцовщицы из Гадеса (№ 27).

Полная истомы мелодия, словно завораживающие остинатиый ритм и тональная одноплановость придают этому танцу (восходящему к старинным ритуальным танцам) характер утонченной чувственности. И при всем этом в музыке Танца плененных гадитанских дев ощущаются грусть, печаль. «В упрямо-однообразном нарастающем ритме все- время слышны отголоски трагического плача, плена, неволи».
Танец написан в вариационной форме. Обогащается оркестровка, усложняется фактура, нагнетается звучность, основная мелодия приобретает аккордовый склад, интонационно расширяется, орнаментируется, окутывается «томными» контрапунктами. Атмосфера оргиастической чувственности сгущается до предела.
В этот момент наступает резкий драматургический перелом. Издали доносятся. звуки приближающего. боя, Крадучись, входит испуганный гонец и сообщает Крассу, что Спартак близок.
""Еще продолжается пиршество, еще танцуют гадитанские девы, но в музыку уже вторгается призывная героическая тема Спартака. В резком интонационном конфликте столкнулись две стихии. Фанфарный мотив завладевает звучностью всего оркестра, вытеснив тему Танца гадитанских дев.
Красе дает распоряжение прекратить пир и приказывает. Гармодию поджечь дож. Возникает паника. Красе, Эгина, гости спасаются бегством. Едва Гармодий успевает поджечь дом и выбежать, на террасе появляются Спартак и его воины; Спартак радуется тому, что и Гармодий теперь в их рядах. Услышав крики рабыни, Спартак бросается в пылающее здание и спасает ее ребенка.
Музыка все более пронизывается интонациями героической темы Спартака, призывными сигналами, звучащими в канонической перекличке. у всей меди особенно грозно и наступательно. В большом симфоническом развитии они достигают огромной силы звучания. В момент появления Спартака со спасенным ребенком его мотив звучит в высшей степени патетично. Как писал Г. Хубов, от этой музыки «веет вольнолюбивым духом бетховенского „Прометея".

Появляются военачальники спартаковских отрядов, разделенных по национальному признаку. В ознаменование победы над римлянами начинаются пляски молодых воинов: стремительный, полный силы и молодости Танец фракийцев, показывающих фехтовальное искусство (№ 29), и мужественный тяжелый Танец со щитами галлов и германцев (№ 30).
В последнем танце участвует и Спартак. Его героический мотив сливается с музыкой танца, приобретающей черты победного марша.
Завершается сцена темой гимнического прославления Спартака, знакомой слушателю по началу и концу 3-й картины.
II акт —j центральный в драматургии балета, в раскрытии его основной идеи. Здесь впервые прорываются наружу скрытые революционные силы народа. От сцены" в казарме" («Смерть гладиатора» и призыв к восстанию) музыкально-сценическое действие акта непрерывно нарастаем к финальному победному гимну Спартака.
Во II акте в полной мере проявилось мастерство Хачатуряна как композитора — драматурга и симфониста. С большой силой столкнул он в огромных интонационных антитезах, драматических коллизцях противоборствующие музыкальные образы восставшего народа и патрицианского Рима.
При всем многообразии сюжетных линий, образов, при всем изобилии самых разных танцевальных номеров музыка этого акта отличается удивительной спаянностью отдельных компонентов, целенаправленностью и органичностью развития.
Об этом уже говорилось применительно к 4-й и 5-й картинам. 6-я картина до Танца гадитанских дев представляет собой огромную танцевальную сюиту с широко использованной вариационностью в отдельных номерах. Она резко контрастирует и в образно-смысловом и в композиционном отношении 4-й и 5-й картинам. Но конец 6-й картины (с момента появления Спартака) вновь возвращает к «повстанческой» героической музыке предшествовавших картин. Таким образом, весь акт как бы обрамлён героической музыкой вое-, станин, образуя в целом гигантскую свободную трехчастность.
Если II акт утверждал тему нарастающего революционного подъема масс, и был проникнут жизнеутверждающим, активным, героическим началом, то III акт связан с раскрытием разногласий, раздоров в лагере Спартака, предательства Гармодия — всего того, что привело к подавлению восстания рабов и гибели самого Спартака. Соответственно и музыка III акта омрачается1
окрашивается _ в. беспокойно-тревожные тона,
В ней с новой силой звучит отсутствовавшая в 6-й картине тема гладиаторов.
III акт состоит из двух картин:. 7-й— «Палатка Спартака» и 8-й— «Палатка Красса».
Вечер, лагерь восставших гладиаторов (№ 31, вступление и сцена). Около палатки Спартака группа женщин во. главе с Фригией. Они прислушиваются к. шуму затихающей битвы. Звучит музыка, в которой сталкиваются мотивы Рима и Спартака. Воинственно помпезные кварты мотива Рима «отступают» перед мотивом Спартака. Трубы провозглашают победу. Появляется Спартак. Воины бросают перед ним отбитые у римлян трофей;;""
В палатку входят военачальники гладиаторских легионов — фракийцы, греки, сирийцы, германцы, галлы. Обсуждение плана дальнейших действий приводит к разногласиям. Начальники легионов в раздражении, покидают палатку Спартака. Последним выходит Гармодий.
Эмоциональная атмосфера этой сцены передается угрожающе маркированными ходами в басах, тревожными сигналами меди, тремоло литавр и, наконец, «взволнованной» асимметрией ритмических акцентов.
По вот в оркестре таинственно и мрачно прозвучал в низком регистре кларнетов, а затем у флейт мотив Эгины. Крадучись появляется закутанная в плащ старуха, посланница Эгины. Она передает Гармодию покрывало Эгины. Призыв Эгины порождает сильный порыв страсти Гармодия, нашедший выражение в любовном Адажио (реминисценция из 6-й картины).
Следующая сцена, Адажио Фригии и Спартака (№ 32), — одна из вдохновеннейших страниц в творчестве Хачатуряна.
Спартак встревожен, погружен в раздумье.
Фригия успокаивает его. Скоро закончится поход восставших гладиаторов, освобожденные рабы вернутся на родину, вернутся и они в родную Фракию.
Музыка Адажио воплощает этически высокий строй мыслей и душевных переживаний Спартака и Фригии: их взаимную любовь, тоску по родине, волю к борьбе, мечту о свободе. Возвышенная лирика сочетается здесь с гражданским пафосом.
На фоне тонко колорированной, прозрачной гармонии (трели флейт, арфа, скрипки) свободно льется у гобоя широкая кантилена — уже знакомая нам лейттема любви Фригии и Спартака.
Сдержанная, как бы затаенная вначале, она становится во втором проведении взволнованнее, напряженнее, воплощая восторженное излияние чувств. Все более расширяется мелодический диапазон темы (скрипки), экспрессивнее становится сопровождение (волнообразные арпеджио арфы, рояля и струпных басов триолями), нежно опевают мелодию ласковые подголоски гобоев и кларнетов, В третьем проведении тема любви сливается с интонациями мотива Спартака, звучащими мягко и ласково. Сама же тема любви на мгновение несколько омрачается (в ней появляются печальные интонации). Слышатся отголоски сигналов, призывных интонаций и наконец, после большого crescendo, наступает последнее кульминационное проведение темы любви —ее апофеоз,
Наступает резкий передом музыкально сценического действия. Сцена наполняется шумной пестрой толпой. На площади перед палаткой появляются римские купцы, привезшие в лагерь Спартака оружие, предметы роскоши. С ними красивые куртизанки. Идет торг. В лагерь Спартака ворвалась разлагающая сила низменных страстей.
Возвышенная лирическая музыка Адажио сменяется шумной музыкой, толпы (№ 33, сцепа и общий* танец — реминисценция лейттемы толпы из I акта), полным неги и истомы женским тандем (№ 34) и наконец разнузданной общей пляской — вакханалией (№ 35).
В неудержимом движении, в звучании всего оркестра слились стихия буйных ритмов (элементы полиритмии, несовпадающие в различных голосах акценты, синкопы и т. п.), резкие, динамичные возгласы, как бы подхлестывающие танцующих, стремительно взлетающие пассажи.
В разгар вакханалии из палатки выходит. Спартак (№36). Он разгневан и опечален. В оркестре возникают скорбные речитации (из 4-й картины), траурные ритмы, гневные интонации нисходящих октав, напряженно (на фоне тритоновых гармоний) звучит героический мотив Спартака.
Спартак запрещает торговлю золотом и приказывает купцам и женщинам покинуть лагерь.
Возбужденные галлы и германцы возмущены приказом Спартака. Возникшая между ними и Спартаком ссора перерастает в открытый разрыв (№ 37).

Музыка этой сцены полна яростных возгласов, гневных интонаций, бушующих пассажей, грозных фраз. В ней повторяются некоторые мотивы из предшествующей сцены спора Спартака с военачальниками и вместе с тем слышатся отголоски волевого и решительного мотива призыва к восстанию. Около Спартака остаются верные ему военачальники, дающие клятву довести дело до конца.
Закапчивается 7-я картина короткой, но имеющей большое смысловое значение сценой «Предательство Гармодия» (№ 38). В ночной темноте Гармодий со старухой, посланницей Эгины, покидает лагерь, Свершилось Предательство. В оркестре крадущуюся тему Эгины сменяет приглушенно, зловеще звучащая (у флейт и солирующего кларнета) тема Рима,
8-я, картина. «Палатка Красса». Роскошное убранство, ничем не напоминающее суровую обстановку войны. Эгина танцует перед возлежащим Крассом. Приводят пленных вождей легионов, отколовшихся от Спартака и разбитых римлянами. Красе приказывает их казнить.
Исполненный неги Вальс Эгины (№ 39), в котором хочется отметить сочетание чувственных звучаний саксофона и кларнета с капризно-грациозными ритмо-интонациями флейт и гобоя, сменяется мрачной сценой прихода пленных (№ 40). Ритм траурного марша, тяжелые ходы басов (словно изображающие поступь закованных в цепи пленников), трагические аккорды меди и струнных, интонации отчаяния, стона (знакомые нам по началу II акта) наполняют звучность оркестра.
События быстро следуют друг за другом. Старуха приводит Гармодия, Эгина торжествует. Увидев Эгину, Гармодий устремляется к ней.
Противоречивые чувства охватывают Гармодия (страсть к Эгине, ужас перед совершенным преступлением)~— в оркестре звучат лирически взволнованный мотив Гармодия, обрывки искаженного мотива призыва к восстанию гладиаторов и грозная тема Рима.
Увидев Красса, Гармодий хватается за меч. Но тот останавливает его повелительным жестом и требует сведений о положении в" лагере Спартака. Окончательно, потерявший себя Гармодий открывает врагу план расположения войск Спартака и их намерение пробиться к морю. Красе внезапно, распахивает заднюю завесу палатки. Перед Гармодием страшная картина: уходящие вдаль кресты с распятыми гладиаторами.
В ритме похоронного марта, на фоне мрачного органного пункта, глухих ударов колокола и там-тама с потрясающей силой звучат наиболее скорбные интонации из средней части темы гладиаторов, а затем и искаженный основной ее мотив.
В драматически напряженных аккордах слышатся вопли ужаса, крики, стенания. Интересная смысловая деталь: эти аккорды представляют собою своеобразный трагический вариант гимнической темы прославления Спартака.
Затухающее звучание темы гладиаторов завершает эту сцену. С большой впечатляющей силой обобщил Хачатурян в скорбной музыке финала III акта и ужас Гармодия, и злорадство Красса, и трагедию гладиаторов. С Гармодия срывают доспехи и прикладывают к его обнаженной спине клеймо раба.
IV акт, 9-я картина («Гибель Спартака») — трагическая развязка конфликта. Цепь высоких прибрежных камней. Вдали море и мачты кораблей пиратов. За камнями скрывается разведка римлян — отряд легионеров, которых привел сюда Гармодий (№ 41, вступление).
Крадущиеся ходы виолончелей и контрабасов (остинатные басы, в которых появляются терцовые интонации «Dies irae»), скорбная импровизационная речитация флейты (отдаленно напоминающая тему гладиаторов) создают ощущение мрачной настороженности и безысходности. Особенно тоскливо, как причитание, звучат заключительные интонации. (См. пример 27).

