Главная › Интеллектуальное › Клаудио монтеверди является основателем. Монтеверди, клаудио

Клаудио монтеверди является основателем. Монтеверди, клаудио

метеор -

Частота появления. Количество метеоров, которые может увидеть наблюдатель за определенный период времени, не постоянно. В хороших условиях, вдали от городских огней и при отсутствии яркого лунного света, наблюдатель может заметить 5-10 метеоров в час. У большинства метеоров свечение продолжается около секунды и выглядит слабее самых ярких звезд. После полуночи метеоры появляются чаще, поскольку наблюдатель в это время располагается на передней по ходу орбитального движения стороне Земли, на которую попадает больше частиц. Каждый наблюдатель может видеть метеоры в радиусе около 500 км вокруг себя. Всего же за сутки в атмосфере Земли возникают сотни миллионов метеоров. Полная масса влетающих в атмосферу частиц оценивается в тысячи тонн в сутки - ничтожная величина по сравнению с массой самой Земли. Измерения с космических аппаратов показывают, что за сутки на Землю попадает также около 100 т пылевых частиц, слишком мелких, чтобы вызывать появление видимых метеоров.

Наблюдение метеоров. Визуальные наблюдения дают немало статистических данных о метеорах, но для точного определения их яркости, высоты и скорости полета необходимы специальные приборы. Уже около века астрономы используют камеры для фотографирования метеорных следов. Вращающаяся заслонка (обтюратор) перед объективом фотокамеры делает след метеора похожим на пунктирную линию, что помогает точно определять интервалы времени. Обычно с помощью этой заслонки делают от 5 до 60 экспозиций в секунду. Если два наблюдателя, разделенные расстоянием в десятки километров, одновременно фотографируют один и тот же метеор, то можно точно определить высоту полета частицы, длину ее следа и - по интервалам времени - скорость полета.

Начиная с 1940-х годов астрономы наблюдают метеоры с помощью радара. Сами космические частицы слишком малы, чтобы их зарегистрировать, но при полете в атмосфере они оставляют плазменный след, который отражает радиоволны. В отличие от фотографии радар эффективен не только ночью, но также днем и в облачную погоду. Радар замечает мелкие метеороиды, недоступные фотокамере. По фотографиям точнее определяется траектория полета, а радар позволяет точно измерять расстояние и скорость. См. РАДИОЛОКАЦИЯ
; РАДИОЛОКАЦИОННАЯ АСТРОНОМИЯ
.

Для наблюдения метеоров используют и телевизионную технику. Электронно-оптические преобразователи позволяют регистрировать слабые метеоры. Используются и камеры с ПЗС-матрицами. В 1992 при записи на видеокамеру спортивных соревнований был зафиксирован полет яркого болида, закончившийся падением метеорита.

Скорость и высота. Скорость, с которой метеороиды влетают в атмосферу, заключена в пределах от 11 до 72 км/с. Первое значение - это скорость, приобретаемая телом только за счет притяжения Земли. (Такую же скорость должен получить космический аппарат, чтобы вырваться из гравитационного поля Земли.) Метеороид, прибывший из далеких областей Солнечной системы, вследствие притяжения к Солнцу приобретает вблизи земной орбиты скорость 42 км/с. Орбитальная скорость Земли около 30 км/с. Если встреча происходит "в лоб", то их относительная скорость 72 км/с. Любая частица, прилетевшая из межзвездного пространства, должна иметь еще большую скорость. Отсутствие столь быстрых частиц доказывает, что все метеороиды - члены Солнечной системы.

Высота, на которой метеор начинает светиться или отмечается радаром, зависит от скорости входа частицы. Для быстрых метеороидов эта высота может превышать 110 км, а полностью частица разрушается на высоте около 80 км. У медленных метеороидов это происходит ниже, где больше плотность воздуха. Метеоры, сравнимые по блеску с ярчайшими звездами, образуются частицами с массой в десятые доли грамма. Более крупные метеороиды обычно разрушаются дольше и достигают малых высот. Они существенно тормозятся из-за трения в атмосфере. Редкие частицы опускаются ниже 40 км. Если метеороид достигает высот 10-30 км, то его скорость становится менее 5 км/с, и он может упасть на поверхность в виде метеорита.

Орбиты. Зная скорость метеороида и направление, с которого он подлетел к Земле, астроном может вычислить его орбиту до столкновения. Земля и метеороид сталкиваются в том случае, если их орбиты пересекаются и они одновременно оказываются в этой точке пересечения. Орбиты метеороидов бывают как почти круговыми, так и предельно эллиптичными, уходящими дальше планетных орбит.

