Классицизм в европейском искусстве 17 века. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв

1.Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

2.Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов. Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы

3.Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511). Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции. В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784). Холодно рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности. В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом бесшабашного романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России - передвижниками.

4.Музыкой периода классицизма или музыкой классицизма, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами.Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка», имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.Эстетика классицизма основывалась на убеждении в разумности и гармоничности мироустройства, что проявилось во внимании к сбалансированности частей произведения, тщательной отделке деталей, разработке основных канонов музыкальной формы. Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классический состав частей сонаты и симфонии.

В период классицизма появляется струнный квартет, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, значительно расширяется состав оркестра.

Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII - первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов - Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства - Никола Буало-Депрео.

Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философию Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.

архитектура-Отразился классицизм и в архитектуре: дворцы, церкви, новые парижские площади, созданные Мансаром и другими зодчими, отмечены строгой симметрией, величественной простотой. Классицизму свойственны стройная упорядоченность формы, идея подчинения личности общественному долгу. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности, симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов

литература-Высокого развития достигли также «низкие» жанры- басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673). Французский писатель Жан де Лафонтен известен как автор сказок, комедий, басен, сатирически отображающих жизнь в абсолютистской Франции.Теоретик французского классицизма Никола Буало-Депрео в своем труде “Поэтическое искусство” изложил принципы классицизма в литературе.

Основные требования классицизма в литературе

1. Герои - “образы без лиц”. Они не меняются, являясь выразителями общих истин.

2. Исключалось использование простонародного языка

3. Требование композиционной строгости

4. Соблюдение в произведении трех единств: времени, места и действия.

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Единство места в нем вам следует блюсти.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

5. Строгое деление на жанры.

“Высокие”: трагедии, эпические поэмы, оды, гимны

Они должны разрабатывать важные общественные проблемы, прибегая к античным сюжетам. Их сфера – жизнь государства и двора, религия. Язык торжествен, украшен эпитетами и мифологическими параллелями, эпитетами

“Низкие”: комедии, сатиры, басни

Их тематика – жизнь частных лиц, народный быт. Язык – просторечный.

Смешивать жанры считалось недопустимым!

скульптура-Все подчинено рациональности: застывшие движения, идея скульптуры и даже ее расположение в парке или дворце. Скульптуры классицизма, словно трехмерное воплощение мифов, рассказывают нам о могучей силе человеческой мысли, о единении народа в достижении общих целей. Просто удивительно, как классицисты сумели рассказать целую эпоху в жизни той или иной нации при помощи не масштабных композиций. Стремясь к рациональному применению пространства, занимаемого скульптурой, мастера тем самым следовали еще одному принципу классицизма – отходу от частного. В одном единственном персонаже, чаще всего взятом из мифологии, воплощался дух целого народа. А герои настоящего с той же легкостью изображались в античном окружении, что лишь подчеркивало их историческую роль.

живопись

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; "идеальные пейзажи" К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

В театральном искусстве К. способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для К. противоречие - принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию).

Основа всего – разум. Прекрасно лишь то, что разумно.

Главная задача – укрепление абсолютной монархии, монарх – воплощение разумного.

Главная тема – конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга

Высшее достоинство человека – исполнение долга, служение государственной идее

Наследование античности как образцу

(Устное пояснение: действие переносилось в другое время не только с целью подражания античным образцам, но и для того, чтобы знакомая жизнь не мешала зрителю, читателю воспринимать идеи)

Подражание “украшенной” природе

К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями.

2.градостроительство

С классицизмом связаны наиболее значительные градостроительные концепции и их реализация в натуре конца XVIII и первой половины XIX в. В этот период закладываются новые города, парки, курорты. Новую организацию расселения, направленную на преодоление социального неравенства и на создание новой социальной гармонии, предлагают в конце XIX столетия социалисты-утописты. Проекты жилых коммун, фаланстеров (реализованных, однако, очень незначительном количестве) сохраняли образ и пространственные особенности, характерные для классицизма.

Результат архитектурных теорий эпохи Просвещения, изложенных и повторенных во многих трактатах конца XVIII в., можно сжато определить следующим образом: размах градостроительства при полном отсутствии архитектурных шедевров. Возможно, наше суждение покажется поверхностным. Действительно, были архитекторы, которые не хотели создавать шедевры. Архитектура для них не была выражением и утверждением некой концепции мира, религиозных или политических идеалов. Ее задача-служить обществу. Этой задаче с необходимостью подчиняется строительство, декорум, типология. Так как жизнь общества меняется очень быстро, то необходимо соответствовать новым требованиям и новыми типами зданий, то есть строить не только церковь или дворец, а жилой дом среднего достатка, больницу, школу, музей, порт, рынок и так далее.

От здания-памятника приходят к зданию, выражающему определенную социальную функцию, единство таких функций создает городской организм, а его устройство-это координация этих функций. Так как социальная координация основана на принципах разумности, то градостроительные планы становятся более рациональными, то есть следуют четким прямоугольным или радиальным геометрическим схемам, которые состоят из широких и прямых улиц, больших квадратных или круглых в плане площадей. Идея взаимосвязи человеческого общества и природы выражается в городе во введении широких зон зелени, чаще всего парков возле дворцов или садов бывших монастырей, ставших государственными после революции.

*Наиболее ярко особенности эпохи, стиля и национальных традиций выразились в главных площадях крупных городов и в площадях столичных. Устройство или реконструкция площадей нередко являлись средством политического утверждения правящего режима. В силу длительности рассматриваемого периода - от укрепления абсолютизма до укрепления буржуазной демократии - социальная роль главной площади постепенно менялась: из архитектурно-пространственного фона статуи короля она превратилась в наиболее развитых странах в гражданский центр капиталистического города.

3.В первой половине XVII века столица Франции постепенно превратилась из города – крепости в город – резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 – 1621), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон – Лаффит под Парижем (1642 – 1650) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П – образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружен рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 года запретил возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца архитектор теперь обязательно устраивал парк, в котором царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа.

В культовом зодчестве иезуиты насаждали стиль Контрреформации, но, несмотря на это, Франция не отрешилась от своих национальных традиций, и уже в эпоху правления Людовика XIII попытка полной “романизации” церковной архитектуры потерпела неудачу.

Во времена Генриха IV преобладающую роль играла светская архитектура, большое внимание уделялось планировке гордской среды, и в результате Париж украсили две площади – Вогезов и Дофина. В архитектуре этого времени преобладал маньеризм – тяжеловесная пышность, богато украшенные интерьеры, декоративные расписанные и золоченые панели.

4.Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 века рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе.

Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционо-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы.

Одним из характерных образцов идейно-художественной программы класицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626 - 1627, Миннеаполис, Институт искусств), изображающая на смертном одре мужественного и благородного римского полководца, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

В 1625 - 1627 годах Пуссен пишет картину «Ринальдо и Армина» по сюжету поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», где эпизод из леганды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Пуссен воскрешает мир античных мифов и в других полотнах 1620 - 1630-х годов: «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека», «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галерея). Здесь он изображает свой идеал - человека, живущего единой счастливой жизнью с природой.

Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Именно в 1620-е годы был создан один из самых пленительных образов Пуссена - «Спящая Венера» образ богини полон естественности и какой-то особой интимности чувства, кажется выхваченным прямо из жизни.