На берегу расположилась банда пиратов. Идет пирушка (№ 42). Дикий хмельной Танец пиратов прерывается: появляется Спартак. на коне в сопровождении нескольких воинов. Он за плату добивается согласия пиратов перевезти на кораблях его войска. Появление Спартака и разговор с бандитами сопровождается потерявшим светлый, утверждающий характер- мотивом призыва к восстанию, настороженной музыкой вступления к IV акту.
После ухода Спартака пирушка бандитов возобновляется с новой силой. Из засады появляются римляне. Лейтмотив Рима приобретает зловещий, грозный облик, подчеркнутый тритоновым строением остинатного баса и характером инструментовки.
Римляне угрозами заставляют пиратов нарушить договор со Спартаком. Корабли пиратов уходят в море.
Драматизмом насыщена симфоническая картина «Гибель надежды Спартака» (№ 43). Симфоническому развитию подвергается тревожно-печальная музыка из вступления к IV акту. Расширяется диапазон, усложняется оркестровка мрачного басового остинато, излагаемого в увеличении, громадного напряжения достигает звучание импровизационных речитаций и отголосков темы гладиаторов. Создается полный внутренней экспрессии обобщенный образ отчаяния, скорби, крушения надежд.

Появляется авангард войск Спартака, чтобы начать. переправу. Римляне из засады внезапно нападают на отряд. Спартак. понимает, что пираты обманули его. Окруженный кучкой соратников Спартак героически сражается. На возвышении Красе, вместе с ним Эгияа и Гармодий. Спартак стремится пробиться, к Крассу, чтоб сразиться с ним. Римские ^лучники осыпают стрелами Спартака. Смертельно раненный, он падает со скалы.
Сцена боя (№ 44) — батальная симфоническая картина — начинается боевыми сигналами гладиаторов. Слышится и героический мотив Спартака. В последний раз в решающей схватке столкнулись повстанцы с римлянами. В последний раз появляются героические темы, ритм боя (из боев гладиаторов в 4-й картине), чтобы уступить место напряженно звучащей теме гладиаторов («Ранение и смерть Спартака»).
В момент ранения Спартака выразительно звучат на фоне патетических триолей скорбные интонации. В последний раз возникает героический мотив (фагот и виолончели) — призыв к борьбе, вновь сменяющийся скорбной фразой из начала II акта («Смерть гладиатора»).
Последнее динамическое нарастание — и оркестр словно застывает в трагическом скорбном оцепенении (смерть Спартака). Монотонно тянущийся органный пункт, мерные траурные октавные ходы, напряженно, звучащие, диссонирующие гармонии (на тонике ля — уменьшенный септаккорд VII ступени и скорбные секунды). Эта музыка напоминает трагические страницы III части Второй симфонии Хачатуряна (смерть героя, плач матери).
На мгновение слышатся трубные сигналы римлян, возвещающие окончание битвы и поражение гладиаторов; но композитор ставил себе целью привлечь внимание слушателя к гибели Спартака, а не к победе римлян — не случайно, за исключением сигнала отбоя, темы Рима в этой картине, не появляются ни разу.
Ночь, тучи скрывают луну. Появляется Фригия, закутанная в плащ. Она находит тело Спартака. Уцелевшие молодые фракийцы поднимают на щитах павшего героя. Безутешное горе Фригии находит выражение в ее финальном Адажио (№ 45). Оно построено на лейттеме ее страданий (см. № 6 в I акте). К Адажио подключается горестный хор. Сначала поют женщины, затем мужчины. С потрясающей силой, как грандиозный реквием или траурный марш, звучит тема гладиаторов, сливающаяся с темой Фригии. Здесь наиболее ясно проявляется интонационная близость этих тем.

Но гибель героя связывается с бессмертием дела, за. которое он отдал свою жизнь. Поэтому финал балета при всем его трагизме насыщен гражданственностью и воспринимается оптимистично, как гимн великому подвигу.
Погиб Спартак, жестоко подавлено восстание гладиаторов. Но бессмертен народ, борющийся за "свободу и счастье, неувядаема память о его героях.
Восходит солнце. Краски музыки светлеют. На фоне колоритных прозрачных гармоний в широком расположении слышится лейтмотив Спартака в том его пасторальном облике, в котором он появляется в картине «Аппиева дорога». Возникает светлая величественная картина пробуждающейся природы, непосредственно подготавливающая финал (№ 46).
Мужественная, героическая, торжественная музыка, завершающая балет, звучит гневным обличением поработителей, гимном герою, павшему в борьбе за свободу угнетенного народа.

Основная идея балета — идея борьбы за свободу, основной драматургический конфликт — столкновение рабов, восставшего народа с рабовладельческим, патрицианским Римом раскрываются в многообразных сюжетно-тематических линиях. Главная из них — зарождение и подъем восстания рабов, возглавляемых Спартаком, усиление противоречий, присущих этому освободительному движению, подавление его, гибель Спартака. Наиболее значительные дополняющие линии —взаимные любовь и преданность Спартака и Фригии, страсть Гармодия к Эгине и его предательство взаимоотношения Спартака и военачальников его воинов и т. д.
Решенный в монументальных масштабах героического спектакля, балет объединяет в себе эпическое, драматическое и трагедийное начала. Гражданственность, широкий показ эпохи сочетаются с высокопоэтичной лирикой, раскрытием душевных переживаний героев.
Все это определило многоплановость, своеобразную «полифоничность» драматургии балета. Действие в нем развертывается на широком историческом фоне. Образ эпохи воплощен с большим размахом.
Перед зрителем проходят римские легионеры и гладиаторы, рабы и патриции, пастухи и торговцы, повстанцы ж пираты, люди разных социальных кругов и национальностей (фракийцы, сирийцы, нубийцы, галлы, германцы и др.).
Рим рабовладельческий, захватнический, патрицианский, город роскоши и богатства, пышных пиров, кровавых зрелищ противопоставлен Риму плебеев, городу нещадно эксплуатируемого народа, городу слез, гнева и зарождающегося повстанческого духа. Именно этот конфликт, раскрывающий социальные противоречия, классовую борьбу в древнем Риме, и определил основную направленность музыкально-сценического действия балета.

В центре балета образ народа. Обобщающее значение имеют полные драматизма сцены, передающие его страдания, бедствия («Рынок рабов», «Цирк», «Смерть гладиатора», распятие гладиаторов и др.), а также воплощающие неукротимый дух и волю народа к борьбе (особенно II акт).
Характеризуя образы гладиаторов, рабов, Хачатурян обращается, с одной стороны, к сфере героических, гневных интонаций, к волевым, лапидарным мотивам, к выразительной кантилене, патетической декламации, а с другой — к области трагических интонаций стона, отчаяния, к ритмам траурных шествий и т. п.
Стремясь усилить ощущение массовости действия, передать активное отношение людей к происходящим событиям, композитор эпизодически вводит в партитуру хор («Цирк» и финальная сцена).
Неразрывно связаны с музыкой народа характеристики Спартака и Фригии — многоплановые, данные в развитии. Вспомним сдержанно-скорбные и вместе с тем полные внутренней силы и достоинства интонации Спартака в 1-й картине, мужественные, богатырские — в 3-й картине, призывные, героические — во II акте, восторженно-лирические —- в дуэте с Фригией, интонации раздумий, гнева, печали в сценах раздоров в лагере (повстанцев и, наконец, трагические интонации IV акта. В музыкальном образе Фригии, с его богатой интонационной сферой, сочетаются мягкий лиризм, женственность, нежность и проявления душевной боли, отчаяния, гнева.
Указывая на неразрывную связь Спартака, Фригии и народа, мы отмечали не только интонационную близость их музыки, но и то, что темы главных героев часто перерастают рамки личных характеристик и приобретают более широкое, обобщающее значение, и наоборот, мотивы и темы народа проникают в мелос Спартака и Фригии.
В целом, музыка гладиаторов, рабов, Спартака, Фригии — это музыка высоких человеческих" чувств, страданий и борьбы, смелых помыслов и неукротимой воли к свободе.
Народу противостоят рабовладельцы, патриции, праздная и жадная до кровавых зрелищ толпа. Здесь также даны обобщающие музыкально-хореографические сцены («Триумф Рима», «Рынок рабов», «Цирк», «Пир у Красса», «Палатка Красса»). Этот круг образов композитор характеризует иной интонационной сферой. В ней доминируют, с одной стороны, воинственные кличи, парадные триумфальные марши, а с другой — музыка вакхически разнузданная, обнаженно чувственная.
В столкновении(этих интонационных сфер и находит свое выражение музыкальная драматургия балета.
Музыкально-сценическое действие балета в еще большей степени, чем в «Гаянэ», основано на сильных контрастах (ситуаций, положений, характеров). Они служат действенному раскрытию идейного замысла.
Принцип контраста лежит в основе построения актов и их частей. Напомним несколько моментов. Победоносное возвращение легионов Красса, ликующая толпа — и скованные пленники («Триумф Рима»); алчность, бесчеловечность. купцов — и
страдания рабов («Рынок рабов»); жажда кровавых зрелищ, низменные страсти — и ужас смерти, мужество («Цирк»); буйный разгул пресыщенных аристократов — и распятые да крестах сподвижники Спартака («Палатка Красса»). Таких примеров множество, вплоть до финала, где смерть и бессмертие сливаются в глубоком внутреннем единстве. Контрастируют друг другу все сферы выразительности, характеризующие противоборствующие силы (ритмо-интонации, музыкальные темы, тембры). Все это способствует напряженному развитию музыкально-сценического действия, обострению интонационного конфликта.
Но при всей^многоплановости и обилии контрастирующих начал музыкально-сценическое действие балета отличается глубокой целенаправленностью, подчинено раскрытию основной идеи. Драматургии балета присуща цельность, логичность.
Для «Спартака» характерны монументальные масштабы, черты «фресковости». Монументальность музыкальных форм проявляется, в частности, в объединении отдельных номеров в развернутые музыкально-хореографические сцены. Мы указывали, например, на грандиозную сложную трехчастность, характерную для II акта, на циклическую форму, приближающуюся к развернутому рондо (в 4-й и 5-й картинах), на развитые симфонические картины (например, «Гибель надежды Спартака» в IV акте). «Крупный штрих» присущ всем элементам — мелосу, тематизму, гармонии, инструментовке.
Как в грандиозной сонатной драматургии с ее напряженным противоборством тем-образов, четко очерчены в балете: экспозиция противостоящих образов, завязка, драматического конфликта (I акт), разработка — арена борьбы и столкновений (II и III акт), развязка — эпилог (IV акт).
В основе композиции балета лежат законченные музыкально-хореографические номера. Композитор в еще большей мере, чем в «Гаянэ», использует формы классической балетной и симфонической музыки (адажио Фригии, Спартака и Фригии, Гармодия и Эгины, Вальс Эгины, групповые мужские, женские, общие танцы, пантомима «Похищение сабинянок», симфоническая картина «Гибель надежды Спартака» и т. п.). Однако в соответствии с драматургической необходимостью Хачатурян по-разному и во многом по-новому трактует традиционные формы. Так, типичная для классического балета форма pas de deux в одном случае предстает как поэтически восторженный «дуэт согласия» (Спартак-и Фригия), в другом —как сцена обольщения (Эгииа и Гармодий), в третьем —как поединок гладиаторов.
Вместе с тем отдельные номера и картины пронизаны сквозным симфоническим развитием, чему в большой мере способствуют внутреннее интонационное единство и многосторонние музыкально-тематические и лейтмотивные связи.
Не раз подчеркивалась нами мысль о построении музыки балета по законам крупных циклических форм. Не без основания Хачатурян называет балет «-Спартак» «хореографической симфонией», имея в виду интенсивность и глубину симфонического развития музыки.
Главные образы балета, как мы видели, охарактеризованы лейтмотивами, лейттемами.
Условно их можно разделить на несколько групп: одна из них,связана с характеристикой народа, всей демократической среды. Сюда входят два мотива Спартака, гимническая тема прославления Спартака, тема гладиаторов, мотивы призыва к восстанию, тема страданий Фригии, тема любви Спартака и Фригии.
Другая группа связана с характеристикой рабовладельческого Рима. К ней относятся два мотива Красса.
В третью группу входят два мотива толпы, мотив Эгины, мотив Гармодия.
Укажем также на некоторые лейтинтопации, в частности, на связанные с боем гладиаторов (во II и III актах), интонации «Dies irae» (в тех же актах), близкие им музыкальные фразы, выражающие скорбь гладиаторов (начало III акта); отметим лейтритмы (ритм боя гладиаторов, ритмическое остинато в IV акте), реминисценции эпизодов и сцеп, отдельных фраз (декламационная фраза, связанная с тяжелыми думами Спартака, в 7-й и 9-й картинах), лейтгармонии, лейттональности (D-dur, связанный в основном с героическими сценами, d-moll — в трагических эпизодах), лейттембры (труба в характеристике Спартака, виолончель, скрипки — Фригии, саксофон — Эгины, тромбон — Рима, Красса).
Одни лейтмотивы отличаются краткостью (мотивы призыва к восстанию), другие, наоборот, представляют собой развернутые двух- или трех-частные построения (тема гладиаторов).
Стремясь найти выпуклые музыкальные характеристики действующих лиц, Хачатурян добивается индивидуализации лейтмотивов. Вместе с тем можно заметить и интонационные связи, сближающие разные мотивы, темы. Таковы, например; интонационные связи темы гладиаторов (выразительная декламационная фраза в нисходящем движении) с темой скорби Фригии в начале IV акта, с мотивом печальных раздумий Спартака (7-й и 9-й картинах); или фразы «Dies irae» — со скорбными интонациями в начале II акта и в сцене смерти Спартака»