Если метеороид приближается к Земле медленно, значит, он движется вокруг Солнца в том же направлении, что и Земля: против часовой стрелки, если смотреть с северного полюса орбиты. Большинство орбит метеороидов выходит за пределы земной орбиты, и их плоскости наклонены к эклиптике не очень сильно. Падение почти всех метеоритов связано с метеороидами, имевшими скорости менее 25 км/с; их орбиты полностью лежат внутри орбиты Юпитера. Большую часть времени эти объекты проводят между орбитами Юпитера и Марса, в поясе малых планет - астероидов. Поэтому считается, что астероиды служат источником метеоритов. К сожалению, мы можем наблюдать только те метеороиды, которые пересекают орбиту Земли; очевидно, эта группа недостаточно полно представляет все малые тела Солнечной системы. См. также АСТЕРОИД
.

У быстрых метеороидов орбиты более вытянуты и сильнее наклонены к эклиптике. Если метеороид подлетает со скоростью более 42 км/с, то он движется вокруг Солнца в направлении, противоположном направлению движения планет. Тот факт, что по таким орбитам движутся многие кометы, указывает, что эти метеороиды являются осколками комет. См. также КОМЕТА
.

Метеорные потоки. В некоторые дни года метеоры появляются гораздо чаще, чем обычно. Это явление называют метеорным потоком, когда наблюдаются десятки тысяч метеоров в час, создавая изумительное явление "звездного дождя" по всему небу. Если проследить на небе пути метеоров, то покажется, что все они вылетают из одной точки, называемой радиантом потока. Это явление перспективы, подобное сходящимся у горизонта рельсам, указывает, что все частицы движутся по параллельным траекториям.