5.Классицизм начался в эпоху Просвещения Рост свободы общества привел к появлению первых публичных концертов, в главных городах Европы образовываются музыкальные общества и оркестры. Произошли коренные изменения в оркестрах, не осталось потребности в клавесине или органе, как в основных музыкальных инструментах, духовые инструменты - кларнет, флейта, труба и др. напротив заняли свое место в оркестре и создали новый, особенный звук. Новый состав оркестра привел к появлению симфонии - важнейшего типа музыки, по стандарту состоящей из трех темпов - быстрого начала, медленной середины и снова быстрой концовки. Одним из первых композиторов использовавших симфонический формат был сын И.С.Баха - Карл Филипп Эммануил Бах.В эту же эпоху было создано пианино, или фортепьяно (правильное название). Это позволило музыкантам-клавишникам исполнять музыку в различных вариациях как мягко (piano) так и более громко (forte), в зависимости от используемых клавиш.Самыми яркими композиторами классицизма были великие австрийцы - Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт. Гайдн создал фантастическую хоровую, оперную, оркестровую и инструментальную музыку - но самое большое его достижение именно симфонии, которых он написал более ста. Моцарт - гениальнейший композитор всех времен и народов. Прожив короткую жизнь, он оставил невероятно музыкальное наследие - 41 симфония, например. Самым большим его достижением считаются его оперы, в них он показал себя и как великий музыкант и как талантливый драматург, некоторые из его самых прекрасных опер - "Дон Жуан", "Женитьба Фигаро", "Волшебная флейта".В конце восемнадцатого столетия всходит еще одна звезда классической музыки - Людвиг Ван Бетховен, композитор, который начал сочинять музыку в классическом стиле, унаследованном от Моцарта и Гайдна. Он в конечном счете перерос это, и буквально расколол классический стиль, отмечая зарю новой эпохи, известной как Романтический период в музыке.Классическая эпоха была временем, когда композиторы вводили ощущение элегантности в музыку. Эта ясна и чистая музыка, несущая покой и расслабление, на самом деле намного глубже и в ней можно обнаружить драматическое ядро, трогательные чувства и безграничный драйв.

Классицизм - направление в европейском искусстве, основанное на канонизации античной классики как наилучшего образца для подражания. Отличительными чертами архитектуры классицизма является:
использование структурных и художественно-декоративных возможностей античной ордерной системы, её закономерностей, пропорциональности и соразмерности объёмов и деталей здания. Основанная на античной модульной системе архитектура классицизма была пропорциональна и соразмерна человеку, гармонично соотнесена с ним;
основой архитектуры классицизма являются строгие симметрично-осевые композиции и уравновешенность в построении планов, объёмов и внутреннего пространства сооружений. Вся архитектурная композиция тяготеет к главной оси, соотнесена с ней;
сдержанность декоративных украшений, где каждый архитектурный элемент - законченное целое, занимающее своё определённое положение в иерархической системе, основанной на последовательном подчинении второстепенных частей главным, менее значительных - более значительным.
Основанные на математических расчётах сооружения классицизма с одной стороны подчёркивали светское начало во французской архитектуре, освобождали искусство от церковности, с другой - служили доказательством прогрессивности просвещённого феодально-абсолютистского режима.
В развитии типа французского замка с этого времени различимы два направления: официальное, предназначенное для защиты идеи абсолютизма (создание огромных дворцово-парковых ансамблей) и более интимное направление, основанное на интересах человеческой личности (проявилось в создании небольших загородных резиденций и замков, в которых можно было отдохнуть от придворного шума и пышной придворной жизни).
Во 2/пол. 17 в. особое место занимает строительство королевской резиденции Версаля. Версаль - это огромный цельный архитектурный ансамбль из дворца, парка и города, представляющий собой синтез искусств - архитектуры, живописи, скульптуры и садово-паркового искусства французского классицизма 17 в. Строительство началось по приказу Людовика 14 (Король-солнце) с перестройки в 1661 г. архитектор Лево небольшого дворца Людовика 13. Обновлялось декоративное убранство дворца, строились Оранжерея, Зверинец. Но со временем и этот дворец посчитали не достаточно величественным и маленьким, поэтому в 1678 г. арх. Мансар увеличил дворец, пристроил церковь.
Дворец Версаля неотделим от его парка. Этот парк создан архитектором-садовником Ленотром (1613-1700). В своих садах и парках Ленотр проводит принцип классицизма - регулярность, строгая симметрия, ясность композиции, чёткость соподчинения главного и второстепенного. По мнению Ленотра, дворец должен быть хорошо обозреваем и окружён воздухом, от центра дворца должна идти главная аллея - ось симметрии парка. Весь парк должен быть хорошо просматриваемым. «Хороший сад не может быть похожим на лес с его неорганизованностью и произволом».
Версальский дворец имел восточно-западную ориентацию, благодаря чему он выглядит особенно блистательным в лучах заходящего солнца. Особенностью Версаля является аллегорический смысл его скульптур, мифология которых подчёркнуто условна. Центральная фигура Версальского парка - фонтан Апполона, бога солнца.
Чтобы в таком огромном дворце и парке было удобно и приятно жить, в глубине свободной части парка арх. Лево был построен в 1670 г. так называемый Фарфоровый Трианон - живописное сооружение, декорированное разноцветным фарфором. Но позже, оно перестало соответствовать требованиям стиля и в 1687 г. было сломано, а на его месте архитекто Мансар возвёл новый, Большой Трианон - одноэтажное здание с плоской крышей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Несколько позднее был построен дворец Малый Трианон.
Таким образом в Версале чётко разграничились 2 основные функции: одна - официально-представительная, государственная, и другая - интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближённых. В соотношении с дворцом и парком был размещён и город, рассчитанный на 30 000 человек.

XVII век: классицизм и барокко, Рембрандт и Рубенс

Баро кко - основные направления в искусстве и литературе семнадцатого столетия, ознаменовавшегося утверждением абсолютизма во Франции и Испании, контрреформацией и Тридцатилетней войной в Германии, первыми буржуазными революциями в Нидерландах и в Англии. Эти события находили свое отражение в драматургии и поэзии, в прозе и в изобразительном искусстве. Однако писатели и поэты семнадцатого века сравнительно редко иллюстрировали политическую жизнь своей эпохи, предпочитая говорить о современности, прибегая к историческим ассоциациям и мифологическим аллюзиям.

Классицизм и барокко возникли в недрах Ренессанса. Classicus - образцовый, достойный изучения в классе. В XVII в. классическими считались произведения античных авторов, в особенности Вергилия и Горация, прославлявших Октавиана Августа. Применительно к творениям XVII в., созданным в соответствии с канонами классицизма, употребляется определение «классицистический» или «классицистский».

Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург.

Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610-1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду - выступления знати против централизованной власти, что впоследствии нашло свое отражение в исторических романах Александра Дюма. Тогда же складывается этика, основанная на подчинении частных интересов государственным, а приоритет соответственно отдается долгу, а не чувствам. Герой классицистов был обязан смирять свои страсти силою разума, что нашло отражение и в знаменитом афоризме Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую». Вспомним еще одну известную сентенцию. Король Людовик XIV (1643-1715) заявляя: «Государство - это я». Король-солнце был по-своему прав, ибо монарх становился символом консолидирующейся нации, служить королю означало исполнять государственный долг.