Сквозные мотивы, темы, эпизоды, интонационно-тематические арки играют громадную роль в симфоническом развитии балета. Уже не раз обращалось вниманий на преобразования мотивов Спартака, темы гладиаторов и"других.
Некоторые лейттемы играют роль рефренов в крупных рондообразных построениях (тема гладиаторов во II акте, тема Гармодия в III), приобретают значение основного тематизма в своеобразных сонатных разработках. Они способствуют смысловым ассоциациям (например, появление мотива Рима в момент, когда Гармодий стал на путь измены).
Музыкальные темы, характеризующие того
или иного героя включают в себя два контрастных тематических образования: «Я всегда пытался в изложении музыкальных тем дать сильные контрастирующие начала, чтобы затем, развивая их, полнее раскрыть те или иные стороны образа», — говорит Хачатурян. Композитор любит объединять мотивы в более крупные тематические построения. Укажем, например, на два мотива Спартака, два мотива Рима, на тему гладиаторов, имеющую в среднем разделе мотив народной скорби. Контрастирующие по характеру, направленности движения фразы объединены и в музыкальной характеристике Эгины.
Отмечая конкретность музыкальных образов в творчестве Хачатуряна, мы обращали внимание и на то, что они представляют собой широкие художественные обобщения и зачастую многозначны. Вспомним, например, целостный и много-. сторонний образ гладиаторов, где угнетенность сочетается с вольнолюбием. Другой пример: картина «Цирк» — сочетание батальности, отваги с трагической обреченностью, а наряду с этим бездушие патрициев и толпы. Как отмечалось, в Танце гадитанских дев слились чувственность и искренняя печаль, глубокая подавленность и достоинство.
Когда Хачатурян работал над партитурой «Спартака», многих интересовал вопрос —каким будет музыкальный язык нового балета. Не будут ли здесь использованы музыкальные архаизмы, интонации итальянской музыки, приемы стилизации. Это был один из центральных вопросов и для самого композитора.
Вот как он ответил на него; «К сожалению, каких-либо музыкальных документов той эпохи почти не дошло до нашего времени, поэтому, естественно, я не мог ими воспользоваться в своей работе. Да и было бы неверно стилизовать музыку под ту эпоху. Некоторые хотят слышать в музыке элементы итальянской музыки. И это неверно, ибо итальянская музыка, известная нам примерно с XIII и XIV веков, ничего общего не имеет с музыкой античной эпохи. Затем, Рим в ту эпоху был многонационален.
Музыку я создавал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались историческим темам; сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия.
Балет «Спартак» представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми образами и конкретной, романтически взволнованной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком с современным пониманием проблемы музыкально-театральной формы».
Под современным музыкальным языком Хачатурян имеет в виду язык современной советской музыки — музыки, глубоко индивидуальной у каждого народа СССР, у каждого подлинно талантливого композитора и вместе с тем единой в своих идейно-художественных, эстетических принципах.
Композитор подошел к созданию музыки балета не с музейно-реставраторских, стилизаторских позиций, а со всей творческой непосредственностью и искренностью, откликнувшись мыслью и сердцем советского художника на волнующие события давних времен.
На это указывает и Д. Житомирский: «Сюжет «Спартака»,—пишет он,—как и любой античный сюжет, мог легко увести в дебри разнообразнейших историко-культурных и художественных ассоциаций. Могли возникнуть, и музыкально-исторические ассоциации (музыка древнего мира). Большой1 творческий дар А. Хачатуряна позволил ему миновать. стилизаторские соблазны и подойти к своей задаче с максимальной непосредственностью. Национальный характер музыки «Спартака» — это более всего национальный стиль музыки А. Хачатуряна, факт столь же естественный, как и то, что «Спящая красавица» Чайковского (говоря словами Г. Лароша) — «„французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад"».
Об этом же пишет и В. Богданов-Березовский, подчеркивая, что Хачатурян создал «. музыку высокой и страстной патетики, пронизанную пафосом современности.».
Музыкальный язык «Спартака» — это глубоко самобытный язык самого Хачатуряна.
В отличие от «Гаянэ» в музыке «Спартака» нет прямых фольклорных цитат. Интонационные связи с народной музыкой носят здесь более опосредованный характер.
Нетрудно заметить, например, в теме гладиаторов или в теме народной скорби элементы, идущие от переосмысленных армянских народных заплачек; в импровизационных фразах вступления к IV акту— от ашугских декламационных импровизаций, а в ритмах многочисленных танцев — от героических народных плясок. Эти связи можно проследить и в ладовом строении музыки балета.
Да! Никакой стилизации, архаики, все предельно самобытно, искренне, увлеченно. Композитор ищет более глубоких ассоциаций с исторической конкретностью, с самим духом времени Спартака. Большой художник, подходя к историческому сюжету, находит в нем то, что созвучно его натуре, его идеалам, его эпохе. Хачатурян именно так подошел к «Спартаку». В истории Рима он нашел то, что созвучно нашей эпохе, что "имеет общечеловеческое значение — идею подвига, борьбы за счастье людей, человечества.

Поэтому закономерно, что композитор говорит музыкальным языком нашего времени.
Вместе с тем интересно отметить, что Хачатурян какими-то не поддающимися точному определению средствами и приемами создает ощущение и античности, и Рима, и всей многонациональной среды действующих лиц.
Правильно отмечает О. Левашева «природное соответствие сочного, красочного стиля композитора всей атмосфере юга — знойной атмосфере древней Италии, впитавшей влияния эллинской и восточной культуры». «Оттого,— продолжает она,— так реалистически жизненны и правдивы картины кипучей жизни Рима, его многонациональной толпы. Этнографическая точность, вовсе не обязательная в балете, с успехом возмещается верным художественным ощущением эпохи и сценической ситуации».
. Громадное значение в музыке «Спартака» имеет стихия ритма, драматургия ритма, многообразно представленная прежде всего в танцах — героических, лирических, вакхических. Широко использованы ритмы маршей — героических, триумфальных, траурных.