Метеор

Слово "метеор" в греческом языке использовали для описания различных атмосферных феноменов, но теперь им обозначают явления, возникающие при попадании в верхние слои атмосферы твердых частиц из космоса. В узком смысле "метеор" - это светящаяся полоса вдоль трассы распадающейся частицы. Однако в обиходе этим словом часто обозначают и саму частицу, хотя по-научному она называется метеороидом. Если часть метеороида достигает поверхности, то ее называют метеоритом. В народе метеоры называют "падающими звездами". Очень яркие метеоры называют болидами; иногда этим термином обозначают только метеорные события, сопровождающиеся звуковыми явлениями. Частота появления. Количество метеоров, которые может увидеть наблюдатель за определенный период времени, не постоянно. В хороших условиях, вдали от городских огней и при отсутствии яркого лунного света, наблюдатель может заметить 5-10 метеоров в час. У большинства метеоров свечение продолжается около секунды и выглядит слабее самых ярких звезд. После полуночи метеоры появляются чаще, поскольку наблюдатель в это время располагается на передней по ходу орбитального движения стороне Земли, на которую попадает больше частиц. Каждый наблюдатель может видеть метеоры в радиусе около 500 км вокруг себя. Всего же за сутки в атмосфере Земли возникают сотни миллионов метеоров. Полная масса влетающих в атмосферу частиц оценивается в тысячи тонн в сутки - ничтожная величина по сравнению с массой самой Земли. Измерения с космических аппаратов показывают, что за сутки на Землю попадает также около 100 т пылевых частиц, слишком мелких, чтобы вызывать появление видимых метеоров. Наблюдение метеоров. Визуальные наблюдения дают немало статистических данных о метеорах, но для точного определения их яркости, высоты и скорости полета необходимы специальные приборы. Уже около века астрономы используют камеры для фотографирования метеорных следов. Вращающаяся заслонка (обтюратор) перед объективом фотокамеры делает след метеора похожим на пунктирную линию, что помогает точно определять интервалы времени. Обычно с помощью этой заслонки делают от 5 до 60 экспозиций в секунду. Если два наблюдателя, разделенные расстоянием в десятки километров, одновременно фотографируют один и тот же метеор, то можно точно определить высоту полета частицы, длину ее следа и - по интервалам времени - скорость полета. Начиная с 1940-х годов астрономы наблюдают метеоры с помощью радара. Сами космические частицы слишком малы, чтобы их зарегистрировать, но при полете в атмосфере они оставляют плазменный след, который отражает радиоволны. В отличие от фотографии радар эффективен не только ночью, но также днем и в облачную погоду. Радар замечает мелкие метеороиды, недоступные фотокамере. По фотографиям точнее определяется траектория полета, а радар позволяет точно измерять расстояние и скорость. См. РАДИОЛОКАЦИЯ; РАДИОЛОКАЦИОННАЯ АСТРОНОМИЯ. Для наблюдения метеоров используют и телевизионную технику. Электронно-оптические преобразователи позволяют регистрировать слабые метеоры. Используются и камеры с ПЗС-матрицами. В 1992 при записи на видеокамеру спортивных соревнований был зафиксирован полет яркого болида, закончившийся падением метеорита. Скорость и высота. Скорость, с которой метеороиды влетают в атмосферу, заключена в пределах от 11 до 72 км/с. Первое значение - это скорость, приобретаемая телом только за счет притяжения Земли. (Такую же скорость должен получить космический аппарат, чтобы вырваться из гравитационного поля Земли.) Метеороид, прибывший из далеких областей Солнечной системы, вследствие притяжения к Солнцу приобретает вблизи земной орбиты скорость 42 км/с. Орбитальная скорость Земли около 30 км/с. Если встреча происходит "в лоб", то их относительная скорость 72 км/с. Любая частица, прилетевшая из межзвездного пространства, должна иметь еще большую скорость. Отсутствие столь быстрых частиц доказывает, что все метеороиды - члены Солнечной системы. Высота, на которой метеор начинает светиться или отмечается радаром, зависит от скорости входа частицы. Для быстрых метеороидов эта высота может превышать 110 км, а полностью частица разрушается на высоте около 80 км. У медленных метеороидов это происходит ниже, где больше плотность воздуха. Метеоры, сравнимые по блеску с ярчайшими звездами, образуются частицами с массой в десятые доли грамма. Более крупные метеороиды обычно разрушаются дольше и достигают малых высот. Они существенно тормозятся из-за трения в атмосфере. Редкие частицы опускаются ниже 40 км. Если метеороид достигает высот 10-30 км, то его скорость становится менее 5 км/с, и он может упасть на поверхность в виде метеорита. Орбиты. Зная скорость метеороида и направление, с которого он подлетел к Земле, астроном может вычислить его орбиту до столкновения. Земля и метеороид сталкиваются в том случае, если их орбиты пересекаются и они одновременно оказываются в этой точке пересечения. Орбиты метеороидов бывают как почти круговыми, так и предельно эллиптичными, уходящими дальше планетных орбит. Если метеороид приближается к Земле медленно, значит, он движется вокруг Солнца в том же направлении, что и Земля: против часовой стрелки, если смотреть с северного полюса орбиты. Большинство орбит метеороидов выходит за пределы земной орбиты, и их плоскости наклонены к эклиптике не очень сильно. Падение почти всех метеоритов связано с метеороидами, имевшими скорости менее 25 км/с; их орбиты полностью лежат внутри орбиты Юпитера. Большую часть времени эти объекты проводят между орбитами Юпитера и Марса, в поясе малых планет - астероидов. Поэтому считается, что астероиды служат источником метеоритов. К сожалению, мы можем наблюдать только те метеороиды, которые пересекают орбиту Земли; очевидно, эта группа недостаточно полно представляет все малые тела Солнечной системы. См. также АСТЕРОИД. У быстрых метеороидов орбиты более вытянуты и сильнее наклонены к эклиптике. Если метеороид подлетает со скоростью более 42 км/с, то он движется вокруг Солнца в направлении, противоположном направлению движения планет. Тот факт, что по таким орбитам движутся многие кометы, указывает, что эти метеороиды являются осколками комет. См. также КОМЕТА. Метеорные потоки. В некоторые дни года метеоры появляются гораздо чаще, чем обычно. Это явление называют метеорным потоком, когда наблюдаются десятки тысяч метеоров в час, создавая изумительное явление "звездного дождя" по всему небу. Если проследить на небе пути метеоров, то покажется, что все они вылетают из одной точки, называемой радиантом потока. Это явление перспективы, подобное сходящимся у горизонта рельсам, указывает, что все частицы движутся по параллельным траекториям.

Что труднее – открывать новые земли или исследовать и осваивать их? На этот вопрос, вероятно, никто и никогда не даст однозначного ответа, но ясно одно – если честь «открытия» оперного жанра принадлежит флорентийцу Джакопо Пери, то одним из «первопроходцев», занявшихся освоением этой «территории» – тогда еще неизведанной – стал Клаудио Монтеверди.