Политическая централизация повлияла на искусство: дворцы и парки имели симметричное построение, взгляд зрителя был обращен к центру. В пятиактной трагедии третий акт всегда был кульминационным. В королевской резиденции в Версале был разбит регулярный парк, украшенный фонтанами и копиями античных скульптур. Крона деревьев была подстрижена в виде конусов и шаров, что тоже было неслучайно. По мысли садово-парковых архитекторов, природа нуждалась в преобразовании, ей необходимо было придать правильную форму.

Французское общество зиждилось на сословных принципах, которые были перенесены и в сферу искусства, разделявшееся на высокое и низкое.

Высшие жанры - эпопея, ода, трагедия - воплощали судьбы монархов и их приближенных. Низшие жанры - комедия, сатира, басня - отражали повседневную жизнь простолюдинов.

Основные положения классицистического искусства были определены Французской Академией, созданной Ришелье. Членам Академии, именуемым «бессмертными», а правильнее их стоило бы называть бессменными, надлежало следить за тем, чтобы все пишущие соблюдали единства, разделяли жанры на трагические и комические. Отступников сурово карали, отказывая им в субсидиях, которые получали все правоверные творцы.

Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Никола Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, он вскоре становится придворным историографом. В «Поэтическом искусстве» (1674), написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства, причем делает это талантливо, будучи убежденным, что отстаиваемые им принципы существовали всегда и останутся вечно.

«Поэтическое искусство» Буало - целостная эстетическая система, в которой обозначены цели искусства - прославление монархии - и поэтические средства достижения нужного эффекта. Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант:

Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет

В художестве стиха достигнуть мнит высот,

Коль он не озарен с небес незримым светом,

Когда созвездьями он не рожден поэтом:

Таланта скудостью стеснен он каждый час,

Не внемлет Феб ему, артачится Пегас.

Будучи сам поэтом, Н. Буало дает выразительные характеристики лирическим жанрам: идиллии, эклоге, оде, совету, рассказывает о происхождении трагедии и комедии из дионисийских песнопений, восхищается талантом ренессансных поэтов К. Маро и П. Ронсара.

Год рождения Буало был и годом создания величайшей трагедии французского театра. «Сид» написал никому неведомый адвокат из Руана Пьер Корнель (1606-1684). Правда, «Сид» не был дебютом Корнеля, он уже был автором трагедии «Мелита» и «Комической иллюзии». Однако успех принес и одновременно вызвал скандал «Сид». Сюжет трагедии взят не из античной истории, а из событий средневековой испанской реконкисты. Это уже было вызовом, так как с Испанией у французских правителей были напряженные отношения. Герой трагедии - Родриго Диас де Бивар, которому посвящен средневековый испанский героический эпос «Песнь о Сиде». При этом П. Корнель обратился к юности Сида, когда он был молод и пылко влюблен в донью Химену. Ничто не препятствует будущему счастью любящих, однако ссора их отцов разрушает гармонию. Любя Химену, Сид вызывает на поединок ее отца, оскорбившего почтенного старца - отца Сида. Родриго убил на дуэли отца возлюбленной. Для Сида первостепенное значение имеет не страсть, а честь и долг. Отомстив, он выполнил свою сыновнюю обязанность. Но теперь донья Химена, по-прежнему влюбленная в Сида, жаждет мести и его смерти - таков ее дочерний долг.

Пьеса П. Корнеля выстроена очень четко. Сид в начале выполнил свои личные моральные обязанности, но гораздо существеннее, что он, подчиняясь воле короля, отправляется сражаться с маврами и побеждает неверных. Король выступает у П. Корнеля вершителем высшей справедливости. Повелев забыть о происшедшей распре, он соединяет влюбленных.

Пьер Корнель нарушил многие требования классицизма, о которых он, провинциал, будто бы и не слыхал. Возможно, это так, но пример Корнеля убеждает в том, что гений всегда выше правил. Автора «Сида» упрекали, что он нарушил три единства, осуждали за то, что его трагедия обретает счастливый финал, обвиняли в плагиате. Все эти инсинуации исходили из Французской Академии и были инспирированы кардиналом Ришелье, который сам пописывал пьески и завидовал успеху П. Корнеля. Постановка «Сида» сопровождалась триумфом, французское аристократическое общество увидело в герое свой идеал, которому хотело подражать. Никола Буало впоследствии отозвался на успех «Сида» такими словами: «Напрасно министр составляет лигу против «Сида», весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

Свою славу драматург подтвердил последовавшими за «Сидом» трагедиями «Гораций» (1639), «Циина, или Милосердие Августа» (1640), «Никомед» (1651), в которых он прославлял патриотическое служение отечеству, каких бы жертв оно ни требовало. Однако спад дарования с годами становился все более ощутим. В конце шестидесятых годов появились две трагедии с похожим названием и сюжетом. Французский зритель безоговорочно отдал пальму первенства молодому конкуренту Пьера Корнеля, в непредвиденном состязании победила «Береника» Ж. Расина, в которой он с неподражаемым мастерством показал, как борются в душах героев любовь и долг.

Жан Расин (1639-1699) - второй великий драматург французской классицистической сцены, «певец влюбленных женщин и царей», - как отозвался о нем А.С. Пушкин. В творчестве Расина во французскую драматургию входит новое качество - психологизм. Корнеля мало заботили психологические мотивы поведения персонажей. Расин сосредотачивает внимание на изображении внутренней жизни героев, которые погружены в самих себя, а отнюдь не сосредоточены на кознях противников. Расин стал непревзойденным мастером изображения человеческих страстей. В первом шедевре Ж. Расина «Андромаха» вдова Гектора и мать его сына окружена врагами, которые страшатся, что выросший Астианакс отомстит за смерть отца.

Андромаха сосредоточена на том, как лучше выполнить ей материнский долг. Вокруг нее кипят страсти. Пленивший ее эпирский царь Пирр стал ее сердечным пленником, невеста Пирра Гермиона отвергнута им, Орест безнадежно влюблен в Гермиону... Роковые страсти губительны, все герои погибают, побеждает Андромаха, не давшая себя одурманить страстям и действующая разумно в самой безнадежной ситуации.

Иначе складывается судьба Федры в одноименной трагедии (1677). Супруга афинского царя Тесея испытывает пагубную страсть к своему пасынку Ипполиту. Конфликт изначально неразрешим. Страдание вызывает болезнь Федры. Вырванное служанкой признание царицы усугубляет трагическую коллизию. Узнав от прислужницы о позорном влечении к нему мачехи, Ипполит воспринимает страсть как оскорбление. Тогда у Федры возникает мысль о мести пасынку, который не верит в искренность чувств мачехи, подозревая, что за ложной страстью таятся козни и коварство. Оклеветанный, он погибает. Гибнет и Федра, но ее кончина величава, героиню Расина возвышают страсть и страх, пережитые ею, и пришедшее к ней в финале трагедии раскаяние.

Стремясь защитить свою героиню, Жан Расин утверждал: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чей акт ее собственной воли».