Часто композитор достигает драматического эффекта одной лишь сменой ритма, сопоставлением контрастирующих ритмических начал. Вспомним хотя бы вторжение ритмов торга, разгула в сосредоточенно, лирическую музыку дуэта Спартака и Фригии (7-я картина), или ритма поступи скованных рабов — в музыку встречи Красса.(1-я картина), или смятенных, тревожных ритмов, связанных с сообщением о появлении Спартака,— в музыку пиршества у Красса.
Как и в балете «Гаянэ», Хачатурян мастерски пользуется приемами ритмической асимметрии, полиритмии.
В каждом акте, в каждой картине можно усмотреть доминирующие ритмо-формулы: в 1-й картине это ритм триумфального марша, в сцене «Цирк» — лейтритм боя, в картине «Пир у Красса» — стихия оргиастических танцев, в последнем акте — трагическое басовое ритмическое остинато.
В связи с «Гаянэ» мы обращали внимание на частое применение Хачатуряном различных типов остинато —- обычно в формах, близких традициям народного исполнительства. В «Спартаке» роль остинато значительно возрастает. Сфюра его применения широка — от коротких остинатных эпизодов и до развернутых остинатно-полифонических форм. Иногда это удержанная ритмо-формула в басу, подобно даму в народной музыке, иногда единая ритмо-интонациоиная фигура, в процессе длительных повторов которой достигается большое нагнетание звуковой энергии. Иногда же принцип остинато лежит в основе крупных форм типа полифонических вариаций, пассакалий. Примеров в партитуре «Спартака» много. Очень интересно применяет Хачатурян своеобразный прием удержанного типа движения, фактуры, характера изложения, сочетающегося с активной интонационной изменчивостью.
В «Спартаке», как и во многих сочинениях Хачатуряна последних лет, в остинатных приемах и формах все более заметно взаимодействие трех факторов: остинатных приемов, восходящих к народным традициям, остинатно-полифоиических форм композиторов-классиков, остииатности как одного из приемов формообразования, получивших особое развитие в современной музыке.
Как и в других сочинениях Хачатуряна, музыка «Спартака» поражает богатством оркестровых красок. Кажется, нет предела фантазии и изобретательности композитора в использовании богатейшей оркестровой палитры.
Партитура «Спартака» — это прежде всего партитура грандиозных, «многослойных» tutti, многообразных смешений тембров, сильных динамических нагнетаний, осуществляемых постепенным «завоеванием» новых оркестровых регистров и тембров. Примеры можно найти чуть ли не в каждой картине балета, особенно в эпизодах, связанных с характеристикой восстания гладиаторов, шумной жизни Рима, кровавых зрелищ в цирке, пира у Красса и т. н.
Воплощая лирические переживания, рисуя картины природы, Хачатурян обращается к чистым тембрам солирующих инструментов или отдельных оркестровых групп. Для каждого образа он находит свой круг тембров. Уже шла речь в этом отношении о Фригии и Спартаке. Воинственность, «грозность» темы Рима Хачатурян подчеркивает тембром тромбонов, а обольщающую чувственность Эгины — саксофоном.
Оркестр является действенным средством музыкальной драматургии. Резкие смещения оркестровых пластов усиливают драматургические переломы. Вспомним переключение от «многопластового» tutti в 1-й картине (триумф Красса) к тембрам английского рожка, скрипок, а затем и солирующей трубы (появление скованных -Спартака, Фригии и Гармодия). Другой пример —вторжение героического звучания трубы (мотив Спартака) в пряную музыку Танца гадитанских дев.
Значительно более активную роль, чем в «Гаянэ», оркестр «Спартака» играет в образном перевоплощении лейтмотивов.
Среди излюбленных; приемов Хачатуряна подчеркивание средствами оркестра интонационных контрастов, использование меди как кульминационной группы, применение длительных тембровых пластов, тембровых «мостов» и «арок», тембровой полифонии, Хачатурян прекрасно владеет мастерством постепенного накопления оркестровой звучности. Расчет, с которым он в образно-драматургических целях «приберегает» те или иные инструменты, группы, тембры, изумляет.
Многообразно используются приемы полифонического развития. В лирических эпизодах (дуэт Спартака и Фригии), в сценах обольщения (дуэт Эгины и Гармодия) и других композитор вводит опевающие, в одних случаях нежные, ласковые, а в других — чувственные, томные подголоски, дополняющие мелодические линии. В драматически напряженных местах он сталкивает в одновременном звучании несколько самостоятельных контрапунктирующих мелодий, тем, мотивов, создавая многочисленные полимелодические сочетания. Укажем, например, на контрапункт мелодии Танца гадитанских дев.и «наступающего» мотива призыва к восстанию (7-я картина) или сочетание темы Гармодия и мотива Рима (6-я картина).
Примером имитационной полифонии могут служить хотя бы канонические имитации при проведениях мотива Спартака в сцене «Приход "Спартака и восставших гладиаторов» (№ 17). Смело и очень разнообразно применены различные виды противодвижений, способствующих переосмыслению основных мотивов, развитию вариационных форм (танцы нимф, гадитанских дев и др.).
Красочен, свеж гармонический язык. Как и в «Гаянэ», композитор в зависимости от драмаургической ситуации обращается то к прозрачной, мягко колорировашюй гармонии, то к гармонии повышенно экспрессивной, насыщенной задержаниями, побочными тонами, неразрешенными доминантами, диссонирующими интервалами (особенно часто уменьшенными октавами). В характеристике враждебных сил он прибегает к пряным альтерированным, хроматическим или к жестким целотонным, тритоновым гармониям, увеличенным и уменьшенным интервалам. Часто встречаются в «Спартаке» мелодические соединения аккордов, вертикаль нередко определяется сочетанием самостоятельных мелодических линий, употребляются параллелизмы, квартово-квинтовые аккорды, столкновения функций, различные политональные соотношения, усиливающие противопоставление контрастных музыкальных образов.
Выше уже говорилось о пристрастии Хачатуряна к органным пунктам. В «Спартаке» они играют еще более важную роль, то способствуя большим нагнетаниям, концентрации энергии, то создавая ощущение протяженности, являясь, так сказать, остинатиым стержнем, на который нанизываются новые и новые мотивные мелодические образования.
Тонально-модуляционные отношения связывают в балете целые акты, картины, сцепы, придавая им большую цельность. Укажем на роль с-тоН"я и C-dur"a как доминирующих тональностей во II акте, на сквозную роль D-dur"a и скпоИ"я.
Балет «Спартак» является одним из наиболее значительных в идейно-художественном отношении произведений советского музыкально-хореографического искусства. В его гуманистической идее, в его музыке, отмеченной большой глубиной, новаторством, высоким мастерством, воплотились основные черты творчества передового художника нашей эпохи.
Если «Гаянэ» увлекала сочностью жанровых сцен, каким-то удивительным лиризмом, излучаемым образом главной героини, обилием мастерски развитых народных мелодий, то в «Спартаке» прежде всего поражают монументальность, «широкоэкранность», грандиозные драматургические антитезы, героический и трагический пафос народных сцен, повышенная экспрессия. Музыкальная драматургия его более действенна, целеустремленна, а образы героев обрисованы с большей скульптурной рельефностью. Если «Гаянэ» — это грандиозная драматизированная рапсодия, имеющая в своей основе народные темы, то «Спартак», как уже говорилось, может быть назван хореографической симфонией.
Создавая балет, Хачатурян мыслил его не только как симфонию звуков, но и как симфонию танца; он представлял себе партитуру в пластических образах. Понимая и принимая специфический язык хореографического искусства, композитор предъявляет к нему повышенные требования, считая, что прогресс в нем достижим лишь при условии преемственной связи с классикой и обязательного постоянного обновления и расширения образного содержания, драматургических возможностей, средств выразительности, лексики. Хачатурян мечтал о таком сценическом воплощении, которое наиболее соответствовало бы его замыслу и пониманию героического жанра в балете. Ведь, по существу, героики такого масштаба балетное искусство не знало. Создав «широкомасштабную» музыку большого дыхания, композитор предъявляет такие же требования к мастерству и фантазии балетмейстера, к. хореографическому языку.
Хачатурян не приемлет хореографических штампов, пригодных «на все случаи жизни».
«Меня удручает бедность хореографической лексики, удручает короткометражная фантазия многих балетмейстеров»,— писал Хачатурян. Каждый отдельный танцевальный или пантомимический номер он мыслит в контексте целого, как составную часть сквозного драматургического становления.
Выше отмечались многосторонность и вместе с тем единство идейно-образного содержания балета, его жанровая многосоставность, органичное, сочетание в нем театральности и симфонизма. Достигнуть гармонии этих компонентов при постановке «Спартака» — задача чрезвычайно сложная, требующая от театрального коллектива высокого мастерства и гражданского чувства, подлинного таланта и широкой культуры. В различных сценических воплощениях балета подчеркнуты те или иные его стороны. Возникли различные сценические концепции, варианты.

Как уже говорилось, впервые «Спартак» был поставлен в Ленинграде в 1957 году Театром онеры и балета имени С. М, Кирова (до этого в симфонических концертах исполнялись сюиты, созданные на основе музыки балета).
Первая постановка была осуществлена балетмейстером Л. Якобсоном, дирижером П. Фельдтом, художником В, Ходасевич.
Постановщики создали грандиозный спектакль — зрелищный, ярко театральный, складывающийся из больших сцен-картин. G выдумкой поставлены массовые сцены, передающие колорит эпохи: «Триумф Рима», «Цирк», «Пир у Красса», восстание (особенно эффектен стремительный бег с факелами вырвавшихся на свободу рабов). Потрясает сцена своеобразной Голгофы — кресты с распятыми сподвижниками Спартака.
Найдены выразительные мизансцены, раскрывающие взаимоотношения героев. Выделяются сцена прощания Фригии и Спартака («Палатка Спартака») и столь отличная от нее сцена обольщения Эгиной Гармодия. Сильное впечатление оставляет финал — оплакивание Спартака, образ всенародной скорби.
Замечательной находкой постановщиков явились оживающие горельефы, своеобразные эпиграфы, выражающие главную мысль той или иной картины (смерть раба, пир у Красса и т. п.). Этот прием был перенят и в некоторых других постановках.
В поисках выразительных средств, соответствующих балету об античной эпохе, балетмейстер обратился к пластике движений, жестов, танцев, запечатленных в античной вазовой живописи, в скульптурах Праксителя. «Кажется, если на мгновение остановить танец, созданный Л. Якобсоном, то из движений родится классическая скульптура»,— писала Т. Вечеслова,
Декоративному стилю спектакля соответствовали и художественное оформление, и манера исполнения главных партий.
Спартак в исполнении А, Макарова впечатлял скульптурной живописностью, атлетической выразительностью, героикой, монументальностью. Спартак Б. Брегвадзе был более порывистым и страстным.
Полный поэзии образ Фригии прекрасно создали И. Зубковская и Н. Петрова. Особой выразительности достигли они в драматических сценах. С блеском выступали в роли обольстительной и коварной Эгины А. Шелест и О. Моисеева. Удачно исполняли партии Гармодия С. Кузнецов и И. Уксусников, Красса — Р. Гербек и К Шавров.
Спектакль «Спартак» до сих пор не сходит со сцены ленинградского театра, _ пользуется неизменным успехом у зрителей.
Однако эта талантливая и интересная постановка вызвала и некоторые возражения. Пресса обращала внимание на малооправданные изменения в сюжетной композиции, что отчасти нарушило цельность музыкальной драматургии, сместило некоторые смысловые акценты. Исключение сцены «Аппиева дорога», эпизода спасения Спартаком ребенка, танцев с мечами и на щитах, сокращение сцены «Рынок рабов»—все это невольно ослабило героическую, плебейскую тему балета. И, наоборот, излишне подчеркнуло сцены, рисующие развращенный аристократический Рим.
Отмечая уместное применение в постановке «Спартака» приемов танца без пуантов, пластики оживающих античных фресок и скульптур, критика вместе с тем писала о чрезмерном использовании пантомим в ущерб танцевальному началу. Между тем музыка Хачатуряна таит в себе, как говорилось, огромные возможности танцевального решения образов.
Ленинградская постановка «Спартака» явилась значительным и интересным событием в советском музыкально-хореографическом искусстве, давшим начало сценической жизни этого произведения.
Вслед за Ленинградом «Спартак» был поставлен на многих сценах Советского Союза и за рубежом. Общественность и пресса оценили балет как одно из выдающихся новаторских творений музыкально-хореографического искусства XX века.
«Музыка балета несомненно интересна и волнующа. Она написана талантливо, и на ней, как на всем, что пишет А. Хачатурян, лежит печать яркой творческой индивидуальности. Это большое и радостное событие в нашей музыкальной жизни»,—писал Д. Шостакович вскоре после первой постановки балета.1
После премьеры «Спартака» в Ташкенте дирижер спектакля М. Ашрафи отметил: «Я считаю эту вещь одной из. лучших в мировом классическом репертуаре. Революционный пафос, темпераментная искрометная музыка балета, истинно народный мелодизм отличают „Спартака"».
Большинство театров, обращаясь к «Спартаку», стремилось подчеркнуть героико-освободительную линию балета, действенное начало его драматургии, искало новые средства для раскрытия его образов.
Среди наиболее талантливых и интересных постановщиков этого балета назовем Е. Чангу (особенно отметим его постановки в Риге и Ереване). Помпезной монументальности, обилию внешних эффектов некоторых постановок Чанга противопоставил спектакль стремительно и напряженно развивающегося действия, лаконичной и четкой формы. «Дух борьбы, вольнолюбия, которым дышит каждый эпизод произведения,—- вот что стало главным для балетмейстера Е. Чанги,— пишет Е. Луцкая.— На протяжении спектакля образ народа является средоточием действия. Такой Спартак — герой, бунтарь, человек — пришел в спектакль из музыки Арама Хачатуряна».