Родина композитора – город Кремона. Отец его был медиком, но Клаудио проявил горячий интерес к музыке еще в детстве, его первым наставником стал Марк Антонио Инжиньери – регент Кремонского собора. Сочинения, которые Монтеверди опубликовал в подростковом возрасте, ни в чем не уступали творениям его учителя, а в двадцать три года он уже был известен настолько, что Винченцо Гонзага – герцог Мантуанский – пожелал видеть его своим придворным музыкантом.

И вот, молодой композитор при Мантуанском дворе, который был в то время известен не только своей пышностью – здесь собирался весь цвет искусства той эпохи. При дворе герцога Мантуанского бывали Торквато Тассо и Рубенс, члены Флорентийской камераты – и Монтеверди вполне мог общаться с Джакопо Пери, и это общение могло послужить непосредственным толчком к созданию его собственной первой оперы. Во всяком случае, для такого произведения, созданного в 1607 г., Монтеверди выбрал тот же самый сюжет, что и Пери – древнегреческий миф об Орфее и Эвридике, но интерпретация его была принципиально иной. Композитор создает не пасторальную пьесу, призванную увеселять избранную публику, а истинную драму, в которой экспрессивная декламация сочетается с кантиленными мелодиями широкого дыхания, а наряду с хорами и ансамблями присутствуют балетные сцены. Примечательно, что Монтеверди – в отличие от Пери – не стал щадить чувства зрителей, снабжая оперу счастливой развязкой: как и в античном мифе, Орфей у Монтеверди в финале теряет Эвридику безвозвратно.

Через несколько месяцев после премьеры этой трагической оперы трагедия случилась в жизни самого композитора – умерла от болезни его супруга, придворная певица Клаудия Каттанео. В полном отчаянии он уезжает в Кремону, но скоро герцог вызвал его в Мантую – приближалось бракосочетание его наследника с Маргаритой Савойской, торжество должно быть отмечено постановкой новой оперы. Следующим творением Монтеверди в оперном жанре стала «Ариадна», которую он написал в 1608 г. К сожалению, сегодня уже нельзя оценить ее достоинства в полной мере – большая часть партитуры утрачена, уцелела лишь одна сцена – «Плач Ариадны», который можно считать первым образцом арии lamento.

Наряду с операми композитор создает мадригалы. В отличие от многих современников (в частности, фламандского композитора Гиа де Верта, с которым Монтеверди встречался при дворе герцога Мантуанского), он обращает внимание не столько на точное следование музыки тексту, сколько на общее звучание и пропорциональное построение формы. Новаторской чертой, вызывавшей недовольство консервативно настроенных теоретиков того времени, было применение длительных диссонирующих созвучий.

Хотя при Мантуанском дворе процветало искусство, это не мешало герцогу проявлять деспотизм, с годами все больше раздражавший Монтеверди. Вновь он покидает Мантую, но на сей раз послание герцога с требованием вернуться, не возымело действия: «Я бы лучше стал просить милостыню, чем еще раз согласился на такое унижение». Гораздо лучше чувствовал себя Монтеверди, будучи капельмейстером венецианского собора св. Марка – заняв эту должность в 1613 г., композитор оставался на ней до самой смерти. За три десятилетия он создает множество произведений, среди которых присутствуют и духовные сочинения, и музыка для светских празднеств, и мадригалы, которые приобретают все более драматическое звучание. Стремление к драматизации находит выражение в создании такого оригинального сочинения, как «Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Это драматическая сцена, состоящая из декламации Рассказчика, речитативов двух действующих лиц и оркестрового эпизода, живописующего поединок.

На венецианский период приходится расцвет оперного творчества Монтеверди. К сожалению, не все произведения, созданные им в это время, уцелели, но сохранилась последняя, созданная им в семидесятилетнем возрасте – «Коронация Поппеи», которая справедливо считается лучшим творением Монтеверди в оперном жанре. Это произведение, в котором на сцену выведены исторические личности – жестокий римский император Нерон, его наставник философ Сенека – насыщена поистине шекспировскими страстями и контрастами. Так, с трагической сценой прощания философа с учениками следует веселая интермедия, сменяющаяся оргией.

После смерти Монтеверди его творческое наследие долгое время пребывало в забвении, честь его открытия принадлежит немецкому музыковеду Карлу фон Винтерфельду.