Жан Батист Мольер (1622-1673) , начинавший свой творческий путь как актер, ставил на сцене трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Однако со временем он отказался от трагедийного репертуара и посвятил себя жанру комедии. ,

Настоящая его фамилия Поклен, драматург был сыном почтенного королевского обойщика, получил хорошее образование в Клермонском коллеже. Отец не возражал, если бы сын, отказавшись от наследственного поприща, стал юристом, но Жан Батист мечтал о сцене. В 1643 г. он вместе с друзьями - семейством Бежаров - организовал труппу «Блистательный театр», первые же спектакли которого блистательно провалились. Мольеру с друзьями ничего не оставалось, как отправиться в странствия, которые продолжались тринадцать лет. Мольер и его труппа исколесили всю Францию.

В южных провинциях нередко одновременно с труппой Мольера выступали итальянские актеры, разыгрывавшие комедию масок - commedia dell"arte. Текст представления импровизировался, персонажи наделены были какой-то одной, но яркой чертой характера. Мольер позаимствовал у итальянцев приемы буффонады и сам стал сочинять комедии, выводя на подмостки скупцов, ревнивцев, шарлатанов.

В 1658 г. Мольер с друзьями появился в Париже. Ему было дозволено сыграть в Лувре трагедию П. Корнеля «Никомед». Спектакль имел умеренный успех. Тогда Мольер рискнул: он предложил показать Его Королевскому Величеству комическую сценку «Влюбленный доктор». Фарс его прославил, а сам Мольер окончательно осознал свое призвание: он комедийный актер и сочинитель комедий.

За свою недолгую жизнь Мольер написал около тридцати комедий. Несмотря на то, что их содержание по сравнению с трагедиями приближено к реальности, автор, в основном, сохраняет верность нормам классицизма. Он отдает предпочтение стихотворной комедии, почти всегда соблюдает три единства, а персонажи - скупцы и расточители, хвастуны, лжецы и мошенники, мизантропы и лицемеры - преданы одной страсти, что вызывает насмешки окружающих и смех зрительного зала.

Первые комедии его сравнительно безобидны, но адресны. Так, в комедии «Смешные жеманницы» он высмеял салон мадам Рамбуйе, где собирались ценители так называемой прециозной (фр. précieuse - драгоценная) литературы. В ее голубой гостиной встречались дамы и кавалеры, чтобы обмениваться изысканными комплиментами, сочинять и выслушивать мадригалы, словом вести себя так, как вели себя утонченные герои романа Мадлен Скюдери «Клелия или Римская история». Вот как характеризует шедевр прециозности М.А. Булгаков: «Роман был галантен, фальшив и напыщен в высшей степени. Парижане зачитывались им, а для дам он стал просто настольной книгой, тем более что к первому тому его была приложена такая прелесть, как аллегорическая Карта Нежности, на которой были изображены Река Склонности, Озеро Равнодушия, Селения Любовные Письма и прочее в этом роде».

В комедии «Смешные жеманницы» (1659) Мольер высмеял двух молоденьких девиц, которые стремятся подражать аристократической моде. Отвергая достойных женихов, они чуть было не выскочили замуж за их слуг только потому, что они нарядились щеголями и заговорили напыщенно и манерно, как в салоне мадам Рамбуйе. Надо ли говорить, что «драгоценные» узнали себя в шарже, затаили обиду и чинили пакости обидевшему их комедиографу.

В творчестве Мольера сатира сочетается с дидактикой. В последовавших затем комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Ученые женщины» (1662) драматург стремится дать полезные наставления, касающиеся семейных отношений.

Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха, как «Тартюф»
(1664-1669). Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг бо льшего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Попавшего в неприятную ситуацию Оргона спасает король, который все видит, знает и печется о благе подданных. Тартюфу не удалось прибрать к рукам имущество Оргона, но зритель испытывал волнение, потому что поддавшийся чарам мнимого святоши Оргон едва не попадал в тюрьму, и ликовал, когда полицейский офицер в финале сообщал, что король повелел арестовать мошенника.

Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Запрет «Тартюфа» нанес удар по мольеровскому репертуару. Драматург спешно сочиняет в прозе комедию «Дон Жуан» (1665), игнорирует классицистские правила и создает шедевр.

Севильский дворянин дон Хуан да Тенорио, живший в XIV в., стал героем популярной легенды, которую перевел и обработал испанский драматург Тирсо де Молина в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630). Дон Хуан (или дон Жуан - у Мольера, у Пушкина - дон Гуан) одержим погоней за чувственными наслаждениями. Обманщик женщин, глумящийся над мужем одной из своих жертв, он приглашает на ужин надгробный памятник - статую командора. Приглашение обернулось гибелью героя, развратника покрали силы небесные.

Мольер обратился к легенде о дон Жуане не случайно. Сюжет он почерпнул, очевидно, из представлений итальянских комедиантов, придав ему глубокий многозначный смысл. Сатирик прежде всего развенчивает беспутство аристократов, его герой волочится за каждой дамой, удовлетворяя не столько свое желание, сколько тщеславие. Но вместе с тем мольеровский герой храбрец и свободомыслящий человек. Он чужд какой бы то ни было религиозности. Но отсутствие веры приводят его к утрате морали, а это в свою очередь становится причиной разочарования в жизненных ценностях, что в итоге приводит к разрушению личности. Устав жить от бесчисленных побед, он добровольно устремляется навстречу возмездию.

В этой комедии Мольер чрезвычайно далеко выходит за рамки классицистической эстетики.

Одним из наиболее любимых жанров у аристократической публики была комедия-балет. Незатейливое действие перемежалось в ней с пантомимой и танцами. Создавая развлекательное представление, Мольер умел наполнить его серьезной идеей. В комедии «Мещанин во дворянстве», музыку к которой написал знаменитый композитор Люлли, Мольер изобразил разбогатевшего буржуа Журдена, который возмечтал об аристократическом титуле. Вполне житейская история обретает психологическую усложненность. Попытка вырваться за пределы сословного бытия оказалась чревата многими потерями. На желании стать аристократом наживаются и учителя, обучающее его хорошим манерам и наукам, и знатные прощелыги, которые за весьма туманные обещания вытягивают из него денежки. Теряя сословный уклад жизни, Журден утрачивает и здравый смысл. Мольер сам выступает наставником третьего сословия, в комической форме внушая мысль о том, что надо гордиться своим сословием и человеческим достоинством, аристократическая спесь его героя до добра не доводит.

Последним спектаклем Мольера был «Мнимый больной». Он, будучи сам смертельно болен, потешал публику, играя человека, страдающего от выдуманных им самим хворей. Что это было? Попытка обмануть болезнь? Заставить себя поверить, что он победит недомогание? Мольер умер, отыграв спектакль «Мнимый больной». Болезнь свое взяла, затем наступил черед церкви. Великому писателю было отказано в подобающем христианском погребении. Только заступничество короля помогло его любимцу обрести покой по христианскому обряду.

Классицистская концепция охватывала во Франции все сферы искусства, включая архитектуру и живопись.

Никола Пуссен (1594-1665) - крупнейший живописец-классицист в масштабах всего европейского искусства. Звание точных наук, знакомство с памятниками античности позволило ему четко сформулировать и воплотить на практике идеи гармонически ясного искусства. «Художник должен проявить не только способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь», - утверждал Никола Пуссен.