Несколько раз ставился «Спартак» на сцене Большого театра Союза ССР. Впервые в 1958 году (балетмейстер Игорь Моисеев, дирижер Ю, Файер, художник А. Константиновский), затем в 1962 году (балетмейстер Л. Якобсон, режиссер-консультант Э. Каплан, дирижер А. Жюрайтис, художники В. Рындин и В. Клементьев).
Наиболее успешной оказалась постановка Большого театра в 1968 году (балетмейстер Ю. Григорович, дирижер Г. Рождественский, художник С. Вирсаладзе). В 1970 году этот спектакль был отмечен Ленинской премией.
Достоинство новой постановки прежде всего в ее большой музыкальности, драматургической действенности, в том, что вся, она исходит из
трактовки хачатуряновской партитуры как героической музыкально-хореографической симфонии, где прежде всего царит дух музыки, по-новому раскрытой Г; Рождественским. Синтез танца и сонатно-симфонической драматургии, внутренняя логика тематических связей, лейтмотивного развития— все это блестяще раскрыто в звучании оркестра и проецируется на все другие компоненты спектакля, прежде всего, конечно, на хореографию.
Выявляя основную идею. балета, Ю. Григорович не подчеркивает внешних атрибутов, исторического, бытового декорума, стремясь дать более обобщенное, и действенное раскрытие замысла.
В отличие от некоторых других постановок в основе хореографий лежит танец. Но танец не в его прикладном, 6ытовом, а в образно-обобщенном, драматургически-действенном значении. Как метко отмечает В. Ванслов, Григорович ставит не танцы на пиру, а пиршество в танце, не пляски в пастушеском стане, а пастушеский стан в пляске, не танцы во время восстания, а восстание в танце. Победное же шествие римских легионеров, которым открывается спектакль, «поставлено и воспринимается как обобщенный образ не столько шествия, сколько нашествия; Красе и легионеры предстают в нем не только воинами, торжествующими победу, но и захватчиками-милитаристами попирающими и топчущими завоеванные земли, порабощающими угнетенные народы».
Возникают широкие ассоциативные связи. Все это соответствует музыке Хачатуряна, современному осмыслению автором событий древнего Рима. В сцене «Рынок рабов», отказавшись от традиционной крикливой сутолоки толпы и вставных номеров, Григорович. акцентировал трагедию попранной человечности. Громадное впечатление оставляет картина «Аппиева дорога». Выразительна сцена смерти Спартаке с легионерами, он оказывается вздернутым на колья и словно распятый повисает в воздухе. Пластическим рисунком и красками сцена «Мертвый Спартак» напоминает картины мастеров Возрождения.

Интересно и смело хореографическое решение индивидуальных образов героев. Главные роли в новой постановке исполняли замечательные артисты балета. Фригия — нежная, хрупкая, «почти бесплотная, как мученица на древних фресках», у Н. Бессмертновой и «очаровательная в своей женственной покорности» у Е.Максимовой. Эгина — холодная, коварная, обольстительная (Н. Тимофеева и С. Адырхаева). Особо выделились исполнители мужских ролей. В прекрасном исполнении М. Лиепы и Б. Акимова Красс — само воплощение воинственности, жестокости, властолюбия, исступленного самодовольства. Нельзя не запомнить, его хищно агрессивных прыжков. Вместе с тем он «молод, красив. безудержный разгул страстей сочетаются в нем с жестокой и холодной рассудочностью» (В. Ванслов). Спартак же — смелый, мужественный, умный полководец и вместе с тем Человек, наделенный глубокими мыслями, высокими лирическими чувствами. Таким предстает он в исполнении В. Васильева и М. Лавровского (хотя каждый вносит в эту трактовку индивидуальные оттенки). Соответственно многообразна хореография Спартака. То это устремленные ввысь, словно в порыве к свободе, полетные прыжки, то движения, полные нежности, ласки, лиризма (в сценах с Фригией), то, наконец, сдержанно-сосредоточенная пластика, передающая тревожные и тягостные раздумья.

О. Лепешинская, говоря о высоких достоинствах этого, по ее словам, «необыкновенного - балета» и о проникновении балетмейстера в самый дух, характер музыки Хачатуряна, прежде всего останавливается на образе Спартака: «Талантливый балетмейстер Юрий Григорович, создавая спектакль о Спартаке, не побоялся показать своего героя человеком страдающим и любящим. И вместе с тем Спартак предстает как полководец, герой, чья исключительность ставит его во главе народа, борющегося за свободу. Спартак возникает в двух качествах —и как фигура конкретно-историческая, и как обобщенный образ народного вождя, возглавляющего освободительную борьбу. Балетмейстер раскрыл не только целеустремленную, мужественную силу Спартака, но и его величие, чистоту и вместе, с тем наивную доверчивость».Лепешинская справедливо отметила, что образ Спартака «живой, лишенный плакатной банальности, монументальной статуарности».

В характере хачатуряновско-григоровичского Спартака органично сплелось много сторон, этот образ развиваатся на протяжении всего балета. Он симфоничен не только музыкально, но и хореографически. Говоря о музыке, мы отмечали, что в ней наряду с героическими интонациями много лирически вдохновенных и трагедийных интонаций. Именно это передал Григорович, лепя пластически законченный, выразительный образ Спартака.
В постановке постоянно чередуются и взаимодействуют массовые сцены и монологи героев. Это позволяет все время переключать внимание на разные планы, усиливает напряженность драматического действия.
Замечательное художественное оформление спектакля создал С. Вирсаладзе. Декорации лаконичны, суровы и величественны. Они основаны на сочетании черного, серого и белого, выразительных пятен красного и желтого — цветов крови и золота. Костюмы, то рельефно выделяющиеся, то сливающиеся с общим фоном, играют активную роль в драматургии спектакля. От них веет античной трагедией. И здесь ощущение современности. Не случайно вспоминаешь, что атрибуты фашистских полчищ—,дикторские фасции с топориками, легионный орел —были заимствованы у древнего императорского Рима.
«Крупный штрих», логика больших форм и интенсивного симфонического развития отличают и исполнительскую трактовку дирижера Г. Рождественского. Здесь на одном звуковом полюсе мощный накал туттийных нарастаний, фортиссимо, стремительность Allegro и Presto, а на другом — проникновенность задумчивых лирических мелодий, выразительность Largo и Adagio. Замечательный музыкант сумел почувствовать и донести до слушателя всю напряженность интонационной драматургии, развитие лейттем, лейтмотивов, как бы объединенных в две противоборствующие «партии» крупной сонатной формы (темы Фригии, Спартака, гладиаторов, с одной стороны, и Рима, Красса, Эгины — с другой).
Чем больше раздумываешь над последней московской постановкой «Спартака», тем больше воздаешь должное умному, талантливому, глубоко человечному спектаклю.
И все же кое-что в этом ярком, проблемном спектакле представляется спорным. Трудно согласиться с купюрами, перестановками. Вряд ли оправдано снятие картины «Цирк» (невольно вспоминаешь то яркое впечатление, которое оставила она в постановках Л. Якобсона, И. Моисеева, Е. Чанги и др.) Ведь эта картина неотъемлема от всей композиции балета, от его идеи и стиля, от запечатленного в ней «лика эпохи».
Стоило ли отказываться от образа Гармодия, столь рельефно обрисованного в музыке Хачатуряна? Ведь через пего осуждается измена и усиливается, по принципу контраста, утверждение верности революции и свободе, воплощенной в образе Спартака. Трудно согласиться и с вольностью, с которой балетмейстер порой трактует отдельные лейтмотивы, лейттемы, меняя иногда их смысловое значение.
Последняя московская постановка интересна и талантлива, она, кстати, плодотворна еще и тем, что будит мысль, поднимает вопросы о художественных критериях и тем самым не закрывает творческий спор и соревнование вокруг «Спартака». Хочется думать, что в новых постановках мы увидим и новые художественные прочтения партитуры Хачатуряна.

Балеты Арама Хачатуряна, и в особенности его «Спартак», несомненно оказали и будут оказывать воздействие на развитие современного музыкально-хореографического искусства. В связи с постановкой «Спартака» в Будапеште известный балетмейстер Имре Экк отметил: «Это был большой праздник. Я думаю, что этот спектакль окажется этапным в развитии венгерского балета. Блестящая, великолепная, темпераментная музыка Хачатуряна, удивительно ярко передающая национальный колорит, оказалась близка венгерским исполнителям».1 Описывая успех «Спартака» в Праге, П. Экштейн подчеркивал, что Хачатурян внес «значительный вклад в современную танцевальную драму». Особенно заметно влияние Хачатуряна на музыкально-хореографическое искусство Советского Востока, и, конечно, прежде всего Армении. Достаточно назвать хотя бы два новых балета армянских композиторов — «Вечный идол» Э. Оганесяна и «Прометей» Э. Аристакесяна. Оригинальные по музыке, они вместе с тем, каждый по-своему, продолжают линию хачатуряновского «Спартака»:
Сценическая жизнь «Спартака», несомненно, будет продолжаться. Несмотря на значительность достигнутого, еще не все богатства замечательной партитуры, не все стороны этого интереснейшего произведения раскрыты полностью, И хочется ду: мать, что в исканиях грядущих постановок будут учтены сильные и слабые стороны театральных постановок, созданных до сих пор.
В наше время, время острых классовых боев на мировой арене, такой спектакль, как «Спартак», приобретает особое художественное и политическое значение. И хотя, разумеется, возможны различные сценические решения, но- настоящий успех всегда будет определяться ясностью и прогрессивностью " идейной позиции, драматургической концепции, внимательным и бережным отношением к авторскому тексту, способностью подчинить все средства музыки, хореографии, сценического и декоративного искусства, все детали и находки главному — раскрытию основного замысла произведения. Балет «Спартак» всегда должен мыслиться как высокая героическая трагедия как произведение, способное, служить благородной дели утверждения великих идей революции, свободы и гуманизма.