Клаудио (Джованни Антонио) Монтеверди (крещен 15 мая 1567, Кремона - 29 ноября 1643, Венеция) - итальянский композитор.

Творчество Монтеверди, во многом новаторское, в истории музыки знаменует переход от эпохи Возрождения к эпохе барокко. Работал во многих жанрах светской и церковной музыки. Наиболее примечательны его мадригалы и оперы, в том числе опера Орфей, которая исполняется и в наши дни.

Клаудио Монтеверди родился в 1567 году в Кремоне, городе Северной Италии, в семье Бальтазара Монтеверди - доктора, аптекаря и хирурга. Он был старшим из пяти детей. С детских лет обучался у М.-А. Индженьери, капельмейстера кафедрального собора в Кремоне. Монтеверди постигал искусство музыки, принимая участие в исполнении литургических песнопений. Также он учился в Университете Кремоны. Его первые сборники, включавшие небольшие мотеты и духовные мадригалы, были опубликованы в 1582 и 1583 годах (Cantiunculae Sacrae , 1582; Madrigal Spirituali, 1583). За ними последовали сборники трёхголосных канцонетт (1584), позже две «книги» (сборника) пятиголосных мадригалов (1587; 1590). С 1590 (или 1591) до 1612 Монтеверди работал при дворе герцога Винченцо Гонзаги (1562-1612) в Мантуе сначала как певчий и гамбист, а с 1602 как капельмейстер, организатор всей музыкальной жизни при герцогском дворе.

В 1599 Монтеверди женился на придворной певице Клаудии Каттанео, с которой прожил 8 лет (Клаудия умерла в 1607). У них родились два мальчика и девочка, умершие вскоре после рождения.

В 1613 Монтеверди переехал в Венецию, где занял пост капельмейстера собора Сан-Марко. В этой должности он быстро восстановил профессиональный уровень музыкантов хора и инструменталистов (капелла находилась в упадке из-за нерационального расходования средств предшественником, Джулио Чезаре Мартиненго). Управляющие базиликой были рады заполучить такого исключительного музыканта как Монтеверди, потому что музыкальная часть богослужений находилась в упадке с момента смерти Джованни Кроче в 1609 году.

Около 1632 Монтеверди был рукоположен в священники. В последние годы жизни из-под его пера вышли два последних шедевра: Возвращение Улисса (Il ritorno d"Ulisse in patria, 1641), и историческая опера Коронация Поппеи (L"incoronazione di Poppea, 1642), в сюжетную основу которой легли события из жизни Римского императора Нерона. Коронация Поппеи считается кульминацией всего творчества Монтеверди. Она сочетает трагические, романтические и комические сцены (новый шаг в драматургии оперного жанра), более реалистичные портретные характеристики персонажей и мелодии, отличающиеся необычайной теплотой и чувственностью. Для исполнения оперы требовался небольшой оркестр, и также отводилась небольшая роль хору. На протяжении долгого времени, оперы Монтеверди рассматривались только как исторический и музыкальный факт. Начиная с 1960-х, Коронация Поппеи была возобновлена в репертуаре крупнейших оперных сцен мира.

Творчество Монтеверди представлено тремя группами произведений: мадригалы, оперы и духовная музыка. Главная особенность композиционной техники Монтеверди - сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии, характерной для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии, достижения новой эпохи барокко. Новаторство Монтеверди вызвало резкую критику со стороны видного теоретика музыки Джованни Артузи, в полемике с которым Монтеверди (и его брат Джулио Чезаре) обозначили свою приверженность так называемой «второй практике» музыки. Согласно декларации братьев Монтеверди, в музыке второй практики безраздельно господствует поэтический текст, которому подчиняются все элементы музыкальной речи, прежде всего, мелодия, гармония и ритм. Именно текст оправдывет любые нерегулярности последних.

Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.
Р. Роллан

Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так раскрыть первозданную природу человеческих характеров.

Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями руководил М. Индженьери - опытный музыкант, капельмейстер Кремонского собора. Он развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал рано. Уже в начале 1580-х гг. вышли в свет первые сборники вокальных многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а к концу этого десятилетия он становится известным в Италии композитором, членом академии Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной капелле герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта и певца, а затем и капельмейстера). Пышный, богатый двор Винченцо Гонзага привлекал лучшие художественные силы того времени. По всей вероятности, Монтеверди мог встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П. Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер - Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях, военных походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене. В феврале 1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера Монтеверди - «Орфей » (либретто А. Стриджо). Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.) «Орфей» отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Экспрессивная декламация и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла. До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди - «Ариадна» (1608). Это знаменитый «Плач Ариадны» («Дайте мне умереть...»), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo и в виде пятиголосного мадригала.)