Пуссен долгие годы прожил в Италии. Художник был хорошо знаком с ренессансным стилем своих предшественников Леонардо и Рафаэля, он наблюдал всеобщее увлечение барочным искусством своего современника Джованни Лоренцо Бернини (1598-1689), завершившего строительство собора святого Петра в Ватикане и украсившего его пышным скульптурным убранством. Пуссен остался равнодушен к достижениям барокко, сохранив верность строгой классике. Взывая равно к разуму и чувству, он создает такие полотна, как «Ринальдо и Армида» на сюжет одного из эпизодов поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и «Танкред и Эрминия», сюжет которой также заимствован у Тассо. Пуссен вошел в историю искусства как непревзойдённый мастер эпического пейзажа. На картинах «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом» природа масштабна и величественна и вместе с тем дополнена ожидания некоего героического деяния, которое совершится на фоне грандиозного пейзажа. Поздние полотна Пуссена «Четыре времени года» (1660-1665) отражают четыре возраста в жизни человека.

Баро кко (порт. barrocco - жемчужина неправильной формы) - оппозиционно по отношению к классицизму. Классицистскому рационализму барокко противопоставляло повышенную эмоциональность и пышность форм. Художникам барокко присущ религиозный мистицизм, реальность мера представляется им иллюзорной. В этом плане весьма показательно название пьесы крупнейшего драматурга эпохи барокко испанца Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634), в которой принц Сехисмундо брошен своим отцом польским королем Басилио в темницу. Наследник не станет королем, ибо было предсказано: Сехисмундо будет жестоким кровавым правителем. Но прав ли отец-король, который во имя блага подданных обрек сына на полуживотное существование? Басилио решает исправить ошибку, Сехисмундо на время становится правителем страны. Он управляет королевством с непомерной жестокостью, мстя за прошлые обиды. Так что же, пророчество сбилось? Сехисмундо снова брошен в узилище. Его разум мутится, он не в состоянии отличить, где явь, где сон. Смирившись со своим существованием, он обретает покой. Когда бунтующий народ провозгласил его королем, он принял власть и стал править, сообразуясь со справедливыми законами.

Судьба Сехисмундо - парабола человеческого существования в интерпретации глубоко религиозного драматурга. Кальдерон полагает, что божественные тайны бытия человеческому уму не постигнуть. Жизнь человека - сон в вечности. Спасительна только вера, высшая победа человека победа над самим собой, смирение примиряет верующего с мирозданием. Эта идея выражена в драмах Кальдерона «Поклонение кресту», «Стойкий принц» и др.

Изобразительное искусство Испании заметно тяготело к барочным тенденциям. Испанские живописцы весьма склонны к изображению страданий святых, а также крестных мук Христа, которые преодолеваются силой духа. Для католической Испании, воевавшей не одно столетие с маврами, где движение протестантов не встретило никакой поддержки, авторитет веры оставался незыблем и вдохновлял художников на прославление подвига во славу Христа.

Многие полотна знаменитого живописца Хусепе де Рибера (1588 или 1591-1652) посвящены житиям святых, претерпевающих истязания, которым подвергают их язычники. Таковы его картины «Мучения святого Бартоломео», «Себастьян и Ирина», «Оплакивание», «Троица», многочисленные рисунки, запечатлевшие мученичества св. Себастьяна, св. Альберта, апостола Варфоломея. Рибера всегда работал на драматическом контрасте: чем мучительнее страдания святого, тем крепче его вера в Спасителя.

Другой барочный сюжет связан с чудом. Чудо выступает как результат истинной веры. Такова одна из наиболее известных его картин «Св. Инеса»: «Инеса, подвергшаяся надруганию за верность христианству, стоит на коленях на каменном полу. Обнаженная, она выставлена на позор перед толпой, которая должна находиться перед холстом, там же, где находится зритель. Но длинные распущенные волосы скрыли наготу, а ангел, изображенный в затененном верхнем углу картины, принес белое покрывало, в конец которого завернулась Инеса. Ее руки молитвенно сложены, глаза устремлены вверх с выражением благодарности».

Во многих картинах Риберы ощущается их театральность: острая контрастность, выразительность мизансцены, обнаженный психологизм. Да и сюжет его полотен нередко близок мираклю.

Не столь очевидно сказалось влияние умонастроений и эстетики барокко на творчестве величайшего испанского художника XVII в. Диего Веласкеса (1599-1660) . Большинство его работ, выполненых в реалистической манере высокого Возрождения, восхищает красотой и совершенством. Таковы его детские портреты, итальянские пейзажи и грандиозное полотно «Менины» (1657). Первоначально полотно размером 318×276 см называлось «Семья Филиппа IV», затем его переименовали в «Менины» - «Придворные дамы». На полотне изображена мастерская художника, и он сам, работающий над картиной. Помимо этого в помещении висит зеркало, все это создает ощущение взаимоотражения, реальность множится. Вся картина дышит жизнью, инфанта окружена уродливыми придворными дамами. Этикет представлен во всех конкретных подробностях, и вместе с тем в повторяющих его отражениях в полумраке залы есть что-то призрачное, почти мистическое.

Поразительно жанровое разнообразие полотен Веласкеса. Он писал парадные портреты королей, королев и инфантов (), в том числе конные портреты Филиппа IV, первой жены доньи Изабеллы и второй - Марианы Австрийской, графа Оливароса, принца Бальтазара Карлоса, Вздыбленные кони, на которых уверенно восседают всадники, и все это на фоне серебристо-серого глубинного пейзажа, который свидетельствует о преходящей молодости и власти. А это уже сближает портретиста с барочными представлениями о бренности земной жизни.

Как и его соотечественники, Веласкес обращался к евангельским образам. В Мадриде в музее Прадо, где хранится наиболее значительная часть наследия Веласкеса, религиозная живопись мастера представлена такими сюжетами, как венчание Богоматери, рождество Христово и дары волхвов и трагически-болезненное распятие (см. , , ). Как это было свойственно художникам барокко, Веласкес задерживает свой взгляд на всякого рода курьезах природы, не гнушаясь изображением уродливого и пугающего. Таковы его многочисленные гротескные изображения шутов и карликов.

Но, пожалуй, ближе других барочному мироощущению большая картина мастера «Пряхи» (1657). На первый взгляд, это обычное жанровое полотно, на холсте изображены женщины, занятые изнурительным трудом. Но на полотне два плана - реальный и символический, который акцентирован гобеленом на заднем плане. Очевидно, это результат их долгих трудов. На гобелене изображен мир, исполненный гармонии и совершенства. Созданное пряхами заставляет взглянуть на обычных, казалось бы, тружениц иначе. Каждая из них держит в руках нить - нить судьбы, нить истории, нить будущего. Вертится веретено времени, но нить на нем столь тонкая и хрупкая, что может оборваться, и тогда станет ясно: жизнь только сон, то лучезарный, но печальный.

В Мадриде Веласкес познакомился с Рубенсом, который оказал на его творчество значительное воздействие.

Пауль Рубенс (1577-1640) - величайший художник эпохи барокко. Его наследие состоит из более тысячи картин, а помимо них бесчисленное количество эскизов, гравюр, фресок, алтарных образов и гобеленов, вытканных по его рисункам.