Велик вклад А. И. Хачатуряна в советское музыкальное творчество, в частности в советское музыкально-хореографическое искусство. Им созданы произведения, которые сыграли большую роль в развитии двух ведущих сюжетно-тематических линий и жанров советского балета. Одна из них связана с отображением советской действительности («Счастье», «Гаянэ»), другая — с историко-революционной, героической темой.
Своими балетами Хачатурян в значительной мере способствовал идейно-образному, тематическому, жанровому обогащению советского многонационального музыкально-хореографического искусства, решению многих актуальных творческих проблем.
Выше была сделана попытка показать, как в произведениях композитора, в его многочисленных высказываниях утверждается целостная эстетика реалистического балета, основанная на требовании жизненной правды, народности, гуманизма, на признании высокого общественного назначения искусства.
Мы старались привлечь внимание читателя к вопросам, связанным с музыкально-сценической драматургией, формой, стилем балетов Хачатуряна. Мы стремились подчеркнуть в них плодотворное сочетание традиций и новаторства, принципов классического балета и народного танца, выявить хачатуряновское понимание синтеза искусств и симфонизма в балетном творчестве и т. п.
При всем индивидуально-специфическом решении этих творческих проблем и в «Гаянэ» и в «Спартаке» ярко проявились также черты, типичные для всего советского балета.
Балеты Арама Ильича Хачатуряна утверждают передовые идеи нашего времени, конденсируют неисчерпаемую силу жизнеутверждеиия, отмечены близостью к народным истокам и высоким мастерством. Они пользуются огромной популярностью, занимают достойное место в истории советского музыкального театра и по праву вошли в музыкально-хореографическую классику XX века.

Гульшат Курамшина

Непокоренная воля

Портрет скульптора Морозовой на фоне эпохи

Осенью 2003 года исполнилось 100 лет со дня рождения уфимского скульптора Веры Морозовой. Она была человеком тихим. Из жизни тоже ушла без пышных траурных церемоний, незаметно для большинства уфимцев, рядом с которыми провела долгих 45 лет. В свое время была первой и единственной женщиной-скульптором в республике. Участвовала во многих выставках, в исторической Декаде башкирского искусства
в Москве.
«Непокоренная воля» - так она назвала свою незаконченную работу над образом Салавата Юлаева. Эти слова как нельзя больше подходят к ней самой. Это была личность редкой, но потаенной силы. Многие из знавших ее даже не подозревали о том, что выпало на долю этой спокойной, мудрой, немногословной женщины.
И мой интерес к Вере Морозовой был в первую очередь продиктован восхищением человеком, прожившим светло и достойно в то время, когда не сподличать, не предать удавалось немногим. Цену за это платить приходилось высокую, вплоть до высшей меры.

ГЕНИЙ ДОБРОТЫ И СОСТРАДАНИЯ

Она была великодушна к слабостям других, строга и бескомпромиссна в главном и одновременно смешлива. Она обладала тонким юмором, интеллектом и той изысканной простотой в общении, когда человеку рядом с ней дышалось легко и свободно.
- Умных людей на свете много, мудрых, как она, - наперечет, - говорят о ней ее младшие подруги.
«Гений доброты, сострадания и воли», - так несколько пафосно говорит о ней ее дочь Нелли Александровна, посвятившая матери и отцу свою талантливую книгу «Мое пристрастие к Диккенсу». Наряду с признанием в любви к прекрасному, но чуть забытому английскому писателю, автор рассказывает удивительную историю жизни матери и отца, их большого чувства и трагической разлуки.
В книге меня поразило больше всего то, что героиня сумела пройти по жизни, не покоряясь гнусным обстоятельствам, не труся и не заискивая перед сильными мира сего.
Я жадно вслушивалась в рассказы очевидцев, поехала в Москву, где познакомилась с дочерью и внуком Веры Морозовой. И при каждой встрече с прошлым, с какими-то новыми подробностями биографии я испытывала уважение к этому человеку. На мой взгляд, нет ничего драгоценней алмазного фонда воспоминаний о людях, которые своим примером учат нас быть лучше, добрее, достойнее.
Истинные таланты и гении остаются в веках - их единицы. Но память о скромных героях, негромко вошедших в нашу историю, - тоже часть того алмазного фонда.
...Это было в войну. В Уфе устроили столовую для эвакуированных работников искусства и науки. Получив талоны на бесплатное питание, они ежедневно приходили сюда, и это было настоящим спасением для беспомощных в быту людей. Вера Морозова, организовавшая эти бесплатные обеды, находилась в зале, когда, стуча деревяшкой, туда вошел инвалид. Был он измучен, плохо одет и голоден. Он попытался получить еду, но без талонов ее не давали. Услышав, что надо идти за ними туда-то и тогда-то, ответил, что у него нет сил, и требовал, чтобы его покормили. «Не положено», - втолковывали ему. Инвалид пришел в ярость, стал материться, оскорблять тех, кто пытался объяснить, что он не прав. Все затихли, стараясь не смотреть на этого оборванного калеку. Он неожиданно сел на пол у порога. «Никуда не пойду!» - и начал разматывать тряпки на ноге.
И тут Вера Георгиевна подошла к нему, села рядом и стала помогать перебинтовывать ногу, успокаивая его вполголоса. По лицу несчастного потекли слезы. Завершив работу, Вера Георгиевна попросила накормить человека.
Позже на недоуменные вопросы свидетелей этой сцены она отвечала просто: «Я увидела, что он дошел до края, до отчаяния». Этот порыв для нее был естественным.

ПО СУДЬБЕ НАШЕЙ БОРОНОЙ ПРОШЛИ

Это была редкой красоты пара. Вера Морозова и Александр Моррисон (даже фамилии были созвучны) познакомились в 22-м, в комсомольской ячейке Челябинска. Первый подвиг во имя любви совершила юная жена, узнав от врачей, что туберкулез у мужа принял неизлечимую форму и что он обречен. Она, оставив родителям маленькую Нелли, увезла его в Златоуст, который славился целебным климатом. Каждый день, в любую погоду, больной прогуливался на свежем воздухе. А жена, ненавидящая кухню, два года посвятила стряпне, отказавшись на это время от занятий скульптурой. Врачи разводили руками: «Вы сотворили чудо».
Александра Платоновича перебросили в тихий южный Таганрог в 1931 году - «поднимать» местную газету. Но исполнением должности редактора он отнюдь не ограничивался. На его счету спасение и организация уцелевшего дома-музея Чехова, где он буквально из печи достал подлинные автографы писателя. Взял он под свою опеку и драматический театр. Очень скоро дом редактора и скульптора стал центром притяжения местной интеллигенции, хотя угощение и обстановка здесь были весьма скудными. Но пофилософствовать за винегретом и чаем были не прочь очень многие.
Моррисона и его жену считали большими оригиналами - этакие «хиппи» из ответработников, не признававшие светских и советских предрассудков. Редактор в жару ходил на работу в парусиновых трусах (задолго до появления шорт), а скульптор за неимением обуви - попросту босиком, но с таким видом, что это не более чем ее причуда. Что касается отношения мужа к жене, его можно определить одним словом «обожание». И единственный свидетель этого невероятного чувства - дочь - признает, что за свою долгую жизнь ничего подобного не встречала.
35-й остался в памяти 12-летней Нелли годом полновесного, бескрайнего счастья. Отменили хлебные карточки, в магазинах появились забытые масло, сыр и колбаса. Родители получили новую четырехкомнатную квартиру. Началась подготовка к чеховскому юбилею, в котором первую скрипку должен был играть Александр Моррисон. Его по этому поводу вызвал в Москву Николай Бухарин (что впоследствии сыграло роковую роль).
А Вера Георгиевна два года лепила бюст писателя, к юбилею он должен был украсить пространство перед домиком Чехова.
Памятник открывали при большом стечении публики. Ленточку перерезала Мария Павловна, сестра писателя. И она, и вдова Ольга Книппер-Чехова в один голос сказали, что никто еще не добивался такого портретного сходства. После окончания торжеств пришла телеграмма от Марии Павловны, в которой она благодарила Веру Георгиевну и Александра Платоновича за гостеприимство и приглашала к себе в Ялту.
Это были дни истинного триумфа семьи, но это были и последние мгновения счастья. Последовал перевод главы дома в Ростов-на-Дону начальником Комитета по делам искусств Азово-Черноморского края, куда он должен был отправиться почему-то без жены и дочери. И очень скоро - арест по нелепому обвинению.
Сумрак царил в стране, где человек не значил ничего и исчезал бесследно.
Но сдаться без боя было не в натуре Веры Георгиевны. Недаром все знавшие ее отмечали царственную осанку, безукоризненно прямую спину, как у античных статуй. И дело не в том, что в гимназии приучали ходить с палкой, продетой под локти, - просто это тоже было проявлением несгибаемого характера. Люди это чувствовали. Именно перед ней распахивали двери надменные московские швейцары, хотя одета она была, может быть, беднее других.
Когда Морозова хлопотала за арестованного мужа, она не плакала, не просила, а требовала дать ответ и даже грозила, доводя чекистов до исступления.
Когда же пригрозили упрятать ее в тюрьму, она прямо в лицо начальнику Ростовского НКВД бросила слова, напугавшие его до полусмерти:
- Я - ясновидящая и предсказываю, что через три месяца после того, как упечете меня в тюрьму, вы будете расстреляны. (Тогда уже начали сажать и палачей, вероятность такого исхода была велика).
По этой причине (она была в этом убеждена) Веру Георгиевну только сослали в Бакалы, тогда как остальных жен арестованных бросали в тюрьмы. Впрочем, в том, что начальника все равно расстреляли, она не сомневалась.
В то ужасное время в череде малых и больших предательств, среди атмосферы рабского страха, когда от Морозовой стали шарахаться знакомые, бывший одноклассник Антона Чехова - старик Туркин … снимал шляпу, низко кланялся и кричал на всю улицу:
- Здравствуйте, Вера Георгиевна. Ну, как там наши в тюрьме?