В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни оставался на службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам. Одно из оригинальнейших произведений этих лет - драматическая сцена «Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», соединившая чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В связи с «Поединком» Монтеверди писал о новом стиле concitato (возбужденном, взволнованном), противопоставляя его господствовавшему в то время «мягкому, умеренному» стилю.

Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции был создан последний, восьмой сборник мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался стиль композитора, произошел отбор выразительных средств. Особенно оригинален гармонический язык мадригалов (смелые тональные сопоставления, хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале 40-х гг. наивысшего расцвета достигает оперное творчество Монтеверди («Возвращение Улисса на родину» - 1640, «Адонис» - 1639, «Свадьба Энея и Лавинии» - 1641; 2 последние оперы не сохранились).

В 1642 г. в Венеции была поставлена «Коронация Поппеи » Монтеверди (либретто Ф. Бузинелло по «Анналам» Тацита). Последняя опера 75-летнего композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель - философ Сенека. Многое в «Коронации» наводит на аналогии с трагедиями гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал страстей, резкие, подлинно «шекспировские» контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем, празднует его смерть.

«Единственный его закон - сама жизнь», - писал о Монтеверди Р. Роллан. Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время. Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть, поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время.

И. Охалова

Сын врача и старший из пяти братьев. Учился музыке у М. А. Индженьери. В пятнадцать лет публикует Духовные напевы, в 1587 году - первую книгу мадригалов. В 1590 году при дворе Мантуанского герцога Винченцо Гонзага становится альтистом и певцом, затем руководителем капеллы. Сопровождает герцога в Венгрию (во время турецкой кампании) и Фландрию. В 1595 году женится на певице Клаудии Каттанео, которая подарит ему троих сыновей; она умрет в 1607 году вскоре после триумфа «Орфея». С 1613 года - пожизненная должность руководителя капеллы в Венецианской республике; сочинение духовной музыки, последних книг мадригалов, драматических произведений, большей частью утерянных. Около 1632 года принимает священнический сан.

Оперное творчество Монтеверди имеет очень солидные основы будучи плодом предшествующего опыта сочинения мадригалов и духовной музыки, жанров, в которых кремонский мастер достиг несравненных результатов. Основными этапами его театральной деятельности - во всяком случае, исходя из того, что до нас дошло,- представляются два четко выделяющихся периода: мантуанский начала века и венецианский, который приходится на его середину.

(крещён 15. V. 1567, Кремона - 29. XI. 1643, Венеция)

Итальянский композитор, автор мадригалов, опер, церковных произведений, одна из ключевых фигур эпохи, когда на смену музыкальному стилю Ренессанса приходил новый стиль барокко. Родился в семье известного врача Балдассаре Монтеверди. Точная дата рождения не установлена, но документально подтверждено, что Клаудио Джованни Антонио был крещен 15 мая 1567 в Кремоне.

Клаудио, по-видимому, некоторое время учился у М.А.Индженьери, регента кремонского собора. Первые пять сборников сочинений, вышедших из-под пера молодого композитора (Духовные напевы, Cantiunculae Sacrae, 1582; Духовные мадригалы, Madrigali Spirituali, 1583; трехголосные канцонетты, 1584; пятиголосные мадригалы в двух томах: Первый сборник, 1587 и Второй сборник, 1590), отчетливо свидетельствуют о полученной им выучке. Период ученичества окончился примерно к 1590: тогда Монтеверди ходатайствовал о получении места скрипача в придворном оркестре герцога Винченцо I Гонзаги в Мантуе и был принят на службу.