Художник был выдающимся теоретиком искусства и дипломатом. Его родители-протестанты были родом из Амстердама, но переселились в Германию, спасаясь от испанского террора герцога Альбы. Рубенс родился в небольшом немецком городе Зигине. Мать после смерти мужа перешла в католичество и поселилась вместе с сыновьями в Антверпене, где будущий художник начал учиться рисовать. В 1600 г. он едет в Италию, проводит там семь лет, изучает творения ренессансных мастеров. Он вырабатывает свой стиль: возвышенный, торжественный, аллегорический. Он создает множество репрезентативных парадных портретов своих современников, в том числе автопортреты. К числу бесспорных шедевров относится портрет самого художника вместе с женой Изабеллой Брант (1609).

Картины Рубенса поражают прежде всего масштабом изображения. Они огромны, на них запечатлен обычно сюжет с участием многих действующих лиц, напряженно переживающих бурное событие, которое находит свое выражение в динамике многофигурной композиции. Рубенс, будучи глубоко верующим человеком, обращался к библейским сюжетам, передавая нередко мистическое чувство. Несмотря на яркость и пышность изображения, оно не лишено иллюзорности и призрачности. Это особенно ощутимо в его полотнах «Воздвижение креста» (
, ) и «Снятие с креста» (
, ). Рубенс остается в истории искусств непревзойдённым мастером батальных эпизодов и сцен охоты. В картине «Святой Георгий с драконом» (1606-1610) он передает яростное движение противоборствующих персонажей. Вставший на дыбы конь, взмах вооруженной руки, напуганное чудище - все подчинено стремительному движению, которое контрастирует со спокойствием принцессы, ради которой вступил в схватку Георгий.

Никто не умел так передать экстатическое движение людей и животных в жестоких схватках. Это подтверждают такие грандиозные картины, как «Охота на тигров и львов» и «Охота на гиппопотама», в которых мастер изумляет разного рода диковинами природы и накалом человеческих страстей.

Идеи барокко нашли свое воплощение в живописи, однако полотна барочных художников не столь печальны по сравнению с литературными произведениями, особенно это касается Рубенса. См. также
, , .

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) тридцатью годами моложе Рубенса, а Лейден, где родился Рембрандт, расположен не столь далеко от Брюсселя, где находилась мастерская Рубенса. Но судьбы двух гениев столь различны, а художественные творения столь несхожи, что возникает иллюзия, будто они принадлежат разным эпохам.

Рембрандт родился в семье мельника, старший брат унаследовал дело отца, средний стал башмачником, младшему предстояло стать художником. Окончив латинскую школу, он поступил в Лейденский университет, но, почувствовав тягу к живописи, оставив гуманитарные науки, пошел в ученики к историческому живописцу Питеру Ластману, работавшему в Амстердаме.

Восемнадцатилетний Рембрандт прекратил учебу, отказался ехать в Италию для пополнения образования. В течение всей своей жизни создатель «Данаи» ни разу не покидал Голландию. Пока не было заказов, он писал портреты родителей и автопортреты, оставив более шестидесяти собственных изображений с юности до глубокой старости.

С 1631 г. Рембрандт живет в Амстердаме. Тогда же по заказу была написана картина «Анатомия доктора Тульпа»
, в которой молодой художник предстает реалистом. Скрупулезно выписано тело покойного, ставшее центром композиции. Нейтральное выражение лица патологоанатома, дающего разъяснения, контрастирует с лицами семи слушателей, которые с напряженным вниманием следят ад пояснениями. При этом реакция каждого сугубо индивидуальна. Уже в этой работе Рембрандта проявилась его поразительная игра светотенью: все второстепенное приглушено темнотой, все существенное - высветлено.

Первый заказ - первый большой успех, а вслед за ним новые заказы. Это был счастливый период в жизни Рембрандта, судить об этом можно по знаменитому автопортрету с Саскией на коленях (1634): он талантлив, богат, любим. Саския ван Эйленбург - богатая наследница бургомистра, недавно осиротевшая. Молодая чета покупает поместительный дом, художник коллекционирует восточные ковры, ткани и утварь, которые он потом воссоздает в полотнах, написанных по библейским мотивам. Рембрандт многократно обращается к образу Спасителя. Исследователи его творчества отмечают, что по работам прославленного голландца можно проследить весь тридцатитрехлетний земной путь Христа от рождения до Голгофы ().

Рембрандт часто обращался и к ветхозаветным сюжетам. В эрмитажной картине «Давид и Урия» воссоздается драматический эпизод: Давид, полюбивший жену Урии Вирсавию, посылает своего военачальника на верную гибель. Давида терзает совесть, но побеждает страсть, - что, кстати, было бы невозможно в произведениях классициста. В Эрмитаже представлены и другие шедевры Рембрандта: «Флора», «Давид и Ионафан», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына», несколько портретов стариков и, наконец, «Даная» (1636), недавно отреставрированная. Сюжет картины взят из античного мифа. Даная - дочь аргосского царя Акрисия. Царю было предсказано, что он погибнет от руки внука. Чтобы не выдавать красавицу-дочь замуж, он прятал её в подземелье. Но Зевс, прельстившись ею, проник в подземелье в виде золотого дождя, после чего Даная родила Персея, который нечаянно убил деда во время метания диска. Предсказание богов сбылось.

К этому сюжету обращались до Рембрандта Тициан
, Тинторетто, Тьеполо, Пуссен и др. Образ Данаи у Рембрандта озарен ожиданием счастья. Она не столь юна и красива, как это было у предшественников. Но в «Данае» Рембрандта передано редкостное единство плотского и духовного. Особую изысканность картине предают блики золотого света на покрывале, занавесях и скатерти, а главное - обрамленном золотистыми волосами лице героини.

Счастливый период в жизни Рембрандта длился недолго. В 1642 г. умерла Саския, на руках отца остался девятимесячный сын Титус. Ему - мать, а отцу - жену заменила бывшая служанка Хендрикье Стоффельс. Он многократно пишет свою новую семью (, ), но в дом приходит бедность, а затем - нищета. Заказов нет. «Ночной дозор. Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха» (1642) вызвал скандал. Заказчики были недовольны тем, как нарисовал их мастер: совершенно проигнорировал, кто сколько заплатил, по рассеянности нарисовав внесших крупную плату на заднем фоне.

Ему суждено было пережить сына и вторую супругу. Трагизм его мироощущения усиливался. На последнем автопортрете сквозь мрак едва виден лик старца, его растерянная улыбка и немой вопрос: «Почему судьба и современники были столь беспощадны к моему гению?»

Не был признан при жизни и другой гениальный живописец Ян Вермер Делфтский (1632-1675) . В конце пятидесятых годов Вермер написал пейзаж «Вид Делфт», затем на другой картине он нарисовал тихую улочку города, где он родился и жил, никогда его не покидая. В историю искусств он вошел как бытописатель бюргерского города. В Голландии трудолюбивые горожане первыми создали свою буржуазную культуру с ее неизменными ценностями: семья, уютный дом, повседневный труд, доставляющий радость и благополучие. В голландском искусстве велик интерес к материальной культуре. Отсюда тщательная деталировка убранства дома, красно-коричневые ковровые скатерти, синий делфтский фаянс, строгая геометрия аккуратно положенной на полу плитки.

Наследие Вермера невелико - всего тридцать пять полотен. Обнаружить неведомые шедевры делфтского мастера пока никому не удавалось, а появление на антикварном рынке его полотен всякий раз завершалось разоблачением подделок.