ПЛАМЯ СТРАСТИ И УВЕРЕННОСТЬ В ПОБЕДЕ

Откуда такая уверенность и бесстрашие? - допытывалась я у дочери Морозовой Нелли Александровны, когда мы встретились у нее дома в Москве.
- Может, от ее мамы Екатерины Дмитриевны, которая от родителей-раскольников унаследовала непокорность.
Дедушка был тоже не из робкого десятка. Георгий Георгиевич стал революционером, потому что у всех Морозовых обостренное чувство справедливости. Он возглавлял большевистскую организацию железнодорожного депо Челябинска, был героем Гражданской войны. Затем комиссаром 1-й Екатеринбургской тюрьмы, где содержались люди из окружения Николая II. По семейному преданию, он отказался выдать узников для расстрела без суда или телеграммы от Ленина. Он не побоялся поднять голос в защиту ни в чем не повинных людей тогда, когда это не считалось доблестью, а, наоборот, компрометировало в глазах соратников. И хотя в честь Георгия Георгиевича была потом названа улица в Челябинске, самому герою пришлось скрываться от «чисток» у своих сыновей. Спасла его от неминуемой расправы смерть, рак. Незадолго до своего конца он прозрел: «Зря мы все это затеяли. Хуже стало».
Единственная дочь Вера (имя такое ей дано было не случайно) и три сына (Константин, Валентин и Леонид) - каждый был творческой личностью. Мама была не очень довольна, что профессии у них не хлебные, не основательные: скульптор, певец и писатель, но не препятствовала выбору детей.
Вера Георгиевна никогда не училась ваянию - до всего доходила сама. Но надо ли объяснять, до какой степени этот вид искусства непрост, особенно для женщины, насколько дорог, сколь зависим от заказчиков. А в данном случае это было всесильное государство, которое не могло доверить лепить святые образы вождей «политически неблагонадежным гражданам».
Вера Георгиевна как-то пришла домой одержимая веселой злостью. Веселой - от своей дерзости.
- Завадский (известный режиссер, которому Раневская кричала: «Вон из искусства» - Г. К.) расторг со мной договор на Горького. Каков интеллигент! Мялся, мялся, наконец: «Я не могу заказывать работу жене врага народа». - «Ну, разумеется! - говорю. - Вы, Юрий Александрович, можете заключать договор с женой вашего начальника. Это-то понятно! А вот быть в долгу у жены «врага народа», не заплатив за сделанную работу, это как вам - удобно? Не жмет?»
…Во время ссылки в Бакалах больше всего Вера Георгиевна боялась, что, если ее все же арестуют, дочь Нелли попадет в детдом. Поэтому она стала методично добиваться перевода в Уфу, где жили мать с братом Леонидом.
И она добилась своего. Как бывало не раз.

САМАЯ КРАСИВАЯ КУКЛА

В Уфе хранится необыкновенная кукла 1937 года рождения. Ее удивительную историю рассказала Нелли Александровна.
После ареста мужа Вера Георгиевна отправила ее к матери в Уфу. Первый раз Нелли отмечала свой день рождения без родителей.
Но едва она с подругой села за стол со скромным угощением, как принесли посылку из Таганрога.
Наконец крышка откинута, снят слой ваты, осторожно приподнята мягкая материя...
- Графиня де Монсоро! - воскликнули девочки в один голос.
Хрупкое нежное лицо с синими глазами, высокий пудреный парик. Одета она была в платье из толстого репса и серебристую пелерину с лиловым бархатным воротником. На ногах - такие же бархатные башмачки.
В письме, вложенном в посылку, сообщалось, что графиня отправилась путешествовать в дорожном костюме. Далее следовал список туалетов, которые она взяла с собой, и инструкция, как их надевать: сначала кринолин со вшитыми проволочными обручами, потом нижнюю юбку с оборками, лишь затем платье.
«Постепенно я узнавала материю на платьях, - вспоминает Нелли Александровна. - Лоскут лилового бархата был подарен мне Анной Ивановной в пору нашей дружбы. Кусочек черных кружев, кажется, сама я изъяла из Сониной шкатулки. Сиреневый шелк - от маминой комбинации, привезенной отцом из Москвы. А роскошное пудреное сооружение на голове... это же серебристые, уложенные один к одному волоски овчины от подкладки моей шубы!
Сколько же мастерства и терпения маминых пальцев - пальцев скульптора, - сколько вдохновения и вкуса понадобилось для создания этого маленького шедевра... Столь скудными средствами.
Я представила мать за этой работой. Иногда она, наверное, улыбалась, воображая мое изумление и радость, когда я открою посылку. А чаще ее лицо было сосредоточенным, каким я его помнила во время работы. Или яростно одержимым, как в пору лепки великого пролетарского писателя и ожидания ареста отца...»
Вера Георгиевна создавала куклу в самые трагические дни своей жизни. Много лет спустя дочь восстановит хронологию событий, которые происходили в то время.
«День моего рождения - 31 марта.
В январе тридцать седьмого Бухарин был снят с поста главного редактора «Известий».
Во время процесса над Пятаковым - 23 января тридцать седьмого года - с трибуны суда была упомянута группа «заговорщиков» во главе с Бухариным. 24 января подсудимый Радек заявил о связях Бухарина с троцкистами. 28 января в обвинительной речи Вышинский тоже намекнул на вину Бухарина.
В январе тридцать седьмого Постышев был отстранен от должности первого секретаря Киевского обкома.
Его имя с надеждой упоминалось в доме в тревожные дни последней чистки и перед арестом отца Нелли. Говорили, что Постышев преследует клеветников, ограждая от них честных партийцев, и восстанавливает справедливость.
8 февраля «Правда» обрушилась на ошибки, допущенные в парторганизациях Киева и Азово-Черноморского края.
13 марта в «Правде» обвинили Бухарина в заговоре с троцкистами.
Вера Геогиевна никогда не забывала, что в редакции «Таганрогской правды» лежат документы о командировке отца к Бухарину в тридцать пятом году.
17 марта Постышева сняли с поста секретаря ЦК Украины.
Вот с какими мыслями шила Вера Георгиевна придворные туалеты столь отдаленного века».

ТРОЦКИСТСКАЯ ЕЛКА

В Бакалах во время ссылки Нелли училась в школе. Ей пришлось пережить немало горьких минут.
«По дороге из школы, на углу, который не миновать, жили мои враги, - рассказывала Нелли Александровна. - Я никогда не видела их в лицо. Но стоило мне появиться, как из-за кустов палисадника раздавалось истошное:
- Троцкистка! Троцкистка! У-у, вражина!
Однажды я почти миновала злополучный палисадник и уже поздравляла себя с удачей, тем более что позади слышались чьи-то одинокие шаги, как вдруг - удар в голову! - и меня засыпало какой-то дрянью. Она набилась мне в глаза, рот, нос, уши. Последовал знакомый вопль:
- Троцкистка! Что - съела?! Вкусно?
Ослепленная, я не могла сделать ни шагу и стала протирать глаза.
Это была зола, завернутая в газетный ком. Неожиданно вопли смолкли. Я оглянулась. Тот, чьи шаги я слышала, - мальчик лет пятнадцати, схватив за шиворот двух моих врагов, колотил их головами друг о дружку. Ослепив меня и уверовав в свою безнаказанность, мальчишки высунулись из палисадника. И теперь орали дурным голосом.
Я хотела было поблагодарить моего заступника, но, представив свои пыльные волосы и грязные ручьи на щеках, пустилась наутек.
Матери сказала, что свалилась в канаву. Она молча поставила таз с водой на мангал».
Мальчишки не унимались и однажды, завидев маму с дочерью, принялись по обыкновению кричать: «Троцкистка!», добавив при этом адресованное Вере Георгиевне «Заика!». Над забором торчала румяная рожа соседа Петьки.
- Иди сюда, - спокойно предложила женщина.
- Нашли дурака, - ухмыльнулся тот.
- Может, ты трус, - с сомнением произнесла Вера Георгиевна. - Или злой.
- Ничего я не злой и не боюсь, - пробурчал мальчик.
- Тогда я открою тебе секрет: гораздо приятнее быть добрым. Поверь. Я видела, как ты плотничал с отцом. У нас сломалась табуретка, а денег на новую нет. Поможешь нам?
На третий день он явился с инструментом. Починил табуретку и в награду получил самодельную забавную игрушку - плясуна из картона, который двигался с помощью веревочек. Мальчик был сражен. Так был положен конец нелепой вражде.
Тем временем Вера Георгиевна продолжала хлопоты о переезде в Уфу. Наконец, разрешение было получено. Случилось это накануне Нового года.
Решили уехать после того, как справят Новый год.
В подготовке праздника приняли участие и апа, хозяйка дома, в котором снимали угол ссыльные, и ее сноха.
Судя по количеству пирогов, испеченных апой, торжество затевалось не на шутку.
...Первые гости долго вытирали лапти в сенях, осторожно ступали на свежевымытый пол и обходили вокруг наряженной елки, цокая языками.
Детей сопровождали взрослые - мужчины и женщины, татары и русские. Мальчики были в цветных рубашках, девочки в ситцевых платьях и в белых платочках.
По углам были расставлены фитили, плавающие в масле. Изба скоро наполнилась, но гости продолжали все прибывать.
Откуда-то появился старенький скрипач со скрипкой об одной струне. Он запиликал на ней, и дети повели вокруг елки хоровод.
Робкий вначале говор оживлялся, послышался смех. Вкруговую пошли стаканы с брагой и пироги. Детям раздали пряники. Они брали их осторожно и показывали друг другу, прежде чем откусить.
Ближе к одиннадцати зажгли на елке свечи. Пиликанье оборвалось, голоса смолкли. В благоговейной тишине и дети, и взрослые смотрели на язычки пламени, отраженные в стеклянных шарах и мишуре.
И тут скрипач лихо ударил по своей струне. Враз все ожило, заговорило, засмеялось, закружилось. Дети плясали, высоко вскидывая лапти.
Разрумянившиеся щеки, съехавшие платки, черные, русые, льняные пряди, сияющие глаза и - смех, смех... Вот это веселье!
Пока еще не погасли свечи, началась раздача игрушек. Под конец елка стояла обобранная, зато каждый уносил память о ней.
Когда Вера Георгиевна преподнесла миниатюрную прялку, у апы было лицо человека, застигнутого врасплох. Она прижала подарок к груди и ушла на другую половину скрывать свои чувства. Мальчик Петька долго не мог уразуметь, что плясун, столь схожий с ним, - его собственность. Уразумев, благодарно вспыхнул до кончиков ушей. Петьку попросили стать на лавку. Над головами гостей деревенский щеголь потешно выкидывал коленца под аккомпанемент все той же струны. Хохот сотрясал избу.
Это был апофеоз.
Вскоре догорели фитили. Стали расходиться. Каждый, уходя, низко кланялся Вере Георгиевне.
Никогда не было такого праздника.
Лет двадцать спустя попутчиком Морозовой по купе оказался инженер-строитель, возвращавшийся в родную Бугульму из Бакалов. Узнав, что она бывала в тех краях, молодой человек полюбопытствовал:
- А вы ничего не знаете о «добрых троцкистах»? Тех, которые какую-то волшебную елку устроили. Не слыхали?
- «Добрые троцкисты», говорите? - переспросила Вера Георгиевна. - Забавно! Елку устраивала я.