Мантуанский период. Служба в Мантуе принесла музыканту немало разочарований. Лишь в 1594 Монтеверди стал кантором и только 6 мая 1601, после ухода Б. Паллавичино, получил должность maestro della musica (мастера музыки) герцога Мантуанского. В этот период (в 1595) он женился на певице Клаудии Каттанео, родившей ему двух сыновей – Франческо и Массимилиано; Клаудиа умерла рано (1607), и Монтеверди оставался вдовцом до конца своих дней. В первое десятилетие при мантуанском дворе Монтеверди сопровождал патрона в его путешествиях в Венгрию (1595) и Фландрию (1599). Эти годы принесли богатый урожай пятиголосных мадригалов (Третий сборник, 1592; Четвертый сборник, 1603; Пятый сборник, 1605). Многие из мадригалов приобрели известность задолго до их напечатания. Вместе с тем эти сочинения вызвали приступ гнева у Дж.М.Артузи, каноника из Болоньи, который выступил с критикой композиторских приемов Монтеверди в целом потоке ядовитых статей и книг (1602–1612). Композитор ответил на нападки в предисловии к Пятому сборнику мадригалов и более пространно – устами своего брата Джулио Чезаре в Dichiarazione (Разъяснении), это сочинение было напечатано как приложение к сборнику композиций Монтеверди Музыкальные шутки (Scherzi musicali, 1607). В ходе полемики композитора с критиками были введены в употребление понятия «первая практика» и «вторая практика», обозначавшие старый полифонический стиль и новый монодический стили.

Творческая эволюция Монтеверди в жанре оперы началась позже, в феврале 1607, когда было закончено Сказание об Орфее (La Favola d"Orfeo) на текст А. Стриджо Младшего. В этом произведении композитор сохраняет верность прошлому и предвосхищает будущее: Орфей – наполовину ренессансная интермедия, наполовину – монодическая опера; монодический стиль к тому времени уже был разработан во Флорентийской камерате (группе музыкантов под руководством Дж.Барди и Дж.Корси, которые работали совместно во Флоренции в 1600). Партитура Орфея была издана дважды (1609 и 1615). Следующими сочинениями Монтеверди в этом жанре стали Ариадна (L"Arianna, 1608) и опера-балет Балет неблагодарных (Il Ballo dell"ingrate, 1608) – оба произведения на тексты О.Ринуччини. В тот же период Монтеверди впервые выступил на поприще церковной музыки и опубликовал выдержанную в старом стиле мессу In illo tempore (в ее основе мотет Гомберта); в 1610 он добавил к ней Псалмы вечерни. В 1612 умер герцог Винченцо, а его преемник сразу же уволил Монтеверди и Джулио Чезаре (31 июля 1612). На время композитор с сыновьями вернулся в Кремону, а ровно через год (19 августа 1613) получил место руководителя капеллы (maestro di cappella) в венецианском соборе св. Марка.

Венецианский период. Эта должность (самая блестящая среди имевшихся тогда в Северной Италии) сразу избавила Монтеверди от несправедливостей, пережитых им в пору возмужания. Он прослужил на почетном и хорошо оплачиваемом посту соборного капельмейстера в течение трех десятилетий, и в это время, что вполне естественно, переключился на церковные жанры. Однако он не оставил и своих оперных проектов: так, для Мантуи в 1627 была создана реалистическая комическая опера Мнимая сумасшедшая (La finta pazza Licori). Это сочинение не сохранилось, как и большинство музыкально-драматических произведений Монтеверди, относящихся к последним тридцати годам его жизни. Зато до нас дошло прекрасное произведение, представляющее собой нечто среднее между оперой и ораторией: Поединок Танкреда и Клоринды (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), написанный в 1624 в Венеции (издан в Восьмом сборнике мадригалов, 1638), основанный на сцене из поэмы Т.Тассо Освобожденный Иерусалим, одном из любимых поэтических источников композитора. В этом сочинении впервые появляется новый драматический стиль (genere concitato) с выразительным употреблением приемов тремоло и пиццикато.

Падение Мантуи в 1630 стало причиной утраты многих автографов произведений Монтеверди. Политический переворот, вызванный борьбой за герцогство после кончины последнего из династии Гонзага (Винченцо II умер бездетным), также оставил следы в жизни композитора (в частности, его сын Массимилиано был арестован инквизицией за чтение недозволенных книг). Окончание эпидемии чумы в Венеции было отмечено в соборе св. Марка 28 ноября 1631 торжественной мессой с музыкой Монтеверди (утрачена). Вскоре после этого Монтеверди, по-видимому, стал священником, о чем говорит титульный лист издания его Музыкальных шуток (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Книга, посвященная проблемам музыкальной теории (мелодии), была написана в начале 1630-х годов, но от нее мало что сохранилось, как и от опер данного периода.