Вермер в истории искусства сделал на первый взгляд неприметный, но по сути революционный шаг. Прежде писались картины для дворцов и храмов. Вермер стал одним из первых создавать картины для дома и семьи. Он писал на полотнах неприметную приватную жизнь для частных заказчиков, которые, по-видимому, не возвышались над персонажами его картин, а разделяли их занятия и интересы.

Картины Вермера, как правило, невелики по размеру, но композиция их математически выверена.

Живописные шедевры Вермера просты по сюжету. Он писал чаще всего дам, которые пишут, либо читают письма, музицируют, рисуют, рукодельничают (, , ,
). Он писал бюргерских интеллигентов - географ, музыкант, художник, астроном выступали не только как мастера своего дела, но и олицетворяли свои профессии.

Существенной особенностью картин Вермера является то, что, будучи жанровыми, они несут в себе некий таинственный смысл.

Например, на картине «Женщина, держащая весы» дама в богатом домашнем наряде взвешивает золото или жемчуг. Что именно - неясно. Простое действие обретает смысл символический, так как жемчуг олицетворяет чистоту и девственность, а дама, судя по покрою платья, беременна. Дополнительное значение сцена обретает благодаря тому, что на стене висит картина с изображением Страшного суда. Все эти детали дают простор для самого различного истолкования бытовой сценки. Но в этом и есть художественное своеобразие живописи Вермера, умевшего перевести правдоподобие в философскую концепцию жизни.

Барокко ведущие направления в искусстве и литературе XVII в. Однако в этом столь богатом талантами веке были художники, опередившие свою эпоху, неоцененные современниками, предвосхитившие появление новых направлений в культуре последовавших столетий. Но вернёмся к литературе барокко, ярко проявившейся в Германии.

Поэты барокко исходят из того, что существование человека - это просвет во мраке, мир - юдоль страданий, спасительна только вера во Всевышнего. Эти представления были характерны для немецких лириков, писавших в годы Тридцатилетней войны 1618-1648 гг., нескончаемого побоища между католиками и гугенотами, куда были втянуты народы Чехии, Силезии, Швеции, Дании, Германии. Крупнейший немецкий поэт периода Тридцатилетней войны Мартин Опиц пишет поэму «Слово утешения средь бедствий войны». Видя повсеместную разруху и разорение, падение нравов и нарастающее насилие, в чем он пытается обрести жизненную опору? Только в религии.

Ему вторит другой поэт-современник - Христиан фон Гофмансвальдау, которому мир, охваченный пожарищем войны, кажется обманчивым призраком:

Что здешний мир и гул молвы крылатой?

Что здешний мир и вся его краса?

Неверный луч, глухим ущельем сжатый,

На миг во мгле сверкнувшая грот;

Цветущий мед, терновником повитый,

Нарядный дом, таящий скорбный стон,

Приют рабов, для всех равно открытый,

Могильный тлен, что в мрамор облачен, -

Вот наших дел неверная основа,

Кумир, что плоть привыкла возвышать.

А ты, душа, за узкий круг земного

Всегда стремись бестрепетно взиреть.

(Пер. Б.И. Пуришева)

Ганс Якоб Кристоф фон Гриммельсхаузен - крупнейший прозаик направления барокко не только в немецкой, но и во всей европейской культуре. Его роману об участниках Тридцатилетней войны «Затейливый Симплициссимус» (1669) присущи избыточная фантазия, сказочная гиперболичность образов злодеев, неправдоподобие персонажей-добряков.

В историю немецкой и мировой литературы Ганс Гриммельсгаузен вошел как создатель одного из первых воспитательных романов. Симплициссимус вступает в жизнь с совершенно незамутненным сознанием. Его разум -это настоящая tabula rasa, но на чистой доске общество пишет своя законы, правила и нормы, которым постепенно привыкает подчиняться естественный человек.

Симплициссимус выступает сам в качестве рассказчика. Сочиняя автобиографию, он не преминул подчеркнуть свое аристократическое происхождение. У отца, дескать, был дворец, построенный его собственными руками. Не важно, что был он крыт соломою, а топили в нем по-черному. В хижине имелся целый оружейный арсенал, состоящий из лопат и мотыг. Симплициссимус приемлет пастушеский сан, пасет с малолетства отцовых свиней к коз. Что ж, это тоже вполне почетное занятие, которого не чурались герои мифов и легенд.

Мирное течение деревенской жизни прерывается вторжением ландскнехтов, которые дочиста разграбили бедняков, а домишко на прощание спалили. Так Симплициссимус впервые узнал, что такое война. Ему чудом удалось спастись.

Гриммельсгаузен в непрестанных скитаниях Симплициссимуса вскрывает абсурдность и безумие мира, погрязшего в кровопролитиях, алчности и пороках.

Движение персонажа происходит по спирали. Симплициссимус периодически приходит к нему, от чего ушел, что красноречиво подчеркивает тщету человеческих усилий.

Образ главного героя в романе претерпевает эволюцию. Из простака Симплициссимус превращается в хитреца. Наивность он сохраняет как маску, внутри же он прячет незаурядную сообразительность.

В ходе военных действий Симплициссимус переменил шестерых начальников, исполнял несколько должностей, снабжал армию фуражом и провиантом, не раз бывал на краю гибели, но оставался цел и невредим.

Хитроумие вчерашнего простака - это только ступень к следующему уровню сознания. Под влиянием всего пережитого Симплициссимус обретает здравый смысл, который позволяет ему несколько со стороны взирать на происходящее, заботясь в первую очередь о собственном благополучии.

Симплициссимус из ограбленного превращается в грабителя. Он крал скот у окрестных крестьян, воровал из казны, ему сопутствует удача.

Символом успехов Симплициссимуса становится приобретенное по протекции дворянство, он сочиняет себе родословную и придумывает герб. Так награбленное богатство превращает вчерашнего честного босяка в дворянчика.

Однако на гребне успеха героя всякий раз подстерегает беда, на этот раз он нечаянно попал в плен.

Затем он побывает во Франции, Венгрии и даже в России, создаст свой остров-утопию, а потом отправится открывать новые земли. Барочному повествованию свойственна непрерывность, словоохотливый автор остановиться не может, а расстаться с героем - тем более.

Поэзия и проза Тридцатилетней войны оказалась очень актуальна в Германии в период борьбы с фашизмом.

Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. - М., 1978.

Виппер Ю.Б. Поэзия барокко и классицизма // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. - М., 1990.

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

Силюнас Видас. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. СПб., 2000.

Морозов А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Русская литература. - 1966. - № 3.

Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М., 1997.

Знать: 1. Особенности классицизма как литературного направления: концепция человека, картина мира, концепция прекрасного в культуре эпохи классицизма. 2. Основные правила классицизма. 3. Классицизм в живописи, архитектуре, скульптуре, садово-парковом искусстве.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА: 1. Строгое деление на жанры. 2. Логическая стройность произведения: три единства. 3. Основной конфликт: личные и гражданские интересы, чувство и долг. 4. Наследование античности как образцу. 5. Герои «одной страсти», образы без лиц. Они не меняются, являясь выразителями общих истин. 6. Исключалось использование простонародного языка.