СИРОТА КАЗАНСКАЯ

О даре Морозовой убеждать рассказывали многие ее знакомые. «Тебе бы быть адвокатом», - вздыхала мать. И этот дар выручал в самых разных ситуациях. Особенно когда надо было помочь кому-то. Это было ее настоящим призванием - защищать слабых, подставлять им плечо. Накормить, обогреть, подбодрить, дать добрый совет. «Выбить» квартиру.
Откровенно говоря, я не поверила, услышав, что она помогла получить 28 квартир в Уфе и одну в Воронеже. Как это могло произойти в тяжелейшие послевоенные годы, когда люди ютились где придется?!
Вера Георгиевна, обладая трезвым мужским умом, умело владела оружием советских аппаратчиков - демагогией.
- Какая квартира! - отмахивались они от нее. - У нас полковники на вокзалах ночуют.
- Разве я их туда загнала? - не дрогнув, шла она в наступление. - Стыдитесь, они защищали Советскую власть, а вы им не помогаете! Но и Н. квартира нужна...
И далее до полного успеха.
Никогда не использовала запретных приемов, не унижала и не пыталась разжалобить. Знание законов, логика, грамотность - вот что помогало ломать бюрократические барьеры.
К Вере Георгиевне тянулись люди, видя в ней опору и яркую, сильную личность. С одной из них - Ркией Гумеровой - я познакомилась. Она мне очень просто ответила на вопрос, кем была для нее Морозова.
- Она заменила мне родителей, и я всем обязана ей.
Помню нашу первую встречу - мы жили по соседству в одном доме.
- Что ты стоишь, как сирота казанская? - спросила меня Вера Георгиевна.
- А я и есть сирота, и приехала из Казани, - отвечала я.
Так началась наша дружба, которая длилась почти 30 лет. И каждый день общения с ней был наполнен теплом, мудростью, добром, которые мне очень помогли. Заболели дети, поскольку дом был сырой и холодный. По совету Веры Георгиевны я начала хлопотать о квартире. Составила с помощью юриста письмо и показала его Вере Георгиевне. У нее только брови поползли вверх: «Раечка, зачем тебе эти грубые и бестактные слова в адрес «чиновников, равнодушных к судьбам людей»? При чем тут они? Тебе нужно писать о том, что касается тебя и твоей семьи - и все».
С тех пор каждый свой последующий шаг я обсуждала с ней. Через год квартира была получена, к великому удивлению коллег.
Мой старший сын Фархат поступил в институт культуры благодаря помощи Веры Георгиевны и Нелли. Теперь он в Москве, успешный оператор документальных фильмов. Младший Ильшат тоже состоялся.
Вера Георгиевна никогда ни о ком не говорила плохо и меня к этому незаметно приучила. Я, бывало, пожалуюсь на родственников или на то, что муж не помогает. А она как бы невзначай обронит: «Какой у тебя Ринат хороший, как он тебя любит и прекрасно относится к сыновьям». И я научилась видеть хорошее в окружающих, убедилась, что добром и лаской можно добиться гораздо больше, чем попреками и жалобами.
Со мной она никогда не вела пустопорожних бесед. Каждая встреча обогащала меня новыми знаниями. Кроме того, что рассказывала Вера Георгиевна о жизни, людях, событиях, она всегда готовила к моему приходу или интересную статью в газете, или книгу. Вот уж сколько времени прошло после ее ухода, а я каждый день с ней «советуюсь».
Еще одна подопечная Веры Георгиевны - Зинаида Сахно - тоже считает свою встречу с ней судьбоносной:
- Я была очень застенчива, боялась всего. Вера Георгиевна уговорила меня пойти работать в кукольный театр, где я обрела друзей и специальность, получила жилье.
И таких подопечных у нее было немало.
Вот еще один пример.
«В нашем доме овдовела молодая женщина с четырьмя детьми на руках, - пишет Нелли Морозова. - Затурканная, нищая, голодная, она подвергалась набегам активисток из женотдела, которые предлагали ей посещать ликбез и попрекали политической отсталостью.
Мать узнала это и через отца начала хлопотать об устройстве старших детей в детдом, а младших - в заводские ясли. Пока суд да дело, она стала собирать детские вещи среди знакомых и поручила то же соседке Соне. Набрался огромный узел. Глядя на него, та неуверенно спросила:
- Верочка, а правильно ли это?
- Что правильно?
- Да вот так собирать, как милостыню? Разве жалость не унижает человеческое достоинство? Нас не упрекнут в буржуазной филантропии?
- А мне пле-вать! - я редко видела маму такой рассерженной. - Плевать, какие ярлыки могут приклеить, слышишь? Детям будет тепло? Матери будет легче от того, что ее дети одеты? Или ты их укутаешь человеческим достоинством? Что за чушь, Сонька!
- Я только хотела сказать, - по-прежнему неуверенно возразила Соня, - не лучше ли заняться этим через женотдел?
- Вот и занимайся! А меня уволь. Я от этих гусынь могу упасть в обморок.
Отец нажал на какие-то пружины - дети были пристроены.
Спустя время я случайно, сквозь неплотно закрытую дверь, услыхала разговор:
- Эта женщина во дворе, ну, детей которой мы пристроили, - шептала Соня, - оказалась совершенно неблагодарной!
- Да? - удивилась мать. - В чем это выразилось?
Шепот Сони принял торжественный оттенок:
- Она приводит мужчину!
Тут раздался негромкий мамин смех.
- Сонюшка, - отсмеявшись, сказала мать. - Это же замечательно!
- Ты думаешь? - с сомнением спросила Соня.
- Ну конечно! Человек живет полноценной жизнью. Она перестала быть замотанным бесполым существом. Мы можем порадоваться.
- Правда? - Соня счастливо засмеялась. - А мне и в голову не пришло. Какая ты умная, Верочка!»
А ей самой помогли в тяжелые дни? Боюсь, что мало кто мог бы так же кинуться ей на выручку, как это она делала многократно. Вот такая маленькая деталь: она постоянно одаривала своих молодых подруг, их мужей и детей, хотя жила довольно скромно. Но сама подарков не принимала - ничего, кроме цветов. Даже помыть полы у себя не позволяла. И все принимали это как должное. «А что пожилому человеку нужно? - считает Ркия Нуртдиновна. - Ничего, кроме уважения и любви». Правда, когда здоровье стало покидать эту сильную женщину, ее лечили, обхаживали, по необходимости дежурили у постели.

ЗАЧЕМ МОЯ ЛЮБОВЬ ПЕРЕЖИЛА ТЕБЯ...

После ареста мужа Веру Георгиевну тут же исключили из Союза художников. Чтобы выжить, она вступила в артель вышивальщиц. Но не только поэтому. Нужно было начать жизнь с чистого листа - боль от разлуки с мужем отнимала все силы. Поэтому - никаких воспоминаний, разговоров о прежней жизни, отказ от профессии. По капле она уничтожала в себе себя - своего рода духовное убийство. Но в один ужасный миг, переходя улицу, она остановилась как вкопанная, потому что забыла, кто она - ни имени, ни фамилии... В последнюю минуту ее выдернули из-под трамвая.
А психиатр, к которому она обратилась за консультацией, посоветовал все же вернуться к прежней работе. Нужно было смириться с потерями и жить дальше. В 44-м в Уфе она вступила в Союз художников как бы впервые. Это было необходимо, чтобы получить карточки и, разумеется, заказы. После войны она обратилась к образу Матросова. Героика - это то, что было близко ее душе. Поэтому памятник получился «живым», в движении. Эту работу она представила на декаде башкирского искусства, а впоследствии ее купил музей.
Перед самым отъездом в Москву Морозову вызвали в НКВД и «убедительно» попросили рассказать о встречах с преподавателем пединститута Моисеем Пизовым: кто-то подробно изложил разговоры, которые велись у него дома. Вера Георгиевна наотрез отказалась доносить на друзей. Еле вырвавшись от следователя при условии, что по приезде допрос продолжится, она несколько месяцев провела у дочери в Москве. В крохотной комнате не было места для второй кровати, и она спала... на столе. «Настольной тещей» прозвал ее зять, впоследствии известный писатель-сатирик Владлен Бахнов.
Что касается Моисея Пизова, то он в ответ на требование следователя составить список своих знакомых переписал весь преподавательский состав пединститута, где работал. «А почему здесь нет Морозовой?» - спросил следователь. Моисей Григорьевич ответил: «Потому что Вера Георгиевна - особая статья». И следователь с этим согласился.

ДУША ОБЯЗАНА ТРУДИТЬСЯ

Я позвонила Тамаре Нечаевой, чтобы расспросить о Вере Георгиевне, поскольку та в свое время была наставницей начинающего скульптора. И, возможно, ее путь в искусстве был бы иным, если бы не встретилась ей Морозова.
Тамара Павловна уже очень сильно болела, и мой первый разговор с ней оказался последним.
- У нее мало работ, - сказала Тамара Павловна.
Действительно, работ не так много. В 1934 году - памятники Г. Димитрову и М. Горькому, в 35-м - А. Чехову. Затем - перерыв в 10 лет. В 1945-м она воплотила в гипсе образ башкирского драматурга и актера Г. Мингажева; в 46-м и 49-м - А. Матросова. В 1958 г. - монументальные памятники из бетона - «Шахтеры» - в Кумертау и Караганде (совместно с Т. Нечаевой).
Работ немного, но это не говорит о том, что она мало работала. Все родственники и знакомые утверждают, что Вера Георгиевна постоянно трудилась. Бывало, дни напролет проводила в мастерской, вывешивая на двери записку: «Я занята, прошу не беспокоить». Многие обстоятельства жизни, тяжелой и трагической, не дали развиться таланту скульптора в полной мере. Когда было совсем туго, зарабатывала вышиванием и изготовлением гипсовых копилок. Была еще большая общественная работа в Союзе художников. В правлении СХ она возглавляла жилищно-бытовой сектор. Мало кто еще столь самоотверженно и честно мог бы справиться с этим канительным и малоблагодарным делом.
А еще был неустанный, невидимый миру труд над собой, постоянное самосовершенствование, включавшее не только физические, но и «умственные» упражнения. Вера Георгиевна всю жизнь увлекалась психологией, прочитала уйму книг на эту тему. И она, безусловно, обладала незаурядными психотерапевтическими способностями.
Но были и другие обязанности. Это появление единственного и любимого внука Леонида, которому довелось провести в Уфе у бабушки 5 лет, пока родители не обзавелись жильем и не забрали его. Леня был для Веры Георгиевны не просто внуком - это было живое продолжение погибшего мужа. Она много душевных сил отдала его развитию. И это не могло пройти бесследно. Леонид Бахнов - литератор и, насколько я могла почувствовать за несколько минут беглого знакомства, наделен основополагающими качествами семьи Морозовых.
Нельзя не упомянуть и о единственной дочери Нелли, личности тоже безусловно яркой. Она долгие годы работала на студии «Мосфильм», по ее сценариям поставлено несколько фильмов. Самым большим своим богатством она считает друзей, с которыми ее свела судьба, - это Евгения Гинзбург, Лидия Чуковская, Арсений Тарковский, Вадим Сидур, Александр Галич.
- Но знаете, - призналась она мне, - мама для меня оставалась самой интересной и значительной, глубокой и гармоничной из всех, кого я повстречала на жизненном пути.
...Наверное, память о скульпторе, оставленная в виде монументов и бюстов, прочна и долговечна, как гранит, из которого они сделаны. Но не всегда можно память «потрогать». Например, сколько судеб состоялось благодаря деятельному участию Морозовой, азартному состраданию, просто доброму слову, сказанному вполголоса. Не знаю, в каждом ли доме тех, кому она помогла, висит портрет Веры Морозовой, как, например, у Ркии Гумеровой. Но даже у меня, узнавшей об этой удивительной женщине лишь через 12 лет после ее кончины (ведь жили-то совсем рядом, но не суждено было встретиться), стоит перед глазами эта картина: двое сидят на полу, женщина перебинтовывает ногу инвалиду и что-то говорит ему тихо и ласково. И мне становится легче жить.