В 1637 в Венеции открылся первый публичный оперный театр под руководством друзей и учеников Монтеверди Б.Феррари и Ф.Манелли. Это событие положило начало расцвету венецианской оперы 17 столетия. Для первых четырех венецианских оперных театров Монтеверди, которому шел тогда уже восьмой десяток, написал четыре оперы (1639–1642), из которых сохранились две: Возвращение Улисса в отечество (Il ritorno d"Ulisse in patria, 1640, на либретто Дж.Бадоаро) и Коронация Поппеи (L"Incoronazione di Poppea, 1642, на либретто Дж.Бузенелло). Незадолго до этого композитору удалось напечатать свои мадригалы, камерные дуэты и кантаты, а также лучшее из созданного им в церковных жанрах в двух огромных сборниках – Мадригалы о войне и о любви (Madrigali guerrieri ed amorosi, Восьмой сборник мадригалов, 1638) и Selva morale e spirituale (Духовные и нравственные блуждания, 1640). Вскоре после выхода в свет этих собраний, 29 ноября 1643, композитор скончался в Венеции, успев еще совершить последнее путешествие в места, где проходила его молодость, т.е. в Кремону и Мантую. Его отпевание происходило торжественно в обоих главных храмах Венеции – св. Марка и Санта Мария деи Фрари. Останки композитора были погребены во втором из этих храмов (в приделе св. Амвросия). В течение примерно десятилетия музыка Монтеверди продолжала волновать его современников и оставалась актуальной. В 1651 вышло посмертное издание его мадригалов и канцонетт (Девятый сборник) и значительное собрание церковной музыки под названием Четырехголосная месса и псалмы (Messa a quattro e salmi), их напечатал под своей редакцией издатель Монтеверди А.Винченти. В том же году в Неаполе была показана новая постановка Коронации Поппеи, значительно отличавшаяся от постановки 1642. После 1651 великий кремонец и его музыка были забыты. Внешний облик Монтеверди запечатлен в двух прекрасных портретах: первый был воспроизведен в официальном некрологе в книге Поэтические цветы (Fiori poetici, 1644) – лицо старого человека, с выражением грусти и разочарования; другой портрет обнаружен в тирольском музее «Фердинандеум» в Инсбруке, на нем Монтеверди изображен в зрелые годы, когда были созданы Орфей и Ариадна.

Критическая оценка. Значение творчества Монтеверди определяется тремя факторами: он – последний композитор-мадригалист эпохи Ренессанса; он – первый автор исполняемых опер той разновидности жанра, какая была характерна для раннего барокко; наконец он – один из самых важных авторов церковной музыки, поскольку в его творчестве stile antico (старинный стиль) Палестрины сочетается со stile nuovo (новым стилем) Габриели, т.е. стилем уже не полифоническим, а монодическим, нуждающимся в поддержке оркестра.

Мадригалист. Палестрина начал писать мадригалы в 1580-х годах, в период расцвета этого жанра, и закончил работу над мадригалом Шестым сборником (1614), содержащим пятиголосные мадригалы с обязательным бассо континуо, т.е. качеством, определяющим новую концепцию мадригального стиля. Многие тексты мадригалов Монтеверди взяты из пасторальных комедий, подобных Аминте Тассо или Доброму пастырю Гуарини, и представляют собой сцены идиллической любви или буколических страстей, предвосхищающие оперные сцены в самых ранних образцах этого нового жанра: опыты Пери и Каччини появились во Флоренции ок. 1600.

Оперный композитор. Начало оперного творчества Монтеверди как бы скрыто в тени флорентийских опытов, его ранние оперы продолжают традицию ренессансной интермедии с ее большим оркестром и хорами в стиле мадригала или с полифонически оживленным движением голосов. Однако уже в Балете неблагодарных ощутимо преобладание сольной монодии и балетных номеров в смысле французского ballet de cour (придворного балета 17 в.). В драматической сцене Поединок по Тассо аккомпанирующий оркестр уменьшен до струнного квинтета, здесь применяются живописные приемы тремоло и пиццикато для передачи звона оружия в руках сражающихся Танкреда и Клоринды. Последние оперы композитора сводят оркестровый аккомпанемент до минимума и концентрируют внимание на выразительности виртуозного пения. Вот-вот появятся вокальная колоратура и ария da capo, а псалмодирующий речитатив Флорентийской камераты меняется и обогащается драматически, предвосхищая достижения в этой области Глюка и Вагнера.

Церковная музыка. Церковной музыке Монтеверди всегда была присуща двойственность: полифонические пастиччо соседствуют здесь с театрально красочными интерпретациями псалмов; чувствуется, что многие страницы написаны рукой оперного композитора.