Иерархия жанров классицизма: Иерархия Жанры Темы ИдеиГерои Язык Высокие Ода, трагедия, героическая поэма События выдающегося государственно го значения Прославление монархии, служение государству Цари, выдающиеся деятель, придворные Величав и торжественен Средние Научные произведения, элегии, сатиры Наука, природа, человеческие пороки Познание мира и человеческой природы Представите ли средних классов Общеупотребит ельная лексика Низкие Комедия, песни, стихи в прозе, эпиграммы Социальные пороки, негативные черты характера Обличение человеческих пороков Простые люди Разговорный стиль

ГЕРОИ ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕР ДЛЯ ПОДРАЖАНИЯ ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ МОРАЛЬНЫЙ УРОК ЧИТАТЕЛЯМ Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден! Великие дела он должен совершать.

1. Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден! Великие дела он должен совершать. 2. Бегите подлых слов и грубого уродства. Пусть низкий слог хранит и строй и благородство. 3. Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Классицизм – стиль в искусстве XVII – начала XIX вв. Само понятие «классицизм» в переводе с латинского значит «образцовый». Особенности: обращение к античной культуре как к образцу; декларирование идеи совершенного общества; преимущество долга перед чувством; возвеличивание разума и рациональности; подчинение человека государственной системе.

Версаль – резиденция французских королей Для французского классицизма было характерно стремление к парадности, к раскрытию видов на дворец и от дворца, симметричное построение обеих частей сада с весьма широкой центральной аллеей. Версаль – абсолютная власть красоты

Классицизм в архитектуре Удивительна по своей гармонии архитектура классицизма. Пожалуй, именно в архитектуре и садово-парковом искусстве традиции классицизма сохранились дольше всего. Всемирной славой пользуются произведения российского зодчества 18- начала 19 веков, в первую очередь ансамбли Петербурга и его пригородов. Они придают «Северной Пальмире» неповторимый облик, который превратил ее в один из самых красивых городов мира. Один из памятников раннего классицизма в Северной столице – Адмиралтейство, созданное по проекту А.Захарова. Здание украшено башней, окруженной колоннадой и увенчанной куполом со шпилем. На шпиле – флюгер в виде кораблика, ставший одним из символов Санкт-Петербурга.

Скульптура классицизма Как вы думаете, что в скульптуре Петра Великого символизируют: Вздыбленный конь. Россию, которую реформы Петра превратили в мощное государство. Цельный камень в виде огромной волны. Память о том, что именно Петр Первый завоевал для России выход к морю. Змея, которую попирает конь Петра. Противники петровских реформ. Рука царя, указывающая на Неву, Академию наук и Петропавловскую крепость. Главные цели реформаторской деятельности Петра: просвещение, торговля и военная мощь. Этьен-Морис Фальконе. Памятник Петру Первому

Обратите внимание на один из основных художественных приемов классицистов – аллегоричность (отражение отвлеченного понятия через конкретный образ) В основе самого крупного Петергофского фонтана – «Самсон, разрывающий пасть льва» - миф о герое ветхозаветных преданий силаче Самсоне. Победить льва ему помогает Бог. Скульптура создана в год 25-летия со дня Полтавской битвы. Образ Самсона олицетворял Петра Первого и русское воинство, а лев – поверженных шведов, на государственном гербе которых изображен лев. Скульптурное убранство башни Адмиралтейства включает в себя композицию «Нимфы, несущие земную сферу»: скульптуры олицетворяют четыре времени года, четыре стихии, четыре главных направления ветра.

Садово-парковое искусство Сады и парки, подобные Версалю и Петергофу, называются регулярными: их удивительная красота сотворена по законам гармонии, симметрии, уравновешенности и обнаруживает представление классицистов о мире, противостоящем стихии хаоса. Эта «украшенная природа» есть воплощение не столько естественности, сколько идеального образа мира, стройного и гармоничного целого. Проверь себя Кому принадлежат эти слова: Государство – это я? Назовите автора утверждения Мыслю, следовательно, существую Под каким именем в романе Дюма изображен Арман Жан дю Плесси? Кого называли Королем-Солнцем? Кто считал, что задача комедии состоит в том, чтобы бичевать пороки? Почему аллеи версальского парка соотносятся не под прямыми углами, а расходятся от центра, как спицы колеса? Кто так писал о рифме «Коль вы научитесь искать ее упорно, на голос разума она придет покорно»?

Проверь себя: 1. Классицизм – искусство строгой дисциплины формы и содержания. 2. Исторические рамки классицизма: 17-начало 19 века. 3. Причины появления нового направления в искусстве: кризис гуманистических идей; потребность в новой идеологии, которая способствовал бы созданию мощного государства. 4. Родина классицизма: Италия –Франция. 5. Теоретик классицизма: Николо Буало 6. В каком произведении воплощены художественные принципы классицизма? «Поэтическое искусство»

Классицизм XVII в. И просветительский классицизм (нач. XVII в.). Эпоха абсолютизма во Франции при Людовике XIV . Классицизм гражданственный (традиции римской античности) и академический (придворный, связанный с барокко). Строгость и геометрическая симметрия классических форм, жесткий художественный канон, сдержанность. Примат долга над чувством, разума над сердцем. Возвышенное и героическое, прославление образов мужества и гражданского патриотизма. Обращение за подобными примерами к античности (Пуссен). Представление о согласии искусства с природой. Аркадские сцены у Пуссена и Лоррена.

Французское искусство XVII века

XVII век - время формирования единого французского госу­дарства, французской нации. Во второй половине столетия Фран­ция - самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля. В Люксембургском дворце, постро­енном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615- 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. Творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593-1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние марьеризма, самые знаменитые произведения - две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней войне)

Беспощадные картины смерти, насилия, мародерства.

На творчестве живописцев братьев Ленен, особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593-1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление.

Жорж де Латур (1593- 1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»).

Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-зна­чительные.

Вторая половина 30-х -40-е годы - время творческой зрело­сти Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура - предвестие класси­цистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безуко­ризненная цельность силуэта, статика.

Классицизм возник на гребне общественного подъема француз­ской нации и французского государства. Основой теории класси­цизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось толь­ко прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.

Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594-1665). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, ис­тория, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена - люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством.

Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линей­ный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно переда­ют строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Таковы «Смерть Германика»,

«Танкред и Эрминия».

Картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Композиция строго уравнове­шенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светоте­невой моделировкой. Все поэтично-возвышен­но, во всем царит мера и порядок.

Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощу­щение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632),

«Спящая Венера»,

«Венера и сатиры».

В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна цело­мудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах«.

С конца 40-х - в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все ску­пее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непос­редственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Пуссен явился создателем классического иде­ального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) - это не ре­альная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом»,

где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660-1665), имеющий несомненно симво­лическое значение и олицетворяющий периоды земного человече­ского существования.

Лирическая линия классицистического идеализированного пей­зажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600-1682). Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение приро­ды. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет - сильнейшие стороны дарования Лоррена.

Оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства - двора. В Париже процве­тало иное искусство - официальное, парадное, создаваемое таки­ми художниками, как Симон Вуэ (1590-1649). Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.

С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со сторо­ны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры . Устанавливается контроль над всеми видами художественной жиз­ни. Ведущим стилем всего искусства официально становится клас­сицизм.

Развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированно­сти, - жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602-1674). Во вто­рой половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегориче­ские портреты. У Пьера Миньяра (1612-1695) - преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659-1743) особенно прославился порт­ретами короля. Наиболее интересными по колористическому ре­шению были портреты Никола Ларжильера (1656-1746).

В конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.